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Les ondes narratives dans le théâtre de Timberlake Wertenbaker

Elizabeth Sakellaridou
Traduction de Julie Vatain
p. 207-226

Texte intégral

1De tous les dramaturges britanniques contemporains, Timberlake Wertenbaker est celle qui traite le plus le texte théâtral comme un métarécit. Elle transporte le débat au-delà du schéma intrigue-personnages-idées, central dans la pièce traditionnelle, pour le replacer dans le cadre d’une interrogation plus vaste sur les divers moyens de la communication, et sur la possibilité de transmettre ou d’atteindre la vérité, concept à son tour mis en doute et déconstruit. Ce qui distingue nettement Timberlake Wertenbaker de tous les autres dramaturges britanniques de l’ère postmoderne est le fait que chacune de ses pièces soit en partie une enquête théorique ou philosophique sur une question particulière, une sorte de commentaire systématique sur la perception et la représentation. Ce méta-récit parvient cependant, dans les meilleures pièces de l’auteur, à informer sa nature discursive de sorte qu’il s’incorpore pleinement au langage du théâtre.

2Depuis la présentation à Londres, par l’Institute of Contemporary Arts, de sa première pièce New Anatomies, T. Wertenbaker a révélé un intérêt accru pour les mécanismes douteux de l’histoire (pour leur qualité en soi d’une part, pour leur qualité en tant que récit d’autre part), ainsi que pour la relation de l’histoire au savoir et à la vérité. Cet intérêt s’est peu à peu élargi pour inclure en parallèle une enquête sur la fabrication et la fonction des mythes. C’est dans New Anatomies que la dramaturge met pour la première fois en place sur la scène un cadre de recherche qui soit aussi un dispositif où mettre en conflit l’histoire comme événement dans le monde naturel et l’histoire comme représentation. Ce dispositif mérite d’être exploré car il s’offre comme un schéma préliminaire que l’auteur élaborera plus avant dans ses pièces plus tardives.

3New Anatomies s’ouvre sur une scène de conflit entre une héroïne endurcie, Isabelle Eberhardt (une jeune femme victorienne qui abandonne la culture européenne pour vagabonder en Afrique du Nord, sous le déguisement d’un homme arabe), et sa biographe, Severine, qui la suit partout, afin de prendre en notes son extraordinaire vie de transgression et d’excès.

Severine 
Come inside. 
Isabelle 
Inside ? Trailed: the story, I know. Stealing it. 
Severine 
You have a fever. 
(Isabelle remembers her cigarette.) 
Isabelle 
Matches. Stolen (Louder) You stole my matches. 
(Severine finds the matches, tries to light Isabelle’s cigarette.) 
(Apologetic) Desert wind: makes the hand shake. 
(Severine lights two cigarettes and sticks one in Isabelle’s mouth.) 
Pay for my story with a match. European coinage! 
Severine 
You need rest. 
[…] 

Isabelle 
You going to write I couldn’t walk straight enough to find a fuck? They’ll want to know everything. I’m famous now, not just anybody, no, I’ll be in History. (Near retch.) They hate me, but I forgive them. You tell them […] that when the body drags through the gutter, it is cleaved from the soul. Tell them the soul paced the desert. They take baths, but lice crawl through the cracks of their hypocritical brains. Bunch of farmers. Wallowing in the mud of their plowed fields. Turnips, cabbages, carrots, all in a line, all fenced in. (Cries.) Why do they hate me so? I didn’t want anything from them. (Pause.) Si Mahmoud forgives all. Si Mahmoud paced the desert. Heart unmixed with guile, free. Why aren’t you writing all this down, chronicler? Duty to get it right, no editing. (Burps.) Edit that. 

Severine 
Please, Si Mahmoud. Let’s go in. (Wertenbaker 1984, 299-300)

4Isabelle est irritée par la constante présence de Severine, la « chroniqueuse », qu’elle accuse de lui voler sa vie, puisqu’elle sent qu’elle n’a aucun contrôle sur l’interprétation que cette autre femme fait de son histoire. Isabelle s’efforce d’établir son autorité comme « conteuse » originelle, écartant Severine comme narratrice de second ordre.

5La frustration d’Isabelle se fait évidente dans sa tentative de subordonner le rôle de la chroniqueuse. Mais derrière ces deux agents narratifs antagonistes, le spectateur ou lecteur de la pièce sent l’influence d’un troisième agent, la dramaturge, qui manipule les récits des deux autres. La pièce de T. Wertenbaker installe ainsi trois niveaux de discours narratifs : celui de l’héroïne, qui transmet son histoire, faite d’expérience personnelle et de souvenirs, par la parole et l’action sur scène ; celui de Severine, qui écrit la biographie d’Isabelle, et enfin celui de la dramaturge, dont les récits prennent une forme théâtrale. Chacun de ces trois sujets discursifs introduit un point de vue distinct, un commentaire personnel, qui recrée l’histoire et la transmet différemment : comme expérience phénoménologique pour la première narratrice, comme interprétation textuelle pour la biographe, comme représentation théâtrale pour la dramaturge. Au lieu de chercher à créer une histoire unie, T. Wertenbaker fait au contraire de son mieux pour souligner les brèches et les tensions entre les trois narrations. Elle refuse également d’établir des hiérarchies qui valideraient l’une d’entre elles aux dépens des deux autres. Au contraire, elle préfère les élever toutes au même niveau, de façon à ce que les ondes sémantiques des trois narrations se déversent en cascade de manière synchrone, s’affectant les unes les autres simultanément. Wertenbaker parvient à une telle synchronie en réunissant les trois narrations dans l’espace et dans le temps, pour qu’elles soient présentées en interaction les unes avec les autres, au lieu de les enchâsser successivement les unes à l’intérieur des autres.

6C’est cette intéressante stratégie de la simultanéité et de l’affectivité par ondes que T. Wertenbaker a développée pour obtenir une forme esthétique efficace, qu’elle a ensuite appliquée avec succès aux pièces de sa maturité, The Love of the Nightingale et Our Country’s Good. Ces deux pièces ont été créées en 1988, et ont toutes deux reçu d’importantes récompenses théâtrales. Une étude détaillée de ces œuvres plus tardives montrera comment la structuration des « ondes narratives », élaborée dans la première pièce, parvient à un effet indépassable dans ces deux pièces : la profondeur et la complexité de la structure imaginée pour elles porte le projet à un point de perfection que Wertenbaker ne parviendra pas à préserver plus avant. En effet, cette maîtrise structurelle décline dans les œuvres plus récentes de l’auteur, glissant du côté de la formule mécanique, ce qui donne à ses dernières pièces une allure forcée et artificielle. Comme nous le verrons plus loin, After Darwin, écrite et mise en scène dix ans plus tard (1988), montre par exemple des signes évidents de fatigue stylistique, et la nécessité pressante de réviser une forme désormais usée.

7Dans The Love of the Nightingale et Our Country’s Good, donc, T. Wertenbaker se révèle au meilleur de son écriture et fait une utilisation toute particulièrement stimulante du commentaire qui, inspiré de certains aspects des théories postmodernes, devient partie intégrante de la représentation théâtrale. Comme nous l’avons déjà dit, T. Wertenbaker se montre de plus en plus préoccupée par la philosophie de l’histoire et les procédés de mythographie et d’historiographie, ainsi que par les questions philosophiques plus vastes du savoir et de la vérité, et de leurs moyens de représentation. Ses pièces prennent souvent pour situation de départ un moment critique de l’histoire humaine, comme les Lumières, la Révolution française, la révolution industrielle et l’ère scientifique triomphante, trois périodes qui ont laissé une trace indélébile sur le développement des modèles de pensée et de perception humaines. Par exemple, The Grace of Mary Traverse (1985) peut se lire à la lumière de la critique derridienne de l’esprit phallogocentrique des Lumières, en présentant des modes de perception féminine en contrepoint ; The Love of the Nightingale met en scène une lecture post-féministe et post-structuraliste de la mythologie patriarcale ; Our Country’s Good propose une révision de l’histoire britannique et australienne à la fin du xviiie siècle ; et After Darwin opère une réévaluation culturelle postmoderne de la théorie de l’évolution du xixe, avec ses contenus, ses partisans et ses détracteurs.

8Ce qui, jusqu’à un certain point, est commun à toutes ces pièces, c’est la façon dont l’auteur théâtralise le commentaire postmoderne et parvient à l’absorber dans la mise en acte, au sein de laquelle le récit verbal tend à se dissoudre dans l’action physique. Cette transformation est lumineuse dans The Love of the Nightingale, où le choeur masculin, qui se définit comme « journalists recording in words » (Wertenbaker 1989a, 14), est abordé par le choeur féminin, qui prétend au contraire montrer – « show a myth » –, ce qui implique une préférence pour la mise en acte physique.

9The Love of the Nightingale, la plus analytique des pièces de T. Wertenbaker, examine les problèmes posés par la théorie postmoderne, de Barthes à Foucault ou Derrida. Il faut le reconnaître, son exploration des structures, fonction et utilité du mythe revêt souvent la consonance linguistique savante, systématique, minutieuse et épistémologique d’une thèse. Le texte théâtral est parsemé d’épigraphes, de réflexions et de questions sur la définition ou l’essence du mythe, ainsi que sur les problèmes de langage et de représentation, qui forment des liaisons méta-narratives, comme on le voit pleinement dans la scène VIII. Cette scène n’est autre qu’un interlude théorique qui se donne comme tel, en dépit de sa forme pseudo-dialogique, où le choeur masculin adresse au public une analyse discursive du mythe, écho étonnamment fidèle des théories contemporaines pertinentes sur la question du mythe et de sa fabrication :

The Male chorus.

Male chorus 
What is a myth? The oblique image of an unwanted truth, reverberating through time. 
Male chorus 
And yet, the first, the Greek meaning of myth is simply what is delivered by word of mouth, a myth is speech, public speech. 
Male chorus 
And myth also means the matter itself, the content of the speech. 
Male chorus 
We might ask, has the content become increasingly unacceptable and therefore the speech more indirect? How has the meaning of myth been transformed from public speech to an unlikely story? It also meant counsel, command. Now it is a remote tale. 
Male chorus 
Let that be, there is no content without its myth. Fathers and sons, rebellion, collaboration, the state, every fold and twist of passion, we have uttered them all. This one, you will say, watching Philomele watching Tereus watching Philomele, must be about men and women, yes, you think a myth for our times, we understand. 
Male chorus 
You will be beside the myth. If you must think of anything, think of countries, silence, but we cannot rephrase it for you. If we could, why would we trouble to show you the myth? We row Philomele north. Does she notice the widening cracks in the fragile edifice, happiness? And what about Procne, the cause perhaps, in any case the motor of a myth that leaves her mostly absent?
(Ibid. 19)

10Cette scène est le moment clé de la pièce, où la dramaturge souligne avec provocation son ambition intellectuelle (inhérente à presque toute son œuvre), afin que le genre du commentaire devienne la raison d’être de chacun de ses textes théâtraux. Toutefois, si The Love of the Nightingale reste la pièce qui révèle le plus ouvertement la place centrale du débat théorique dans l’œuvre dramatique de T. Wertenbaker, c’est également cette pièce qui démontre le processus de théâtralisation de la théorie, les techniques et les étapes de sa transformation, du discours à la mise en acte.

11Le titre de la pièce donne l’impression trompeuse qu’il s’agit d’une version moderne d’un seul mythe classique, celui de Philomèle et Térée, et son authenticité paraît confirmée par la référence à l’œuvre de Sophocle Térée, dont deux fragments forment la préface de la pièce anglaise. Le texte s’ouvre en effet sur une réadaptation libre du matériau mythologique emprunté à un mythe antique précis, ce qui donne un sentiment de stabilité narrative qui prépare le public à un développement passionnant, et à un dénouement tout aussi palpitant. Mais, sans attendre, T. Wertenbaker déstabilise radicalement les attentes de son public. Ce qui se présentait au premier coup d’œil comme une variation linéaire et non problématique sur un thème classique s’avère un véritable labyrinthe, à la fois en matière de sens et de structure. L’auteur dévie par rapport au noyau du mythe originel en insérant tour à tour dans la pièce un certain nombre d’autres mythes. Les nouvelles possibilités apportées par ces derniers en termes de pensées, actions, réactions, identification ou jeux de rôles détruisent les frontières présumées de la formule de départ. Ces mythes sont ceux de Phèdre et Hippolyte, de Penthée et des Bacchantes, et enfin de Médée.

12Tout comme le mythe central de Philomèle, tous ces mythes auxiliaires sont liés à des tragédies grecques précises, mais cela cependant – et c’est à cela qu’œuvre Wertenbaker – ne leur confère ni authenticité ni autorité mais au contraire démontre l’instabilité, la versatilité tant de leur forme que de leur contenu.

  • 1  Voici un bref compte rendu de l’histoire du mythe. Puisque le traitement dramatique qu’en fait Sop (...)
  • 2  Un écho lointain de la Phèdre (ou l’Hippolyte) de Sénèque à travers le Titus Andronicus de Shakesp (...)

13Pour le mythe central de Philomèle, T. Wertenbaker se serait inspirée d’une pièce perdue de Sophocle, connue seulement grâce à quelques fragments préservés. Il est d’ailleurs impossible d’ignorer le bagage narratif et d’histoire littéraire qui accompagne un tel mythe, à plus forte raison pour un auteur aussi érudit que Wertenbaker1. En outre, toutes ses autres références mythologiques, quoiqu’elles soient toujours soutenues par des pièces antiques existantes, se voient déconstruites de diverses façons. Par exemple, le mythe de Phèdre et Hippolyte se présente d’abord comme une reprise apparemment fidèle de scènes de l’Hippolyte d’Euripide, sur le mode classique de la pièce dans la pièce tel que nous le connaissons en particulier dans la tradition shakespearienne2. Mais le parallèle que crée T. Wertenbaker entre sa pièce et la pièce enchâssée va plus loin que la relation correspondante chez Shakespeare. Ici le mythe secondaire est examiné, critiqué, et enfin renversé, de sorte que les analogies évidentes

14entre les deux mythes (selon le genre, Philomèle-Phèdre et Térée-Hippolyte) se croisent et se reconfigurent en un chiasme qui lie Philomèle à Hippolyte et Térée à Phèdre. Le mythe auxiliaire, éventré, est placé à côté, en termes spatio-temporels, du mythe central, et de cette interaction naîtra un nouveau mythe, synthèse des deux.

15Le mythe de Penthée et des ménades, quant à lui, est évoqué de façon bien plus sibylline. Seuls ceux qui ont une solide connaissance des tragédies grecques peuvent repérer la référence à la pièce d’Euripide correspondante, Les Bacchantes. Pour les autres spectateurs, le nom de « bacchantes », attribué dans la pièce de T. Wertenbaker aux femmes de Thrace pendant leurs festivités dionysiaques, peut apparaître simplement comme une vague allusion mythologique. Tout aussi sibylline peut demeurer l’identification d’Itys, fils de Térée et Procné, avec Penthée, fils d’Agavé, qui épie dans la pièce d’Euripide les rituels interdits des femmes de Thrace, acte de transgression puni par une mort cruelle. Le nom de Penthée n’est jamais évoqué dans la pièce moderne, pas plus que la figure archétypale de la ménade-mère qui préside à l’exécution de son propre fils. Dans la version de T. Wertenbaker, la responsabilité du meurtre n’incombe plus au personnage représentant Agavé, qui serait normalement la mère d’Itys, Procné, mais à sa soeur Philomèle. Wertenbaker propose ici une nouvelle mise en acte d’un motif déplacé – celui du meurtre mythologique brutal –, replacé dans le contexte d’un autre mythe. Le mythe de Phèdre et celui de Penthée sont donc traités différemment, car le premier conserve son identité et la base de ses résonances textuelles même lorsqu’il interagit avec le mythe de Philomèle, alors que le mythe de Penthée perd son identité pour être recontextualisé au sein du mythe central.

16L’introduction et l’utilisation d’un troisième mythe, celui de Médée, complète l’éventail des méthodes qu’emploie T. Wertenbaker pour déconstruire et reconstruire la mythographie. Cette référence faite en passant à Médée reste uniquement au niveau discursif, et fonctionne comme métaphore typique de l’infanticide le plus irrationnel et le plus atroce qu’ait connu la culture occidentale, qui ici se relie directement à la question du meurtre cruel d’Itys par les femmes de Thrace en délire, dans le mythe principal. Ainsi, tout un mythe et toute une pièce se trouvent réduits à une image-type – celle du jeune innocent assassiné par revanche – et perdent entièrement leur statut dramatique autonome, ainsi que le cadre de représentation élaboré dans la pièce d’Euripide.

  • 3  L’écho de travaux théoriques tels que l’ouvrage fondamental de Foucault, Les Mots et les choses, e (...)

17Si l’on en juge par le traitement polymorphe du mythe auquel se livre T. Wertenbaker dans The Love of the Nightingale, on voit bien comment l’auteur commente, au travers de l’action théâtrale, la validité des théories contemporaines concernant la structure, la fonction et l’utilité du mythe, ainsi que ses relations à l’histoire et au récit. En particulier, les idées de Foucault sur les mots et les choses et le point de vue de Barthes sur la dynamique politique du mythe, qui constituent le fondement de l’enquête postmoderne que mène la dramaturge3, loin de rester au simple niveau de l’analyse discursive, passent du statut de simple commentaire à une multiplicité de jeux de rôles et de remises en actes révisionnistes.

  • 4  Ceci a été remarqué même dans les critiques les plus positives de la pièce. Voir par exemple Micha (...)

18Les épigraphes et les interludes de badinage intellectuel (et qui se donnent pour tels), qui de temps à autre peuvent sembler trop pédants pour une pièce destinée à la scène4, sont en fin de compte contrebalancés par des pratiques théâtrales correspondantes qui utilisent, en action, des procédés de déconstruction identiques à ceux mis en place par le moyen symbolique du langage verbal. La représentation s’offre comme une alternative préférable au discours puisqu’en tant que pratique physique composite, ou système de signes polysémique, elle peut transmettre des expériences intenses qu’il est souvent impossible ou interdit au langage d’articuler. Le langage est sujet à des limitations quant à ce qu’il peut exprimer – la douleur, par exemple, comme le soutient Elaine Scarry dans son livre The Body in Pain –, et à la censure des inhibitions, auxquelles le langage des gestes et du corps peut échapper. Térée coupe la langue de Philomèle pour enfermer dans le silence l’histoire de son crime, le viol cruel de la jeune femme, mais il ne peut contrôler son langage corporel ni sa capacité à se servir d’un autre système de communication, par signes, avec sa soeur Procné.

19T. Wertenbaker déforme le mythe pour prouver la plus grande efficacité de la représentation théâtrale comme mode de communication, par rapport au discours. Sa pièce comprend la mise en acte de l’indicible scène où Itys/Penthée meurt, scène écartée des Bacchantes d’Euripide par la bienséance antique. Dans la version anglaise moderne que propose The Love of the Nightingale, alors que la pièce semble s’acheminer vers un dénouement attendu, après le meurtre d’Itys sous-entendu mais étouffé par le chœur masculin, un brusque soubresaut dans la continuité de l’action ouvre la voie, sur le mode ludique, à un retour vers la scène interdite : la mort atroce d’Itys, derrière laquelle se dessine également celle du héros d’Euripide qui lui sert d’archétype, Penthée :

Hero 
This is what the soldiers did not see. 
(Itys comes running in
Itys 
That’s my sword. Give me my sword. 
Procne 
Itys. 
Itys 
Give me my sword, slave, or I’ll kick you. Kill you all. Cut off your heads. Pick out your eyes. 
Itys goes for Philomele. Procne holds him. Philomele still has the sword. Philomele brings the sword down on his neck. The Female chorus close in front. Tereus enters.) (Ibid. 46)

  • 5  L’hypothèse d’une influence, ou d’une allusion au célèbre travail de Roland Barthes sur la sémioti (...)

20De façon similaire, la mobilité expressive de la pratique théâtrale permet à Philomèle de dévoiler l’histoire violente de son viol, au-delà des obstacles posés la parole, au moyen de marionnettes, encore une des alternatives que T. Wertenbaker propose grâce à la représentation, et qui modifie le récit mythologique primaire. Selon le mythe originel, Philomèle a tissé une explication de sa terrible histoire sur une tapisserie ou sur un voile, qu’elle a trouvé le moyen d’envoyer à sa sœur Procné. Au système immobile, textuel, fait de signes visuels dans lequel Philomèle a traduit son histoire, T. Wertenbaker ajoute la sémiotique du mouvement scénique. Dans sa version, Philomèle apporte deux énormes poupées et, avec l’aide de la servante, Niobé, elle met en scène son double viol par Térée sous les yeux de sa sœur Procné et des femmes de Thrace rassemblées5.

  • 6  Selon l’une des multiples versions du mythe, Itys lui-même a été transformé en un oiseau, le faisa (...)

21La pièce se termine sur le retour, après la représentation de sa mort, du personnage d’Itys en conversation avec les oiseaux, forme qu’avaient donnée les dieux aux protagonistes du mythe originel6, afin d’éviter la continuation du massacre, mais sans autre forme de raisonnement ni de justice. T. Wertenbaker intensifie le côté arbitraire et la complète irrationalité du substrat mythologique :

Itys and the birds.

Philomele 
(The Nightingale) And now, ask me some more questions. 
Itys 
I wish you’d sing again. 
Philomele 
You have to ask me questions first. 
(Pause.)

Itys 
Do you like being a nightingale? 
Philomele 
I like the nights and my voice in the night. I like the spring. Otherwise, no, not much, I never liked birds, but we were all so angry the bloodshed would have gone on for ever. So it was better to become a nightingale. You see the world differently. 
Itys 
Do you like being a nightingale more than being Philomele? 
Philomele 
Before or after I was silenced? 
Itys 
I don’t know. Both. 
Philomele 
I ALWAYS FELT A SHADOW HANGING OVER ME. I ASKED TOO 
MANY QUESTIONS. 
Itys 
You want me to ask questions. 
Philomele 
Yes. 
Itys 
Will you sing some more? 
Philomele 
Later. 
Itys 
Why doesn’t Procne sing? 
Philomele 
Because she was turned into a swallow and swallows don’t sing. 
Itys 
Why not? 
Philomele 
Different job. 
Itys 
Oh. 
(Pause.)

I like it when you sing. 
Philomele 
Do you understand why it was wrong of Tereus to cut out my Philomele? 
Itys 
It hurt. 
Philomele 
Yes, but why was it wrong? 
Itys 
(Bored) I don’t know. Why was it wrong? 
Philomele 
It was wrong because – 
Itys 
What does wrong mean? 
Philomele 
It is what isn’t right. 
Itys 
What is right? 
(The Nightingale sings.) 
Didn’t you want me to ask questions? 
(Fade.) (Ibid. 48-49)

22Le mythe est recyclé, encore et toujours, en d’innombrables reconfigurations de forme et de contenu, à l’aide d’autres éléments mythologiques empruntés ailleurs et de techniques théâtrales variées ; ainsi l’histoire racontée ne cesse de s’annuler pour se reconstruire à nouveau à partir de ses propres ruines. À travers ce processus de démolition puis de reconstruction de la matière théâtrale, T. Wertenbaker propose un commentaire sur l’expérience postmoderne du texte et sur l’instabilité de la représentation, qui vient s’ajouter à sa virulente critique des excès de violence ou d’agressivité inhérents à certaines pratiques féministes radicales.

23À l’exception de l’utilisation réductrice qui est faite du mythe de Médée, The Love of the Nightingale accorde à ses trois autres mythes une simultanéité spatio-temporelle, ce qui permet de mettre en place une enquête intertextuelle et une fertilisation idéologique, théorique et esthétique des mythes les uns par les autres. On remarque une interactivité intellectuelle et esthétique similaire dans l’autre œuvre majeure de la dramaturge, Our Country’s Good. Mais le débat se déplace cette fois des mécanismes de la mythologie vers ceux de l’histoire, et vers les problèmes posés par sa représentation.

24La pièce tourne autour de préparatifs pour la mise en scène d’une pièce de la Restauration anglaise tardive, The Recruiting Officer (1706), de George Farquhar, dans la première colonie pénitentiaire britannique en Australie, avec pour metteur en scène un officier de l’armée, et une distribution tout entière composée de détenus. L’action de la pièce se déroule selon une double temporalité, d’une part celle de la colonie pénitentiaire de Botany Bay en Australie et du contexte socio-politique correspondant dans la métropole, qui coïncide à peu près avec l’année de la Révolution française, 1789, et d’autre part le contexte socio-culturel du début du XVIIIe siècle dans lequel se déploient l’intrigue et les personnages de Farquhar. Quatre courts interludes dispersés dans la pièce et centrés sur la figure solitaire d’un Aborigène suffisent à rappeler au public la triste et criminelle négligence, par l’histoire autant que par les colons, des populations indigènes d’Australie. Un troisième niveau s’ajoute ainsi à cette nouvelle lecture culturelle de l’histoire que T. Wertenbaker met en scène dans sa pièce. L’Aborigène a beau être laissé hors du cadre des activités coloniales auxquelles nous assistons, il a droit à ses propres mouvements sur scène dans l’économie de la pièce. Quoi qu’apparemment exclu du texte dramatique, il obtient dans la représentation une présence scénique unique, une pleine visibilité. Simultanément, l’usage limité du langage verbal que lui accorde la dramaturge contemporaine lui confère le rôle privilégié du poète ou du rêveur, qui est en même temps commentateur de la pièce. Ainsi, l’indigène australien, réprimé par la domination étrangère et par l’histoire officielle, retrouve un rôle actif non seulement en s’interposant, par sa présence sur le plateau, à une domination britannique de l’espace scénique, mais aussi en rejoignant l’auteur et son public contemporain dans leur nouvelle approche de l’histoire mondiale, en tant que commentateur à l’intérieur de la dramaturgie.

25Comme dans New Anatomies, et à plus forte raison dans The Love of the Nightingale, où les histoires et les mythes ne sont pas temporellement et culturellement enchâssés les uns dans les autres, dans Our Country’s Good les moments historiques, les milieux culturels et les systèmes de valeur, bien qu’hétérogènes, interagissent sur un même plan de référence par le moyen du théâtre. T. Wertenbaker prend tout à la fois pour sujet central la vie des détenus dans la colonie, et la vie raffinée des personnages mondains de Farquhar. En réalité, les deux vont ensemble. En conséquence, la vie théâtrale des répétitions et des représentations offre aux prisonniers devenus acteurs d’autres possibilités de liberté et de réhabilitation sociale.

26Pour certains, il s’agit simplement d’une libération utopique et temporaire, au sens bakhtinien du carnavalesque, mais pour d’autres, ceci constitue une véritable incitation à commencer une vie meilleure, dans la colonie ou de retour au pays. Deux détenus, qui ont des rôles dans la pièce de Farquhar, expriment cette perspective réjouissante en deux émouvants monologues :

Wisehammer 
I don’t want to go back to England now. It’s too small and they don’t like Jews. Here, no one has more of a right than anyone else to call you a foreigner. I want to become the first famous writer. 
[…] 

Dabby 
I wasn’t looking at the bow, I saw the whole play, and we all knew our lines, and Mary, you looked so beautiful, and after that, I saw Devon and they were shouting bravo, bravo Dabby, hurray, you’ve escaped, you’ve sailed thousands of miles on the open sea and you’ve come back to your Devon, bravo, Dabby, bravo. (Wertenbaker 1989b : 36)

27Au premier abord, la pièce semble se concentrer sur le débat qu’entretiennent les officiers, au sujet de l’influence bénéfique de la culture et des pratiques humanitaires, y compris le théâtre, sur le système pénal britannique, ainsi que sur un éventuel programme de réhabilitation sociale pour les détenus. Dans une longue scène dialectique, qui commence au début de la pièce et se poursuit quelques scènes plus tard, T. Wertenbaker révèle à nouveau son inclination pour la forme méta-narrative, avec un commentaire qui donne à sa pièce une vie intellectuelle par-delà le plaisir immédiat de l’expérience théâtrale :

Tench 
Justice and humaneness have never gone hand in hand. The law is not a sentimental comedy. 
Philip 
I am not suggesting they go without punishment. It is the spectacle of hanging I object to. The convicts will feel nothing has changed and will go back to their old ways. 
Tench 
The convicts never left their old ways, Governor, nor do they intend to. 
Philip 
Three months is not long enough to decide that. You’re speaking too loud, Watkin. 
Collins 
I commend your endeavour to oppose the baneful influence of vice with the harmonizing acts of civilization, Governor, but I suspect your edifice will collapse without the mortar of fear. 
[…] 
Harry 
The convicts laugh at hangings, Sir. They watch them all the time. 
Tench 
It’s their favourite form of entertainment, I should say. 
Philip 
Perhaps because they’ve never been offered anything else. 
Tench 
Perhaps we should build an opera house for the convicts. 
Philip 
We learned to love such things because they were offered to us when we were children or young men. Surely no one is born naturally cultured? I’ll have the gun now. 
Collins 
We don’t even have any books here, apart from the odd play and a few Bibles. And most of the convicts can’t read, so let us return to the matter in hand, which is the punishment of the convicts, not their education. (Ibid. 1-2)

28Toutefois, cette vigueur intellectuelle et cette tendance à la théorie se perdent bientôt dans la pratique théâtrale, puisque les officiers décident finalement d’autoriser la mise en scène de la pièce de Farquhar, une comédie mondaine de la Restauration sans aucun rapport avec les conditions matérielles des détenus, en guise d’expérience quant au pouvoir civilisateur de la culture et aux mérites du théâtre (« the merits of theatre » [ibid. 7]), dont ils avaient débattu lors de leur rencontre. De cette manière, ce qui commençait comme une querelle dans le discours se change bientôt en activité théâtrale, comprenant tous les aspects de la mise en scène (répétitions laborieuses, frustration personnelle et projection dans l’avenir de la réalisation, friction entre les personnages) ainsi que l’extase finale de la représentation.

  • 7  Voir l’article de Jacques Derrida sur Artaud et le théâtre de la cruauté : « Le théâtre de la crua (...)

29T. Wertenbaker choisit judicieusement de finir sa pièce sur ce moment de sublimation théâtrale, alors que les détenus/acteurs projettent leurs propres rêves et désirs sur les personnages et les situations de George Farquhar. C’est un moment de pur théâtre phénoménologique, où les acteurs ne disparaissent pas derrière les personnages de fiction d’un passé mort, mais leur prêtent leur propre énergie vitale dans la représentation. Il ne s’agit plus désormais de re-présentation mais, selon la lecture derridienne du théâtre d’Artaud, il s’agit d’une présence, d’une mise en acte au sein de laquelle le théâtre se fond dans la vie et devient la vie elle-même7. Dans ce moment extraordinaire et fugitif de la représentation phénoménologique, qui ne saurait être répété, la dramaturge parvient à transformer le commentaire de fond sur l’histoire, la culture et le théâtre en action théâtrale pure. Ce qui avait commencé comme un débat discursif abstrait se termine dans le langage physique et concret de la scène.

  • 8  Voir à la fois la première édition (1988) et l’édition revue (1989) de la pièce.
  • 9  La récente trilogie de Tom Stoppard, The Coast of Utopia (2002), sur les anarchistes et révolution (...)

30La réussite théâtrale de cette pièce, qui intègre plusieurs éléments, est d’autant plus grande que dans le texte publié T. Wertenbaker fait référence à de nombreux documents historiques et autres sources littéraires qui sont à l’origine de son œuvre. Our Country’s Good est un véritable labyrinthe d’activité intertextuelle auto-réflexive, et d’ondes narratives qui commentent leurs propres processus de création, dissolution et recréation. Derrière la pièce de T. Wertenbaker se trouvent le roman de Thomas Keneally, The Playmaker (1987), le texte historique de Robert Hughes, The Fatal Shore (1987), les journaux de Ralph Clark (l’officier britannique qui a entrepris la mise en scène de la pièce de Farquhar en Australie), de récents témoignages de détenus ayant pris part à des pièces de théâtre en prison et, côte à côte avec le texte de la pièce, le journal du metteur en scène Max Stafford-Clark, Letters to George (1989), écrit alors qu’il montait au Royal Court Theatre ce double spectacle composé de la nouvelle pièce commandée à T. Wertenbaker et de la pièce de Farquhar, The Recruiting Officer, dans sa version originelle. Toute cette matière bibliographique méticuleusement assemblée en introduction à l’édition de Our Country’s Good8, dans le style des nombreux docu-fictions britanniques contemporains, crée une fausse impression, tout comme le débat des officiers évoqué plus haut, comme s’il allait s’agir d’un autre documentaire ennuyeux, ou d’une pièce morale, selon le modèle habituel aux résonances politiques : instructif, didactique, peut-être même redondant et sans qualités théâtrales9. Dans le cadre de ces attentes malavisées, le mode d’écriture interactif de T. Wertenbaker constitue un véritable tour de force qui transforme le langage de l’intellect en physicalité directe de la scène. La dernière scène de Our Country’s Good est le point culminant, le triomphe de son art du théâtre total. Voici la didascalie qui clôt la pièce:

31And to the triumphant music of Beethoven’s Fifth Symphony and the sound of applause and laughter from the First Fleet audience, the first Australian performance of The Recruiting Officer begins. (Ibid. 39)

  • 10  L’article de Mark Berninger, « A Crucible of Two Cultures: Wertenbaker’s After Darwin and Science (...)

32Comme je l’ai suggéré plus haut, la dramaturge anglaise continue à employer ce mode du commentaire dans ses œuvres plus tardives, et montre toujours le même vif intérêt pour les questions (méta)historiques et (méta)théâtrales. Cependant, elle n’a plus jamais atteint la même qualité d’effet théâtral que dans The Love of the Nightingale et Our Country’s Good, deux pièces qui, loin de présenter le commentaire comme importun, le rendaient partie intégrante du processus théâtral. Dans After Darwin, dont le titre semble promettre un niveau de complexité intellectuelle comparable au titre ironique et ambigu de Our Country’s Good10, elle essaie d’employer à nouveau la formule du méta-théâtre, de façon plus régressive et réductrice, en montrant une équipe multiculturelle d’acteurs contemporains qui répètent une pièce au sujet du célèbre naturaliste Charles Darwin, ses expéditions et ses conflits avec l’environnement victorien. La pièce de T. Wertenbaker se compose de scènes artificielles entre Darwin et Fitzroy, le capitaine du navire lors d’un voyage d’exploration du scientifique britannique, et de la version de ces scènes que répètent les acteurs de la troupe de théâtre contemporaine. Ces personnages-acteurs interviennent également, avec leurs propres commentaires et réactions envers la matière historique et théâtrale qui leur est présentée, à laquelle ils juxtaposent leurs propres histoires perturbées. En termes de cadre général, ceci fait appel à une technique très similaire à celle de Our Country’s Good. Cependant, cette fois les différents mondes théâtraux et méta-théâtraux restent séparés. Ils ne parviennent jamais à se confondre comme ils le faisaient puissamment dans la pièce précédente, grâce à l’articulation holistique de la représentation. Par exemple, lorsque les personnages-acteurs de After Darwin se laissent soudain aller à une discussion quasi-philosophique sur l’histoire récente, cela prend des airs d’ajout abusif, de pièce rapportée, au lieu d’un véritable moment de théâtre :

Yeah, but history’s shifty too, I mean, isn’t it supposed to be rewritten all the time? Things happened that we were told never happened, like those Yugoslavs who helped us in the war— you know—the partisans those English politicians sent back to be killed—it’s in the film script. And then some things that maybe didn’t happen, like the Holocaust. (Ibid. 18)

33Le style de T. Wertenbaker se fait soudain lourd et précieux. C’est peut-être le traitement des personnages-acteurs contemporains, sur un mode de parfait matérialisme culturel, qui interdit l’intégration de théories ou commentaires à la forme théâtrale, ce que les pièces précédentes faisaient si naturellement par la stylisation et une diction poétique qui préservait du réalisme.

34Cette spéculation quant au style plus tardif de T. Wertenbaker se confirme à la lumière d’une autre pièce récente, Credible Witness (2001), qui ne parvient pas non plus à se défaire d’une représentation réaliste de l’histoire contemporaine. Bien que l’épigraphe introductive tirée de Richard II – « Then thus I turn me from my country’s light, / To dwell in solemn shades of endless night » (Shakespeare, Richard II, I.3) –, promette une envolée vers des transformations imaginaires et poétiques, les incessantes références à des régions géographiques spécifiques et à des événements historiques ne permettent pas les glissements spatio-temporels entre histoire documentée et mythifiée, nécessaires à une théâtralisation réussie. Credible Witness pourrait presque être écartée comme pièce redondante, trop proche des comptes rendus journalistiques écrits sur les turbulences récentes dans les Balkans, et incapable de créer son propre mode de communication par la fable et la représentation. Dans une pièce antérieure, The Grace of Mary Traverse, T. Wertenbaker met le lecteur en garde : « [this] is not a historical play. All the characters are my own invention and whenever I have used historical events […] I have taken great freedom with reported fact » (Wertenbaker 1989a, 57). Elle semble avoir oublié ce démenti dans sa pièce plus tardive. L’impression que laisse Credible Witness, en réalité, serait parfaitement exprimée par les paroles ironiques du choeur masculin dans The Love of the Nightingale, qui parodient le journalisme contemporain dans ce qu’il a de plus critiquable : « We are here only to observe, journalists of an antique world, putting horror into words, unable to stop the events we will soon record » (ibid. 14). Tout se passe comme si T. Wertenbaker tombait elle-même dans le travers des journalistes qu’elle méprisait tant auparavant, puisqu’elle se trouve désormais incapable de déplacer l’histoire au-delà du reportage verbal, dans ce mode de communication plus immédiat mais aussi plus ouvert qu’est le théâtre. La représentation demeure ici l’esclave des mots : ce sont eux qui président en tant que porteurs d’idées préconçues et de sens préétabli.

35À l’évidence, le choix de thèmes mythologiques et historiques dans ses pièces précédentes avait aidé T. Wertenbaker non seulement à développer la théâtralité de sa matière première dramatique mais aussi à styliser le méta-récit et à camoufler son discours ou commentaire sous les traits bien spécifiques de la représentation théâtrale. Dans les domaines respectifs de l’exploration biographique, mythographique et historiographique, les trois premières pièces analysées ici, New Anatomies, The Love of the Nightingale et Our Country’s Good, apparaissent comme de véritables réussites car toutes trois préservent une distance spatio-temporelle par rapport à l’ici et maintenant, en les déplaçant constamment. After Darwin et Credible Witness n’en sont que de pâles copies car elles laissent la culture contemporaine dans toute sa facticité, ainsi que la précision topographique, informer directement le discours, ce qui oblitère toute possibilité de flexibilité, d’ambiguïté, bref, de ce qui fait la magie de la représentation. Ces deux pièces sont fort éloignées des enjeux de la subtile poétique pour la scène conçue par Wertenbaker pour les pièces précédentes, qui apparaît presque sous forme d’art poétique dans The Love of the Nightingale :

“Listen. This is the noise of myth. It makes the same sound as shadow. Can you hear it?” (Ibid. xi)

et, plus loin :

“What is myth? The oblique image of an unwanted truth, reverberating through time”. (Ibid. 19)

36Dans ces deux extraits, le son équivaut à l’ombre. Il devient image, puis glisse vers le mouvement dans une expérience synesthétique de la vie sur scène, de la vie elle-même. Il s’agit d’une véritable expérience phénoménologique, qui émeut à la fois l’intelligence par le discours et le symbole, et les récepteurs sensoriels du corps. Le théâtre de T. Wertenbaker s’empare avec une parfaite maîtrise de cette théâtralisation holistique de la perception humaine qu’exprime avec finesse Merleau-Ponty dans sa philosophie de l’expérience et de la perception, ou, plus récemment, que les phénoménologues de la scène comme Bert O. States et Stanton Garner ont introduite dans le champ des études théâtrales.

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Bibliographie

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—, Our Country’s Good (1988), éditions revu, London, Methuen, 1989b.

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Notes

1  Voici un bref compte rendu de l’histoire du mythe. Puisque le traitement dramatique qu’en fait Sophocle dans Térée est perdu pour la plus grande partie, la tradition littéraire occidentale doit surtout la préservation de ce mythe à l’interprétation lyrique qu’en fait Ovide dans ses Métamorphoses, déjà disponible en traduction anglaise à l’époque de la Renaissance. Ce texte était l’un des textes antiques favoris de Shakespeare, et a servi de point de départ pour son propre traitement du mythe de Philomèle dans Titus Andronicus et, de façon plus oblique, dans Cymbeline. Ceci nous renvoie à la tradition littéraire britannique, qui se dessine inévitablement derrière l’oeuvre de T. Wertenbaker, et aux riches modalités d’intertextualité qui la traversent, depuis la libre manipulation que fait Shakespeare de ses emprunts littéraires jusqu’à la méthode moderne de T.S. Eliot qui consiste à multiplier les références textuelles, classiques et autres. Remarquons qu’Eliot lui aussi a travaillé sur des variations ou des allusions au mythe de Philomèle dans The Waste Land, The Family Reunion et Sweeney Among the Nightingales.

2  Un écho lointain de la Phèdre (ou l’Hippolyte) de Sénèque à travers le Titus Andronicus de Shakespeare n’est pas non plus à exclure, malgré la préférence déclarée de T. Wertenbaker pour les Grecs anciens.

3  L’écho de travaux théoriques tels que l’ouvrage fondamental de Foucault, Les Mots et les choses, et l’essai influent de Barthes sur « Le mythe aujourd’hui » n’est que trop évident.

4  Ceci a été remarqué même dans les critiques les plus positives de la pièce. Voir par exemple Michael Billington dans The Guardian, Jane Edwards dans Time Out, Michael Schmidt dans The Daily Telegraph et Paul Taylor dans The Independent.

5  L’hypothèse d’une influence, ou d’une allusion au célèbre travail de Roland Barthes sur la sémiotique du texte et de l’image est ici aussi tentante. Les marionnettes mouvantes de T. Wertenbaker dépassent les textes visuels statiques analysés par Barthes. Voir Barthes, « Image, Music, Text. »

6  Selon l’une des multiples versions du mythe, Itys lui-même a été transformé en un oiseau, le faisan.

7  Voir l’article de Jacques Derrida sur Artaud et le théâtre de la cruauté : « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation ».

8  Voir à la fois la première édition (1988) et l’édition revue (1989) de la pièce.

9  La récente trilogie de Tom Stoppard, The Coast of Utopia (2002), sur les anarchistes et révolutionnaires européens du XIXe siècle, mise en scène dans la grande salle Olivier du National Theatre, signale non seulement la survivance, mais une remarquable renaissance du drame historique sur la scène anglaise, tout en suscitant de nouvelles interrogations délicates quant au statut ambigu du genre.

10  L’article de Mark Berninger, « A Crucible of Two Cultures: Wertenbaker’s After Darwin and Science in Recent British Drama » (2002), donne une liste complète des interprétations possibles du titre de la pièce.

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Pour citer cet article

Référence papier

Elizabeth Sakellaridou, « Les ondes narratives dans le théâtre de Timberlake Wertenbaker », Sillages critiques, 9 | 2008, 207-226.

Référence électronique

Elizabeth Sakellaridou, « Les ondes narratives dans le théâtre de Timberlake Wertenbaker », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 23 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/999

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Auteur

Elizabeth Sakellaridou

Université Aristote de Thessalonique

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