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“In the Cage” de Henry James : L’interprète encagée

Agnès Derail-Imbert
p. 139-166

Texte intégral

  • 1  Évelyne Labbé dans son introduction aux Nouvelles complètes de James considère que c’est « La Leço (...)

1Peu de lecteurs de James, même occasionnels, ne manquent d’être frappés, fascinés ou irrités par le tour réflexif de sa fiction, particulièrement manifeste dans les contes dont le drame se noue autour de la création littéraire, de l’érotisation de la figure de l’écrivain, des relations d’identification fantasmatique entre maître et disciple et des désirs ambivalents suscités par l’œuvre d’art1 La nouvelle « In the Cage », de 1898, déplace cette question dans un champ social bien différent des milieux artistiques et esthétisants où le texte se reflète sans peine dans l’œuvre fictive qu’il invente à mesure qu’il s’écrit. “In the Cage”, qui est une peinture sociale de la cohorte de petits employés, postiers, gens de maison, commis, épiciers ou fleuristes dont la subsistance difficile dépend d’une classe aristocratique aisée et oisive, offre un nouveau terrain expérimental à l’interrogation sur l’énigme de la création. Entièrement focalisée à travers le personnage d’une jeune employée télégraphiste que sa condition sociale exclut des circuits artistiques, la nouvelle se prive d’un miroir où elle pourrait facilement se réfléchir. Interdite de création artistique, l’employée trouve un palliatif à sa frustration sociale dans le déchiffrement des messages codés que s’envoient deux de ses clients de la bonne société londonienne qui entretiennent une relation adultère clandestine. Sous l’inflation du commentaire de la postière, sous l’effet de sa frénésie herméneutique, les clients deviennent peu à peu les personnages d’une histoire qu’elle construit et à laquelle elle tisse son propre destin. On devine dès l’argument, même sommairement esquissé, les rapports spéculaires que ce conte du télégraphe entretient avec la graphie, avec la scène d’écriture. Mais à la différence des nouvelles sur la création littéraire, le rapport de spécularité emprunte ici la voie du commentaire, la seule qui s’ouvre à l’héroïne comme substitut à la création.

  • 2  Pour reprendre le titre de l’ouvrage fondateur de Claude Richard, Lettres américaines.

2Ce sont sans doute les sortilèges de ce miroir qui ont déchaîné la pulsion critique (“critical impulse” [James 1908, 155]) dans des proportions telles que le conte fait maintenant partie de ces textes qui ont les faveurs répétées des exégètes, depuis les jamesiens patentés jusqu’à Gilles Deleuze qui lui consacre quelques pages dans Mille Plateaux. Le texte a connu une fortune critique comparable à celle d’une nouvelle comme « Bartleby », avec laquelle il n’est pas sans affinité, ou encore « La Lettre volée », dont “In the Cage” est aussi un commentaire, et de façon plus générale, à celle de toutes ces lettres américaines2 dont la lettre, graphique ou postale, forme le motif principal et dont la compilation, la collation, les lectures croisées tissent un vaste réseau transatlantique d’entregloses, qui pourrait bien, à son tour, se laisser métaphoriser par le réseau télégraphique qui sert d’armature à la « Cage » de James.

3Plus que pour Melville ou Poe, la chose se complique du fait que James a assumé lui-même la fonction critique pour une grande partie de ses textes. Comme on sait, James dote de préfaces écrites bien après-coup, les romans et nouvelles qu’il a sélectionnés pour l’édition de New York (1907-1909) où les textes sont révisés et assortis d’une lecture critique autorisée et auctoriale qui peut-être verrouille toute l’œuvre désormais encadrée ou encagée par le regard surplombant de l’auteur qui en maîtrise non seulement la production mais en contrôle aussi la réception.

4Le fil que je voudrais ajouter ici au maquis buissonnant des commentaires dominés par l’impressionnant appareil critique de James s’embranche sur la connexion entre la nouvelle et son commentaire, cette relation étant d’abord dramatisée dans la diégèse, puis relayée par la préface, et reprise, renvoyée sans fin dans la relation de lecture, celle qui est la nôtre et nous implique dans le réseau. Je voudrais exploiter la haute tension qui traverse le texte en suivant la ligne de l’activité critique et mesurer quelle intensité elle acquiert quand s’y ajoute la lecture critique de l’auteur. Je me propose de partir de quelques segments de la préface, aboutés un peu au hasard, comme la télégraphiste ajointe les bribes d’information qui passent à portée de sa cage. Rendant compte de la psychologie de son personnage principal, James établit une distinction entre deux types d’esprit : ceux qui ont le goût de la spéculation et les autres. Aux premiers seul est offert le luxe d’une vie – si médiocre soit-elle au regard des conditions sociales – qui s’enrichit de vibrations, d’impressions, qui s’ouvre au questionnement, à l’étonnement et l’émerveillement que l’anglais enveloppe dans le seul mot de wonder. Le personnage central de “In the Cage”, le focalisant ou le « réflecteur » (selon la terminologie de James) appartient à cette catégorie dont l’appétit critique, à l’instar de celui de l’auteur lui-même, est insatiable. D’ailleurs, James fait mine de s’excuser du peu de vraisemblance qui consiste à doter d’une intelligence aussi prodigieuse une petite employée des postes.

My central spirit, in this anecdote, is, for verisimilitude, I grant, too ardent a focus of divination; but without this excess the phenomena detailed would have their principle of cohesion. The action of the drama is simply the girl’s “subjective” adventure—that of her quite definitely winged intelligence; just as the catastrophe, just as the solution, depends on her winged wit. (Ibid. 157)

5C’est donc une intelligence centrale qui régit l’action du drame ou de l’anecdote – l’anecdote, c’est-à-dire ici la nouvelle, n’étant ni plus ni moins que l’aventure subjective de cette conscience, une aventure de la subjectivité. Ainsi, le sujet pensant (“winged wit”) occupe dans le texte une position centrale autour de laquelle s’organise la cohérence des phénomènes textuels, qui, de ce fait, se passent de commentaire. C’est du moins ce que dit James qui renonce à commenter son texte, déclarant se contenter du privilège de l’observer, de regarder se déployer à la relecture l’effet total produit par son « système scénique ». La relecture, dans ce cas, loin d’être une révision, n’est que la prise en vue dans une seconde lecture de la manière autonome dont le texte se déploie dans sa totalité ou même comme totalité. Cet « effet total » permet de comprendre, ou plus exactement de sentir, comment le thème est traité, comment l’œuvre s’agence, croît, se fabrique, en dépit du réseau enchevêtré de ses connexions.

The great advantage for the total effect is that we feel, with the definite alternation, how the theme is being treated. That is we feel it when, in such tangled connexions, we happen to care. I shouldn’t really go on as if this were the case with many readers. (Ibid. 158)

6« Sentir » (“feel”) implique de ne pas commenter. L’œuvre se fait sentir, pour autant qu’on s’en soucie, qu’on s’y intéresse. En effet si le texte est ordonné à la subjectivité d’une intelligence ou d’une conscience centrale, l’œuvre s’explique d’elle-même, se met à nu sur sa propre scène. Lire alors n’est pas interpréter, mais regarder (comme un tableau) ou écouter (comme de la musique) l’œuvre se faire comme une conscience qui se déploie. Ainsi, la préface nous confronte au paradoxe selon lequel tout l’effort critique de James tel qu’il s’applique à sa nouvelle revient à nier l’utilité du commentaire au nom du fait que l’œuvre, parce qu’elle n’est ni plus ni moins que la production d’une conscience centrale puissante, parle d’elle-même, raconte l’histoire de sa croissance.

The composition before us tells in fact clearly enough, it seems to me, the story of its growth […]. (Ibid. 155)

7Ou pour le dire autrement, l’activité critique selon la préface se résorbe dans la création qui, à son tour ne se distingue pas de ce qu’elle crée, ou se trouve entièrement impliquée, manifestée et présentée dans l’objet œuvré. Ainsi, critiquer consiste à s’approprier le processus de création dans une approche et une prise de possession de l’objet critiqué auquel il s’agit d’ajointer la conscience critique.

To criticize is to appreciate, to appropriate, to take intellectual possession, to establish in fine a relation with the criticized thing and make it one’s own. (Ibid. 155)

8On pourrait considérer cette inclusion de la fonction critique dans la création comme une manière déguisée d’imposer le privilège de l’artiste, qui, en dernière instance, serait le mieux placé pour avoir le maître mot sur son œuvre. L’auteur serait finalement le meilleur critique de son texte car le spectacle de celui-ci manifeste la toute-puissance de sa conscience, rendant superflu tout commentaire. Bien que conforme à une image assez répandue de James comme ingénieur des lettres maîtrisant tous les rouages de son œuvre, une telle conclusion ne résiste guère lorsqu’on la met à l’épreuve de la nouvelle, qui pose à nouveau en termes fictionnels la question de la relation entre l’œuvre et son commentaire. La télégraphiste, que James, dans la préface, appelle « l’artiste » (avec des guillemets) exerce bel et bien une activité critique, et c’est à ce titre qu’elle est, comme on s’y attend, une figure de l’auteur, qui par la puissance de son travail cherche à ordonner la réalité qui l’entoure à la seule loi de sa subjectivité. Or, cet exercice de voltige critique se solde par un échec cuisant, lorsque l’héroïne prend conscience de l’inanité de ses échafaudages intellectuels dans un dénouement mi-comique, mi-pathétique où le retour brutal du réel, quelque peu poussé par le narrateur, vient briser les illusions auctoriales du personnage. Ainsi, le développement dramatique du conte viendrait frustrer le rêve de fusion entre création et critique, entre écriture et lecture, entre l’œuvre et son commentaire. Alors que dans la préface l’activité critique culmine dans l’autorité et la position centrale qu’elle donne à la conscience, dans la nouvelle, elle produit plutôt une fragmentation, un éparpillement de la conscience, et un renoncement à toute prétention de maîtrise, devant le constat désabusé que, décidément, le commentaire ne fait pas œuvre.

9Comment alors rendre compte de ce hiatus entre préface et fiction ? Certains lecteurs, peut-être par fixation fétichiste à la figure de l’auteur, interprètent la fin du conte comme la sanction qu’inflige l’artiste, le vrai, le Maître, à ce personnage qui s’est pris pour l’auteur. Mais une telle lecture revient à encager la nouvelle dans la vaste cage, mais cage tout de même, de la conscience de l’auteur, comme mastermind. Or, ceci entre en contradiction avec la préface où James maintient que c’est la conscience centrale du « réflecteur » qui régit l’action du drame et il n’y a aucune raison de supposer James plus mauvais critique de son œuvre qu’un autre.

  • 3  Dans Thinking in James, Sharon Cameron, dont l’étude ne concerne pas « In the Cage », montre comme (...)
  • 4  Nicola Nixon, dans « the Reading Goal of Henry James’s “In the Cage” » montre en effet comment la (...)

10Ce différend entre la préface et la fiction3 autour de l’interprétation comme vecteur de l’expansion du sujet se reporte dans la nouvelle, dont la structure dramatique s’articule précisément sur une crise de la fonction critique produisant des effets contradictoires qui peuvent se répartir schématiquement entre l’émancipation ou l’aliénation d’une conscience qui se déploie exclusivement dans l’analyse et le commentaire. Le drame se noue et se dénoue autour de l’affirmation d’une subjectivité qui s’appuie sur la force de commentaire comme technique d’élucidation puis de maîtrise du sens. L’aventure tourne court, lorsque la prouesse de l’exégète, loin de triompher dans la révélation lumineuse de soi et du sens, induit en retour dans la conscience des zones de brouillage ou de perturbation qui défient ou épuisent le commentaire et interrompent le courant continu de la conscience. Il est possible de suivre cette aventure subjective, dont les aléas sont indexés sur les valeurs fluctuantes que prend dans le texte la force critique, en observant successivement les phases d’expansion et de rétraction de la conscience commentante. À une phase ascendante d’ouverture de la conscience portée par l’exploitation de sa virtuosité critique succèderait une phase finale de désenchantement et de repli, après le fiasco de l’exercice critique. Cette lecture en deux temps, articulée sur la structure du conte, dénonce comme illusoire la force créatrice du commentaire qu’affirme la préface. Pourtant, l’aventure subjective ne s’arrête pas sur ce revers de conscience, ce retour de glose, qui marque moins la panne du commentaire que sa reprise, sous une forme, cette fois, autre que l’exégèse, dans une nouvelle relation au sens, modélisée par le télégraphe ou les technologies d’une écriture ou d’une transmission à distance. Ainsi, lisant à rebours la nouvelle comme un commentaire de la préface, ce parcours devrait permettre de reconsidérer le texte critique de James non comme le site d’une affirmation auctoriale mais comme le lieu où l’auteur diffère de lui-même et se dégage de l’œuvre dans la lecture critique4, devient un lecteur parmi d’autres, non en surplomb mais en réseau.

L’interprète enragée

  • 5  Dans « Telegraphic Realism », Richard Menke rappelle comment James se distingue de prédécesseurs v (...)

11L’histoire de la télégraphiste, comme celle de la gouvernante du « Tour d’écrou », écrit la même année, a souvent été lue comme le drame ou le mélodrame d’une pensée fantasmante ou illusionniste qui subit le revers d’une désillusion brutale. À ce couple illusion/désillusion, on peut préférer la notion moins moralisatrice et plus productive de puissance et lire la nouvelle comme le récit d’une conscience qui tente de s’affranchir, qui prend le pouvoir, qui gagne en puissance, grâce à l’exercice de ses facultés critiques. Il faut d’emblée rappeler le défi esthétique que se lance James en ouvrant le champ de la conscience à une télégraphiste. Outre la contrainte de l’appartenance sociale qui prive le personnage d’un accès à la création, sa fonction professionnelle proscrit, pour d’évidentes raisons de discrétion, toute forme de commentaire. Ce système de communication moderne, vu d’ailleurs souvent par les commentateurs contemporains de James5 comme un progrès de la transparence, présuppose l’effacement du medium. Les messages convergent vers la cage, saint des saints du dispositif de correspondance, et le rôle du fonctionnaire aux commandes de l’émetteur (sounder) doit se borner à les expédier après une opération de transcodage. Il s’agit de maintenir actives les connexions du réseau, sans que jamais, une subjectivité ne vienne interférer au risque de dénaturer ou de dévoyer le message. Du reste, les mots ne sont que des chiffres, soit parce que les textes sont chiffrés, cryptés ou codés, soit parce que du point de vue du fonctionnaire, ils doivent être comptabilisés, convertis en sommes de monnaie, puis en pure impulsion sonore, en sons de longueur différente, en clicks, en signifiants déconnectés du signifié correspondant. La fonction de télégraphiste repose donc sur une transitivité qui interdit l’expansion de la conscience en gardant sous surveillance les facultés d’analyse, de réflexion et en bridant le retour sur soi de la conscience, qui menace toujours de se faire en sous main.

It was of course the law of the place that they were to take no notice, as Mr Buckton said, whom they served; but this also never prevented, certainly on the same gentleman’s part, what he was fond of describing as the underhand game. (James 1996, 839)

12Exclue du champ de la réflexion, cantonnée au rôle de medium muet, la télégraphiste est entièrement au service de l’appareil. Elle est la vestale de ce sounder qui est le centre névralgique du dispositif de la nouvelle épistémé machinique. À travers le regard des clients ou leur absence de regard, l’employée se perçoit aussi dénuée d’affects qu’une machine ou qu’une boîte à lettres : “as if I had no more feeling than a letter-box” (ibid. 839). C’est bien sûr cette dimension de confinement, d’enfermement et de censure qui est avant tout attachée à l’image de la cage. La nouvelle enferme le télégraphe à l’intérieur d’« une cage dans la cage », au cœur d’une topographie carcérale qui emboîte la cage dans une épicerie que subdivise une structure de bois et de métal séparant le commerce des marchandises et celui des messages, et recèle encore un coin obscur réservé à la rédaction des formulaires.

[…] the sounder, […] being the innermost cell of captivity, a cage within the cage, fenced off from the rest by a frame of ground glass. (Ibid. 840)

13À cette structure de division cellulaire se superpose une cartographie sociologique des espaces de pouvoir, le comptoir et le guichet faisant office d’interface entre le dedans et le dehors, entre une classe sociale oisive qui dépense sans compter et une classe laborieuse qui gagne une misère en comptant les mots, les timbres, les lettres et la monnaie des riches.

What twisted the knife in her vitals was the way the profligate rich scattered about them, in extravagant chatter over their extravagant pleasures and sins, an amount of money that would have held the stricken household of her frightened childhood, her poor pinched mother and tormented father and lost brother together for a lifetime. (Ibid. 847)

14Pourtant la cellule postale qui donne aux employés qu’elle confine comme des cobayes le sentiment amer d’une relégation sociale n’en est pas moins un poste d’observation avantageux de la vie que les riches mènent là-bas, de l’autre côté du guichet, dans le grand monde – une vie dont on est certes exclu, mais que l’on devine par bribes au fil des télégrammes et des allées et venues devant la cage. Dès l’incipit se dessine dans les méandres de la phrase liminaire l’ambiguïté de la cage, dont les treillis métalliques emprisonnent mais dont le réseau électrique ouvre sur le vaste monde.

It had occurred to her early that in her position—that of a young person spending, in framed and wired confinement, the life of a guinea-pig or a magpie—she should know a great many persons without their recognizing their acquaintance. (Ibid. 835)

15Si les tirets figurent l’enfermement de l’employé, la circonscription n’est pas totale : « magpie », la pie voleuse, mais aussi en anglais familier, le moulin à paroles, indique déjà que la règle de silence risque d’être transgressée. En effet, l’assignation au rôle de témoin passif et muet, qui équivaut à une double aliénation, à la fois sociale et psychique, déchaîne la rage d’un commentaire clandestin qui ne cesse de gronder sous le flux incessant des télégrammes et des messages qui arrivent dans la cage.

What it mainly came to at this period was a picture of how London could amuse itself; and that, with the running commentary of a witness so exclusively a witness, turned for the most part to a hardening of the heart. (Ibid. 846)

16L’emballement de la fonction critique frappée d’interdiction participe d’une entreprise d’affranchissement, de réappropriation de la conscience par un sujet. La compulsion du commentaire, qui se propage jusqu’à nous autres lecteurs professionnels, vient en réponse à la violence exercée par la cage dont tout commentaire est par définition interdit. On mesure ici l’enjeu éminemment subversif de la glose : lorsque la télégraphiste donne libre cours à ses talents d’herméneute, met en œuvre une série d’opérations cognitives, lorsqu’elle s’emploie à mémoriser, analyser, trier, regrouper, déduire, elle détourne du même coup l’appareil de production, transforme le réseau de communication en réseau de révélations (“a web of revelations” [ibid. 866]), elle fait de la technique de la correspondance une théorie des correspondances, fondée sur une sémiologie qui fait feu de tout signe, et s’appuie autant sur la scrutation des visages et des expressions que sur l’analyse graphologique. À la transitivité prescrite par une fonction de transmission, elle ajoute un dangereux supplément de réflexion, voire de spéculation. Elle double le circuit officiel du courrier d’un circuit parallèle qui parasite le premier (“a ridiculous little circuit” [ibid. 874]). Sous le cliquetis de la menue monnaie (“ring of change”), on entend déjà la rumeur d’un cercle d’échanges qui se propagent à une tout autre échelle.

There were times when all the wires in the country seemed to start from the little hole-and-corner where she plied for livelihood, and where, in the shuffle of feet, the flutter of “forms”, the straying of stamps and the ring of change over the counter, the people she had fallen into the habit of remembering and fitting together with others, and of having her theories and interpretations kept up before her their long procession and rotation. (Ibid. 847)

She found her ladies, in short, almost always in communication with her gentlemen, and her gentlemen with her ladies, and she read into the immensity of their intercourse stories and meanings without end. (Ibid. 849)

17Le savoir collecté et mémorisé au fil de lectures et d’interprétations qui sont déjà des créations narratives, constitue un capital cognitif, un petit tas d’or qu’elle garde dans son giron, qui offre une compensation au moins symbolique à l’ensemble des privations sociales ou sexuelles que la cage par ailleurs représente.

18Sur ce versant-là de la nouvelle, depuis l’intérieur de la cage, on voit une conscience gagner en extension (“the queer extension of her experience” [ibid. 846]), prendre le pouvoir, bousculer les relations de domination sociale, à travers l’exercice clandestin de sa fonction critique. Il n’est que logique, d’après ce qu’on a lu de la préface, que cette hyper-activité critique se déploie jusqu’à englober la fonction d’auteur : le texte mentionne à plusieurs reprises le mot de marge, ou d’absence de marge pour décrire l’espace vital étriqué de la cage. Pas plus qu’elle n’a de marge de manœuvre sociale, la télégraphiste n’a de marge pour inscrire les commentaires aux histoires qui défilent devant son écran transparent. Avec la romance entre les deux aristocrates adultères (Lady Bradeen et Captain Everard) dont elle perce à jour les secrets, elle gagne non seulement la marge du commentaire mais toute une page vierge où elle peut écrire l’histoire. La critique a fait grand cas des romans à quatre sous qu’elle lit au cours des pauses que lui laisse son travail. On a interprété cette composante romanesque comme un syndrome Bovary où une sous-littérature destinée à un public féminin décuple l’imagination qui se nourrit d’illusions et plaque sur la dure réalité des rapports sociaux un vernis romanesque qui finit par s’effriter pour le plus grand malheur de l’héroïne. Il me semble que la télégraphiste, parce qu’elle n’est pas seulement lectrice mais parce qu’elle se pense aussi comme auteur articule une critique des contenus idéologiques colportés par les romances qu’elle lit. Si, au début, les intrigues romanesques lui servent de critères de discrimination pour enquêter dans les agissements secrets qu’elle a sous les yeux, elle se considère assez rapidement en compétition avec ces romances, et s’efforce de faire bien mieux.

Didn’t she catch in his face, at times, even through his smile and his happy habit, the gleam of that pale glare with which a bewildered victim appeals, as he passes, to some pair of pitying eyes? He perhaps didn’t even himself know how scared he was; but she knew it. They were in danger, they were in danger, Captain Everard and Lady Bradeen: it beat every novel in the shop. (Ibid. 867)

That was the hour at which, if the ha’penny novels were not all wrong, he probably came home for the night. (Ibid. 869)

19Sa romance à elle, celle qu’elle déchiffre et inscrit sur la page blanche de sa conscience, retourne les pauvres intrigues des romans populaires pour exposer l’envers du beau monde et la réalité crue, obscène des rapports de force et des commerces érotiques. Or, ce travail est la fois critique et création.

What virtually happened was that in the shuffling herd that passed before her by far the greater part only passed—a proportion but just appreciable stayed. Most of the elements swam straight away, lost themselves in the bottomless common, and by so doing kept the page clear. On the clearness, therefore, what she did retain stood sharply out; she nipped and caught it, turned it over and interwove it. (Ibid. 849)

20Le texte montre précisément ici les processus d’un travail de discrimination par lequel le filet de la conscience, à la fois toile du télégraphe et toile d’araignée qui retient ses proies, participe aussi d’un travail textuel, ou du moins entre dans la métaphore textuelle par le biais de cette référence à la page blanche. Il s’agit bien d’une conscience critique qui ne laisse filer la plupart des données superflues que pour mieux filer ce qu’elle sélectionne comme son sujet, dans le double sens d’une filature qui traque l’objet de son désir et qui finit par l’enserrer dans les mailles de sa conscience. Ainsi, l’ouvrage produit n’est pas sans affinité avec celui d’un auteur qui élabore le motif. Notons ici déjà que ce travail comporte un retournement : la fille réfléchit, ressasse, retourne l’objet dans tous les sens, mais aussi en exhibe le dessous. Ce qui l’intéresse, comme souvent chez James, c’est l’envers de la toile. En gagnant de la marge peu à peu, elle finit par investir toute la scène de l’écriture, par inscrire sur la page qu’elle a gardée vierge ce que sa conscience décide d’y inscrire et non plus ce qu’on lui dicte de transmettre. Les deux temps forts du scénario s’agencent autour de l’envoi par Lady Bradeen d’un télégramme qui comporte une erreur mettant les deux amants en danger, puis de la recherche de ce télégramme par son partenaire qui cherche à évaluer la portée de l’erreur. Dans les deux cas, la fille s’immisce dans l’échange et prend littéralement la main, puisqu’elle se met à écrire en lieu et place des auteurs et destinataires du message.

But, gracious, how handsome was her ladyship, and what an added price it gave him that the air of intimacy he threw out should have flowed originally from such a source! The girl looked straight through the cage at the eyes and lips that must have been so near his own—looked at them with a strange passion that, for an instant, had the result of filling out some of the gaps, supplying the missing answers, in his correspondence. (Ibid. 870)

21Voici le texte du télégramme que Lady Bradeen vient de rédiger sur le formulaire ad hoc dans un recoin particulièrement exigu de l’épicerie, dévolu à l’écriture manuelle. Un texte cryptique qui a défié des générations d’herméneutes, cherchant encore les indices que la télégraphiste aurait pu laisser filer :

“Miss Dolman, Parade Lodge, Parade Terrace, Dover. Let him instantly know right one, Hôtel de France, Ostend. Make it seven nine four nine six one. Wire me alternative Burfield’s.” (Ibid. 870)

22Lorsque Lady Bradeen s’aperçoit qu’elle a fait une erreur dans ce texte, l’employée, à qui rien n’échappe, s’enhardit jusqu’à pointer la faute et la rectifie en soufflant à la cliente interloquée la bonne adresse :

There was a word wrong, but she had lost the right one, and much, clearly, depended on her finding it again. The girl, therefore, sufficiently estimating the affluence of customers and the distraction of Mr Buckton and the counterclerk, took the jump and gave it. “Isn’t it Cooper’s?”

It was as if she had bodily leaped—cleared the top of the cage and alighted on her interlocutress. “Cooper’s?”—the stare was heightened by a blush. Yes, she had made Juno blush.

This was all the more reason for going on. “I mean instead of Burfield’s.” (Ibid. 871)

23Sur quoi, elle s’empare du télégramme et change autoritairement le mot erroné d’une main experte. La prise de pouvoir passe ici par l’altération et la captation du texte original : la télégraphiste reçoit le texte de l’autre comme son propre texte et tandis que l’auteur du télégramme sort de l’épicerie, l’opératrice reste seul maître à bord du réseau de correspondances. La deuxième scène, traitée avec le même panache théâtral, ramène devant la cage, après une assez longue absence, un Captain Everard visiblement en proie à une grande panique, dont il n’énonce pas la cause mais que la postière, forte de son infaillible intuition, ne manque pas de deviner lorsqu’il formule l’humble requête de consulter le texte original de ce même télégramme, qui, envoyé plusieurs semaines auparavant, a été intercepté par de mauvaises mains, menaçant dès lors de livrer le couple adultère au scandale. En désespoir de cause, le capitaine escompte encore qu’une erreur glissée dans le texte original puisse en désamorcer la charge compromettante. Or, le formulaire manuscrit du télégramme, trop ancien pour être conservé dans les archives du bureau de poste, n’est plus disponible. Cet aléa bureaucratique fournit enfin à la télégraphiste l’occasion d’exhiber, sous le regard médusé du télégraphiant et des autres commis, la prodigieuse puissance de son esprit, où le texte est, comme il se doit, resté archivé. Dans une scène qui lui procure la jubilation intense de tenir le capitaine à sa merci, de le mettre aux fers et de tourner les écrous, la télégraphiste se délecte de différer le moment de la révélation, en ne manifestant pas plus de zèle qu’une fonctionnaire de base, puis elle prend sa revanche sociale et, retranscrivant dans l’ordre la suite de chiffres du télégramme, repérant l’erreur et l’interprétant comme le salut du couple, administre la preuve magistrale de sa supériorité intellectuelle.

“Then can’t you get it this morning—or some time today?”

She considered, still holding him with her look, which she then turned on her two companions, who were by this time unreservedly enlisted. She didn’t care—not a scrap, and she glanced about for a piece of paper. With this she had to recognize the rigour of official thrift—a morsel of blackened blotter was the only loose paper to be seen. “Have you got a card?” she said to her visitor. He was quite away from Paddington now, and the next instant, with a pocket-book in his hand, he had whipped a card out. She gave no glance on the name on it—only turned it to the other side. She continued to hold him, she felt at present, as she had never held him; and her command of her colleagues was, for the moment, not less marked. She wrote something on the back of the card and pushed it across to him.

He fairly glared at it. “Seven, nine, four—”

“Nine, six, one”—she obligingly completed the number. “Is it right?”she smiled.

[…] “By all the powers—it’s wrong”!

[…] She was left confronted with her habitual critics. “If it’s wrong it’s all right!” she extravagantly quoted to them. (Ibid. 908)

24La conscience interprétante atteint ici son envergure maximale puisqu’elle accède à une autorité qui renverse les rôles sociaux, retourne les identités et révèle le dessous des cartes dans un tournoiement vertigineux des valeurs (“if it’s wrong it’s all right”). Elle centralise et contrôle l’économie des messages, et finalement s’écrit à elle-même. À l’apogée de ce processus d’expansion, la conscience critique émet le sens, chiffrant elle-même de façon autonome et réversible les signes qu’elle soumet à son propre déchiffrement. Dans le même élan, elle s’élève au-dessus des hiérarchies sociales, écrasant par son exploit la piétaille des employés, des petits patrons et des riches clients, et entre, avec un triomphe qui se passe de toute ostentation, dans la prestigieuse intimité de la romance. Elle devient alors une figure sinon de l’auteur, du moins d’une autorité d’où s’origine l’émission des messages et à laquelle ils font retour dans un circuit autarcique. Depuis le poste de pouvoir de la cage, quartier général de la conscience maîtrisante, il n’y a pas de limite à ce que peut faire l’activité critique puisque tout s’interprète, tout peut tout signifier pourvu que le réseau de sens s’ordonne au désir de la conscience qui le centralise (“anything might mean almost anything” [ibid. 864]). Dans cette configuration, le télégraphe devient le truchement technologique ou la projection métonymique d’une conscience en extension, expansionniste et impériale, qui transcende les limites du temps et de l’espace pour jeter ses rets à l’échelle globale.

25Mais en même temps, l’émancipation de la conscience, qui s’accompagne de la fameuse image du surgissement de la télégraphiste hors de la cage, induit une division intime du sujet. La nouvelle, sur son versant déclinant, envisage la manière dont la passion du commentaire creuse dans la conscience même une zone critique qui se dérobe à l’exégèse et bloque l’élucidation. En effet, si la puissance du sujet postal tient en apparence à la maîtrise de ce que la télégraphiste appelle un réseau de révélations, toute l’efficacité de cette puissance requiert que le contenu du savoir thésaurisé au fil des gloses et des déductions demeure secret et reste étanche au commentaire.

Savoir aveugle

26Si l’interprétation consiste pour la télégraphiste dans la mise au jour d’usens caché, la reconstitution analytique ou anamnésique d’un sens abîmé, on peut certes s’étonner que ce sens ne prenne jamais réellement forme dans la nouvelle. Le sens crypté des messages ne sera jamais totalement élucidé et finalement importe peu, au grand dam de ceux qui s’acharnent encore, à l’instar de l’héroïne, à percer un code. Ce qui compte en effet c’est que la rage du commentaire construise ou invente un secret. Tout ce que sait la télégraphiste au fond, c’est qu’il y a du secret, même si son contenu résulte pour une grande part de son affabulation. Dès son début la nouvelle distribue les fonctions cognitives entre deux ordres concurrents, voire mutuellement exclusifs : à ce que l’exégète analyse et déduit, le récit oppose ce qu’elle sait, pense savoir, non pas au sens où elle croirait savoir quelque chose qu’elle ignore, mais au sens où elle se sait sachant, d’un savoir absolu, intransitif. Ce type de savoir (“knowledge”) que le texte souvent apparente à la vision, à la divination, qui se présente à la conscience avec la netteté d’une image, fût-elle mentale ou spectrale (“picture”, “image”), est précisément ce qui ne tolère pas de commentaire, soit parce que toute glose est superflue, soit encore parce que sa mise en circulation verbale, sa médiatisation entraînerait son invalidation :

She knew at last so much, that she had quite lost her earlier sense of merely guessing. There were no shades of distinctness—it all bounced out. (Ibid. 901)

27De l’ordre de l’image ou du visible, de l’ordre encore de l’apparition ou du surgissement, ce savoir silencieux circule par une transmission plus télépathique que télégraphique. Vers la fin de la nouvelle, Everard fait passer à la postière un télégramme qu’elle a seulement le temps de lire et qu’il reprend avant qu’elle ne l’ait affranchi. Elle en conclut immédiatement que le texte ainsi montré puis retiré lui est adressé, non comme destinataire direct, mais à tout le moins « pour information », contribuant ainsi à l’accroissement de son savoir, sans requérir de réponse, ni d’échange verbal :

The words he had shown her and then taken back consisted, at all events, of the brief and vivid phrase: “Absolutely impossible.” The point was not that she should transmit it; the point was just that she should see it. (Ibid. 900)

28Ainsi toutes les situations fantasmatiques de reconnaissance mutuelle que la télégraphiste imagine entre le capitaine et elle-même sont construites autour d’une relation de connivence (“knowing look”), qui doit, pour exister pleinement, s’abstenir d’analyse, de commentaire, de mots. Un tel savoir ne se montre qu’en signifiant seulement qu’il sait. C’est la suspension du commentaire au profit de la seule exhibition, de la monstration du savoir qui garantit le sens de la relation ou tout simplement qui la fonde. Dans les dialogues, comme dans le flux de la conscience réfléchissante, le texte empile alors une suite comique de formulations cocasses à force d’être elliptiques, où l’on nomme sans nommer, où l’on prend conscience sans analyser, où la réticence à mettre en mots est la condition même de l’émoi tout aussi indicible que suscite la possibilité d’une complicité secrète dans les savoirs tus mais partagés.

[…] something or other—she couldn’t have said what—that she humoured herself with calling, without words, her relation with him. (Ibid. 863)

It may be imagined, therefore, how their unuttered reference to all she knew about him could, in this immensity, play at its ease. (Ibid. 864)

[…] the divine chance of his consciously liking her, would be that without analysing it, he should arrive at a vague sense that Cocker’s was—well, attractive. (Ibid. 864)

29D’où les aposiopèses, indéterminations, les blocs de silence qui envahissent le discours dès qu’on rôde dans les parages mystérieux du savoir. Dans cette réserve linguistique s’esquisse l’anxiété que fait naître l’étendue d’un savoir dont on ignore le périmètre et les contenus exacts. Ainsi, les interruptions du discours lors de l’échange avec Lady Bradeen autour de l’adresse erronée (« “Oh you know– ?” “Yes, I know !”, […] “I’ll do it” » [ibid. 872]) pourraient inscrire en creux la peur que fait naître chez la cliente l’extension virtuelle d’un savoir qu’elle imagine grand, tandis qu’à l’inverse, la réponse de l’employée, accompagnée du geste qui semble être l’indice de ce savoir, peut tout aussi bien servir à en dissimuler la modicité. Dans le chapitre où, par un hasard arrangé, la télégraphiste rencontre pour la première fois Everard à l’extérieur de la cage et le suit jusqu’à Regent’s Park, l’échange dialogué devient cryptique : elle lui dit qu’elle sait, elle s’assure qu’il sait qu’elle sait, que ce savoir innommé ou innommable est précisément ce qui donne une réalité à leur relation. Puis elle évoque dans un style tout aussi télégraphique le danger qu’il encourt : “Your danger, your danger— !” (ibid. 884). Ce danger seul, proféré dans la répétition d’un unique substantif, constituant la communauté inavouée de leur savoir. Le dialogue est un tour de force qui sans jamais rendre explicite le message, tout en maintenant la focale unique de la télégraphiste, parvient à ne rien révéler non plus de l’effet produit par ce discours de l’omniscience sur les interlocuteurs.

She only looked at him in answer to this, in such sudden, immediate embarrassment, as she was quite aware, that, while she remained silent, he showed he was at a loss to interpret her expression. (Ibid. 879)

30Il revient alors au lecteur d’interpréter, de suppléer du commentaire, sachant d’avance qu’aucune des hypothèses ne fera autorité. Que veut-elle lui signifier ? Qu’elle a pris la peine de s’intéresser à lui, à sa vie privée, aux soucis que peut lui causer sa relation adultère, au danger que les amants encourent ? Et par là donc, qu’elle n’est pas une simple boîte à lettres, un organe de transmission, une petite fonctionnaire subalterne, mais un esprit doué d’intelligence critique, et qui sait, de sentiments ? Qu’elle ne se laissera pas berner ou acheter comme une vulgaire grisette ? Ou enfin, et surtout, qu’elle le tient en sa possession, qu’elle a les moyens de le faire chanter, ou plus radicalement de causer sa perte en le dénonçant ? Que ce qu’elle appelle le plaisir inoffensif de savoir (“the harmless pleasure of knowing” [ibid. 885]) pourrait se révéler plus nuisible qu’elle ne l’avoue. Bref, qu’elle est capable de commentaire, mais qu’elle s’abstiendra, par amour peut-être, par grandeur d’âme assurément, pour forcer la reconnaissance de sa respectabilité ou plus exactement de sa conscience. Ce dernier contenu, celui d’une menace de chantage est sans doute le moins prompt à se former dans l’esprit du lecteur contraint aux hypothèses. Mais son occultation même est en soi un commentaire sur la façon très paradoxale dont le savoir opère. Comme tout secret ou tout fétiche, il ne peut être performatif que s’il se fait connaître tout en demeurant opaque et inaccessible à l’interprétation de l’interlocuteur, que s’il échappe à l’élucidation, puisque sa part efficace réside justement dans la négativité de ce qui n’est pas révélé :

“This is what I meant when I said to you just now that I “knew”. I’ve known perfectly that you knew I took trouble for you, and that knowledge has been for me, and I seemed to see it was for you, as if there were something—I don’t know what to call it!—between us. I mean something unusual and good— something not a bit horrid or vulgar.” (Ibid. 881)

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31La critique récente a vu dans la nouvelle un commentaire discret ou allusif entretissant le souvenir des procès d’Oscar Wilde et le retentissant scandale sexuel des années 1880, divulgué dans la presse sous le nom de Cleveland Street Scandal6. Il s’agissait d’une affaire utilisant à des fins de prostitution organisée un prolétariat de jeunes commis du télégraphe. Nombre d’aristocrates masculins (dont un membre de la famille royale) se trouvèrent impliqués dans ce scandale qui fut à l’origine d’une grande angoisse sociale se cristallisant autour de pratiques sexuelles illicites, de la peur du chantage, de la dénonciation des classes dominantes par les classes réputées dangereuses. Les critiques relisent la nouvelle dans ce contexte de panique sociale comme une transposition sur un mode hétérosexuel (adultère/fonctionnaire féminine) de l’anxiété suscitée par le réseau victorien7. Et de fait, le pouvoir de la petite télégraphiste acquis dans la cage du service public, un service conçu comme une promotion des classes aisées, menace d’infiltrer le domaine privé et transforme potentiellement l’agent de l’état en agent double enrôlé dans un réseau occulte de surveillance des mœurs. La transmission du courrier (mail), peut de fait tourner au chantage (blackmail), et ce n’est pas un hasard si dès les premières pages de la nouvelle, la télégraphiste s’imagine dans la posture d’un maître-chanteur à défaut de pouvoir se trouver dans la posture de la maîtresse tout court. Si l’on suit cette lecture épistémocritique qui s’interroge sur ce que le texte « sait », et donne à voir des enjeux antagonistes qui se nouent autour des épistémés modernes, on voit en effet le « sujet postal » acquérir une force d’emprise subversive qui entrave la transparence et la liberté que semblait garantir, pour les classes dominantes du moins, la technologie télégraphique. Mais le tour d’écrou du texte, c’est aussi de suggérer comment cette force-là, cette extension du domaine de la conscience comme lutte des classes, adossée à un savoir occulte, entrave en retour la conscience qui le détient et la contraint au repli.

32La nouvelle dramatise habilement les enjeux de pouvoir en laissant se profiler sous le motif du télégraphe celui de la prostitution, ou plus largement d’une économie sexuelle parallèle, où sont dupliqués et exacerbés les rapports d’aliénation sociale. La cage où l’employée est en vitrine, exposée à tous les regards publics, participe de ce dispositif et de ce que le texte désigne comme le caractère intensément public de sa profession (“the intense publicity of her profession” [ibid. 837]). Une prostitution sacrée ou d’utilité publique, dont la prêtresse, au service de l’émetteur, encaisse les télégrammes que ses clients poussent à travers la fente du guichet comme autant de passes officiellement tarifées suivant le nombre de mots et l’intensité des impulsions. En même temps, la cage, par la fonction et le savoir qu’elle représente, constitue aussi une protection, délimite le lieu d’une autorité institutionnelle. À l’extérieur, en revanche, la menace sexuelle se précise, se fait moins virtuelle, moins fantasmatique que derrière le grillage protecteur de la cage. Si, de l’intérieur, une prise de pouvoir semblait possible, une fois hors des grilles que la nouvelle lui ouvre dans sa seconde partie, l’héroïne est moins affranchie qu’elle ne le croit. La télégraphiste a contracté l’habitude coupable de passer chaque soir, après sa journée de travail, devant le logement de Captain Everard qui habite Park Chambers, un quartier chic de Londres où le parc peut néanmoins abriter tout un réseau d’échanges interlopes. Ce circuit noctambule aux abords ambigus du “Park”, et de ses “Chambers”, est un excursus dans les régions troubles où la conscience critique s’offusque, où l’intégrité morale et psychique se disloque.

The longer the time since she had seen Captain Everard, the more she was booked, as she called it, to pass Park Chambers. […] “No, no—not tonight.” She never failed of that silent remark, any more than she failed of feeling, in some deeper place she had never yet fully sounded, that one’s remarks were as weak as straws […]. (Ibid. 874)

33Loin d’être une échappée belle hors du confinement télégraphique, l’excursus est une réquisition supplémentaire prescrite (“booked”) qui continue de téléguider le sujet. Évadée de la cage, la fille s’aventure dans le territoire obscur des pratiques illicites. Le parc avec ses lampes rouges et ses couples à demi distincts dans la pénombre configure la topographie d’un champ perceptif discordant où l’intériorité, soudain surexposée, bien qu’en extérieur nuit, se dérobe à elle-même.

The evening had thickened now; the scattered lamps were red; the Park, all before them, was full of obscure and ambiguous life; there were other couples on other benches, whom it was impossible not to see, yet at whom it was impossible to look. (Ibid. 879)

34Comme dit l’anglais en opposant look et see, c’est parce que ces régions sont exposées, offertes, qu’elles sont interdites au regard. Autrement dit, ce qui se fait jour, de nuit, et se circonscrit soudain dans la conscience, c’est la part qui doit rester indemne de toute investigation.

35On a vu comment les propos allusifs de la télégraphiste pouvaient, selon le commentaire, receler une menace de chantage, mais, inversement, on peut aussi deviner dans les réponses floues de Captain Everard, selon le degré de perversité de notre propre glose, une tentative de corruption vénale ou de séduction, d’intimidation érotique (ever/hard ?). Car, de ce dialogue, rien n’exclut que le capitaine ne se propose d’acheter le silence de la fille en la séduisant :

“If you leave your place there, where shall you go?” he more gravely demanded.

“Oh, too far for you ever to find me!”

“I’d find you anywhere.”

[…] “But you don’t want to give up your present work?” he at last inquired.

“I mean you will stay in the post-office?”

“Oh yes; I think I’ve a genius for that.”

“Rather! No one can touch you.” With this he turned more to her again. “But you can get, with a move, greater advantages?” (Ibid. 883)

[…] “Don’t, don’t go!” he presently went on. “I shall miss you too horribly”!

“So that you just put it to me as a definite request?”—oh, how she tried to divest this of all sound of the hardness of bargaining!” (Ibid. 884)

36Ici se joue une partie finement serrée, un marché qui pourrait se conclure en partie fine. Déjà la topique de la cage, par sa contiguïté avec l’épicerie, indiquait une porosité de la conscience libre au régime marchand. Monnayer le savoir, par vénalité, serait se livrer à l’autre comme marchandise, comme une vulgaire vendeuse (“shop girl”) qui, elle, n’a pas de conscience morale. Céder à l’attrait érotique, suivre le capitaine dans sa chambre, équivaudrait alors à renoncer définitivement à la libido de la conscience en expansion, à la jouissance libre, gratuite et innocente du commentaire. Hors de la cage, l’intégrité de la conscience affranchie fait vite place à la vulnérabilité d’un corps à vendre ou à prendre. Il n’y a pas d’autre issue que de se taire, de garder le secret, comme l’invisible fétiche qui l’unit à Everard, dans une relation inhabituelle, c’est-à-dire non marchande et non vénale (“not a bit horrid or vulgar” [ibid. 881]). Un rapport spécial de connivence indéfinissable qui constituera « leur » secret, à la fois parce que ce rapport n’est pas dicible, et tout simplement parce qu’il ne peut prendre corps. C’est ainsi que la relation n’a d’autre forme que celle du secret, la télégraphiste s’imaginant alors comme la part secrète de la psyché de l’autre, la part tue de son discours.

“How little she knows, how little she knows!” the girl cried to herself; for what did that show after all but that Captain Everard’s telegraphic confidant was Captain Everard’s charming secret? (Ibid. 870)

37Le savoir qui fait la puissance du sujet postal s’encrypte, devient le point aveugle d’une conscience qui se creuse, se divise, selon les multiples modalités spectrales convoquées par un conte qui est aussi, comme on l’a remarqué, une histoire de fantômes. Il est symptomatique que dans la première partie de la nouvelle, l’interprétation des messages chiffrés consiste en partie à ramener les diverses signatures à un seul auteur : identifier Cissy et Mary comme une seule et même Lady Bradeen, réduire la multiplicité des pseudonymes de Captain Everard à une seule source d’autorité. Dans la seconde partie, en revanche, à partir du moment où l’interprète est sortie de sa cage, sa psyché devient le site de prolifération de doubles. Ainsi, les deux mots anodins, “See here, see here !” qu’Everard a répétés machinalement dans le Parc acquièrent peu à peu un pouvoir de hantise qui culmine dans l’image néo-gothique de l’alter ego menaçant, que l’on craint de croiser à l’extérieur et que l’on découvre avec épouvante à l’intérieur.

That was what the night before, at eight o’clock, her hour to go, had made her hang back and dawdle. She did last things or pretended to do them; to be in the cage had suddenly become her safety, and she was literally afraid of the alternate self who might be waiting outside. He might be waiting; it was he who was her alternate self, and of him she was afraid. (Ibid. 898)

The most particular of all was his not being outside at the corner, when she quitted the place for the night. (Ibid.)

38Imaginer la cage comme refuge est bien sûr vain, car le « moi alternatif » (“alternate self” [ibid.]) ne l’attend pas dehors au coin du bois, comme elle l’espère et le redoute à la fois, mais dedans, dans le lieu même du repli où la « confidente télégraphique » en s’impliquant, est devenue pour elle-même, le moins lisible de tous les plis confidentiels. Placard équivoque d’une double vie, la cage d’où l’on déchiffre les manigances interlopes des autres dans une surenchère spéculative infinie est aussi le réduit où le savoir se rétracte, se voile et ne s’exerce, in fine, que sous le masque de l’ignorance : dans la grande scène théâtrale de la restitution du télégramme erroné, au moment même de faire la preuve de ce que savoir peut faire, la crainte se fait jour chez l’héroïne, d’en « savoir trop », d’un surplus qui pourrait la compromettre dans un scandale, et elle se replie dans la dissimulation en feignant d’être l’employée ordinaire, la pauvre fille du bureau de poste de Knightsbridge, au Q.I. aussi indigent que son salaire. Ainsi, elle en est réduite à s’abriter dans le rôle même (social, cognitif) dont l’exploit critique devait l’affranchir. Retour dans la cage donc, et sans commentaire cette fois. Le dispositif de la cage et le contexte technologique de la télégraphie retournent contre la conscience le fantasme d’une maîtrise du sens à travers son élucidation ou sa clarification : c’est l’emballement de la pulsion herméneutique qui secrète et circonscrit en retour dans la conscience des poches obscures de recel, des caches étanches au commentaire.

Le soi alternatif

39Après la scène du vrai/faux télégramme où le sujet postal se propulse au sommet de sa gloire, la nouvelle s’achève par une longue coda détumescente où la jubilation fait place à l’humiliation : la télégraphiste apprend par les commentaires indiscrets d’une amie fleuriste, Mrs Jordan, que les amants illégitimes vont finalement se marier, puisque le mari trompé a eu le bon goût de mourir. Leur liaison, loin d’avoir le prestige romantique qu’elle lui prêtait, s’avère un simple rapport de force dans lequel Lady Bradeen se trouve en position financière de contraindre au mariage un amant ruiné et compromis dans de vilaines affaires, le meurtre du mari peut-être. La vexation de la télégraphiste est portée à son comble lorsqu’elle comprend que le télégramme qu’elle se targuait d’avoir reconstitué est en fait l’arme décisive dont s’est saisie Lady Bradeen pour « ferrer » Captain Everard. Sans le vouloir donc, la télégraphiste a joué entre les mains de sa rivale, militant contre son propre rêve de romance avec le capitaine. Entrevoyant soudain l’abîme de ce qu’elle n’a pas saisi, l’héroïne n’a plus qu’à se résigner au destin social qui l’attend en épousant son épicier de fiancé, quitter Mayfair pour Chalk Farm, et laisser la poste moderne, les désirs d’écriture rapide, pour une banlieue dont le toponyme suggère avec ironie toute l’arriération technologique et la relégation sociale d’un monde oublié par l’avant-garde, et qu’un gouffre sépare à jamais des classes rentières et télégraphiantes qui contrôlent les nouveaux circuits de communication érotiques et épistolaires.

40La critique, le plus souvent, lit la fin de la nouvelle comme le sort réservé à une lectrice incompétente, prisonnière d’une grille de clichés romanesques. Cette lecture revient à enserrer la cage de la conscience dans un panoptikon d’où s’exercerait sans réserve le pouvoir, le savoir, le savoir-faire d’un auteur omniscient et omnipotent qui, du même coup, ferait valoir son privilège social et artistique contre un personnage qui a voulu, par de nouvelles pratiques d’écriture, s’élever au-dessus de son rang.

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41Or, il semble au contraire que la désillusion finale, loin de faire droit à une intelligence supérieure située hors de la cage de la fiction, participe en fait de l’émancipation d’une conscience critique à laquelle la technologie moderne de la communication et les nouveaux rapports sociaux et érotiques qui l’accompagnent propose un nouveau modèle, une conscience alternative. Dans les trois chapitres de confrontation entre la télégraphiste et la fleuriste où l’héroïne sonde à ses dépens la profondeur de son ignorance, les informations recueillies, parcellaires, allusives, émanent de sources aléatoires, non autorisées, non contrôlées : ce que la fleuriste sait, elle le tient de son fiancé, Mr Drake, naguère valet de chambre chez un Lord Rye, maintenant au service de Lady Bradeen. Les commentaires sont ici des commérages, des indiscrétions, des ragots, qui passent de bouche à oreille, en traçant des réseaux inédits qui traversent les frontières sociales et sexuelles instituées. Leur mise en circulation atteste des nouvelles intrications entre le public et le privé, entre aristocratie et classe ouvrière, entre les pratiques sexuelles aussi8. Le savoir ne s’élabore plus à travers les computations d’une conscience autarcique, mais au carrefour variable, au nexus d’informations qui transitent entre les classes sociales et entre les genres. Ce transit, de surcroît, se fait sous couvert de nouveaux masques, dans une langue rendue équivoque par l’instabilité des réseaux de communication. Le dialogue entre les deux amies, où la lumière est censée se faire, est en réalité un grand moment comique de quiproquos où la télégraphiste est au comble de la confusion. Comme elle se méprend sur la position sociale de Mr Drake, valet de pied qu’elle prend pour un aristocrate, la nature de son attachement à Lord Rye, puis à Lady Bradeen, présenté dans un lexique d’allégeance qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’amitié, voire à l’amour, lui paraît plus que bizarre, queer9, et d’autant plus incongrue que la fleuriste vient de lui annoncer leur union prochaine.

“I think you must have heard me speak of Mr Drake?” Mrs Jordan had never looked so queer, nor her smile so suggestive of a large benevolent bite.

“... Oh yes; isn’t he a friend of Lord Rye?”

“A great and trusted friend. Almost—I may say—a loved friend.” (Ibid. 912)

“Mr Drake has rendered his lordship for several years services that his lordship has highly appreciated and that make it all the more—a—unexpected that they should, perhaps a little suddenly, separate.”

“Separate?” Our young lady was mystified, but she tried to be interested; and she already saw that she had put the saddle on the wrong horse […]”. (Ibid. 913)

42Les choses se corsent encore quand Mrs Jordan annonce fièrement qu’elle va s’installer avec Mr Drake dans une maison à eux, où il rentrera dormir chaque soir, puisque c’est l’une des conditions qu’il a fixées à son nouvel emploi chez Lady Bradeen, une condition que Lord Rye n’a, quant à lui, jamais voulu accepter.

“We shall have our own house”, she said, “and you must come very soon and let me show it you.”

We shall have our own too”, Mrs Jordan replied; “for he makes it a condition that he sleeps out?”

“A condition?”—the girl felt out of it.

“For any new position. It was on that he parted with Lord Rye. His lordship can’t meet it; so Mr Drake has given him up.”

 “All for you?”—our young woman put it as cheerfully as possible.

“For me and Lady Bradeen. Her ladyship’s too glad to get him at any price. Lord Rye, out of interest in us, has in fact quite made her take him.” (Ibid. 918)

43Circule à bas bruit dans ce discours du travestissement involontaire une nouvelle donne des identités sociales et sexuelles qui change radicalement la topographie de la conscience et de son savoir. En même temps que les savoirs se récoltent, tant bien que mal, aux confins des sujets, quelque part entre eux, le sujet de cette conscience médiane, médiate, ou médiatique, se libère, dans l’espace textuel du moins, des assignations conventionnelles. La dernière page du texte, même si elle abandonne la gaie mascarade du dialogue, prolonge le travail de désincarcération qui désintrique la conscience du sujet et la dégage du devoir d’interprétation. Dans les toutes dernières lignes, au moment où la télégraphiste s’apprête à renoncer à la cage et au prestige de la carrière postale pour rejoindre en banlieue le destin obscur de son futur époux, le récit la décrit sortant de chez son amie et s’enfonçant dans le brouillard londonien dont l’épaisseur vient en quelque sorte matérialiser l’opacité de sa conscience, paradoxalement voilée par les révélations qui ont réduit à néant toute confiance dans sa perspicacité.

Then “Good Bye!” came out of the fog.

“Good bye!” went into it. Our young lady went into it also, in the opposed quarter, and presently, after a few sightless turns, came out on the Paddington canal. Distinguishing vaguely what the low parapet enclosed, she stopped close to it and stood a while, very intently, but perhaps still sightlessly, looking down on it. A policeman, while she remained, strolled past her; then going his way a little further and half lost in the atmosphere, paused and watched her. But she was quite unaware—she was full of her thoughts. They were too numerous to find a place just here, but two of the number may at least be mentioned. One of these was that, decidedly, her little home must be not for next month, but next week; the other, which came indeed as she resumed her walk and went her way, was that it was strange such a matter should be at last settled for her by Mr Drake. (Ibid. 922)

44L’espace perceptif brouillé, les détours hasardeux, ne sont pas forcément un commentaire sans appel sur la conscience aveuglée, mais la narration peut aussi figurer son ouverture, sa sortie dans un milieu qui déplace les lignes de partage entre savoir et conscience. Le long du parapet qui borde le canal, l’héroïne touche aux limites de sa perception, regarde avec intensité ce qu’elle ne peut ni voir ni savoir, ce qu’elle ne distingue que vaguement. Mais ce qu’elle ne voit pas continue de la regarder, comme cette part d’elle-même qu’elle ne peut percevoir et qui n’est pas à élucider. C’est sur la bordure de ce que la conscience ne peut pas éclairer, sur cette limite figurée par le parapet, que la télégraphiste prend appui, qu’elle se ressaisit, qu’elle se retient de sonder sinon l’abîme, du moins le canal. La présence dans les parages d’un policier en faction continue d’inscrire le conte dans le système de surveillance des moeurs et entretient jusqu’au bout l’atmosphère trouble de prostitution, de délation, de délinquance sociale qui s’attache à la communication moderne. Le lecteur ne saura pas ce que pense le policier en regardant la fille immobile au bord du canal : suicide ? racolage nocturne ? vagabondage ? Pourtant, cette figure de la loi répressive offre pour la première fois dans le texte un point de vue absolument dégagé sur l’héroïne, puisque le regard du policier ne franchit pas le seuil de sa conscience offusquée par le chaos des pensées qui s’y bousculent et qu’elle est impuissante à contrôler contrairement aux flux des messages qu’elle faisait naguère dextrement transiter par la cage. Or, c’est précisément dans ce mouvement d’extériorisation, de panne de conscience, que le sujet accède à la plénitude de ses pensées : « But she was quite unaware—she was full of her thoughts » (ibid. 923). Attelage paradoxal qui conjoint, autour du tiret, la non-perception (“unaware”) – abstraction ou distraction – et l’aperception, par quoi la conscience prend conscience d’elle-même. Tout se passe comme si le sujet devenait sujet de ses pensées au moment où il est pris, à son insu, comme objet de la conscience d’un autre – ce moment que le texte fait coïncider avec celui où le contenu pléthorique de la conscience excède toute élucidation. La profusion des pensées ne fait pas une somme de savoir quantifiable qui s’obtiendrait par une opération de chiffrage ou de déchiffrement. Le narrateur se contentera de ne citer que deux de ces pensées. Le chiffre deux ici représente seulement ce qui reste pour le lecteur, soustraction faite de l’ensemble des contenus de conscience que le texte, cette fois, ne tentera pas de donner à lire. En même temps que la conscience déborde le sujet, l’écriture la manifeste comme ce qui n’est pas à lire, c’est-à-dire comme ce qui se dégage de la lecture, à la fois ce qui l’élude et ce qui en résulte. Ainsi, saisie et/ou lâchée par l’écriture, la conscience n’est pas le lieu où gîte la somme du sens collecté au fil des gloses, assigné à résidence dans un sujet lui-même régi par un code de conduite sociale. Elle apparaît plutôt comme le mode de rapport à ce qui lui échappe, ou à ce qui s’en échappe et néanmoins la constitue. Elle est la façon, la technique, l’art par quoi le sujet se rapporte à ce qui l’écarte de lui-même. En cela aussi elle est commentaire, non plus comme instrument de signification mais d’une communication sans destination, un commentaire ou le cum opère comme le connecteur, comme la mise en réseau de la distribution, de la dispersion du sens.

45La nouvelle présente deux figures de la production textuelle. L’une est résolument subjective, c’est la télégraphiste ; l’autre est objective, machinique, technologique : le sounder que l’on ne voit pas, enfermé qu’il est dans « la cage dans la cage », mais dont on entend sans cesse la pulsation sonore et rythmique (ticking). Le conflit entre ces deux modèles resserre le nœud dramatique de l’intrigue. Au plus fort de son dilemme érotique, la télégraphiste est divisée entre la nécessité de rester à son poste à la poste et le désir impérieux de courir rejoindre son amant putatif dans le parc. La phrase met en écho le tick du sounder et le signifiant stick désignant ici la badine de cet amant improbable qui s’impatiente sur son banc.

She could almost hear him, through the tick of the sounder, scatter with his stick, in his impatience, the fallen leaves of October. (Ibid. 895)

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46En choisissant de demeurer auprès du sounder et de sa pulsation impersonnelle, préférant tick à stick, elle décide en faveur d’une autre production textuelle que celle des feuilles mortes qu’un aristocrate décadent pousse du bout de sa canne. L’écriture change de paradigme technologique : elle se pense dans le texte comme impulsion électrique, dash, flash, sound10. En maints endroits la nouvelle montre ses personnages porteurs de charge électrique, comme le capitaine qui émet des signaux lumineux tel un sémaphore face aux employés qui clignent en retour. Ainsi, le texte délocalise la conscience et la propage en quantité d’énergie, en unités d’impulsion qui courent le long des câbles télégraphiques11. En connectant la conscience, James la déconnecte du devoir faire sens, il lui propose une alternative et met en circulation un moi alternatif, discontinu, comme le courant du même nom. Le sounder n’est pas, comme l’imagine la télégraphiste, l’instrument qui permettrait de sonder la profondeur de la psyché et de faire advenir la pleine lumière d’une épiphanie du sens12, mais ce qui articule, connecte, fait commuter, sans mots, en ondes sonores, un sens intermittent qui circule au travers des sujets, et fait alterner diverses intensités d’affects et divers registres d’identité.

  • 13 What Maisie Knew et « In the Cage » furent les deux premiers textes pour lesquels James a eu recour (...)
  • 14  Voici ce qu’écrit Theodora Bosanquet, la dernière secrétaire de James, entrée à son service en 190 (...)

47La critique a noté comment le modèle machinique d’une écriture impersonnelle que figure dans le conte la technologie du télégraphe entretient à son tour un rapport spéculaire avec la pratique de la dictée que James adopte en 189713. De même que dans la diégèse, la technologie introduit dans la correspondance privée entre les amants des points de relais qui compromettent le secret de l’échange, de même l’intimité entre l’œuvre et l’écrivain se trouve médiée par l’opérateur professionnel payé pour recevoir la parole sous la dictée et pour la convertir en texte grâce à la machine à écrire. Cette médiation dans le travail ainsi que la délégation induite par les télé-technologies modernes, ne vont pas sans altérer le rapport de l’écrivain à l’œuvre. L’intimité achetée entre l’écrivain et ses « amanuenses » (comme James se plaît à nommer ses secrétaires), à l’instar de celle entre la télégraphiste et ses clients, n’exclut pas un rapport intersubjectif qui interfère dangereusement dans l’acte de création littéraire, en brouillant le sens de présence à soi traditionnellement attaché à l’écriture manuelle. Il semble pourtant que James ait pris le risque de telles interférences. Sa correspondance, comme le témoignage de sa dernière secrétaire, indiquent même comment le bruit, répétitif, automatique (click) de la machine Remington, devient peu à peu indispensable à la création et accroît le débit de la dictée14. Rien certes ne semble plus étranger à une écriture automatique que les volutes de la phrase moderniste de James. Mais cet intérêt pour une écriture prothétique, mécanique, où se manifeste le désir d’une externalisation de la conscience, dégage la création littéraire de la recherche d’une profondeur psychologique située dans un sujet, fût-il l’auteur lui-même. Le bruit de la machine à écrire, le dispositif du télégraphe, le relais d’agents intermédiaires, contribuent à figurer l’œuvre elle-même, non plus comme la projection de la psyché de l’auteur, mais comme le commentaire d’une conscience ondulatoire, discontinue, traversée de bruits parasites, et qui n’existe qu’aux intersections de subjectivités mobiles, modifiées par la culture technologique, dans des énoncés dont, tels les télégrammes chiffrés insérés dans la prose somptueuse de la nouvelle, il devient difficile de localiser la source et la destination.

48Ainsi, peut-être, pourrait se résorber le hiatus entre la nouvelle et sa préface. La posture critique adoptée par James, loin de revendiquer le privilège de l’auteur comme seul critique autorisé de son œuvre, ne fait que relayer une fonction créatrice qui poursuit en littérature ses rêves de vicariance.

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Bibliographie

Cameron Sharon, Thinking in James, Chicago, University of Chicago Press, 1989.

Dellamora Richard, Masculine Desire: The Sexual Politics of Victorian Aestheticism,

Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1990.

Deleuze Gilles et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980.

Emerson Ralph Waldo, Essays and Lectures, éd. Joel Porte, New York, The Library of America,1983.

James Henry, « In the Cage » (1898), dans Complete Stories, 1892-1898, New York, The Library of America, 1996, p. 835-923.

—, Préface à What Maisie Knew; “In the Cage”; “The Pupil”, dans The Novels and Tales of Henry James, New York, Scribner’s, vol. 11, 1908.

—, Nouvelles complètes, II, éd. Évelyne Labbé, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003.

Menke Richard, « Telegraphic Realism: Henry James’s “In the Cage” », PMLA, 115-5 (2000), p. 975-990.

Nixon Nicola, « The Reading Gaol of Henry James’s “In the Cage” », ELH, 66 (1999), p. 179-201.

Richard Claude, Lettres américaines, Aix-en-Provence, Alinéa, 1987.

Rowe John Carlos, « Spectral Mechanics: Technology, Gender, and Work in “In the Cage” », Henry James Sesquicentennial Conferences, New York University, June 1993.

—, The Other Henry James, Durham, Duke UP, 1998.

Savoy Eric, « “In the Cage” and the Queer Effects of Gay History », Novel, 28 (1995), p. 284-307.

Sedgwick Eve Kosofsky, Epistemology of the Closet, Berkeley, University of California Press, 1990.

—, « Queer Performativity: Henry James’s The Art of the Novel », GLQ 1.1 (1993), p. 1-16.

Seltzer Mark, « The Postal Unconscious », The Henry James Review 21 (2000), p. 197-206.

Thrurschwell Pamela, « Henry James and Theodora Bosanquet: On the Typewriter, “In the Cage”, at the Ouija Board », Textual Practice 13 (1), 1999, p. 5-23.

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Notes

1  Évelyne Labbé dans son introduction aux Nouvelles complètes de James considère que c’est « La Leçon du maître » qui inaugure la série de ses grands textes sur la création littéraire. Elle s’attache à montrer néanmoins comment dès la décennie précédente, même si aucun réflecteur ne s’unifie tout à fait à la figure du romancier, dans bien des contes déjà, « le texte devient réflexif, mettant par là même en abyme le désir de fiction qui l’engendre » (James 2003, xliii).

2  Pour reprendre le titre de l’ouvrage fondateur de Claude Richard, Lettres américaines.

3  Dans Thinking in James, Sharon Cameron, dont l’étude ne concerne pas « In the Cage », montre comment l’oeuvre de James implique une double conception de la conscience : alors que les préfaces de l’édition de New York semblent rattacher la conscience à une intériorité psychologique, individuelle et subjective, la fiction, le plus souvent, s’oriente vers un autre modèle où s’esquisse la possibilité d’une conscience intersubjective, voire objectivée, et donc détachée d’une subjectivité. La fiction délocalise la conscience, alors que les préfaces font de la conscience de l’auteur le lieu privilégié de la pensée.

4  Nicola Nixon, dans « the Reading Goal of Henry James’s “In the Cage” » montre en effet comment la télégraphiste acquiert une conscience critique. Si elle n’est au début que la lectrice naïve des romans à quatre sous, destinés à un public féminin et ouvrier, dont l’intrigue romanesque fait du mariage un moyen de promotion sociale, elle prend assez vite conscience que ce scénario n’est qu’une vieille histoire.

5  Dans « Telegraphic Realism », Richard Menke rappelle comment James se distingue de prédécesseurs victoriens comme Dickens ou Gaskell pour qui le télégraphe électrique devient une figure narrative qui unit les représentations de l’espace et du temps, et crée un vaste domaine cohérent où circule de manière neutre un savoir partagé, accessible à tous. Dans la première moitié du siècle, la télégraphie est accueillie comme l’instrument d’une communication transparente capable de créer de nouvelles communautés à l’échelle mondiale. Dans le conte de James au contraire, loin d’être un vecteur de transparence et de communication, le dialogue télégraphique est brouillé par la médiation du personnel des postes et par les échanges économiques et sociaux qu’il suppose.

6  Masculine Desire de Dellamora étudie les effets répressifs et disciplinaires des scandales sexuels dans les années 1890 qui concourent aussi à une réaffirmation normative des pratiques et des identités sexuelles.

7  Voir en particulier la remarquable étude d’Eric Savoy qui relit la nouvelle dans ce contexte de panique homosexuelle suscitée à la fois par l’affaire de Cleveland Street (1889-1890) et par les procès d’Oscar Wilde en 1895. Savoy montre comment la nouvelle invite moins le lecteur à deviner ce que sait la télégraphiste, qu’à imaginer, ou à éprouver les dangers virtuels que fait courir aux amants le jeu trouble d’une postière qui cède au désir illicite de l’interprétation. L’étrangeté du texte (« queerness ») procède, selon Savoy, de ce qu’il déplace le scandale homosexuel de la fin du siècle dans l’économie narrative d’une transgression hétérosexuelle, ce contexte historique donnant au « savoir » de la télégraphiste l’inquiétante dimension qu’il prend dans le conte.

8  John Carlos Rowe, dans The Other Henry James, montre comment les innovations technologiques, telles que la nouvelle les décrit, répondent à un monde où se défont les anciennes frontières entre les classes sociales, entre le public et le privé, entre une économie urbaine et industrielle et l’économie traditionnelle du foyer. La nouvelle enregistre l’émergence d’une classe de travailleurs qualifiés, de techniciens, recrutés dans une population souvent féminine pour laquelle ces professions représentent une promesse d’ascension sociale. Elle suggère aussi comment le changement des conditions de travail s’accompagne d’une distribution inédite des rapports érotiques et des relations entre les sexes. Rowe voit dans la fin de la nouvelle une joyeuse comédie qui met en scène, à mots couverts, une série de variations sur les rôles sexuels.

9  En dépit du patronyme aux connotations très viriles, drake, qui désigne un canard mâle, laisse aussi entendre rake, débauché, libertin, et jette un doute sur les pratiques et les préférences sexuelles du personnage.

10  Au départ, le télégraphe inventé par Samuel Morse fonctionne avec un enregistreur graphique, puis il fonctionnera avec un transmetteur qui implique un transcodage en émissions sonores plus ou moins longues.

11  Gilles Deleuze repère dans la nouvelle trois lignes de vie qui ne cessent de se mêler. La première, « ligne de segmentarité dure, molaire », oriente la vie étriquée et comptabilisée de la télégraphiste, la seconde, celle du télégraphe, « ligne de segmentation souple ou moléculaire », donne au secret sa forme insaisissable, et la troisième, « ligne de fuite », le long de laquelle l’héroïne atteint « une sorte de déterritorialisation absolue » (Deleuze 238-242).

12  Rêvé par la télégraphiste comme un réseau de révélations (« a web of revelations ») le télégraphe s’avère emprunter davantage au modèle émersonien d’une conscience impersonnelle, en réseau, traversée de forces aléatoires, qu’Emerson appelle, dans une expression à laquelle la formule de James fait étrangement écho, « the whole web of relation » (Emerson, « Love », 336), ou encore « a new web of relations » (Emerson, « Friendship », 342). Cette connexion m’est suggérée par une étude de Thomas Constantinesco, consacrée à la relation de la pensée chez Emerson et présentée au colloque « La Relation » qui s’est tenu à l’Université Paris-XII en décembre 2007.

13 What Maisie Knew et « In the Cage » furent les deux premiers textes pour lesquels James a eu recours à la pratique de la dictée, soit directe, soit par le biais de la notation sténographique. Mark Seltzner et John Carlos Rowe s’interrogent sur l’ambivalence de sentiment que peut faire naître chez l’écrivain la confrontation à ces nouveaux techniciens de l’écriture que sont les secrétaires, dont les savoir-faire technologiques excèdent ceux de l’auteur qui leur confie un texte dont la maîtrise risque de lui échapper. La dépendance de l’auteur vis-à-vis de ses secrétaires, qui brouille la hiérarchie traditionnelle des rapports instaurés par la maîtrise du langage, trouve un écho dans les nouvelles relations de classe induites par la télégraphie et les techniques de communication modernes. Le domaine du langage et de l’écriture n’est pas épargné par la déstabilisation des anciennes hiérarchies.

14  Voici ce qu’écrit Theodora Bosanquet, la dernière secrétaire de James, entrée à son service en 1907: « Indeed at the time when I began to work for him, he had reached a stage at which the click of the Remington acted as a positive spur » (cité dans Thurschwell, p. 13).

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Pour citer cet article

Référence papier

Agnès Derail-Imbert, « “In the Cage” de Henry James : L’interprète encagée », Sillages critiques, 9 | 2008, 139-166.

Référence électronique

Agnès Derail-Imbert, « “In the Cage” de Henry James : L’interprète encagée », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 21 novembre 2013, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/993

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Auteur

Agnès Derail-Imbert

Université Paris-Sorbonne et ENS-Ulm

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