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Reprise homérique et commentaire décalé dans Omeros et The Odyssey de Derek Walcott

Kerry-Jane Wallart
p. 183-205

Texte intégral

1En 1990 paraît la traduction de l’Iliade de Robert Fagles aux États-Unis, où Derek Walcott, auteur caribéen professeur à l’Université de Harvard, passe plus de la moitié de l’année. La traduction fait grand bruit, à juste titre. Elle vient dépoussiérer celle de Fitzgerald, longtemps la plus connue, et remporte le prestigieux prix de traduction de “The Academy of American Poets”. La même année, Seamus Heaney, le poète irlandais, collègue et ami de Derek Walcott, publie une pièce de théâtre intitulée The Cure at Troy, librement inspirée par la pièce de Sophocle dans laquelle Ulysse va chercher l’arc de Philoctète, abandonné par les guerriers grecs sur une île. On ne peut pas dire que ces deux textes, qui dessinent presque les contours d’un phénomène de mode sur la côte Est américaine, aient conduit Derek Walcott à Homère pour la première fois. Les pièces et les recueils de poèmes qu’il a déjà publiés à cette date trahissent rien de moins qu’une véritable obsession pour la figure d’Ulysse, éternel errant, insulaire comme le poète, mais aussi homme de ruses et de stratagèmes. Toujours est-il qu’en 1991, Derek Walcott publia Omeros, un poème de plus de trois cents pages couché dans la terza rima dantesque, tour de force qui acheva sans doute de convaincre le jury du Prix Nobel, lequel lui fut décerné à la fin de la même année. L’année suivante, en 1992, il faisait paraître The Odyssey, une commande passée par la « Royal Shakespeare Company ». Le poète et dramaturge remet des textes connus sur le métier ; en un mot, il fait oeuvre de commentateur. Issus d’une même source homérique, les deux textes ne participent apparemment pas de la même démarche : Omeros transpose l’épopée de l’Iliade dans le second xxe siècle, sur la petite île antillaise de Sainte-Lucie dont Derek Walcott est originaire, là où la fable de The Odyssey se déroule dans la Grèce antique tout en s’allouant les plus grandes libertés vis-à-vis de son modèle. Les deux textes diffèrent, à commencer par le genre, ou par le traitement du texte source. Si l’on suit l’utile terminologie proposée par Gérard Genette dans Palimpsestes, Omeros relève du genre de la parodie (c’est-à-dire qu’il opère une reprise du style de l’auteur pour narrer une fiction toute différente) alors que The Odyssey participe de celui du pastiche (même style, même fable) ; notons que Seamus Heaney s’est, lui, engagé dans la voie du travestissement burlesque (reprise de la fable, couchée dans un style manifestement distinct). Pourtant, les deux textes peuvent être lus comme un commentaire ironique de l’épopée homérique.

2Les éléments les plus saillants de la stylistique et des thématiques de l’aède se retrouvent éparpillés et réinterprétés dans ces deux textes. On verra que cette forme de récriture parodique est sans doute la trace du meilleur commentateur qui soit, un commentateur qui l’a si bien lu qu’il est capable d’imiter celui qu’il commente. Surtout, la parodie fait ce que fait le commentaire : elle se met à distance d’un texte dont elle dépend, auprès duquel elle est seconde, mais entend et prétend bien avoir le dernier mot. L’auteur de ces deux textes s’inventerait donc glossateur afin de verrouiller un discours herméneutique présenté comme scientifique (c’est bien là l’ambition, en grande partie vaine, du commentaire littéraire). Or, le lecteur de Derek Walcott ne peut que s’étonner de cette démarche de critique. Les commentateurs qui peuplent ses textes sont le plus souvent des cuistres, des pédants, des fats ; moliéresques, les professeurs ne professent jamais que des inepties et ne manquent jamais une occasion de faire preuve de leur manque d’humanisme ainsi que de la sécheresse de leur science. Dans The Odyssey, le philosophe prisonnier du cyclope, certes emprisonné pour délit d’opinion, ne sait plus que réciter son nom, assemblage de noms qui ne sont pas le sien, et que citer son titre usurpé et désormais dérisoire : “My name is Socrates Aristotle Lucretius. Philosopher” (OD 63). C’est la même aliénation qui, dans Omeros, pousse Plunkett, Irlandais amoureux du passé et attifé d’un bermuda kaki de colon, à s’enfermer dans une vision héroïque de la bataille des Saints qui opposa Français et Anglais dans la baie de Castries ; il se consacre à la reconstitution de ce pan de la grande Histoire en vue d’un livre qu’il n’écrira jamais alors que sa femme se meurt d’un cancer qu’il ne voit pas. Cependant, le commentaire qui est livré par le poète est plus fructueux, mais plus difficile à débusquer ; il faut le lire entre les lignes, voire en ligne de fuite. Il ne ressemble pas à une vulgate autocratique et aveugle, dans le mauvais sens du terme (la cécité est aussi dans ces deux textes l’attribut de la création : Homère est aveugle, et il n’est pas le seul). C’est un commentaire dont le sujet est incertain et parfois indiscernable, mené tambour battant par une source d’énonciation plurielle dont la perspective ne cesse de se déplacer, dont la focale n’est jamais réglée pour de bon. C’est, en somme, tout le contraire de la parodie prise au sens le plus large et brocardée par Roland Barthes dans S/Z :

Menée au nom d’un sujet qui met son imaginaire dans la distance qu’il feint de prendre vis-à-vis du langage des autres, et se constitue par là d’autant plus sûrement sujet du discours, la parodie, qui est en quelque sorte l’ironie au travail, est toujours une parole classique. Que pourrait être une parodie qui ne s’afficherait pas comme telle ? C’est le problème posé à l’écriture moderne : comment forcer le mur de l’énonciation, le mur de l’origine, le mur de la propriété ? (Barthes 52)

3Ce problème posé semble bien être celui que Derek Walcott, faute de le résoudre, tente de disséquer, s’avançant comme il le fait sous le masque d’un commentateur farceur et facétieux qui ne cesse de passer la main ou d’écrire sous couvert d’un autre nom. C’est un auteur qui ne feint plus de se mettre à distance, de se constituer, selon le mot de Barthes, « sujet du discours », mais qui se glisse au contraire dans les pages de l’original, qui mêle sa voix à celle de l’auteur qu’il commente. Il n’endosse pas l’habit du critique, pas plus qu’il ne prend son ton définitif, mais il ressemble à ces moines copistes du Moyen Âge qui n’hésitaient pas à insérer des notes et des remarques dans un tout qui n’était pas signé d’eux. Il ressemble aussi au traducteur, travailleur de l’ombre qui fait passer un texte d’une langue l’autre en y laissant sa marque avant de s’effacer, une traduction de bon aloi tenant toujours largement du commentaire. Il ressemble enfin à l’acteur de théâtre qui récite un texte qu’il n’a pas contribué à écrire, mais qui est peut-être écrit pour lui, et qui, de plus, n’est pas seul sur scène. C’est un commentateur qui prête sa voix et son corps pour rejouer des mots qui ont perdu leur sens et qu’aucun critique ne saura sauver, mais c’est un commentateur qui renonce à apposer sa signature. Il s’installe dans ce qu’on pourrait appeler, si l’on parlait d’un roman, le dialogisme, dans une poétique de dissolution radicale de l’autorité. En toute absence d’auteur et de commentateur assigné, s’installe une zone d’ombre où les rôles s’interchangent et où le point de vue unique, nécessaire à l’instance du commentaire, disparaît à l’horizon des sons.

Parodies, pastiches et palimpsestes grattés : le commentaire du poète

  • 1  Comme chez Homère aussi, ces adjectifs ne cessent de revenir, déclinés à l’infini: “It pierces a h (...)
  • 2  Le vers homérique est d’une métrique implacable en fin de vers seulement ; ce dernier doit se clor (...)

4L’hommage rendu par Derek Walcott à Homère dans les titres de ses deux textes a tout d’une entreprise littéraire qui écrit dans le temps de l’après, qui dérive d’un texte qu’elle commente et sans lequel elle perd son sens. On est bien dans le rapport d’annexion qui fonde le commentaire. Peu importent le sujet, le lieu et le temps des fables, qui divergent d’Omeros à The Odyssey : c’est le même monde qui est campé, un monde de monstres marins, de querelles pour un rien, de fiertés masculines, de mers déchaînées, de terres arides et hostiles, de l’impossible chez-soi et d’histoires racontées par des vieillards aveugles et seuls au monde, mais qui en détiennent tout le savoir et toute la sagesse. Les images qui le disent sont du reste souvent tout droit sorties d’Homère : la mer comme le métal, l’aurore rose, le coeur des hommes tendu comme un arc bandé. C’est jusqu’au style d’Homère qui est rappelé par d’incessants effets de citation. Le poète forme ainsi toute une série d’adjectifs à partir d’un participe passé, adjectifs inattendus qui font image : “Our ribbed bodies long for their original shore” (OD 5)1. Ces adjectifs servent à décrire, comme chez Homère, des couleurs singulières qu’un mot unique manquerait : “coalblackened wharf” (OM 74), “green-bronze” (ibid. 192). Ce sont souvent des adjectifs composés: “foam-haired Philoctete” (ibid. 9), “foamhaired philosopher” (OD 28); “weed-bearded captains” (OM 35), “the weed-bearded waves” (OD 37); “every blood-grimed king” (ibid. 25); “many-wiled” (ibid. 149), qui traduit le grec polumètis. La répétition incantatoire de tous ces adjectifs mime le geste d’emprunt qui les fonde, les désigne comme des dérives et des reprises. Autre procédé caractéristique de la poésie homérique, certains hémistiches reviennent, à la virgule près: “My shoal-pebbled island, too stony for horses” (ibid. 5); “He longs for his own rock, too stony for horses” (ibid. 57); “A rock, too stony for horses. With swirling shores...” (ibid. 69). La figure qui scande les deux textes est celle de l’épiphrase, apposition de longueur croissante et au poids sémantique de plus en plus important. Ces reprises avaient chez Homère le double avantage d’aider la mémorisation et de constituer des ensembles bien métrés, notamment en fin de vers2. Chez Derek Walcott, la répétition brouille l’origine et abolit le principe de l’unique ; elle rappelle aussi qu’on ne lit rien qu’on n’ait pas déjà lu un nombre incalculable de fois.

5Le commentaire est dès lors à chercher du côté du pastiche, de la brillante farce de potache. Ces reprises sont aussi une manière de commenter le style d’Homère, qui brode, qui développe, qui ravaude, qui remplit d’un remplissage qu’on pourrait appeler « farce » et qui concerne surtout ici ce qu’on appelle (peut-être à tort, car on la retrouve chez Virgile, chez tous les poètes épiques du Moyen Âge et de la Renaissance, et notamment chez Dante) la comparaison homérique. Il s’agit d’une comparaison dans laquelle le comparant s’étale tant et si bien, parfois sur une dizaine ou une quinzaine de vers, qu’il finit par prendre le dessus. La comparaison homérique impose une langue qui s’attarde ; le commentaire tel qu’il s’exerce, dans Omeros comme dans The Odyssey, participe du même détour. C’est un commentaire qui s’exprime souvent dans la langue des femmes, et a fortiori dans celle des nourrices, dont les chansons sans rime ni raison ne disent finalement pas grand-chose. On trouve une comparaison homérique dans la chanson d’Anticlée, la nourrice d’Ulysse, qui le reconnaît à sa cicatrice :

As the white sprays of lilac fall on your shoulders,
As the scythes of mowers are oars circling through grass,
Now your heart heaves, not from the Cyclops’ boulders
But that your mother’s prophecy should come to pass? (Ibid. 159)

Une fois de plus le dramaturge est animé par le démon de la répétition, puisqu’on retrouve les mêmes termes organisés selon une combinatoire différente au début de la pièce.

So mowers will increase the circle of their scythes,
Flailing at the waves of grass bowing from the wind
So the long blades of the rowers race for their lives
Towards Pylos, past Samos, leaving their hunters behind. (Ibid. 22)

6Le commentaire, souvent obscur, est ainsi à géométrie variable. On est dans une esthétique de l’écho, écho accentué encore par le fait, évidemment, que le texte de théâtre est destiné à être rejoué toujours et encore, qu’il ne cesse jamais d’être repris. Pourtant, comme un texte n’est ni dit ni monté de la même façon d’une fois sur l’autre, comme il est parfois découpé et remonté par le metteur en scène, ce que nous lisons ici n’est plus Homère. Le poète dramaturge adapte et imite l’épopée grecque en montrant du doigt tout ce qu’il introduit de décalage. Son commentaire est tout aussi littéraire que l’original, comme si commenter la poésie ne pouvait être fait que par la poésie. Le poète voudrait renouer avec ces commentaires écrits en vers, libres ou non, qui formaient un genre littéraire à part entière jusqu’au xixe siècle, avec ces critiques à la Mallarmé qui ne déparent pas le reste de l’oeuvre, et qui s’en distinguent à peine. Omeros et The Odyssey sont une forme d’essai, ils composent une oeuvre en même temps qu’ils en commentent une autre.

7La reprise n’est pourtant pas sans offrir une vision tranchée et très partiale de l’oeuvre en question ; elle est un parti pris. Repartons de la comparaison homérique, dont l’un des traits caractéristiques consiste à introduire un comparant renvoyant au monde naturel, quotidien, à ce qui non seulement n’est pas le monde des guerriers troyens et grecs mais qui, de surcroît, nie ce monde et travaille contre lui. C’est une comparaison homérique qu’on trouve dans The Odyssey: “I crying like snow melting into the rivers” (ibid. 103), ou dans Omeros:

And now I would wake up, troubled and inexact,
From that shallow sleep in which dreams precede sunrise,
As the vague mind cautiously acknowledges the fact
Of another’s outline, watching the fall and rise
Of suspiring linen, like a skiff at anchor,
Nodding in the dawn swell, while a sea-swift takes off
From the bow-rope, twittering, for some other shore. (Ibid. 42; c’est moi qui souligne);

ou bien,

The slaves watched the Redcoats running between the trees,
dispersing like blossoms when the Poinciana
rattles its hanging bandoliers in the breeze
as the thunderheads ignite with no cannoneer.
Battles were natural as storms; they needed no cause. (Ibid. 81-82)

8Ces comparaisons dans le style d’Homère orchestrent une déflation, un retour à un monde prosaïque, retour qui passe aussi par les images les plus frappantes et les plus incongrues. Car, si l’intrigue et la fable d’Omeros et de The Odyssey peuvent être décomposées en autant de reprises des épopées homériques, on est en pleine farce, au sens générique du terme cette fois. Dans The Odyssey, texte qui suit l’intrigue de l’Odyssée, des ruines fumantes de Troie jusqu’au moment où Ulysse fait pièce aux prétendants, tout n’est que scènes de ménage, quiproquos burlesques, tromperies, lâcheté, avarice et gourmandise. La pièce nous présente un Ulysse peu glorieux qui ne cesse de s’empiffrer. Ménélas, que Télémaque est venu consulter, dit de lui : “His motto was ‘First eat, then fight.’” (ibid. 33). À son arrivée sur l’île d’Ithaque, après les dix années d’errance que l’on sait, Ulysse ne pense qu’à retrouver le bouclier qu’il a ramené de la guerre de Troie, bouclier qui l’intéresse au premier chef pour sa valeur marchande, et Télémaque, qui voudrait bien admirer son père, s’en désespère auprès de Ménélas : “He sounds like a rug-seller, not a warrior” (ibid. 32). Le héros épique est devenu le valet de la comédie qui se dispute avec la soubrette entre deux repas copieux. Quant à Omeros, tout y est transposé dans le monde dérisoire de pêcheurs à Sainte-Lucie. L’épisode de Circé survient en l’espèce d’une errance de Plunkett sur un dépotoir investi par des cochons sauvages ; comme chez Joyce, Homère est traîné, c’est le cas de le dire, dans l’ordure et les immondices, dans le démotique, le domestique. Omeros comme The Odyssey constituent une épopée du bas où tout est abîmé et avili. Lorsque le poème d’Omeros s’ouvre, Achille et Hector, deux pêcheurs, sont occupés à se disputer passionément une boîte de conserve, équivalent patent mais peu glorieux de l’armure d’Achille qu’Hector enfile après avoir tué Patrocle.

  • 3  La rime interne de “rust”, répété dans “crusted”, dit la manière dont la matière se donne en couch (...)

To go crazy for an old bailing tin
crusted with rust! The duel of these fishermen
was over a shadow and its name was Helen3. (Ibid. 17)

Les boîtes de conserve jouent par ailleurs un rôle important dans la nomination du vieux poète aveugle qui se promène dans les rues de la ville :

                        “Monsieur Seven Seas”
they christened him, from a cod-liver-oil label
with its wriggling swordfish. (Ibid. 17-18)

9À la fin de Omeros, Achille est décrit comme un nouvel Énée (“like another Aeneas” [ibid. 301]) acculé à la fuite par le tourisme de masse et la raréfaction du poisson ; comme l’Odyssée, Omeros crée un appel d’air pour l’Énéide virgilienne, une Énéide qui aurait à voir, cette fois, non pas avec la fondation d’un nouvel empire, mais avec la pauvreté et les difficultés du quotidien. Le poète ne se soucie guère de suivre à la lettre la fiction épique, surtout lorsqu’elle est guerrière : lorsqu’il rencontre Homère, sur les marches de St. Martin-in-the-Fields, dans Omeros, il ne se prive pas de lui avouer avec une insolence sûre d’elle-même n’avoir jamais lu l’Iliade en entier, et se moquer comme d’une guigne de savoir qui a tué qui. (“whose sword severed whose head in the Iliad” [ibid. 296])

10Malgré tout, ce glissement vers la farce par le biais de la comparaison homérique agrandie à très grande échelle n’est peut-être pas tant une trahison qu’une lecture, et qu’un commentaire. Il s’agit de gratter les couches de texte apocryphe, palimpseste, qui recouvrent et encombrent l’épopée grecque, car Homère n’est pas aussi sérieux qu’une certaine tradition voudrait le faire croire. Ses personnages se conduisent souvent comme des charretiers, à commencer par les dieux de l’Olympe. Il y a de réelles scènes de farce dans l’épopée, qui ne se souciait pas de « mauvais genre ». Au début du chant XVIII, Arnée le clochard vient essayer de faire décamper Ulysse, qui, pense-t-il, voudrait chasser sur ses terres et mendier aux mêmes coins de rue.

“Look who’s talking!” the beggar rumbled in anger,
“How this pot-bellied pig runs off at the mouth—
like an old crone at her oven!
Well I’ve got a knock-out blow in store for him—
I’ll batter the tramp with both fists, crack every tooth
from his jaws, I’ll litter the ground with teeth
like a rogue sow’s, punished for rooting corn!
Belt up–so the lords can see us fight it out.
How can you beat a champion half your age? (Homer XVIII, 30-38)

11La rencontre trouve un écho dans The Odyssey, lorsqu’Ulysse croise Arnée dans la cuisine de son palais, à son retour, et qu’ils se battent avec ce qui traîne dans le garde-manger : (Odysseus leaps on Arnaeus and they wrestle, all over the kitchen. Eurycleia enters)
Eurycleia
Damn commotion! Where you think this place is?
Arnaeus
I’ll crunch your eyeballs like these two eggs, do you hear?
(Squeezes two eggs in his palms.) (OD 128)

12Platon se désespérait bien, dans La République, de tout le farcesque qui encombrait les pages d’Homère ; Derek Walcott, lui, ne s’en désespère pas, bien au contraire, et c’est cet Homère-là qu’il va débusquer. Ses dieux sont aussi humains que ceux d’Homère, ils bambochent sur leur coin de nuage lors de l’épisode du cyclone (“the hurricane-party”) :

                              People were praying,
but then the gods, who were tired, were throwing a fête,
and their fêtes went on for days, and their music ranged
from polkas of rain to waves dancing La Comête,
and the surf clapped hands whenever the patterns changed.
For the gods aren’t men, they get on well together,
holding a hurricane-party in their cloud-house,
and what brings the gods close is the thunderous weather,
where Ogun can fire one with his partner Zeus. (Ibid. 53)

Ce sont des dieux si incarnés qu’ils se promènent parmi les vivants dans The Odyssey, à peine plus puissants que les mortels, et guère moins susceptibles :

Odysseus
No! You gods who keep quarrelling like spoilt children.
Athena
LOOK, MORTAL! I SIDED WITH YOU DESPITE YOUR SINS!
(Ibid. 119)

13Nausicaa ne se fait guère d’illusions : “Goddesses can be so vulgar” (ibid. 59). Le commentaire auquel Derek Walcott se livre ici est une forme de dépoussiérage ; il débarrasse l’épopée grecque de toute la tradition critique classique, et il la remet en scène, littéralement.

14Avec ces deux textes, pourtant, on n’est pas tant dans le pastiche que dans la copie médiévale, où le moine recopie un texte en apportant des modifications, en développant certains passages « dans le style de », en insérant des notes, en faisant même des fautes. Les textes homériques eux-mêmes en ont fait les frais, ils existent en plusieurs versions dont pas deux ne sont identiques. Cette tentation est incarnée dans le texte par la récurrence de l’étoile de mer, décrite comme un astérisque :

My light was clear. It defined the fallen schism
of a starfish, its asterisk printed on sand,
its homage to Omeros my exorcism.


I was an ant on the forehead of an atlas,
the stroke of one spidery palm on a cloud’s page,
an asterisk only. (Ibid. 294)

15Le texte qu’on est en train de lire est donc peut-être le texte original augmenté des commentaires du moine copiste, assorti ici et là d’un appendice, d’une très mince post-face, d’une note en bas de page. C’est du reste l’activité à laquelle se livre Plunkett, penché sur les cartes qui retracent la bataille des Saints :

The Major made his own flock of V’s, winged comments
in the margin when he found parallels. (Ibid. 95)

16Le commentaire apparaît comme une compulsion incompressible, une manie du renvoi, une incapacité à s’effacer pour laisser le texte dire les choses ; il est faussement mineur et marginal. L’auteur devient un hérétique, un mauvais recopieur, un copiste qui ne parvient pas à s’effacer suffisamment. Si Omeros et The Odyssey sont bien des commentaires, ils travaillent contre le texte commenté, lequel représente une menace de paralysie. L’atlas annoté, les cartes à l’ancienne sur lesquelles l’auteur a laissé libre cours à ses fantaisies, sont des fantasmes sans cesse réitérés (“Like parchments charts at whose corners four winged heads spout” [ibid. 159]). Le rêve du poète commentateur est de pouvoir gribouiller, dessiner, annoter dans les marges du texte qu’il commente, à côté d’une astérisque, sans plus de façons, mais afin d’avoir le dessus. Les noms, le style, la métrique sont donc conservés, mais ils se retrouvent enveloppés d’une gangue de choses qui ne sont pas le texte d’Homère. Les origines sont recopiées mais recouvertes, ce qui nous donne à lire une sorte de palimpseste dont le papier aurait été gratté pour être mieux recouvert à nouveau. Le texte déploie une isotopie de l’enveloppe, de la gangue (Ulysse ne cesse de se plaindre d’être recouvert de sel, dans The Odyssey), de croûte (scabs : ce sont surtout celles qui recouvrent la blessure immonde du tibia de Philoctète, dans Omeros), d’écaille (dans The Odyssey, ce sont les sirènes, symbole de l’art enchanteur mais paralysant, qui sont couvertes d’écailles) :

FirstMermaid
Never dreamt of two girls together in one bed?
Odysseus
Fishes? A technical problem, wouldn’t you say?
FirstMermaid
There are ways.
SecondMermaid
And means. You know, like tipping the scales. (Ibid. 100)

17Toutes ces excroissances deviennent métaphore du commentaire, d’un texte couvert d’écailles et d’escarres, lesquelles reconstituent une forme de palimpseste. L’écrivain se rend bien compte à quel point il est encombré et ne cesse de tenter de débarrasser ses mains, instrument de l’écriture, de tout ce qui les encombre : “he scraped dry scales off his hands” (ibid. 325). Le grattage et le recouvrement participent ainsi d’un même geste, comme en atteste la description de l’ancre qui a causé la blessure de Philoctète : “a scraping, rusted anchor” (ibid. 10). Omeros et The Odyssey peuvent donc être lus comme des tentatives ironiques de s’ériger en textes homériques apocryphes, textes dans lesquels l’auteur réel, comme le moine copiste mais aussi comme l’imposteur, s’alloueraient des droits qu’ils n’ont pas, et notamment le privilège de faire des commentaires. Là encore, cependant, on est dans la plus grande tradition homérique. Loin d’avoir été toujours vénérée de loin, l’épopée troyenne fut longtemps récitée entre divers intermèdes (des « farces ») par les Grecs anciens. Gérard Genette rappelle cette tradition peu connue dans les pages qu’il consacre précisément à la parodie :

Lorsque les rhapsodes chantaient les vers de l’Iliade ou de l’Odyssée, et qu’ils trouvaient que ces récits ne remplissaient pas l’attente ou la curiosité des auditeurs, ils y mêlaient pour les délasser, et par forme d’intermède, des petits poèmes composés des mêmes vers à peu près qu’on avait récités, mais dont ils détournaient le sens pour exprimer une autre chose, propre à divertir le public. C’est ce qu’ils appelaient parodier, de para et ôdè, contre-chant. (Genette 22)

18On est en plein commentaire ludique. La parodie bien comprise permet de refaire lire au lecteur un texte pris dans une gangue d’idées préconçues et rendues en définitive stériles. C’est cette poétique de l’intermède que Derek Walcott fait sienne. On passe d’une chose à l’autre sans transition, au hasard de l’imagination. Commenter consisterait donc en partie à détourner le sens d’une oeuvre ; il ne s’agit pas tant de la travestir que de l’engager dans d’autres directions, de changer de sens, en somme. C’est ce type de commentaire que produit sans cesse, avec plus ou moins de bonheur, le major Plunkett. Un peu ridicule, très naïf, il plaide pour une herméneutique du sentiment, il projette ses propres envies sur le destin de son ancêtre Plunkett, mort au cours de la prise de la ville par les Anglais. La récriture parodique relève du jeu, dans le double sens du terme. Elle s’amuse à jeter des ponts d’un texte l’autre, mais aussi, elle fait jouer les écarts et craquer les jointures. Le commentaire est aussi cela, même avant la déconstruction derridéenne : une manière de décomposer les choses pour les recombiner autrement, en faisant fi du logos, de rapprocher des passages en en omettant d’autres. Comme le poème mallarméen, le commentaire tient un peu du coup de dés, du jeu de hasard. Surtout, il passe à travers le prisme commentant de la traduction, Omeros et The Odyssey ne cessant d’entrelacer plusieurs langues étrangères en les laissant se commenter les unes les autres.

« Entre-traductions » : le commentaire de la langue étrangère

19Les deux auteurs, Homère et Derek Walcott, n’écrivent évidemment pas dans la même langue. Or, la traduction, qui remplace une chose par une autre, n’est pas neutre, elle prend parti, le traducteur faisant oeuvre et office d’interprète. Les Grecs anciens, et Homère lui-même, ne disposaient que d’un mot, hermeneuein, pour signifier « traduire » et « interpréter ». Derek Walcott se fait ici interprète dans les deux sens du terme, et il tient à ce que cela se sache, si bien qu’il laisse certains passages dans leur langue d’origine. Dans The Odyssey, le ressac (“surf voices”) cite Homère : « Polumechanos, polutlas, polumetis, Odysseus ». Savant, le berger commente le vers en le traduisant à peu près : “That’s you, man of evasions, man skilled at lying” (OD 110). Derek Walcott situe la traduction du côté du commentaire, de ce qui est second, annexe et qui ne fait pas semblant d’être un original. Omeros comme The Odyssey correspondent à ce que l’allemand appelle Umdichtung (le remaniement), ou Nachdichtung (la narration postérieure, forme chère à Paul Celan), à ce que l’on pourrait appeler une traduction libre, lieu privilégié du commentaire, entre transcription et adaptation. Derek Walcott conserve comme à dessein à son texte l’air qu’ont les textes mal traduits, dans lesquels affleure sans cesse la langue d’origine tel un spectre mal concilié. Au demeurant, la langue d’origine n’est pas celle que l’on croit dans ces textes, et elle n’est pas unique. On ne sait ainsi pas quelle langue, traduite en anglais par les soins du poète, peut bien parler le vieux Seven Seas :

                            But his words were not clear.
They were Greek to her. Or, old African babble. (Ibid. 18)

20Le poète compose dans une langue écaillée, feuilletée, composite, « créole ». Certains passages d’Omeros sont rédigés en créole francophone et suivis d’une traduction en anglais standard, traduction immanquablement bancale, voire manifestement erronée, où le décalage a tôt fait de s’immiscer.

“Mais qui ça rivait-‘ous, Philoctete ?”
“Moin blessé.”
“But what is wrong wif you, Philoctete?”
                                                         “I am blest
wif this wound, Ma Kilman, qui pas ka guérir pièce.
Which will never heal.” (Ibid. 18)

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  • 5  Manuscrit inédit déposé à l’Université des Indes occidentales, Saint Augustine, Trinidad et Tobago
  • 6  Ezra Pound, modèle poétique, ne s’encombre pas d’un souci d’exactitude à tout crin, et n’hésite pa (...)

21Langue souterraine, commentée et déformée par l’anglais, ce créole transparaît de place en place, conjugué comme l’anglais, tirant Omeros du côté des poèmes macaroniques : “He frotted white rum on both forearms” (ibid. 7). Cette traduction qu’on nous livre est une entretraduction, à mi-chemin entre deux langues4. Derek Walcott récrit une version d’Homère qui est elle-même traduite d’une autre langue ; il copie en cela encore le barde grec, dont la langue est un mélange d’ionien et d’éolien, ou encore le barde italien, Dante, dont l’italien émerge d’une gangue de latin encore très visible. Il n’hésite pas à pénétrer dans une infinité de couches de langues et s’inscrit dans une tradition qui ne s’est pas perdue il y a si longtemps, tradition qui voulait que ce fût à partir d’une traduction précédente plutôt que du texte d’origine que l’on partît. Dans Illuminations, un texte consacré au Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire, et à la traduction anglaise qu’il en tenta, Derek Walcott écrit : “these howlers and errors of translation are best left alone as Pound knew”5. Plus qu’une remarque faite en passant, il s’agit d’un discours de la méthode, et la logique heureuse de l’anglais fait que le mot qui désigne la bourde, l’énormité, howler, soit dérivé du verbe qui signifie hurler, suggèrant la plus grande force de frappe langagière6. Derek Walcott a retenu la théorie benjaminienne, développée dans The Task of the Translator, selon laquelle la traduction n’est pas une déperdition de poésie mais un éloignement supplémentaire par rapport au degré zéro de la langue. La traduction est dès lors plus littéraire que ne l’est le texte de départ, et elle gagne en richesse à mesure que s’accumulent les couches de traductions antérieures. Le poète fait oeuvre de mise en rapport, comme le commentateur qui recourt à un exemple extérieur afin de mettre les choses au jour. Le commentaire a ici à voir avec le commensurable. On se retrouve dans une tour de Babel, nommée plusieurs fois (“in a ziggurat from the library” [ibid. 96] ; “his ziggurat of books” [ibid. 65]) où tout se fait écho, où une langue en appelle une autre. Le major Plunkett ne se lasse pas de repérer les coïncidences, comme il le dit lui-même, coïncidences entre grec et anglais dont il faut tenir les deux fils d’une seule main :

He had no idea how time could be reworded,
which is the historian’s task. The factual fiction
of textbooks, pamphlets, brochures, which he had loaded

in a ziggurat from the library, had the affliction
of impartiality; skirting emotion
as a ship avoids a reef, they followed one chart


dryly with pen and compass, flattening an ocean
to paper diagrams, but his book-burdened heart
found no joy in them except their love of events,


and none noticed the Homeric repetition
of details, their prophecy. That was the difference.
He saw coincidence, they saw superstition. (Ibid. 95-96)

  • 7  James Joyce, Ulysses, [1922], Oxford, Oxford UP, coll. « Oxford World’s Classics », 1993, p. 7.

22Plunkett est aussi obnubilé que son compatriote Buck Mulligan par tout ce qui sonne grec (“GOD Kinch, if you and I could only work together we might do something for the island. Hellenise it”7). La sainte qui a prêté son nom à l’île est la sainte aveugle (mais évidemment visionnaire), comme Homère, mais aussi comme Joyce, atteint de cécité après la publication de Ulysses. Il faut être aveugle pour voir ce parallèle qui crève les yeux. Sainte-Lucie, dont la patronne, originaire de Syracuse, est encore l’une des saintes de prédilection de Dante, est aussi, comme toutes les petites Antilles, une île volcanique ; tous ses villages dévalent la pente d’un immense piton magmatique jusqu’à la mer, et on trouve des mines de souffre sur ses flans. Elle devient aisément, donc, le décor du huitième cercle de l’Enfer dantesque, le Malebolge, explicitement nommé plusieurs fois, introduisant le commentaire de l’italien :

                                        Holes of boiling lava
bubbled in the Malebolge, where the mud-caked skulls

climbed, multiplying in heads over and over,
while the zircon gas from the flues climbed the bad hills.
This was the gate of sulphur through which he must pass,

  • 8  On reviendra plus loin sur ces effets d’actualisation de textes anciens, procédé très courant chez (...)

singeing his memory, though he pinched his nostrils
until the stench faded into verdurous peace,
like registering skulls in the lime-pits of Auschwitz. (Ibid. 59)8


                                        My eyes were so clear
that I counted the barrack-arches on the Morne,
and traced the gauze of fine rain towards Soufrière
and imagined it cooling the bubbling pits of

the Malebolge, and beading its volcanic ferns
with clear, sliding drops (Ibid. 249)

and the scorching light that had put out Lucia’s eyes
seared mine when I saw the Pool of Speculation
under its horned peaks. I heard the boiling engines

of steam in its fissures, the deep indignation
of Hephaestus or Ogun grumbling at the sins
of souls who had sold out their race, the ancient forge

of bubbling lead erupted with speculators
whose heads gurgled in the lava of the Malebolge
mumbling deals as they rose. These were the traitors

  • 9  Là encore, Derek Walcott dépoussière Dante, dont on fait souvent un pur esprit, un théologien occu (...)


who, in elected office, saw the land as views
for hotels and elevated into waiters
the sons of others, while their own learnt something else. (Ibid. 289)9

  • 10  On trouve ici, avec les “mud-caked skulls”, un bel exemple de répétition formulaïque, de celles év (...)


Helmets of mud-caked skulls. Out of the spectres
that the forge of the Malebolge was bubbling with,
a doubled shape stood up. Its grin was like Hector’s. (Ibid. 192)10

23Omeros n’est ainsi pas seulement inspiré de la poésie homérique : c’est un long poème rédigé dans la terza rima de La Divine Comédie dantesque, système métrique complexe dans lequel le second vers de chaque tercet rime avec le premier et le troisième du tercet suivant. On entend dans ces pages une musique qui est bien celle de La Divine Comédie. Imitateur de Dante, Walcott mime la vitesse d’un style pressé de descendre au fond de l’Enfer pour plus vite encore en ressortir. C’est surtout l’épisode de l’ascension du volcan (chapitres 48-60), renommé comme chez Dante le « Malebolge », qui est ainsi accéléré. Ce passage est scandé par toute une stylistique infernale : des sons discordants, des cercles dont on ne sort pas, des répétitions à tout crin, des périphrases (“the black ants of their sons” [ibid. 245]), puisque nommer quelque chose en Enfer est sacrilège. Cette fois, ce n’est pas Virgile qui fait le cicérone mais Joyce et son anglais si polyglotte (“and then Mr. Joyce / led us all” [ibid. 201]). Là encore, le commentaire introduit un décalage, un remplissage inopiné. Il s’agit d’un décalage spatial et l’appartenance de la traduction au monde du déplacement est plus évidente en anglais, puisque translation est une métaphore figée tirée d’une image spatiale. Walcott traducteur procède donc à une catachrèse et redonne au mot tout son sens de translation. La traduction n’est pas une transcription, mais un déplacement, et par là même une décontextualisation.

24Ces deux textes sont de vastes entreprises de mise en rapport, non plus cette fois entre un texte et un autre, entre l’original et son manuscrit, mais entre ce que l’auteur, le public ou le lecteur savent, mais que l’original ignore. On est, d’une certaine manière, en pleine ironie tragique, laquelle se fait jour dans The Odyssey par le biais de la syllepse (figure du déplacement, du décalage, du commentaire) au cours d’un dialogue entre Antinoüs, le prétendant, et Pénélope : Antinoüs s’offre à la mise à mort par les traits que lui décocheraient les yeux de Pénélope (“For one arrow from those eyes” [ibid. 19]), sans savoir, ironie tragique, que c’est transpercé par les traits, au sens propre, d’Ulysse qu’il trouvera la mort. On se rappelle les descriptions du Malebolge : l’Enfer de ces mines de sulfure, qui ont été les témoins impassibles de l’extermination des Indiens Caraïbes et qui sont vues par un homme du second xxe siècle, intime à Dante l’ordre de revoir sa copie. Car, après Auschwitz, les choses ne pourront plus jamais avoir le même sens, ni l’Enfer les mêmes connotations. La traduction charrie une masse de choses dont le lecteur contemporain a connaissance, et que l’auteur du texte à traduire ne pouvait pas prévoir. Pas plus qu’on ne peut lire Dante sans penser aux génocides du siècle passé, on ne peut lire Homère aujourd’hui sans connaître l’histoire récente de son pays. C’est ce que met en évidence la scène 8 de l’acte I de The Odyssey, dans laquelle le Cyclope devient “The Great Shepherd”, dictateur du régime des colonels. Le philosophe est emprisonné pour avoir refusé de saluer les militaires paradant fièrement au balcon du palais présidentiel.

Odysseus
Is this the Greece that I loved? Is this my city?
Philosopher
Philosophy’s cradle, where Thought is forbidden.
Odysseus
Can I see the Eye?
Philosopher
                                         No, rather the Eye sees us.
Eurylochus
The Eye’s their shepherd, and the nation are his sheep?
Philosopher
Return to that age of heroes, Odysseus ! (Ibid. 61)

25L’âge des héros est bel et bien révolu, et la dernière remarque du philosophe est à lire comme une insulte, injonction à une fuite en arrière indigne d’Ulysse, qui n’est certes pas très glorieux mais qui l’est suffisamment pour ne pas se dérober ainsi. La traduction prend alors le pas sur le texte source ; le commentaire qu’elle porte lui fait bénéficier d’un supplément d’âme. De la même manière, les échos ménagés sont nombreux pour parler du sort des descendants d’esclaves noirs victimes du trafic triangulaire puis des planteurs créoles. Ulysse, comme le trickster des contes venus d’Afrique, est seul avec sa ruse contre la méchanceté du monde. Il est celui qui déjoue les codes des puissants pour échapper à la mort, et devient naturellement le symbole du sort de l’esclave noir qui n’a plus comme arme que la malice, qu’une forme d’intelligence très pratique et peu éthique. Ulysse est un héros singulier, moins héroïque que les autres ; on se rappelle la scène, dans The Portrait of the Artist as a Young Man, au cours de laquelle Stephen annonce qu’Ulysse est son héros favori, ce à quoi il s’entend rétorquer qu’il n’en est pas vraiment un. Quant à Philoctète, héros abandonné des siens, malade, souffrant d’une infection honteuse et purulente, il est arraché à son monde pour traverser les mers et se retrouver coincé sur une île où tout lui est étrange et hostile ; il est lui aussi un avatar de l’esclave noir. Il est d’ailleurs persuadé que sa blessure au tibia est la trace, fantômatique, anachronique, des chaînes portées par ses ancêtres.

  • 11  Cette croix qui se dessine est aussi une image du commentaire, ligne qui en intersecte une autre, (...)

He believed the swelling came from the chained ankles
of his grandfathers. Or, else why was there no cure?
That the cross he carried was not only the anchor’s11
but that of his race, for a village black and poor
as the pigs that rooted in its burning garbage,
then were hooked on the anchors of the abattoir. (Ibid. 19)

26Il serait naïf, suggère Derek Walcott, de traduire et de commenter un texte comme si nous n’en savions pas plus que l’auteur lui-même. Le texte traduit est certes un commentaire, dans la mesure où le traducteur doit interpréter le texte original, dissiper les ambiguïtés, trancher en cas d’obscurité, mais aussi parce que les temps ont changé. Il est possible d’imaginer que ce n’est que traduite, c’est-à-dire commentée, qu’une oeuvre prendra son sens. Tout se passe donc comme si ce n’était pas Omeros qui commentait l’Iliade, ou The Odyssey qui commentait l’Odyssée, mais le contraire. La dramaturgie walcottienne ne cesse ainsi de pratiquer la distanciation et de mettre en rapport une situation pertinente et une situation apparemment impertinente. En cela, The Odyssey est un théâtre épique au sens brechtien bien plus qu’homérique. Dans The Odyssey, les béances opérées dans l’univers de la Grèce ancienne sont constantes, et recourent à tous les moyens sémiotiques de la scène : les accents (Billy Blue, ici et là, prend l’« accent noir ») ; les corps des acteurs (Circé parle de son bras noir, et sera donc jouée par une actrice noire) ; les décors (l’île est couverte de bananiers) ; la musique (ce sont des riffs de jazz qui accompagnent les chansons de Billy Blue). En dressant les tréteaux d’un théâtre épique, ces textes mettent à mal la notion de point de vue unique et contraignent le critique à repenser le commentaire comme œuvre collective qui fait sens à partir d’une énonciation diffractée.

Crise d’autorité : le commentaire du choeur

27La traduction, le pastiche et la parodie ont ceci en commun qu’ils évacuent le nom de l’auteur et brouillent les pistes de l’attribution du texte. À l’inverse du commentaire, qui suppose une mise à distance du texte d’origine mais aussi l’unicité d’une subjectivité et d’un lieu d’énonciation, le commentaire décalé auquel nous avons affaire provoque une mise en crise de l’autorité. Après tout, l’Odyssée est l’histoire d’un fils qui cherche son père, qui n’est plus là depuis vingt ans déjà pour garantir l’autorité. Plunkett, de son côté, se sait empêché d’en faire autant par l’absence de fils (en cela, il est bien le double de Leonard Bloom). Le glossateur se venge en faisant pièce à l’autorité qui voudrait nier la sienne, c’est-à-dire que le nom d’Homère est brandi, découpé, dans les premières pages d’Omeros, comme un trophée de guerre sanglant mais étrangement beau :

and O was the conch shell’s invocation, mer was
both mother and sea in our Antillean patois,
os, a grey bone, and the white surf as it crashes. (Ibid. 14)

28Homère devient ailleurs, par simple glissement phonétique, le peintre américain Winslow Homer, un maître pour Derek Walcott, qui est également peintre et aquarelliste : “Homer (first name Winslow)” (ibid. 186). Les deux figures se confondent en une nébuleuse d’influences, l’homophonie précipite une gémellité irrespectueuse et enterre, comme le voulait Roland Barthes, énonciation, origine, et propriété. En règle générale, les auteurs ne sont plus que des noms, voire que des phonèmes :

       the Transcendental New England character,
sifting wit from the chaff, the thorn out of Thoreau,
the mess from Emerson. (Ibid. 209)

Dans une invocation à la Muse, le poète invoque pourtant le nom d’Homère :

O open this day with the conch’s moan, Omeros,
as you did in my boyhood, when I was a noun
gently exhaled from the palate of the sunrise. (Ibid. 12)

29Le paradigme de l’origine (open, boyhood, sunrise) arrive ici à point nommé pour dire qu’Homère n’est pas la première voix, puisque le langage émerge non pas du texte homérique mais du monde naturel, comme le suggère l’expression “the palate of the sunrise” La figure de l’auteur est évacuée au profit de sons qui font tout le sens. Il va de soi, dès lors, que le commentaire qui est à l’œuvre dans Omeros et The Odyssey préfère garder le signifiant, au risque de perdre le signifié. On avance par concaténation de paronomase, figure royale dans ces deux textes, et souvent même d’apophonie (paronomase qui ne tient qu’à une voyelle) : “Me no see no sea cap’n” (ibid. 19). Le nom d’Ulysse est déformé en Odi-see, Ody-sea, on butte sans cesse sur des mots-images, comme on parle au sujet de Joyce de « mots-valises ». C’est ce choix du son plutôt que du sens qui explique le titre du poème : Omeros, et non pas “Homer”, pas plus qu’« Homère », une fois traduit en français. On garde un son grec, qui d’ailleurs, dans le corps du texte, rime plus d’une fois avec voice. Le nom du poète n’est plus qu’un son de plus dans la boîte d’échos du texte. L’odyssée ulyssienne est d’ailleurs avant tout phonétique, elle ne tient qu’au pouvoir du nom et a réduit ses personnages à une voix : “He’s turned into a name, wandering the white seas” (ibid. 130) ; “He’s a homeless, wandering voice” (ibid. 151). C’est un comble sur une scène de théâtre, où le verbe s’incarne, où le corps des acteurs fait la moitié du sens. On s’approche des dramaturges modernes et contemporains, Samuel Beckett en tête, qui ont fait de la voix de l’acteur le dernier rempart de l’humain menacé par l’aliénation moderne et par la perte du sens, et au sujet desquels on parle de mise en voix plutôt que de mise en scène. En l’absence de toute autorité première, le texte est hanté par l’image d’une bouche d’ombres semblable à celle que l’on voit sur les masques du théâtre antique. Certaines répliques souffrent d’un manque d’incarnation, assignées comme elle le sont aux voix du ressac (“surf voices”). « Ça » parle, d’une voix blanche et spectrale (“hollow”).

And I heard a hollow moan exhaled from a vase,
not for kings floundering in lances of rain; the prose
of abrupt fishermen cursing over canoes. (Ibid. 15)

30Le commentaire qui se déploie dans Omeros et The Odyssey est farcesque en ce qu’il s’est installé dans une cavité soigneusement dégagée par ses soins.

31Cependant, le commentaire parasite n’est pas univoque, tant s’en faut. Les deux textes fonctionnent ensemble comme n’importe quelle pièce de théâtre, reposant sur la dispersion de l’énonciation en autant de sources qu’il y a de personnages, ou au moins d’acteurs, et sur l’effacement de la voix auctoriale. Il n’y a pas de je souverain dans The Odyssey ou dans Omeros. Il est vrai que dans le dernier texte, on semble tenir quelque chose qui soit de l’ordre de la figure de l’écrivain, lequel se mettrait en scène en train d’écrire le livre que nous avons entre les mains, et de retracer sa genèse :

                 I was attending
the funeral of a character I’d created;
the fiction of her life needed a good ending
as much as mine. (Ibid. 266)

Cet auteur, qui ne s’avance pas masqué, se réserve à l’occasion le privilège de commenter son livre le premier :

He has to be wounded, affliction is one theme
of this work, this fiction. (Ibid. 28)

32Cet auteur, donc, est un cuistre, un fort en thème qui pense à tout, et d’abord à verrouiller les interprétations que l’on pourrait faire de son oeuvre. Discrédité, il ne vaut pour ainsi dire pas mieux que ses personnages, et il n’est par-dessus le marché pas la seule autorité en lice. Les figures auctoriales se démultiplient sous nos yeux de manière vertigineuse : on compte Seven Seas (alias Old St. Omere, le clochard aveugle, double d’Homère), Homère, Joyce mais aussi le griot du village visité par Achille dans le livre III (“a white-eyed storyteller” [ibid. 139]), lequel gémit ce son pré-linguistique :

And every night the seed-eyed, tree-wrinkled bard,
the crooked tree who carried the genealogical leaves
of the tribe in his cave-throated moaning. (Ibid. 140)

33Le terme de bard est malveillant. L’auteur intra-diégétique (terme de narratologie, mais Omeros est un poème narratif qui tient à certains égards du roman) se venge en renvoyant le griot à sa lande, ou plutôt à sa savane, et à tout un monde de superstitions archaïques. Maud Plunkett, de son côté, est aussi ventriloque qu’un auteur puisqu’elle fait chanter les oiseaux (évidemment aveugles) qu’elle brode, qu’elle tisse comme un écrivain tisse son texte : “she’d started years ago, making its blind birds sing” (ibid. 88). Pas plus que les autres, elle n’échappe à l’intertextualité puisqu’elle coud avec un livre, l’Ornithology de Bond, sur les genoux et sous les yeux. Dans The Odyssey, c’est Billy Blue, le chanteur de blues à l’accent noir, qui représente l’aède aveugle, mais il est vite mis en concurrence avec Démodocus, le barde du père de Nausicaa dans l’Odyssée. Tous ces commentaires sont placés sur le même plan et tendent vers le modèle théâtral du dialogue. On trouve d’ailleurs un passage ouvertement dialogué, une stase dramatique, dans la conversation qui se tient entre Achille et son père (ibid. 137-139). La voix lyrique qui, dans Omeros, semble d’abord si convaincante, notamment dans les passages apparemment autobiographiques, n’est qu’une illusion des sens qui permet notamment de garantir la possibilité d’un commentaire.

34Si le commentaire a lieu sur la scène de ce théâtre, il est polyphonique. Dans un monologue, on trouve parfois une voix autre, intruse, qui vient emmêler les choses : lorsqu’Achille rêvasse sur la plage, Philoctete, puis Plunkett, viennent ajouter quelques mots.

                         There were others
whom Achille had heard of, mainly through Philoctete,
and, of course, the nameless bones of all his brothers
drowned in the crossing, plus a Midshipman Plunkett. (Ibid. 128)

35Avec ce Plunkett, additionné dans une arithmétique étrange, c’est la lubie de son descendant présumé qui se fait jour et qui vient faire des remarques. Il n’y a plus une figure de l’auteur mais une farouche compétition pour l’autorité, si bien que le texte se trouve tiraillé à hue et à dia. Ailleurs, un personnage intervient par le biais des parenthèses pour gloser ce qu’un autre vient de dire ou de penser, et tous s’accusent à la première occasion de faillibilité. On renvoie Homère à ce cirque de Buffalo Bill qu’il n’aurait jamais dû quitter :

                                            Through its door
I saw white-eyed Omeros, motionless. He must
be deaf too, I thought, as well as blind, since his head
never turned, and then he lifted the dry rattle
in one hand, and it was the same sound I had heard
in Cody’s circus. (Ibid. 216)

Seven Seas tombe d’ailleurs sous le coup de la même accusation, formulée dans les mêmes termes, presque exactement, par Achille cette fois :

Achille saw Seven Seas foaming with grief. He must
be deaf as well as blind, Achille thought.
The head never turned but it widened its mouth to the river. (Ibid. 145)

36Les instances auctoriales, toutes plus illégitimes que les autres, se font écho. Le commentaire qui se joue dans ces deux textes est pratiqué sur le mode choral. Le recours au choeur, dont la fonction est, après tout, de commenter, est l’une des constantes de la dramaturgie de Derek Walcott. Dans The Odyssey, cette fonction est assurée par les marins, mais aussi par le choeur des armées, par la voix du ressac (“surf voices”), par les guerriers qui, dans la première scène, commentent la guerre qui s’achève, et par les hommes à qui Télémaque rend visite pour s’enquérir de son père. Loin de la mêlée, ils commentent ce qui se passe ou s’est passé en se faisant la voix du bon sens, d’une sagesse populaire sans prétention, mais aussi d’une conscience aiguë de la déréliction humaine. Dans la pièce, c’est l’ensemble du texte qui fonctionne sur le mode choral puisque rares sont les répliques, chansons mises à part, qui tiennent sur plus d’une ligne. Si Omeros adopte le mode théâtral, The Odyssey participe, comme toutes les pièces de Derek Walcott, d’un théâtre poétique où les voix se confondent, où les idiolectes s’estompent. Les acteurs se répondent les uns aux autres, finissent des phrases commencées par un tiers, reprennent leurs termes exacts plus loin dans l’action ; Nestor dit bien à Télémaque, “You finish what I mean” (ibid. 24). C’est parfois Démodocus que l’on surprend à parler, comme Billy Blue, avec l’accent noir américain :

Odysseus
That’s a strange dialect. What island are you from?
Demodocus
A far archipelago. Blue seas. Just like yours.
... Man, you must be one mean mother. (Ibid. 122)

37L’autorité est dissoute, la propriété verbale est abolie. Le commentaire du choeur n’est pas subjectif mais collectif, c’est-à-dire qu’il convient très bien à ce genre qu’est le théâtre. Plus encore que l’expression d’une sagesse populaire vague, le choeur est une représentation sur la scène du public. Il atteste la nécessité d’interpréter le spectacle qui est en train d’être donné. Car, si ces textes, Omeros et The Odyssey, tentent de réinventer un commentaire qui soit pluriel, décalé, farcesque, dénué d’autorité, ils n’en maintiennent pas moins qu’on ne peut jamais se passer de faire des commentaires.

38Décalé, cet immense commentaire que sont Omeros et The Odyssey l’est à tout point de vue, y compris chronologique. Comme le théâtre ne dure que l’espace d’une représentation, ces textes témoignent du fait qu’un commentaire sera invalidé dans la minute où il renoncera à se produire. Il s’agit entre-temps de faire son nid de coucou dans le creux d’un texte prestigieux, d’y élire domicile par un remplissage frénétique et farcesque. Le commentateur walcottien ne parvient pas à mettre l’objet à distance critique, mais qu’il n’a de cesse que de l’attirer vers soi, de le convoquer à demeure, par la vertu d’une paronomase allitérative : “And I’m homing with him, Homeros, my nigger” (ibid. 159). La glose s’approprie les choses, elle tire la couverture à elle et n’hésite pas à montrer à quel point elle déguise ce sur quoi elle a jeté son dévolu : “Homeros” n’est ni de l’anglais ni du grec mais un mélange de langues, un rébus imparfait, une traduction bancale, un nom talisman qui exorcise l’origine du texte que nous lisons pour en faire une chose familière et aimée (“my nigger”). L’ambiguïté rôde encore, et on est tentée de voir dans ce “my nigger” autant qu’une marque d’affection, une parodie, toujours elle, du paternalisme du planteur blanc : Ulysse, l’homme aux mille ruses, a si bien imité le maître qu’il a fini par lui damer le pion sur le terrain du genre le plus prestigieux qui soit, celui de la poésie épique, en la récrivant, en la commentant, en la décalant.

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Bibliographie

Barthes Roland, S/Z, Paris, Le Seuil, 1970.

Genette Gérard, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982.

Homer, The Odyssey, trad. Robert Fagles, éd. Bernard Knox, New York, Penguin USA, 1990.

Joyce James, Ulysses (1922), Oxford, Oxford UP, coll. « Oxford World’s Classics », 1993.

Meschonnic Henri, Poétique du traduire, Paris, Verdier, 1999.

Pound Ezra, Pisan Cantos (1948), éd. Richard Sieburth, New York, New Directions, 2003.

Walcott Derek, Omeros, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1990.

—, The Odyssey, London, Faber, 1993.

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Notes

1  Comme chez Homère aussi, ces adjectifs ne cessent de revenir, déclinés à l’infini: “It pierces a hole through your ribbed heart, then you drown” (OD 103); “He walked the ribbed sand under the flat keels of whales” (OM 142); “the child and the ribbed dog” (ibid. 146). On trouve ainsi souvent, également, “horned”, mais aussi “the pleated water” (ibid. 89) ; “Then I’ll follow the winged heels of my captain”, dit Télémaque (qui se trompe : les talons ailés, ce sont toujours ceux d’Hermès, évidemment), en parlant de Mentès (OD 14).

2  Le vers homérique est d’une métrique implacable en fin de vers seulement ; ce dernier doit se clore par un dactyle suivi d’un spondée.

3  La rime interne de “rust”, répété dans “crusted”, dit la manière dont la matière se donne en couches superposées, comme par palimpseste.

4  Henri Meschonnic forge cette expression au sujet de la traduction entreprise par Paul Claudel des Psaumes : « Claudel, plutôt qu’un traducteur, est un poète de l’“entretraduire”, comme on dit “entrouvrir”, et entre son écriture à lui et les autres mondes » (Meschonnic 420).

5  Manuscrit inédit déposé à l’Université des Indes occidentales, Saint Augustine, Trinidad et Tobago.

6  Ezra Pound, modèle poétique, ne s’encombre pas d’un souci d’exactitude à tout crin, et n’hésite pas à partir d’une traduction déjà faite. En atteste sa traduction, donnée comme un poème, du chant XI de l’Odyssée, de la nekuia, la descente aux Enfers. Le texte figure au début du premier poème des Pisan Cantos, et semble traduire Homère. C’est une traduction dont la beauté ne tient pas seulement aux archaïsmes, mais à une étrangeté qui rend bien la distance du texte à traduire au texte traduit : “poured we libations unto each the dead” (Pound) ; “and around it poured libations out to all the dead” (Fagles). Pound ménage une grande force de l’image et privilégie la concision (66 vers là où il y en a 95 chez Homère, et chez Fagles, bon élève), mais ce passage est déjà traduit à partir d’une traduction, désignée dans le corps même du poème, celle d’Andreas Divus, qui publie une traduction latine de l’Odyssée à Paris en 1538.

7  James Joyce, Ulysses, [1922], Oxford, Oxford UP, coll. « Oxford World’s Classics », 1993, p. 7.

8  On reviendra plus loin sur ces effets d’actualisation de textes anciens, procédé très courant chez Derek Walcott : après Auschwitz, on ne peut plus lire aucun texte, et a fortiori pas La Divine Comédie, de la même façon. Le texte est traduit, il s’est déplacé, il ne parle plus de la même chose.

9  Là encore, Derek Walcott dépoussière Dante, dont on fait souvent un pur esprit, un théologien occupé par des questions de dogme et des préoccupations d’ordre métaphysique. Ce Dante-là voisine, dans La Divine Comédie, avec un pamphlétaire qui plante ses deux pieds dans la tourmente de son temps et qui dénonce tel ou tel de ses contemporains, ou qui commente l’actualité la plus anecdotique

10  On trouve ici, avec les “mud-caked skulls”, un bel exemple de répétition formulaïque, de celles évoquées plus haut.

11  Cette croix qui se dessine est aussi une image du commentaire, ligne qui en intersecte une autre, qui forme un réseau de nœuds avec le texte qui l’inspire.

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Pour citer cet article

Référence papier

Kerry-Jane Wallart, « Reprise homérique et commentaire décalé dans Omeros et The Odyssey de Derek Walcott », Sillages critiques, 9 | 2008, 183-205.

Référence électronique

Kerry-Jane Wallart, « Reprise homérique et commentaire décalé dans Omeros et The Odyssey de Derek Walcott », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 21 novembre 2013, consulté le 25 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/997

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Auteur

Kerry-Jane Wallart

Université Paris IX-Dauphine

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