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Texte et contexte dans les illustrations de Romola de George Eliot par Frederic Lord Leighton

Françoise Baillet
p. 123-138

Texte intégral

1Dans un courrier daté du 21 mai 1862, George Henry Lewes écrit : « [The new novel] is to be illustrated by Leighton who is by far the best man to be had in England. Smith is in high glee at such an attraction for the Magazine » (Haight 1955, 37). Rédacteur en chef du Cornhill Magazine, à la tête duquel il a succédé quelques mois auparavant à Thackeray, George Smith vient en effet de charger un jeune artiste, Frederic Leighton, de réaliser les illustrations du prochain roman de George Eliot. À cette date, Leighton n’est déjà plus un inconnu. Talentueux, il s’est très tôt spécialisé dans les sujets historiques, peignant des œuvres telles que The Plague in Florence (1851), The Death of Brunelleschi (1852), ou encore Cimabue’s Celebrated Madonna is Carried in Procession through the Streets of Florence (1855), toile que la reine Victoria achète pour 600 guinées. À une époque où l’appétit du public pour la fiction illustrée semble sans limite, et compte tenu de ses nombreux séjours en Italie, Frederic Leighton semble en effet l’artiste idéal, « the best man », selon les mots de Lewes, pour cette commission. Enthousiasme tout à fait réciproque, d’ailleurs, puisque dans une missive adressée à son père au même moment, le peintre ne cache pas sa satisfaction à la perspective de se pencher à nouveau sur le thème de la Renaissance florentine :

I am to illustrate (by-the-bye this is ‘strictly confidential’) a novel about to appear in the Cornhill by the hand of Adam Bede. It is an Italian story, the scene and period are Florence and the fifteenth century, nothing could ‘ganter’ me better. (Barrington Russel 1906 vol. I, 95)

2L’histoire italienne dont il est question, c’est celle de Romola, dont le destin agité semble indissolublement lié à celui de la ville de Florence. Sur fond de conspirations incessantes et de conflits politiques, conduisant tour à tour à l’éviction des Médicis, à l’ascension puis à la chute de Savonarole, l’héroïne est séduite et doublement trompée par un jeune érudit Grec, Tito Melema, que le goût du pouvoir conduit à sa perte. Publié d’abord sous la forme alors encore relativement nouvelle de douze livraisons, entre juillet 1862 et août 1863, Romola est agrémenté de vingt-quatre illustrations ainsi que de quatorze initiales, réalisées par Frederic Leighton pour la somme de 480 livres. D’emblée, cette commission amène une collaboration étroite entre George Eliot et Frederic Leighton, qui, dès lors, s’écrivent régulièrement. Très vite perçue par l’un et l’autre comme essentielle, la question du rapport entre les illustrations ainsi produites et le texte se pose, aujourd’hui encore, avec acuité. Quel type de commentaire ces images, initialement destinées à agrémenter le texte, proposent-elles de celui-ci ?

3À l’instar du héros, qui, poussé par l’ambition, dissimule plus qu’il ne révèle, l’iconographie de Frederic Leighton ne semble pas, tout d’abord, d’une fidélité exemplaire au texte. Sélective, partielle, quelquefois même éloignée du passage censément illustré, elle dénote avant tout une subjectivité, celle de l’artiste. Porteuse de références multiples aux propres toiles de Frederic Leighton comme aux gravures de l’» école des années soixante », dont elle adopte la facture délicate et contrastée, l’image de Romola apporte surtout, ainsi que nous le verrons ensuite, un témoignage sur un contexte artistique particulier. Considérablement modifié par l’émergence progressive de l’illustration en tant qu’œuvre d’art, et largement régi par une constante oscillation à laquelle le lecteur prête son indispensable concours, le rapport texte-image apparaît, finalement, comme le thème sinon unique, du moins essentiel des gravures de Frederic Leighton pour Romola.

  • 1  Voir le chapitre I, « The Shipwrecked Stranger »: « Saw what, Goro? said a man of slim figure, who (...)

4Souvent défini comme un véritable partenariat entre auteur et artiste, le livre illustré se propose de mettre en relation un texte, le roman, et un « commentaire pictural », les images qui l’accompagnent. À partir de juillet 1862, et pendant une année entière, Frederic Leighton produit ainsi, au rythme de deux par livraison, les vingt-quatre planches et quatorze lettres initiales qui, au fil des épisodes, illustrent Romola. Au vu de l’ensemble, le spectateur est frappé à la fois par la beauté de certaines vignettes et par le soin apporté par l’artiste dans la représentation des scènes évoquées. « Suppose You Let Me Look at Myself  » [http://www.victorianweb.org/​art/​illustration/​leighton/​5.html], qui illustre le chapitre trois, fait partie des ces images fidèles qui, bien que forcément le résultat d’une réévaluation interprétative du sujet – le passage du héros Tito chez le barbier, lors de son arrivée à Florence – se distingue par sa fidélité au texte de George Eliot. Avec ses bancs, sa tablette sur laquelle sont visibles un instrument de musique et un lourd volume, le décor de l’échoppe de Nello, correspond en effet à la description faite au début du chapitre. Mais c’est surtout le barbier qui, placé au centre de l’image, apparaît comme une simple transcription visuelle du personnage imaginé par la romancière1 Mince, élancé, vêtu d’un pourpoint et coiffé d’une calotte, il exprime précisément par son regard cette espièglerie sur laquelle le narrateur met l’accent au début du tout premier chapitre. Dans une missive adressée le 5 juin 1862 à Frederic Leighton, George Eliot ne cache d’ailleurs pas sa satisfaction : « Unmitigated delight! Nello is better than my Nello. I see the love and care with which the drawings are done » (Haight 1955, 41).

5Cette satisfaction, la romancière l’exprime avec d’autant plus de soulagement, peut-être, que son appréciation du travail de l’illustrateur avait été, quelques jours seulement auparavant, beaucoup plus réservée. Car, si la composition ou les personnages de certaines illustrations de Romola reprennent scrupuleusement du texte, d’autres – en fait, la plupart – ne font qu’évoquer celui-ci ou même, viennent le contredire. C’est le cas, par exemple, de la seconde de la série, intitulée « The Blind Scholar and his Daughter » [http://www.victorianweb.org/​art/​illustration/​leighton/​4.html]. La scène s’inspire du troisième chapitre du roman où, à l’occasion d’une visite à Bardo, vieil érudit florentin devenu aveugle, Tito Melema fait la connaissance de sa fille, Romola, qui l’assiste dans ses travaux. Si là encore, les éléments du décor, où bustes et vases anciens sont visibles, sont directement tirés du texte, l’expression comme la posture de Bardo, en revanche, s’en détachent sensiblement : « The blind father sat with head uplifted and turned a little aside towards his daughter, as if he were looking at her » (Eliot 1996, 48). Tassé sur son imposant fauteuil, visage baissé comme s’il pouvait lire les pages du lourd volume posé sur ses genoux, le personnage de Bardo s’inscrit en contradiction avec le texte. De même, la tenue claire et assez ornementée dont Frederic Leighton habille Romola semble nier l’ascétisme qui, dès l’ouverture du roman, caractérise ce personnage, et que symbolise dans ce passage une tenue austère et sombre. George Eliot ne manque pas de le signaler à Frederic Leighton dans une lettre où, par ailleurs, elle souligne le difficile rapprochement entre texte et image :

Dear Mr Leighton,
I feel for you as well as myself in this inevitable difficulty—nay, impossibility of producing perfect correspondence between my intention and the illustrations.
I think your sketch is charming, considered in itself, and I feel now with regret that if we had seen each other and talked a little together after you had read the proof, the only important discrepancy might have been prevented. It is too late for alterations now. If it had not been, I would have wished Bardo’s head to be raised with the chin thrust forward a little—the usual attitude of the blind head, I think–and turned a little towards Romola, “as if he were looking at her.”
Romola’s attitude is perfect, and the composition is altogether such as gives me a very cheering prospect for the future, when we have more time for preparation. Her face and hair, though deliciously beautiful, are not just the thing–how could they be? Do not make yourself uneasy if alteration is impossible, but I meant the hair to fall forward from behind the ears over the neck, and the dress to be without ornament. (Haight 1955, 40)

6Ainsi donc, en dépit d’une collaboration très proche, auteur et illustrateur semblent animés d’intentions divergentes. La correspondance régulièrement entretenue par George Eliot et Frederic Leighton tout au long de cette année témoigne d’ailleurs de ces tiraillements concernant les planches de Romola. George Eliot rêvait, au début de sa collaboration avec Frederic Leighton, d’une correspondance parfaite entre texte et illustration. À la fois lucide et admirative des travaux de l’artiste, elle lui écrit pourtant, dès le mois de septembre :

[...] the exigencies of your art must forbid perfect correspondence between the text and the illustration; and I came to the conclusion that it was these exigencies which had determined you as to the position of Bardo’s head and the fall of Romola’s hair. (Ibid. 41)

7Dans « Coming Home » [http://www.victorianweb.org/​art/​illustration/​leighton/​7.html], où Romola, délaissée par un époux de plus en plus impliqué dans les intrigues politiques, accueille celui-ci lors de son retour, le même décalage se fait sentir. Moment de pause introspective où l’héroïne mesure pour la première fois la distance qui la sépare de Tito, le passage illustré fait part au lecteur du changement intervenu sur les traits de Romola en ces termes :

The eighteen months had produced a more definable change in Romola’s face than in Tito’s; the expression was more subdued, less cold, and more beseeching, and, as the pink flush overspread her face now, in her joy that the long waiting was at an end, she was much lovelier than on the day when Tito had first seen her. (Eliot 1996, 248)

  • 2  Mark W. Turner écrit dans Frederic Leighton: Antiquity, Renaissance, Modernity: « [Coming Home], t (...)
  • 3  Sur le rapport entre représentation graphique et virilité à l’époque victorienne, voir Joseph Kest (...)
  • 4  « Although some of the Romola designs are strikingly good both as pictures ans as interpretations (...)

8Là encore, l’observation de la vignette comme la comparaison avec « The Blind Scholar and his Daughter » permettent de noter un certain décalage entre texte et interprétation. S’il est vrai que la pose choisie par Frederic Leighton pour Romola dans « Coming Home » suggère certainement l’attente, et donc la satisfaction de voir rentrer son époux, ses traits tirés et son expression à la fois lasse et distante s’inscrivent en nette contradiction avec la description proposée par le narrateur. Certes, la reproduction de ces planches par deux graveurs différents, W.J. Linton pour la première et Swain pour la seconde n’est sans doute pas étrangère à ce résultat. Artiste consciencieux, Frederic Leighton exécutait d’abord un dessin à la craie sur papier gris qui était ensuite reproduit à l’encre sur bois. Après photographie, ultime étape introduite au Cornhill Magazine par le rédacteur en chef George Smith, le bois était envoyé aux graveurs pour impression. Source inévitable de distance entre travail initial et version finale, ce procédé introduisait une subjectivité supplémentaire, celle du graveur, qui ne saurait être sous-estimée ici. Dans son essai consacré aux illustrations de Romola, Mark Turner voit surtout dans « Coming Home » un témoignage du choix fait par Frederic Leighton de souligner la distance qui sépare maintenant les jeunes époux au détriment, peut-être, d’autres aspects du texte2. Le parallèle entre la ligne horizontale de la cape de Romola et les marches, nous dit-il, semble littéralement couper Tito de son épouse et place le jeune homme sur un plan inférieur évocateur d’une moralité défaillante3. Ainsi, donc, sans pour autant se détourner du texte, comme le suggère parfois la critique4, Frederic Leighton se l’approprie pour en proposer une version personnelle, porteuse d’une sensibilité singulière.

9C’est à nouveau cette subjectivité qui s’affirme, cette fois-ci au détriment du texte, sur la dix-huitième gravure de la série, intitulée « A Dangerous Colleague ». Ici, le danger dont il est question s’appelle Dolfo Spini. Il est à l’origine d’une conspiration destinée à perdre Savonarole, conspiration dans laquelle Tito joue un rôle primordial. De retour d’une course en compagnie de Romola qui ignore tout de ses agissements, et que l’on aperçoit au second plan, Tito a la désagréable surprise de croiser Spini, qui l’entretient publiquement du déroulement de cette opération censée demeurer secrète. Le passage illustré fait part au lecteur des hésitations de Tito quant à la conduite à adopter en présence de Romola :

His lips turned white, but his excitement came from the pressing difficulty of choosing a safe device. If he attempted to hush Spini, that would only deepen Romola’s suspicion, and he knew her well enough to know that if some strong alarm were roused in her, she was neither to be silenced nor hoodwinked [...]. (Eliot 1996, 403)

10Dans ce chapitre intitulé « By a Street Lamp », Tito choisit ainsi, non de faire taire Spini, même s’il le prie de parler moins fort un peu plus loin, mais plutôt de le faire fuir, en lui annonçant l’arrivée imminente d’un convoi de pestiférés. La ruse du personnage imaginé par George Eliot se trouve ainsi éludée au profit d’autres priorités, parmi lesquelles, probablement, des exigences plastiques.

11Par delà l’idée d’une fidélité relative au texte – qui pourrait également trouver son origine dans le peu de recul de l’artiste, tenu par les besoins de la publication de travailler sur des épisodes et non sur le roman achevé –, on peut également envisager les vignettes de Romola comme un commentaire non des seuls mots employés par la romancière, mais bien du contexte artistique dans lequel cette collaboration s’inscrit.

12Dans The Art of Illusion, Gombrich rappelle l’existence de ces « images conceptuelles » qui, en toutes circonstances, sous-tendent la production de l’artiste : « All art originates in the human mind, in our reactions to the world rather than in the visible world itself, and it is precisely because all art is conceptual that all representations are recognizable to their style » (Gombrich 87). Plus que l’imitation, c’est donc la construction, c’est-à-dire le recours qu’a l’artiste à un certain nombre de références picturales, largement héritées du patrimoine artistique connu de lui, qui prévaut au moment de la réalisation de l’œuvre. Ces « préférences sélectives », poursuit Gombrich, expliquent la transformation que subit un sujet donné entre les mains de l’artiste et correspondent à ce que nous désignons communément par le mot « style » :

The ‘Temperament’ or ‘personality’ of the artist, his selective preferences may be one of the reasons for the transformation which the motif undergoes under the artist’s hands, but there must be others—everything, in fact, which we bundle together under the word ‘style’, the style of the period or the style of the artist. (Ibid. 64)

13Car c’est bien au style de l’artiste, tout d’abord, que semblent faire écho les illustrations de Romola. Témoignage graphique de l’évolution picturale de leur auteur, les vignettes reprennent ou encore anticipent d’autres œuvres de Frederic Leighton. Composition, personnages, costumes ou expressions constituent ainsi autant d’échos aux travaux passés ou à venir.

  • 5  Sur le motif de la femme endormie dans la peinture victorienne, voir le chapitre 10 de Lionel Lamb (...)

14Hugh Witemeyer a démontré, dans son ouvrage consacré aux rapports entre George Eliot et les arts visuels, la parenté très nette entre le personnage de Tessa, sur la vingt-et-unième gravure de la série, et ceux de Lieder Ohne Worte (1860-1861), Summer Moon (1872) ou même Flaming June, œuvre beaucoup plus tardive (1895). « Tessa at Home » donne en effet à voir l’épouse secrète du héros, à demi assoupie, berçant de la main gauche son nourrisson tandis qu’une vieille servante, au premier plan, est occupée à préparer le repas du soir. La comparaison avec les œuvres citées par Witemeyer permet de prendre la mesure de ces concepts préétablis qui, au moment où l’illustrateur choisit de représenter une femme endormie, motif récurrent s’il en est de la peinture victorienne5, l’amènent à reproduire presque à l’identique une silhouette qu’il a déjà dessinée. Dès lors, les exemples abondent. Les différentes poses de Romola, dans « The Blind Scholar and his Daughter » ou encore dans « Coming Home », ne sont pas sans similitude avec celle d’autres modèles féminins, comme celui de la jeune fille aux paons, A Girl Feeding Peacocks, exposé l’année suivante, ou encore celui de Salomé Dancing, oeuvre rejetée par le comité d’accrochage de la Royal Academy en 1863. Autre exemple, la gravure intitulée « The Visible Madonna », où Romola est représentée tandis qu’elle rend visite aux malades qu’elle a soignés pendant l’épidémie, apparaît comme un double inversé de Sisters, exposé en 1862. La comparaison des deux révèle une composition quasi identique où une femme jeune envisagée de profil, les cheveux nattés et tirés, se penche en direction d’un ou de plusieurs enfants. Là encore, Frederic Leighton choisit d’ignorer le texte, qui décrit Romola assise au milieu des enfants qui la décoiffent, pour privilégier la reprise d’une image familière. Léonée et Richard Ormond apportent d’ailleurs, à propos de Sisters, une précision éclairante :

The title [Sisters] was again an afterthought; the painting might equally have represented a mother and daughter. Leighton has captured the excitement and warmth of feeling of an embrace, indeed the painting has no motif other than the expression of delight which the two feel at seeing one another: the elder of the two enfolds the younger protectively and maternally. (Ormond 36)

15Ce que Frederic Leighton a en mémoire au moment où il dessine cette Madone, du moins peut-on le supposer, c’est bien une préconception artistique de ce lien maternel qui, dans les deux cas, unit les protagonistes.

16Par-delà les références à une sensibilité particulière, c’est aussi à un plus large environnement artistique que renvoient les images de Romola. Soulignée par la critique, l’influence d’un peintre tel que Joseph Wright of Derby est sensible sur certaines gravures, en particulier sur « Niccolo at Work » [http://www.victorianweb.org/​art/​illustration/​leighton/​9.html] dont la composition comme les personnages reprennent largement ceux de The Iron Forge, toile peinte en 1772 mais exposée à South Kensington en 1862 (Witemeyer 162). De même, si la Romola de « Coming Home » emprunte sans conteste sa pose à la Salomé du même artiste, elle la doit aussi à Théodore Chassériau, dont la toile Apollon et Daphné, exposée en 1846, était très certainement connue de Frederic Leighton.

17Mais c’est surtout à l’« école de années soixante », considérée comme l’âge d’or de l’illustration britannique, que font écho les images de Romola. Formé à Francfort sous Edward von Steile, quelquefois appelé « le dernier des Nazaréens », Frederic Leighton partage encore au moment de sa collaboration avec George Eliot la précision de l’approche préraphaélite. Les planches botaniques qu’il exécute peu de temps avant témoignent de cette extraordinaire attention au détail si caractéristique des travaux des Confrères. Tracé linéaire, contrastes marqués, draperies à la Dürer, éclairage théâtral, ce sont des traditions stylistiques que semblent avant tout commenter les vignettes de Romola. Indissolublement lié à cette période que la critique s’accorde à situer entre 1855 et 1870, le renouveau de la gravure sur bois, réintroduite par Thomas Bewick au début du siècle, renforce sans conteste cette similitude frappante entre les divers travaux produits à cette époque. Dans son ouvrage consacré aux rapports entre écrivains victoriens et illustrateurs, John Harvey ne manque pas d’opposer la variété des vignettes produites par Hablôt Browne pour les romans de Dickens à l’uniformité d’une édition plus tardive des œuvres du même auteur, entièrement illustrée par des « artistes des Sixties » :

The illustrations for a given novel do not reveal a distinctive spirit corresponding to the particular character of that novel, and as a result there is more uniformity of style in the work of the many Household artists than in the work of Browne alone. (Harvey 162)

18Dépendant de son outil, l’artiste ajuste sa perception du sujet à représenter puis ses choix dans l’exécution de son dessin à la technique dont il dispose, limitant ainsi sa palette plastique à ses possibilités. Comment ne pas songer, en admirant les planches de Frederic Leighton, à celles produites au même moment par des contemporains tels que Rossetti, Holman Hunt, Millais, Solomon, Whistler, du Maurier ou Sandys ? La linéarité appuyée d’une vignette telle que « A Florentine Joke » n’évoque-t-elle pas certaines planches de la série satirique intitulée A Legend of Camelot et réalisée par du Maurier pour Punch en 1866 ? Outre un commun intérêt pour une thématique médiévale largement partagée par les Victoriens, ces images se caractérisent par une angularité, une intensité, bref, un idiome pictural évocateur d’un style plus que d’une écriture. De même, le rendu des plis, fondé sur un contraste marqué, dans « Drifting Away » n’est pas sans évoquer à la fois Rossetti et Sandys qui au même moment produisent The Maids of Elfen-Mere (1855) ou The Long Hours Go and Come and Go (1857) pour l’un, et Until her Death (1862) ou The Advent of Winter (1867) pour le second. Employés par les mêmes magazines, adeptes des mêmes procédés, familiers des mêmes graveurs, les artistes d’alors produisent des travaux dont la parenté, soulignée par Forrest Reid, demeure aujourd’hui encore tout à fait frappante.

19Il n’est guère surprenant, dès lors, de trouver dans Dalziel’s Bible Gallery l’une des nombreuses expressions de cette proximité artistique. Là encore, plus que le sujet abordé, c’est bien un regard commun porté sur l’illustration, fondé sur le sérieux et la distinction, qui constitue la trame distinctive de l’ouvrage. Rassemblés par les frères Dalziel, à l’origine de cette publication, les mêmes artistes, plus quelques autres, comme Pickersgill, Houghton, Poynter ou Murch, offrent au lectorat un ultime témoignage gravé de cette manière que, progressivement, ils abandonnent. Avec le déclin de la gravure sur bois, peu à peu remplacée par la photogravure, l’illustration change. Il n’est alors besoin que de comparer le Romola de 1862 à une édition plus tardive du même roman pour mesurer l’impact d’une sensibilité, singulière ou collective, sur le travail de l’artiste. Illustrée par Ambrose Dudley, la nouvelle édition, parue en 1905, propose en quelques planches seulement une vision Art Nouveau du récit de George Eliot. La première gravure intitulée « Tito is introduced » s’inspire visiblement de Frederic Leighton – reproduisant jusqu’aux infidélités au texte de celui-ci – et met en scène une Romola dont la silhouette semble avoir été empruntée aux toiles d’Albert Moore. Ici, c’est surtout la facture et en particulier la gestion des volumes, qui, à partir d’une même source, procure une image si distincte de celle de Frederic Leighton. Conceptualisation personnelle du sujet, point de vue rétrospectif sur le texte, procédés différents, l’image d’Ambrose Dudley nous renseigne aussi sur le durable intérêt du lectorat britannique pour le Moyen Âge. Sur la seconde gravure, « The Meeting of Tito and Baldassare », Ambrose Dudley suggère une profondeur dont l’image de Frederic Leighton, largement influencée par ce retour à l’art pré-renaissant proposé par la Confrérie préraphaélite, reste quant à elle dépourvue.

20Commentaires d’un contexte plus que d’un texte, les illustrations de Frederic Leighton pour Romola semblent ainsi exister à la fois grâce à celui-ci et indépendamment de lui. L’une des lectures possibles de ce statut ambigu pourrait concerner la complexité du rapport texte-image qui, en ces années, subit de profondes transformations.

21Dans ses nombreuses missives à son illustrateur, Charles Dickens fournissait à Phiz (Hablôt K. Browne) des instructions extrêmement précises quant à l’apparence, à la tenue ou à l’expression de ceux de ses personnages qui devaient être représentés. Lorsqu’il décrit Mrs Dombey, par exemple, il sait exactement ce qu’il veut :

  • 6  « The illustrations in the new number of the Cornhill Magazine, particularily those to the author (...)

[…] the Major introduces Mr Dombey to a certain lady, whom, as I wish to foreshadow deeply, said Dombey may come to marry in due season. She is about thirty–not a day more–handsome, though haughty-looking–good figure. Well-dressed–showy–and desirable. Quite a lady in appearance, with something of a proud indifference about her, suggestive of a spark of the Devil within… Wants a husband. (Ibid.6)

22À une époque où la littérature ne laissait encore que peu de place à l’image, l’approbation de l’auteur constituait le préliminaire indispensable à la réalisation des vignettes définitives. Nourri par la tradition comique-satiriquedes planches de Gillray, de Rowlandson ou des Cruikshank, père et fils, le travail des illustrateurs du début de l’ère victorienne se caractérise ainsi par une fidélité exemplaire au texte. Subordonnée au roman qu’elle contribue simplement à agrémenter, l’image de Phiz, celle de Mulready ou de Tenniel, ne saurait exister par elle-même. C’est précisément ce statut qui, dès la décennie suivante, change. Avec la figure mercuriale de Rossetti à leur tête, les Préraphaélites, et avec eux l’ensemble des « artistes des Sixties », se tournent vers l’illustration pour transmettre l’élément narratif si central à leur art. Maintenant entraînés dans les ateliers les plus prestigieux – Millais et Walker à la Royal Academy, du Maurier et Whistler chez Charles Gleyre, à Paris, Frederic Leighton à l’Académie des Beaux-Arts de Florence puis à Städelsches Kunstinstitut de Francfort – les collaborateurs de Once a Week ou du Cornhill Magazine apportent à leur art cette rigueur académique dont les travaux de leurs prédécesseurs, souvent formés en tant que graveurs, demeurent largement dépourvus. Et l’appréciation sévère de Gleeson White sur ces derniers, formulée dès 1897 dans son ouvrage consacré à l’» école des années soixante », apporte un éclairage précieux :

For certain qualities which are not remotely connected with art belong to them; [....] the beauty of truth, the knowledge born of academic accomplishment, or literal imitation of nature, were alike absolutely beyond their sympathy. (Ibid. 139)

23Ainsi donc, c’est donc bien la question du statut ontologique de l’œuvre d’art qui, en ces temps troublés, se pose. À une époque où les magazines illustrés apparaissent encore aux yeux de certains comme efféminés, anti-intellectuels ou régressifs, il s’agit avant tout pour leurs collaborateurs de conférer une dignité accrue à leur art, comparable à celle associée à la peinture. Dans un tel contexte où un art noble, l’historicisme religieux, semble s’opposer à d’autres largement dévalués, il n’est guère étonnant de lire dans les pages de The Art Journal que Frederic Leighton, qui a terminé Lieder Ohne Worte, vient de choir depuis « les sommets de l’Art » jusqu’aux « formes les plus viles de la simple ornementation » :

Mr Leighton is one of those artists to whom early success appears to have brought permanent misfortune. Accepting the fabled procession of Cimabue’s Madonna as a fact, he treated it in a style at one poetic and historic, and leapt at one bound to a high position in one of the highest walks in Art; but the effort seems to have exhausted him, and he has been coming down the ladder of Fame step by step ever since, until he has left the poetic development of historic Art, and sought refuge in the lower forms of mere decorative ornementation. (The Art Journal 172)

  • 7  « In offering The Cornhill Gallery to the notice of the public, the Publishers have been influence (...)

24D’où ce soin méticuleux, ce sérieux, cette distinction apportés par Préraphaélites et Idylliques à leurs travaux. Influencé par ces mouvements sans en faire partie, Frederic Leighton, dont la notoriété implique inéluctablement des attentes à ne pas décevoir, réalise pour Romola ou plus tard pour Dalziel’s Bible Gallery des gravures dont la force et la qualité modifient sensiblement leur rapport avec le texte. Fait plutôt rare à l’époque, où les critiques de romans illustrés négligeaient souvent de mentionner les images, si accomplies soient-elles, The Publisher’s Circular consacre en juillet 1862 un paragraphe enthousiaste aux vignettes de Frederic Leighton 6, confirmant ainsi cette valorisation progressive des arts graphiques. Il n’est alors besoin que de prendre connaissance de la préface de The Cornhill Gallery, publié dès 1864, pour mesurer le chemin parcouru en quelques années. Dictée par un double objectif – celui, d’une part, de répondre à la demande du lectorat et celui, d’autre part, de faire justice aux illustrateurs du Cornhill Magazine – la publication de ce volume de gravures, nous dit-on, se propose de souligner la qualité des travaux ainsi rassemblés en tant qu’œuvres d’art à part entière7.

25Largement émancipée de sa tutelle littéraire, l’illustration aborde ainsi, au moment où Frederic Leighton travaille sur Romola, une phase nouvelle de son existence, marquée par une liberté accrue. La correspondance de George Eliot montre d’ailleurs la lucidité de la romancière sur ce point :

  • 8  Lettre à Frederic Leighton, 10 septembre 1862 (Haight 1955, 55).

I am convinced that illustrations can only form a sort of overture to the text. The artist who uses the pencil must otherwise be tormented to misery by the deficiencies or requirements of the one who uses the pen, and the writer, on the other hand, must die of impossible expectations8.

26Une ouverture sur le texte, voilà donc ce que ces vingt-quatre images, pour le lecteur de Romola, pourraient apporter. Mais de quelle nature, exactement ? Dans un contexte où la culture du magazine s’accroît sensiblement, c’est surtout la richesse et la diversité que la critique, celle d’alors comme celle d’aujourd’hui, s’accorde à reconnaître à la relation texte-image. Envisageant les illustrations comme un texte parallèle qui se lirait simultanément, Turner en propose ainsi une interprétation largement dissociée de celle du roman. Les dessins, nous dit-il, ne sauraient être considérés comme de simples extensions du texte mais possèdent leur propre sémantique. Rapport complexe s’il en est, le lien qui unit l’image au texte dans Romola semble impliquer plusieurs types d’échanges.

27À propos de Millais, qui illustra plusieurs de ses romans dans les années soixante, Anthony Trollope soulignait l’impact majeur des dessins de l’artiste sur ses choix narratifs. Certains personnages particulièrement bien rendus visuellement sont ainsi conservés par l’écrivain dans ses romans ultérieurs tandis que d’autres, peu avantagés par l’image, sont abandonnés.

28À la lumière de ces remarques, on pourrait alors rejoindre le point de vue exposé par Joseph Hillis Miller qui, dans son ouvrage consacré à la collaboration entre Dickens et Cruikshank, souligne la réciprocité de la relation :

The relation between text and image is clearly reciprocal. Each refers to the other. Each illustrates the other, in a continual back and forth movement which is incarnated in the experience of the reader as his eyes move from words to picture and back again, juxtaposing the two in a mutual establishment of meaning... Such an intrinsic relation between text and image sets up an oscillation or shimmering of meaning in which neither element can be said to be prior. The pictures are about the text; the text is about the pictures. (Miller 45-46)

29C’est donc un véritable va-et-vient qui, par l’entremise du lecteur, semble unir dessin et écriture. À l’heure où en France, Gautier et Baudelaire développent la théorie de la transposition d’art, largement diffusée en Grande-Bretagne par Whistler et Swinburne, les vignettes de Frederic Leighton pour Romola semblent se prêter à cette délicate oscillation entre image et langage. Ainsi, donc, lorsque dans « Under the Plane Tree », « A Recognition » ou encore « Father, I Will be Guided », Frederic Leighton délaisse le contenu d’un passage au profit d’une seule phrase librement interprétée, c’est bien cet échange qu’il semble favoriser. Et c’est là peut-être l’une des raisons de la réserve de George Eliot qui, au vu de certaines gravures de la série, se voyait contrainte à renoncer à l’espoir d’une correspondance parfaite avec ses mots. Car, le rapport texte-image se heurte également à ce que G.H. Lewes nommait, à propos de écrits de George Eliot, la ventriloquie dramatique. Dans l’esprit du lecteur, l’Ut pictura poesis horatienne, c’est-à-dire la capacité qu’a la fiction à faire surgir des images par le biais essentiellement de la description, peut se trouver sinon en contradiction du moins en décalage avec la représentation proposée, imposée presque, par l’illustrateur. Cette lutte entre les « deux sœurs », que Léonard de Vinci désignait sous le nom de paragone, ne semble cependant pas réellement concerner les illustrations de Romola. Toutefois, présente dans le texte, autour du texte, l’image de Frederic Leighton, et celle de la fin du XIXe siècle en général, entretient des rapports sinon conflictuels à tout le moins nouveaux avec un écrit lui-même en transformation.

30« Dans le dédoublement du dialogue infini, l’image dans le texte prendra pleinement valeur de commentaire sur l’oeuvre, sur l’art en général et sur l’écriture en particulier » (Louvel 197). C’est peut-être autour de cette définition, tirée de L’OEil du texte de Liliane Louvel, que pourrait se conclure notre propos. Un commentaire sur l’oeuvre, c’est la finalité que se donnent ces vingt-quatre planches, et cela en dépit de cette impossibilité d’une parfaite correspondance entre langage et iconographie soulignée dès le début de la collaboration par George Eliot. Un commentaire sur l’art en général, ou en particulier, voilà sans doute l’un des aspects les plus frappants de la série, que le spectateur associe immanquablement à cet âge d’or de l’illustration que représentent les années soixante britanniques. Enfin, les illustrations de Romola constituent certainement un commentaire sur l’écriture, ou plutôt sur l’extrême richesse de cette relation où l’image maintenant élevée au rang d’œuvre d’art vient tour à tour renforcer le sémantisme du texte, proposer une alternative visuelle à celui-ci, voire le suppléer.

31Toutefois, en entretenant ce dialogue si fructueux avec les dessins de Leighton, c’est peut-être aussi le texte de George Eliot qui témoigne de sa place dans l’histoire littéraire et artistique. Première œuvre de la romancière dont l’édition originale ait été illustrée, Romola atteste à la fois l’intérêt des Victoriens pour la Renaissance, leurs préoccupations latentes ou non autour des questions de genre et de pouvoir, et enfin la place croissante – envahissante pour certains – de l’image dans le contexte d’un élargissement sans précédent du lectorat. Dès lors, on comprend mieux, sans pour autant la partager, la critique exprimée par Henry James dans Harper’s Magazine au lendemain de la mort de du Maurier, selon laquelle les illustrations de Trilby nuiraient à la lecture du roman :

In going over Trilby in the first English edition, the three volumes from which the illustrations were excluded, I have found it a positive comfort to be left alone with the text; and quite in spite of my fully recognizing all that, in the particular conditions, was done for it by the pictures and all that it did in turn for these. I fear I can solve the riddle only by some confession of general jealousy of any pictorial aid rendered to fiction from outside; jealousy on behalf of a form prized precisely because, so much more than any other, it can get on by itself. (James 605)

32C’est pourtant au nom des services qu’elle rend non plus au seul lecteur mais à la presse tout entière que l’illustration confirme son essor en cette fin de siècle. À une époque où la publication d’un roman s’étale sur une période de dix-huit mois à deux ans, l’image permet aux lecteurs de se souvenir des personnages, constituant ainsi un atout précieux et durable dans la vente des magazines illustrés. Source de satisfactions à la fois artistiques et commerciales, la collaboration entre auteurs et illustrateurs victoriens trouve ainsi à travers Romola un exemple fascinant de sa richesse et de sa complexité.

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Bibliographie

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Witemeyer Hugh, George Eliot and the Visual Arts, New Haven/London, Yale University Press, 1979.

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Notes

1  Voir le chapitre I, « The Shipwrecked Stranger »: « Saw what, Goro? said a man of slim figure, whose eyes twinkled rather roguishly. He wore a close jerkin, a skull-cap lodged carelessly over his left ear as if it had fallen by chance, a delicate linen apron tucked up on one side, and a razor stuck in his belt » (Eliot 1996, 17).

2  Mark W. Turner écrit dans Frederic Leighton: Antiquity, Renaissance, Modernity: « [Coming Home], therefore, depicts not only the words of George Eliot’s description of Tito coming home, but the significance of Tito’s return and its consequences » (Barringer et Prettejohn 180).

3  Sur le rapport entre représentation graphique et virilité à l’époque victorienne, voir Joseph Kestner, Masculinities in Victorian Painting.

4  « Although some of the Romola designs are strikingly good both as pictures ans as interpretations of the novel, others are stiff, inanimate, and heedless of the text » (Witemeyer 159).

5  Sur le motif de la femme endormie dans la peinture victorienne, voir le chapitre 10 de Lionel Lambourne, The Aesthetic Movement.

6  « The illustrations in the new number of the Cornhill Magazine, particularily those to the author of Adam Bede’s new story of Romola, which opens so magnificently, are worthy of special attention from those who have watched with interest the steady of progress of improvement in our periodicals. The full-page pictures are by Mr Frederick Leighton, and are full of character and expression; the initial illustrations and tailpieces to the chapters of Romola are, we believe, from the author’s own sketches » (The Publishers’ Circular, vol. XXVI 1862, 289).

7  « In offering The Cornhill Gallery to the notice of the public, the Publishers have been influenced by two considerations.
I. A desire to render an act of justice to the eminent Artists of whose talents they have availed themselves in the illustration of The Cornhill Magazine, by exhibiting, with the aid of the finest printing, the real quality of those illustrations, as Works of Art. The Impressions of the Pictures which have appeared in the various numbers of The Cornhill Magazine were unavoidably subjected to the disadvantage of being printed from electrotype casts taken from the wood-blocks, and with the great speed necessary to ensure the punctual publication of a Periodical work which enjoys the favour of a very large circulation. The Wood-blocks themselves have been printed from for the first time, in the production of The Cornhill Gallery, and the publishers trust that, with the careful and skilful aid of the brothers Dalziel, the Pictures are now produced in a style which will lace them in their proper rank as Works of Art.
II. The Publishers felt sure that these pictures, worthily printed, and offered as a Gallery of One Hundred Engravings, in a handsome Volume, or enclosed as separate pictures in an elegant Portfolio, at the Price of One Guinea, would meet with a cordial reception from the Public » (The Cornhill Gallery preface).

8  Lettre à Frederic Leighton, 10 septembre 1862 (Haight 1955, 55).

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Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Baillet, « Texte et contexte dans les illustrations de Romola de George Eliot par Frederic Lord Leighton », Sillages critiques, 9 | 2008, 123-138.

Référence électronique

Françoise Baillet, « Texte et contexte dans les illustrations de Romola de George Eliot par Frederic Lord Leighton », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 23 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/991

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Auteur

Françoise Baillet

Université de Cergy Pontoise

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