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Three Farmers on their Way to a Dance de Richard Powers ou le commentaire déplacé

Jean-Yves Pellegrin
p. 167-181

Texte intégral

1Three Farmers on Their Way to a Dance est placé sous le signe dynamique du chemin. En son chapitre inaugural intitulé « I outfit myself for a trip to Saint Ives », le livre se désigne d’entrée de jeu comme un parcours ; voyage qui prend naissance dans une expérience fugitive aux dimensions sismiques, celle du choc éprouvé par le narrateur devant une photographie d’August Sander aperçue par hasard lors d’une visite à l’Institut d’art moderne de Detroit :

I wheeled smack into a mounted photograph: three young men from the turn of the century stand in a muddy road, looking out over their right shoulders.
I knew it at once, though I had never seen it before. (16)

2Mystère d’une reconnaissance auquel se heurte littéralement l’observateur : une image inconnue lui dit quelque chose ; quelque chose d’inconnu dans l’image lui fait signe, présence forte bien que voilée d’un sens qui s’adresse au spectateur, mais comme en énigme.

3À travers cette mise en scène de l’approche difficultueuse d’une forme intelligible, la fiction met en place les conditions premières qui, selon Michel Charles, autorisent et légitiment toute lecture critique : celle-ci, écrit-il dans L’Arbre et la source, « suppose d’emblée une difficulté du texte ; de fait, elle pose, fonde véritablement cette difficulté » (Charles 28). En ouvrant sur l’obstacle du sens, le parcours qui s’annonce au seuil du récit appelle donc dès l’origine un dévoilement du signe, une lecture explicative qui semble devoir emprunter les voies de l’exégèse. De fait, tel est bien le chemin sur lequel s’engage le narrateur qui souligne la nécessité où il se trouve de se doter (« I outfit myself ») d’une solide méthode heuristique susceptible de le mener, au-delà d’une simple lecture cursive de la photographie, vers la résolution de son énigme :

At the Detroit Institute, seeing the black-and-white print of three young men from the turn of the century, I felt my dilettantism become urgency. I knew that […] my passing knowledge of photography was no longer enough. ‘Compositional technique’ and ‘depth of field’ were no longer the issue. Who made this? Under what circumstances? What did it signify? (37)

4Dans ces questions où se côtoient sans se soucier des anachronismes, la « méthode naturelle » d’un Sainte-Beuve en quête des clés enfouies dans la biographie de l’auteur, le « déterminisme historique » d’un Taine ou d’un Renan occupés à déchiffrer toute oeuvre à la lumière de son contexte, ou encore les approches sémiotiques plus récentes du structuralisme ou de la Nouvelle Critique, résonne la détermination du narrateur à honorer le rendez-vous d’intelligibilité que lui fixe la photographie, et ce par tous les moyens que pourront lui fournir les démarches systématiques et déductives des scolastiques passées et actuelles.

5Aussi ne s’étonnera-t-on pas de trouver dans la suite du récit, à profusion et sur de longues pages, diverses scholies – notices biographiques, analyses historiques, réflexions théoriques sur l’herméneutique – qui empruntent aux discours de savoir leurs défroques les plus voyantes. Dans ces passages, le texte est à l’image de cette pièce de théâtre décrite ailleurs dans la narration : « closer to dry essay than good drama » (197). La prolifération des gloses pourrait même nous inciter à lire l’intégralité du texte comme s’il s’agissait d’un vaste commentaire de la photographie exposée en couverture. Située dans ce hors-texte, l’image fait bien figure de Ur-text, source première dont découlerait le récit qui serait alors un texte second et secondaire placé sous l’image avec laquelle il n’entretiendrait qu’un rapport ancillaire, comme une note infrapaginale, ou comme le cartel qui accompagne le cliché au musée d’art moderne. De manière significative, cette brève notice, cette glose abrégée, « Three farmers on their way to a dance, 1914 », se trouvent reproduites dans le titre même du roman, comme pour signifier que le livre constitue une version augmentée, une édition non expurgée du commentaire trop allusif de Detroit.

6Reste néanmoins que Three Farmers n’appartient ni de droit, ni de fait, au genre du commentaire. Forme artistique, création littéraire, le texte est au contraire l’autre du commentaire, cette « écriture au degré zéro » comme l’appelait Julien Gracq (Gracq 929). Une œuvre originale joue donc ici les seconds rôles, comme si, dès le commencement, un malentendu avait engendré une erreur de distribution. Une écriture est prise pour une autre, une écriture se prend pour son autre ; méprise qui fait du chemin d’exégèse, tracé par cette écriture équivoque, une bifurcation : « I was not going to my expected dance » (16) confirme d’ailleurs le narrateur jetant un regard rétrospectif sur le parcours dont il s’apprête à faire le récit. Un chemin détourné le conduit donc là où il ne comptait pas se rendre ; là où pourtant l’image des trois fermiers l’appelle et l’attend car, explique encore le narrateur, « What seems a detour has a way of becoming, in time, a direct route. I would have to follow a strange indirect circuit to arrive back at that day in 1914, but I would get there in time » (79).

7La migration du commentaire dans une écriture où il n’a d’ordinaire pas droit de cité produit ainsi un double dévoiement : cette migration affirme d’une part le caractère déplacé du commentaire, son impertinence – entendons son inadéquation au projet heuristique formulé par le texte, et elle signale d’autre part le possible déplacement du commentaire : le renversement et la réussite inattendus de l’entreprise du narrateur suggèrent en effet une correction de trajectoire du commentaire, sa réorientation sous l’influence probable de l’écriture qui le recueille en son sein, le féconde et lui confère ses puissances pour l’entraîner peut-être sur les chemins où la glose n’a pas coutume de « s’engager » – avec, on le verra, tout ce que ce verbe pourra connoter en fait d’implication aventureuse et de responsabilité.

Soi-même comme un autre

8Il faut le dire tout de suite, car le texte n’a de cesse de nous le faire oublier : aucune page de Three Farmers ne constitue, stricto sensu, un commentaire, attendu que toutes forment le matériau d’une œuvre poétique. Reste que nombre d’entre elles s’avancent revêtues des attributs de la glose. Elles en miment d’abord les procédures. Si, comme l’affirme Bruno Clément, « la citation n’est pas d’habitude, le fait du récit » mais représente plutôt « un trait qui tire le texte vers le commentaire » (Clément 97), alors plusieurs chapitres du livre penchent résolument vers l’exégèse. Ils penchent d’autant plus que la nature des références et des citations choisies confère à l’écriture le style reconnaissable de la prose universitaire. Ainsi, en tel chapitre consacré à la manière dont nous observons une photographie, on pourra lire :

As Walter Benjamin puts it in his seminal essay, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction:
[…] the distinction between author and public is about to lose its basic character. The difference becomes merely functional. (251)

Ou encore, dans ce même chapitre :

The viewer contemplating the lost scene of a photograph lies well outside the aesthetic or the political. Hannah Arendt explains this in her treatise on violence:
Death, whether faced in actual dying or in the inner awareness of one’s own mortality, is perhaps the most anti-political experience there is… (256)

9Si ces passages reproduisent les codes et les procédures de la glose, ils imitent aussi le caractère univoque de son propos. Le commentaire, nous dit en effet Michel Foucault, est par essence « principe de raréfaction d’un discours » (Foucault 28). L’exégète se doit de proposer une clé de lecture qui le conduit à faire le choix du sens unique (ce choix dût-il en dernier recours consister en la démonstration de l’équivoque de tout discours). Les passages exégétiques de Three Farmers correspondent bien à cet effort explicatif tendu vers l’élaboration de quelques structures cristallines susceptibles d’emprisonner les opacités du sens et ses fluctuations dans une interprétation univoque. Par exemple, l’œuvre insolite d’August Sander – qui d’ailleurs illustre sur le plan thématique le désir de l’exégète d’enfermer l’individuel et le contingent dans la norme éclairante du « type » ou de la « classe sociale » (« pas plus que les photographes, remarque Philippe Berthier, les critiques ne supportent que l’on bouge » [Berthier 33]) – l’oeuvre d’August Sander donc, se voit expliquée en une formule catégorique où résonne l’autorité d’une lecture unifiante et taxinomique : « Sander’s work is everywhere shot through with […] paradoxes. His embracing the mechanical portrait marks him as a modern » (44). Ailleurs, ce sont les actions contradictoires menées par Henry Ford pendant la guerre, que vient discipliner et éclairer une grille de lecture forgée par la vulgate psychanalytique : « Frustrated narcissism also explains Ford’s complete reversal following America’s entry into the war » (126).

10Pour finir, l’écriture qui prend les formes du commentaire emprunte aussi à ses modèles leur statut de parole secondaire. Toute exégèse est un texte sur un autre qui implique la primauté de son objet. Aussi le caractère second du discours exégétique s’affiche-t-il avec ostentation dans les sections biographiques et historiques de Three Farmers. Ces discours mettent en avant les sources primaires sur lesquelles ils se fondent. Un chapitre consacré à Sarah Bernardt renverra sans cesse aux documents dont le narrateur s’est servi pour construire son étude : ouvrages historiques, mémoires de l’actrice, photographies, coupures de presse, monographies… De même, les passages qui commentent le sens et la portée de la mission pacifiste emmenée par Ford à bord d’un navire en 1916, se présentent sous la forme d’une recension critique des lectures que l’opinion et l’histoire firent de cet événement. On lit par exemple : « These interpretations of the Peace Ship’s failure, however interesting, represent minority opinions. By far the largest body of comment holds that the mission failed for obvious reasons… » (126).

11Une écriture, qui emprunte au moins trois de ses caractères les plus saillants au discours exégétique, tire donc en certains de ses passages une oeuvre poétique vers la glose. Le phénomène n’est pas inédit, en particulier dans les lettres américaines. Il suffit de songer au chapitre « Cetology » de Moby-Dick. Pourtant, le texte de Powers se distingue de ses devanciers en la matière. Chez Melville, les gloses sont solidaires de l’oeuvre, soudées à celle-ci par le liant du récit et de la voix narrative. Ishmael prend soin d’introduire le commentaire, d’en justifier le rôle dans l’économie générale du récit, et ce faisant de prendre en charge sa formulation. Il n’existe dans ce cas aucune solution de continuité entre l’exégèse et la narration. Tout à l’inverse, Three Farmers n’a de cesse de vouloir les séparer. L’écriture poétique, qui pourtant fabrique de toute pièce les commentaires, se dédouble, et désigne ceux-ci comme une écriture autre, étrangère.

12La disjonction est d’abord marquée par la structure narrative. Elle conduit en parallèle trois récits que seul le cliché fédère : le premier dans l’ordre chronologique donne à lire les confessions d’un narrateur anonyme qui récapitule ses recherches sur une photographie d’August Sander vue par hasard à Detroit. Le second récit met en scène les fermiers allemands de la photo, leur invente des existences, depuis le jour où ils furent immortalisés sur la pellicule, jusqu’à leur participation au premier conflit mondial. Le troisième récit, enfin, retrace les aventures contemporaines de Peter Mays, journaliste bostonien lancé à la poursuite d’une femme mirage et qui, au terme d’une enquête tortueuse, exhume de ses archives familiales le cliché de 1914. Cette structure engage le lecteur à distinguer deux écritures : l’une poétique, qui intègre la photographie au monde de la fiction (ce sont les deux derniers récits), l’autre exégétique, qui n’intègre pas la photographie mais la pose devant elle, comme sa cible : le narrateur du premier récit – en qui tout incite d’ailleurs à voir un double fictionnel de l’auteur (nous ne connaîtrons de lui que l’initiale de son nom : un « P » point trop énigmatique) – est celui qui veut faire la lumière sur le cliché d’August Sander, ses circonstances véritables, l’identité de ses modèles. Le contrat de lecture est donc ici celui de l’enquête, du discours interprétatif, et non plus de la fiction.

13Cette distinction inscrite dans la structure d’ensemble s’affirme aussi dans le détail du texte. On remarque d’abord que les passages à dominante exégétique décrits plus haut, bien qu’inclus dans des sections narratives, en sont tenus à l’écart par de significatifs sauts de ligne ; premiers indices d’une hétérogénéité du commentaire et de la narration que confirment ensuite les interruptions toujours brutales du récit par la glose. Ainsi, le lecteur devant tel épisode qui signale un progrès dans l’enquête du narrateur et une révélation à venir, « I was back on the scent. […] It had the aroma of something new and strange » (80), voit ses attentes frustrées par l’interposition d’un discours exégétique que rien ne laissait prévoir, et qui n’entretient aucun lien direct avec l’annonce précédente :

In 1913, Charles Péguy, then forty, and an unlikely combination of poet, journalist, Socialist, and Roman Catholic, made the famous and often repeated statement that the world had changed less since the death of Jesus than it had in the last thirty years. (80)

14Suit alors une réflexion critique en forme d’essai théorique sur l’accélération croissante des processus évolutifs qui, au XXe siècle, ont conduit toute action, toute réflexion, tout phénomène à se retourner sur lui-même et à s’enfermer dans le cercle infini de l’auto-commentaire.

15Cette glose déconnectée du récit, et qui de surcroît traite de la glose, affirme donc son autonomie. Elle apparaît comme un corps étranger dans l’écriture poétique, son autre, son reste inassimilable. Ainsi, l’écriture poétique de Three Farmers enfante des commentaires pour ensuite ne pas en revendiquer la paternité. Ni notes marginales, ni parasites qui auraient besoin de leur hôte pour exister, ces passages constituent plutôt une écriture latérale posée, non pas en regard, mais à côté des récits, comme pour n’entretenir avec eux aucun rapport, sinon de discontinuité, de déplacement. L’équivoque de l’écriture est ici patente. L’écriture se divise en deux discours, prend deux chemins séparés, qui vont dans la même direction, puisque commentaire et récit tentent tous deux de s’approprier la photographie d’August Sander. L’un tâche de la capter dans son espace conceptuel, l’autre de l’inscrire dans le cercle de ses fictions, mais les deux chemins semblent pourtant ne jamais devoir se rejoindre.

It identified the photographer as August Zander, an Austrian. […] The photograph’s identification tag turned out to be in error on three counts: in the spelling of the surname, in the nationality, and in the tacit proclamation of its correctness. (37)

16La glose est prise en défaut par la fiction. Le « S » de Sander devenu « Z » opère un glissement dans lequel on pourrait reconnaître, depuis Roland Barthes, l’indice d’un aveuglement, celui du commentaire croyant dire le vérité, alors que la fiction, n’ayant pas de telles prétentions, ne risque pas de tomber dans cette erreur.

17Or, il faut se souvenir maintenant que l’on n’a pas affaire ici à la confrontation réelle de deux écritures, mais bien à une seule qui joue double jeu. Le défaut signalé du commentaire est forcément, aussi, d’une certaine façon, celui de l’écriture. En mimant cette différence de soi à soi, l’écriture ouvre en son sein l’espace d’un dialogue, d’un débat critique, qui lui permet de se regarder pour y voir peut-être plus clair sur ses propres fins et les moyens qu’elle emploie pour les atteindre. Œuvre du XXe siècle, Three Farmers n’échappe pas plus que les autres au cercle infini de l’autocommentaire.

18À l’image d’un autre cliché présent dans la narration – la photographie d’un couple d’acteurs interprétant une scène de « Jacques et le haricot magique » (Jacques tend fièrement une poignée de haricots tandis que sa mère, en les voyant, pleure de déconvenue) –, les deux écritures jouées par le texte pointent « two ways of looking at the same beans » (143) : entendons, deux manières de chercher à comprendre, au double sens du terme, une même photographie. Cette disjonction engage bien le lecteur à mettre en concurrence les deux méthodes. Mais ce qui est frappant, c’est qu’en dépit de leur altérité affichée, et au-delà de leurs différences de surface, les écritures étrangères correspondent et se rejoignent.

19Certes, les parties exégétiques semblent se distinguer des parties narratives par leur caractère périphrastique : elles ne font que circonscrire l’image, en restituer le contexte, en dessiner le cadre. Si le commentateur du cliché exprime son intention de nommer les inconnus de la photo (« to find out [...] the names and identities of those three young men » [37]), les notices biographiques et les études historiques qu’il produit, n’entretiennent qu’un rapport distant avec les trois fermiers. L’effort de déchiffrement prétend s’adresser à leurs visages énigmatiques, mais il se détourne très vite de son objectif pour se rabattre sur l’arrière-plan vide devant lequel se tient le trio : « All three have stopped left foot in front of right, looking out over their right shoulders […]. Behind them empty fields » (28). En dernière analyse, c’est ce vide que le narrateur tente de combler en y déployant la toile de fond que lui ont permis de reconstituer ses recherches encyclopédiques sur la Grande Guerre et les figures de l’époque. L’exégèse, discours de savoir, ne peut fonder ses interprétations que sur des faits établis. Les inconnus de la photo sont donc condamnés à demeurer anonymes.

20La narration, elle, « réussit », si l’on veut, là où la glose échoue. Elle va aux trois fermiers sans détour. L’arrière-plan vide cède le pas au gros plan sur les visages et les regards, l’attention se porte sur les gestes, les paroles, l’inflexion des voix, et les personnages sont nommés d’entrée de jeu : voici donc Hubert, Peter et Adolphe, trois fermiers du Westerwald, trois demi frères qui s’en vont au bal retrouver la belle Alicia. Chemin faisant, ils croisent un photographe à bicyclette qui tient à réaliser leur portrait sur le champ. Les jeunes gens hésitent puis se laissent convaincre en échange d’un tirage du futur cliché. Celui-ci effectué, les quatre hommes conversent un peu : les récoltes, le bal du premier mai, la politique, pourquoi donc, l’année dernière, le Kaiser a-t-il porté à 800 000 les effectifs de son armée ? Puis chacun reprend sa route.

21La narration dit bien ce que le commentaire est impuissant à abstraire de l’image, mais il ne faudrait surtout pas voir dans ce contraste une quelconque victoire de l’écriture sur l’exégèse. La première ne constitue pas un outil heuristique plus efficace que la seconde. La confrontation de l’écriture poétique et de la glose signifie seulement que le mystère de la photographie reste impénétrable : les méthodes scientifiques, archéologiques, philologiques de l’exégèse sont incapables de retrouver la piste des trois fermiers d’August Sander à jamais perdue dans la tourmente de 1914, et il ne reste pour combler ce vide que le recours à la toile de fond historique ou à l’écran de fumée de la fiction. La narration n’est pas plus à même que l’exégèse de lever le mystère de la photo. De manière caractéristique, là où le commentaire tournait autour du cliché comme autour de sa propre impuissance, le récit escamote la photo dont il ne peut parler : il en efface les signes ; il gomme les bords de l’image. Dès l’ouverture, en forme d’ekphrasis (« Three men walk down a muddy road at late afternoon, two obviously young, one an indeterminate age. They walk leisurely. One sings » [17]), la mise en marche des trois personnages rompt avec les codes de fixité du cadre. L’image est dissoute dans et par le récit qui la met en mouvement.

22En retour, cet effacement de l’image par le récit trouve sa réplique dans l’action abrasive du commentaire sur son objet. Michel Charles illustre ce phénomène connu en prenant l’exemple de l’exégèse biblique médiévale, où « le jeu des gloses interlinéaires et marginales qui pénètrent et encadrent le texte commenté » aboutit à « une véritable substitution » (Charles 133), au point que le latin « glossa » a fini par désigner indifféremment le texte sacré et son commentaire, preuve de l’éclipse du premier par le second. Cette substitution s’opère clairement dans Three Farmers où les parties exégétiques ne traitent tout simplement pas de la photo d’August Sander dont elles se contentent de remplir les marges contextuelles. « I had done nothing with [the photograph], confesse le narrateur parvenu presque au terme de son parcours, except try to explain it away » (263). Aussi l’image, mise à distance par des gloses de plus en plus éloignées de leur point vif, s’efface-t-elle de la mémoire de l’exégète pour y être remplacée par ses commentaires :

I began grabbing for long odds […] I read anything remotely related to that day: Fodor on Detroit, Britannica on the War. Winter came. […] I passed, without knowing it, the point where I could no longer recall those three faces. (46)

L’engagement interprétatif

23Mais il ne faudrait surtout pas confondre ce constat avec l’affirmation quelque peu déconstructionniste d’une confortable confusion du commentaire et de l’écriture poétique, lectures toutes deux erronées d’un sens ou d’une vérité introuvables qui laisseraient le champ libre – livreraient le champ vide – au jeu des interprétations subjectives et des fictions. L’échec exposé ici par l’écriture est bien celui d’une lecture explicative qui voudrait faire la démonstration d’une présence, retrouver les fermiers, retracer leur existence (« the facts behind the photo » [301], comme dit le narrateur) mais ne parviendrait alors qu’à exhumer des archives hors sujet ou projeter sur l’objet visé les chimères de la fiction. C’est à cet effort-là, voué à la bifurcation, à l’errance, au bannissement que s’applique la sentence de Gadamer. Jugement que confirme encore la formule célèbre de George Steiner : « Tout commentaire est lui-même un acte d’exil » (Steiner 63). Mais cette condamnation ne vaudrait pour Three Farmers que si l’écriture romanesque avait effectivement emprunté les voies de l’exégèse, comme le livre en certains de ses passages voyants, ou par la mise en scène de son texte placé sous la photographie, se plaît à nous le faire croire. Tomber dans cette illusion, ce serait prendre à contresens la route certes trompeuse de Saint Ives sur laquelle le narrateur s’engage au début de son récit.

24Si dans sa critique de l’exégèse, le texte montre que « par le seul fait de comprendre, on comprend autrement », il nous faut aussi autrement comprendre l’assertion de Gadamer à la lumière de Three Farmers qui, en lieu et place d’un anathème, y lit une affirmation des pouvoirs créateurs et éclairants de l’interprétation poétique, à l’opposé des forces mortifères de la glose. Comme le souligne Michel Foucault, « [le commentaire] permet bien de dire autre chose que le texte même, mais à condition que ce soit ce texte même qui soit dit et en quelque sorte accompli » (Foucault 27). Le commentaire boucle le texte, il l’enferme dans un discours autre, l’attire dans son espace conceptuel pour l’y traduire au double sens du terme, en tâchant de ne rien laisser échapper. C’est ce que fait le narrateur-exégète avec l’autorité de son discours universitaire : il met la photo de Sander sous clé (de lecture).

25À l’inverse, l’interprétation poétique de la photo, celle que constituent les récits qui s’en inspirent et la traduisent dans la fiction, recèle des vertus d’engendrement et d’illumination : elle met au monde d’autres sens possibles de la photo. « With each reading », écrit Willis Barnstone dans The Poetics of Translation, « a second, altered text is born » (Barnstone 17). C’est là une des propositions majeures du roman de Powers, qui est bien cet autre texte produit par les transformations qu’ont apportées au cliché de Sander les différents récits qui le mettent en scène. La caractéristique première de la photographie, à savoir sa reproductibilité mécanique infinie, signale d’ailleurs la prolifération sans fin des réécritures que le texte pourrait en faire. Three Farmers les limite à trois : celle qui imagine le destin des personnages photographiés ; celle qui fait de Peter Mays le descendant de l’un d’eux ; celle, enfin, contenue dans le récit de Mrs Schreck, immigrée hollandaise que le narrateur rencontre au cours de son enquête, et qui, au nom d’une vague ressemblance, projette sur l’un des fermiers du cliché l’image de son fiancé mort à la guerre. L’interprétation poétique ne clôt donc pas le sens de la photo, elle ouvre celui-ci sur d’autres possibles, et engendre du même coup une autre photo, un autre texte.

26Or, cette altérité possède à son tour une efficacité qui l’éloigne encore de l’absentement du texte et du sens que le commentaire induit. Devant le nouveau tirage de la photo auquel procède la fable de Mrs Schreck, le narrateur exprime son sentiment de dépossession. Dans la photo de Mrs Schreck, il ne retrouve plus la sienne :

[O]nly through my having shared Mrs Shreck’s story could the photo of the three farmers auf dem Weg zum Tanz be so thoroughly and permanently changed. I would never again see the old image in the same way. (333)

27La réflexion du narrateur souligne ici deux traits essentiels de l’altérité produite par l’interprétation poétique : tout d’abord, engendrant une « autre » image, c’est-à-dire une image qu’elle présente au narrateur comme autre, elle fait prendre conscience à celui-ci de la présence d’un autre à l’intérieur de l’image. Cette conscience se manifeste dans le récit à travers l’effroi du narrateur à qui Mrs Schreck propose de faire cadeau du cliché : « she offered to give me the photo. But the idea of owning the thing now, depriving her of a husband, even an imagined one, horrified me » (306). Le refus effaré du narrateur révèle sa perception d’une présence étrangère dans l’image, un autre qui, bien que placé par la seule interprétation imaginative de Mrs Schreck, est pourtant perçu comme étant là, d’une manière irréductible. L’altérité affirme donc ici l’existence d’un sens présent dans l’image, un sens que le narrateur n’a pas construit, et dont il ne peut prendre possession.

28Par ailleurs, l’altérité produite par l’interprétation poétique donne à la vieille image une connotation nouvelle (« I would never again see the old image in the same way »), c’est-à-dire que l’interprétation ne se contente pas d’engendrer un autre texte, mais cet engendrement actualise le texte ancien ; il fait qu’un sens s’adresse au lecteur. Steiner, le dit bien, qui souligne l’accent porté par le commentaire talmudique sur la pertinence  du message sacré hic et nunc : « Par le biais d’interprétations renouvelées sans cesse, le même verset de la Bible, la même parabole, donneront lieu, à des époques et en des lieux de besoin encore inconnus, à des illuminations et à des applications pratiques, existentielles, non encore perçues » (Steiner 65). L’interprétation imaginative et toute personnelle de la photographie par Mrs Shreck, loin de détourner du cliché le narrateur, fait se lever devant lui, dans la vieille image, une nouvelle pertinence :

[H]er personal interpretation of the three subjects had [not] diminished the fascination the picture held over me. I felt more eager than ever to get hold of the print, to pore over it and not so much the accompanying and identifying tag. (333)

29Ainsi, à l’opposé de la médiation exégétique, de la périphrase du commentaire explicatif, la poétique interprétative nous met directement en présence d’un sens autre. Il faut entendre cette interprétation-là comme celle de l’acteur qui, produisant sur scène sa lecture d’un texte, ne l’explique pas, laisse intacte son altérité, mais manifeste, à travers la fiction du personnage, la présence sensible, de chair et de sang, d’un sens. C’est ce que suggère la figure de Kimberly Greene dans le troisième récit de Three Farmers : l’actrice se produit dans un spectacle théâtral où elle incarne des femmes célèbres, comme Emily Dickinson, dont elle interprète les textes. Peter Mays est frappé par le mystère de cette mise en présence : « [he] felt at a loss to explain how a contemporary audience could watch a contemporary actress play a historical figure miming a dialogue for the benefit of an imagined future audience » (196). Ce que Peter Mays ne saisit pas, ce qui, à la lettre, ne s’explique pas, ne se commente pas, mais qui pourtant se lève dans la rencontre du public contemporain et des textes d’Emily Dickinson, c’est la présence, pour cet auditoire, d’un sens actuel de ces textes, c’est-à-dire d’un sens actualisé par leur interprétation poétique, et qui, comme un autre présent devant le public, s’adresse à celui-ci.

30L’interprétation poétique ne cherche donc pas, à l’instar du commentaire, à élucider un sens qu’elle proposerait comme une énigme à résoudre ; les fictions ne font pas mystère de l’identité des trois fermiers, puisqu’elles les nomment d’entrée de jeu. La poétique interprétative trouve un sens qu’elle met en marche, et dont elle rend directement sensible la présence comme un autre devant moi qui se dresse et qui m’appelle. Ce sens appelle aussi, on le comprend, une réponse qui ne peut être celle de l’observateur toujours extérieur, du clinicien sans cesse retranché dans son recul critique, qu’est l’exégète. S’adressant à moi, et m’appelant, ce sens m’invite à ne plus chercher dans la photographie, dans le texte, ou dans toute forme intelligible ce que celle-ci me dit et que je ne comprends pas, mais à rechercher en moi-même ce qui écoute ce message à moi adressé. En d’autres termes, le sens que pointe l’interprétation poétique m’engage à un investissement personnel, une prise de risque et de responsabilité. Le narrateur n’exprime rien d’autre lorsque après avoir écouté la fable de Mrs Schreck, il décide de renoncer en partie à l’exégèse :

Plainly, I could learn nothing by tracing the photograph back to its material origin alone. I had also to descend into that shifting, ambiguous place of possible meaning, find why I recognized these farmers without ever having seen them. […] To look anywhere beyond my own daily routine was to go too far afield. (212)

31Quelle forme va dès lors pouvoir prendre cet engagement personnel et aventureux envers le sens ? Le narrateur nous le suggère encore à demi-mot : « The black-and-white print was less a document for archiving than a call to action » (209). Ce qu’il veut dire n’apparaît pas tout de suite, car le narrateur poursuit son travail d’exégèse, et il faudra lire Three Farmers jusqu’au bout pour s’apercevoir que le récit des trois fermiers, aux antipodes des gloses du narrateur, constitue le roman co-écrit pas celui-ci et Mrs Schreck. Dans ce récit, le personnage à gauche de l’image se nomme Hubert, comme le fiancé défunt de la vieille dame, et il trouve la mort dans des circonstances identiques à celles rapportées par l’immigrée. Peter, au centre, est un hybride, création conjointe du narrateur et de Mrs Schreck : cette dernière lui a en effet raconté l’anecdote survenue en 1916 à l’un de ses cousins journalistes qui a rencontré Ford lors de sa venue en Europe. Si Mrs Schreck ne suggère à aucun moment que ce personnage pourrait être celui qui se tient au centre de la composition, il le devient dans la narration, à cause du rapport de contiguïté, de cousinage physique qu’il entretient avec la figure de gauche. Reste Adolphe, case laissée vide, car rien dans le récit de Mrs Schreck ne permet de la remplir. C’est alors au récit que revient la responsabilité de mettre une identité sur ce visage. Or, confie le narrateur dans les dernières pages du livre, « And the third figure, the nervous, conservative leader of this lost parade: as I had suspected that initial day in the Detroit museum, his face was my face out of another time ». (333)

32La réponse personnelle du narrateur-exégète à l’appel d’un sens présent pour lui mais insaisissable dans le cliché, a donc fini par emprunter le chemin de la fiction, c’est-à-dire de l’action poétique – écriture d’un texte autre mais pas second, comme est condamné à le demeurer tout commentaire qui n’est jamais que réaction. Il faut bien sûr voir dans la conversion du narrateur une figuration de l’engagement personnel de Richard Powers, lui-même fasciné par le cliché d’August Sander, et qui a répondu à cette fascination en devenant écrivain. Il faut y lire aussi l’illustration de la formule de George Steiner selon laquelle « l’art est la meilleure lecture de l’art » (Steiner 37), puisque lui seule rend sensible la présence de ce sens mystérieux qui s’adresse à moi. La fiction, en effet, est ici le meilleur moyen de rendre présent à nouveau le regard lourd et douloureux de ces trois inconnus, ces trois autres sur la photo, de nous les faire entendre, eux qui ne sont plus, et qui s’adressent à nous qui sommes là.

33Littérature ! s’écrieront les sceptiques. Oui ! leur répondrai-je, et de la plus belle facture. Si, comme disent les Anglais, the proof of the pudding is in the eating, alors the proof of “Three Farmers” is in the reading. La machination textuelle qui me conduit jusqu’au chapitre final du récit mettant en scène les trois fermiers provoque chaque fois en moi le choc d’une reconnaissance : l’ultime apparition du trio constitue une sorte de da capo où le passé revient faire un dernier tour de piste. Après avoir suivi tout au long du livre ces trois jeunes gens jusque dans la gueule de la guerre qui les a dévorés, je reviens à cet instant de calme avant la tempête, à ce point origine, « Mechanical Moment », de la prise du cliché. Chaque phrase, chaque geste décrit, chaque parole des personnages me parvient alors chargés des strates de mémoire que le texte en ses commentaires et ses fictions y a accumulées – « two slightly different views of the photo – the essayistic and the imagined – side by side. I need only the stereopticon to bring the image into fleshy three-dimensionality » (334). La visionneuse, c’est moi. Je reconnais la forfanterie de Peter, la raideur d’Adolphe, l’innocence d’Hubert. Je me dis : « Les voilà ! C’est bien eux ; leur portrait tout craché », comme lorsqu’on feuillette ces albums de famille où nos morts nous regardent. Et je ne me trompe pas, ce sont bien les fermiers de la photo que je reconnais, puisque Peter, Adolphe et Hubert le sont devenus ; puisque le texte de Richard Powers a changé pour moi, de manière profonde et irréversible le cliché d’August Sander : je ne puis plus à présent le regarder sans les voir, eux, qui m’appellent. Et s’ils ne m’appelaient pas vraiment, je n’aurais pas cherché moi aussi à leur répondre en essayant de les traduire dans ce pauvre commentaire ; puis, en traduisant dans ma langue maternelle, qui me parle à moi, cette parole autre. Mais vous dire ce qu’elle me dit, je ne le pourrais pas, du moins sans m’engager dans des confessions trop intimes qui seraient ici, à coup sûr, déplacées.

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Bibliographie

Barnstone Willis, The Poetics of Translation, New Haven/London, Yale University Press, 1993.

Berthier Philippe, Julien Gracq. Critique d’un certain usage de la littérature, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1990.

Charles Michel, L’Arbre et la source, Paris, Le Seuil, 1985.

Clément Bruno, L’Invention du commentaire : Augustin, Jacques Derrida, Paris, PUF, 2000.

Foucault Michel, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971.

Gadamer Hans-Georg, Vérité et méthode, Paris, Le Seuil, 1976.

Gracq Julien, La Littérature à l’estomac, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, 1989.

Powers Richard, Three Farmers on Their Way to a Dance, New York, Harper Perenial, 1985.

Steiner George, Réelles présences, les arts du sens, Paris, Gallimard, 1989.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Yves Pellegrin, « Three Farmers on their Way to a Dance de Richard Powers ou le commentaire déplacé », Sillages critiques, 9 | 2008, 167-181.

Référence électronique

Jean-Yves Pellegrin, « Three Farmers on their Way to a Dance de Richard Powers ou le commentaire déplacé », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/995

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Auteur

Jean-Yves Pellegrin

Université Paris-Sorbonne

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