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Texte et commentaire : re-cadrer Carmilla de Le Fanu

Victor Sage
Traduction de Geneviève Cohen-Cheminet
p. 89-103

Texte intégral

1Texte et commentaire. Il y a l’ergon, l’oeuvre, et il y a le parergon, l’œuvre « à côté de » ou « contre » l’oeuvre, si l’on retient l’ambiguïté contenue dans le préfixe grec « para » ; ce qui va à l’encontre de la traduction latine de commentaria qui souligne le couplage ou le doublage de deux discours. Il y a l’image et il y a le cadre. Mais comment définir le terme de commentaire et, étape suivante, comment le justifier ? Nous pourrions  le penser de manière négative, comme tout ce qui n’est pas « le texte », et nous le faisons instinctivement, par simple bon sens. Mais il est clair que le commentaire lui-même ne peut échapper aux conditions de la textualité. Et nous ne le souhaiterions pas. Dans une perspective pragmatique, Gérard Genette nous a montré comment les frontières du texte ne peuvent être distinguées de son parergon, l’image de son cadre, tandis que, de manière conceptuelle, Jacques Derrida a montré comment l’idée de commentaire conçu comme cadre de l’œuvre d’art est non seulement une rectilinéarité et une séparation, mais aussi un cercle et un engagement (voir Genette et Derrida).

  • 1  Je pense également aux remarques sur le commentaire contenues dans la Leçon inaugurale de Foucault (...)

2Mais qu’est-ce qu’un commentaire exactement ? Le simple bon sens me fait me dire que c’est une forme de description dans le langage. En tant que tel, il exige un original. Si cet original est une œuvre d’art, nous pourrions dire qu’il est un discours sur un discours. Ceci est vrai, jusqu’au moment même où je commence à y réfléchir : la notion de commentaire apparaît alors comme immédiatement sujette à deux paradoxes, familiers mais fâcheux. Premier paradoxe : il est étrange de constater que l’ambition, que le commentaire a de fournir une description inclusive de l’œuvre d’art, garantit la fissure, la perte, la fuite de certains aspects de l’objet de savoir : le métalangage, en d’autres termes, s’inscrit toujours dans une relation instable vis-à-vis de l’objet-langage. « En-cadrer », ainsi que le dit Mary Ann Caws, « c’est aussi dé-cadrer » (Caws 11)1 1. Si le cadre a pour fonction d’étreindre l’image, il est alors condamné à ne jamais l’entourer ; en ce sens, le commentaire est l’Apollon de la Daphné du texte. Le second paradoxe naît de ce que j’appellerais une politique de préemption. Celle-ci se manifeste selon moi particulièrement dans les discussions portant sur la littérature contemporaine. Le commentaire, en tant que description inclusive du texte, est une tentative d’encadrer d’autres contextes potentiels et extérieurs au texte, ce qui inclut les intentions de l’auteur, par le commentaire lui-même et le contexte qu’il fournit du fait de sa simple existence. Il y a une lutte entre l’artiste et le commentateur pour préempter le discours de l’autre, une lutte qui, si elle est perdue par le commentateur, réduit son discours à l’humiliation de n’être qu’une répétition. Ici, le commentateur devient l’Écho du Narcisse du texte. Tous les textes sont des commentaires d’eux-mêmes. Chaque ergon est son propre parergon. Et, en suivant cette logique, que fait le commentaire si ce n’est de répéter le texte ?

3Apollon ou Écho ? Paradoxe ou tautologie ? Le commentaire est-il condamné à l’un ou à l’autre de ces rôles peu enviables, quand il se confronte au texte ?

4Peut-être devrions-nous reconnaître que les « cadres » sont des fictions temporaires, conçues comme les cadres de tableaux afin que nous puissions voir l’objet du savoir, ou le voir sous une lumière différente. Mais le problème, dans tous les cas, est celui du point de vue extérieur. Et ne voir le « commentaire » que sous l’angle de la description, même si la description est inclusive, est une version réductrice de ce point de vue extérieur et ne peut que provoquer le paradoxe. Je suggère ici de voir le commentaire en tant qu’il est un aspect de la rhétorique du témoignage, qui fournit la preuve nécessaire à l’interprétation. La fonction de l’exégèse, rappelons-le, n’est pas avant tout d’être descriptive mais d’être rhétorique et argumentative. Les paramètres du commentaire ne se situent pas dans une quelconque typologie abstraite de métalangages, cet enfer dantesque de l’autocritique, mais dans la certitude de ses lecteurs ou auditeurs.

5Cette définition n’est pas sans poser de nouveaux problèmes. Le problème de la régression infinie demeure, chaque fois que l’on présente un objet de savoir. Si le commentaire, même défini comme un acte de témoignage, est un cadre que nous construisons autour du texte, alors quel est le cadre de son cadre ? Qu’est-ce qui garantit la stabilité et donc l’autorité de mon discours ?

6Ma réponse est partiellement historique. Le concept de témoignage est structuré, bien sûr, par un ensemble complexe de cadres (les tests à remplir avant que la certitude ne soit atteinte) qui dérivent eux-mêmes de contextes légaux et religieux. L’histoire de la forme culturelle du témoignage est complexe, fascinante, et a une incidence sur l’écriture et la lecture, et cela va de la formation des règles de la narration à la manière dont se rejoue une épistémologie de la réponse. Il est du ressort de mes concitoyens de juger, c’est-à-dire du ressort de leur acte de témoignage. Chaque destinataire porte en lui-même un ensemble complexe de règles qui régissent la réception de la vérité du témoignage. Le cas que j’ai choisi pour illustrer cette expérience (ou réflexion), est Carmilla, une magnifique nouvelle de la fin de l’époque victorienne, écrite par Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873), un Huguenot anglo-irlandais. Je souhaite reconstituer l’acte de lecture, rejouer ses énigmes épistémologiques, qui ne sont pas seulement la preuve d’une réponse possible, mais la preuve d’une réponse nécessaire suscitée par les conditions singulières de cette expérience de lecture.

7La notion de témoignage est commune au thème et à la forme de cette nouvelle. La narration est en elle-même une sorte de commentaire préemptif sur l’acte de témoignage, ce que doit reconnaître tout commentaire que je propose, si j’ai la moindre chance de faire une lecture de la nouvelle en rendant compte de la manière dont sa rhétorique s’articule à son contexte historique. La narration fait ses délices des deux paradoxes avec lesquels j’ai amorcé cette discussion. Elle rend le lecteur mal à l’aise, le conduit à se poser des questions sur la croyance et la vérité, et, second point, elle menace de séduire le lecteur, par le simple pouvoir du témoignage, et de le mettre dans une position de « superstition ».

8Mais revenons à la métaphore de mon titre. Le portrait est traditionnellement inquiétant, dans le roman noir, le gothique, le conte fantastique des XVIIIe et XIXe siècles. Du Castle of Otranto de Horace Walpole, à Doge et dogaresse de E.T.A. Hoffmann, en passant par Melmoth the Wanderer de C.R. Maturin, The Oval Portrait d’Edgar Allan Poe, jusqu’à The Picture of Dorian Gray d’Oscar Wilde, le sujet humain est représenté comme violant les conditions de sa représentation, qui sont, par analogie, celles de la mort naturelle : dans cette tradition, le cadre est le cercueil de la représentation, et la violation de ce cadre, que cela soit par le mouvement ou le changement, est présentée comme une forme de résurrection, souvent une résurrection profane. L’image sort de son cadre. Cette résurrection exige un témoin, un lecteur dans le texte, en quelque sorte, qu’il soit croyant, incroyant ou simplement sceptique, et donc une double forme de représentation chez ces écrivains. Car, ce témoin, à son tour, aura besoin d’être l’objet du témoignage d’un lecteur en dehors du texte. La tradition de l’horreur a ainsi une conscience incorporée de la croyance, incroyance et superstition, et de leur relation à la parole et à l’écriture ; la revenance, pourrions-nous dire, est une métaphore primaire de la rébellion du texte contre la tendance de ses commentateurs potentiels à adopter une position extérieure d’explication.

9La cohésion remarquable de ces genres, au cours du XVIIIe siècle et depuis, est explicable par l’ensemble des pressions exercées sur l’acte de témoigner, qui ne sont pas nées des polémiques des Lumières, mais ont été exacerbées par elles. Ce sont elles qui ont ré-écrit le tabou de la superstition. Ernst Cassirer, dans la Philosophie des Lumières, donne le ton :

L’opposé radical de la croyance n’est pas l’incroyance mais la superstition ; car la superstition attaque les propres racines de la foi et tarit la source d’où jaillit la religion. Dans la superstition, donc, le savoir et la foi rencontrent un ennemi commun et la lutte contre lui est leur tache première et la plus urgent. […] De même, Diderot répète constamment l’affirmation selon laquelle la superstition est une mécompréhension plus grave de Dieu, et une pire insulte à Dieu que l’athéisme, et que l’ignorance n’est pas aussi éloignée de la vérité que le préjugé. (Cassirer 161)

10Nous voyons ici la pression qui pèse sur ce que l’on juge être une « superstition » : cela devient un tabou collectif, que l’on sache ce que c’est ou pas, l’étiquette est appliquée, la distinction établie. Cela commence à nous donner les conditions culturelles d’une rhétorique du « noir ». Diderot va bien sûr plus loin. Dans son traité, De la suffisance de la religion naturelle, il parodie avec esprit cette conviction portée par le témoignage introspectif de ses adversaires chrétiens (et cartésiens, faut-il ajouter) :

Les juifs et les chrétiens, les musulmans et les païens ne sont que des hérétiques et schismatiques de la religion naturelle, dont on peut démontrer qu’elle seule est authentique. […] La vérité de la religion naturelle est à la vérité des autres religions comme le témoignage que je me rends à moi-même, est au témoignage que je reçois d’autrui ; ce que je sens, à ce qu’on me dit ; ce que je trouve écrit en moi-même du doigt de Dieu, et ce que les hommes vains, superstitieux et menteurs ont gravé sur la feuille ou sur le marbre ; […]. (Ibid. 170)

11Cet usage parodique de l’épiphanie, de la révélation du « témoignage que je me rends à moi-même », est implicitement un matériau verbal, malgré la métaphore socratique « inscrite », à l’opposé des récits écrits rétrospectifs (ex post facto) de la tradition historique, ce qui correspond pour Diderot à une distinction entre les preuves rationnelles et historiques, distinction qui va complètement contourner le contenu factuel et empirique du témoignage. En fin de compte, pour Diderot comme pour Hume, « le témoignage ne peut jamais atteindre ce degré de certitude nécessaire pour qu’il serve de preuve aux vérités générales et nécessaires ». Mais ici, nous avons le défi lancé aux textes de fiction de la tradition du Noir, livré sous la forme du commentaire, contre lequel, de génération en génération, ils se rebelleront sous les aspects d’un témoignage dramatisé, d’un « témoignage que je me rends à moi-même ». C’est dans ce contexte que je souhaite envisager la problématique narration à la première personne de Le Fanu.

12Carmilla fut publiée pour la première fois entre décembre 1871 et mars 1872 dans quatre numéros successifs du périodique The Dark Blue. C’est une narration à la première personne, présentée sous la forme d’un témoignage écrit par la narratrice Laura, à un destinataire anonyme, auquel le texte fait référence en l’appelant « une dame de la ville ». Le texte original n’a pas d’autre cadre que ça, ce « vous » anonyme du texte, bien qu’il faille ajouter que cette narration, avec laquelle nous commençons l’histoire, encadre elle-même une autre histoire, celle du General Baron Spielsberg, laquelle fonctionne comme une authentification du propre témoignage de Laura sur les événements de son histoire. Ainsi, la narration utilise l’antique principe, légal et religieux, de l’authentification, que Diderot violait en toute connaissance de cause, quand il utilisait l’expression d’un « témoignage que je me rends à moi-même », « d’une voix, sans voix ». Toutefois, quand l’histoire fut republiée dans la collection In A Glass Darkly en 1872, Le Fanu (toujours content de disparaître en tant qu’auteur) ajouta un sur-cadre extérieur : l’histoire prétend être un cas traité par le Dr Martin Hesselius, dont la spécialité est la « médecine métaphysique » et dont le langage est à l’occasion proche de Swedenborg. Les articles du Dr Hesselius sont publiés par un rédacteur anonyme, un disciple de Hesselius, qui les présente au public sous la forme dans laquelle nous les lisons. Cela crée quatre niveaux de représentation, auxquels s’ajoute la présence du destinataire, qui n’est pas Dr Hesselius, mais la femme (« vous ») à laquelle le manuscrit était adressé à l’origine, faisant un cinquième chaînon fantomatique dans cette chaîne de transmission.

13À la différence des romans de le Fanu, Carmilla a la réputation d’être une histoire de vampire lesbienne, pour ses lecteurs contemporains. Certains des commentaires les meilleurs et les plus alertes de ce texte, on doit l’ajouter, savent accueillir le vampire. Ils se concentrent sur les questions inévitables de gender (genre) et de sexualité. Ainsi, l’approche freudienne classique proposée par William Veeder, dans « Carmilla: the arts of repression », publiée dans les Texas Studies in Language and Literature en 1980. L’approche récente proposée par Nina Auerbach, dans son livre intéressant et documenté, intitulé Our Vampires, Ourselves (Nos vampires, nous-mêmes) souligne la nature singulière de l’amitié entre la victime et le vampire dans Carmilla, si on la compare à d’autre histoires de vampires au XIXe siècle (Auerbach 38-53). Ces commentaires sont tous deux intéressés par la structure profonde de l’histoire d’horreur, et pas par sa surface rhétorique : leur tendance est de représenter Le Fanu comme un auteur moderniste qui défie les normes hétérosexuelles des modèles sexuels victoriens en racontant cette histoire d’amour saphique, sous un masque ou une allégorie, grâce à l’image du vampire. Le tabou majeur du texte, dans la perspective de ce commentaire, est un tabou sexuel. Nina Auerbach, par exemple, fait référence aux conventions, lourdes de charge érotique, des amitiés féminines victoriennes, les jeunes filles n’ayant pas besoin de chaperon. Les deux filles, nous dit-elle, « rêvent le même rêve au même moment ». On comprend. C’est effectivement Laura, la narratrice solitaire, qui se languit intensément d’une amie, ou d’une « autre moitié », et dont le désir nous ramène aux confessions du capitaine Walton à sa sœur, au début du Frankenstein de Mary Shelley, et à l’effet désastreux de ce désir de voir la présence de l’Autre l’authentifier. C’est lui que Victor Frankenstein reproduit également quand il décide de créer sa créature.

14Derrière cela, on retrouve toute la tradition qui remonte au discours d’Aristophane dans Le Banquet de Platon et l’idée que l’amitié complète le moi, que ses deux parties forment un miroir l’une de l’autre. L’idée est que l’image non réprimée du désir est le nœud subversif de ce texte.

15Mais c’est à ce moment que le problème du cadre apparaît, car Carmilla est aussi une parodie de cette tradition rhétorique : et l’utilisation du trope de la mutualité du témoignage, idéalisé, est renversée ironiquement. C’est un texte fortement ambigu, qui représente plusieurs tabous en même temps. Son thème principal, selon moi, est la « possession », dans les deux sens du terme : le sens ancien de la possession du diable, et la notion d’acquisition. Selon moi, la présentation textuelle de ce thème, présent sur plusieurs niveaux, est inséparable de la séduction de la narratrice ingénue et de sa protagoniste, Laura, mais pas seulement : elle est inséparable de celle du lecteur.

16Le compte rendu initial du rêve de Laura se produit quand elle a six ans. Elle commence par insister qu’il ne s’agit pas d’un rêve, bien que le sentiment général de ceux qui sont présent autour d’elle soit qu’il s’agit bien d’un rêve. Le lecteur est placé immédiatement au centre de cette contradiction. La narratrice dit clairement qu’elle « s’éveilla », et le lecteur est mis au défi de l’accepter comme une vérité :

I can’t have been more than six years old when one night I awoke. […] I was vexed and humiliated at finding myself, as I conceived, neglected, and I began to whimper, preparatory to a hearty bout of roaring; when to my surprise I saw a solemn, but very pretty face looking at me from the side of the bed. It was that of a young lady who was kneeling with her hands under the coverlet. I looked at her with a kind of pleased wonder, and ceased whimpering. She caressed me with her hands, and lay down beside me on the bed, and drew me towards her, smiling; I felt immediately delightfully soothed, and fell asleep again. I was wakened by a sensation as if two needles ran into my breast very deep at the same moment, and I cried loudly. The lady started back, with her eyes fixed on me, and then slipped down upon the floor, and, as I thought, hid herself under the bed. (246)

17Plusieurs choses sont établies textuellement ici, dès le début. Un, la narratrice est éveillée, et, deux, elle sombre dans le sommeil sous une caresse, puis, elle est mordue par le vampire, ce qui la réveille de nouveau. Bien sûr, ce compte rendu rétrospectif n’est pas simplement présenté. Le point de vue narratif est double : il y a une cassure entre Laura-la protagoniste et Laura-l’écrivain, qui note le fait ensuite. Placer par exemple son ignorance des histoires de fantôme est une stratégie littéraire : l’enfant est à l’opposé de l’Emily d’Ann Radcliffe dans The Mysteries of Udolpho, qui, quant à elle, a lu beaucoup trop de ces histoires-là. Elle est donc un témoin non corrompu. Mais, quel que soit ce à quoi « la morsure » renvoie de manière métaphorique, il est clair que ce passage n’est pas que métaphorique. Il est terriblement littéral pour l’enfant représenté dans le texte. L’enfant affirme, inflexible, que sa douleur n’est pas rêvée. Les adultes sont troublés, et, au début, dans leurs réactions spontanées, ils corroborent le témoignage de la narratrice, inscrit dans le texte, que le lecteur doit absorber :

I was now for the first time frightened, and I yelled with all my might and main. Nurse, nursery-maid, housekeeper, all came running in, and hearing my story, they made light of it, soothing me all they could meanwhile. But, child as I was, I could perceive that their faces were pale with an unwonted look of anxiety, and I saw them look under the bed, and about the room, and peep under the tables and pluck open cupboards; and the housekeeper whispered to the nurse: ‘Lay your hand along that hollow in the bed; some one did lie there, so sure as you did not; the place is still warm.’ (246-247)

18Ce sont des servantes et les servantes, dans cette province isolée de l’Autriche, sont superstitieuses, et donc le lecteur est invité à garder à l’esprit deux choses contraires, à ce moment-là : (1) que le témoignage de l’enfant sur un événement est vrai et (2) que l’enfant témoigne de l’existence de quelque chose qui est une superstition. La difficulté est accrue par la clarté de la contradiction qui existe entre la perception enfantine et la version officielle, que nous voyons naître sous nos yeux :

I remember my father coming up and standing at the bedside, and talking cheerfully, and asking the nurse a number of questions, and laughing very heartily at one of the answers; and patting me on the shoulder and kissing me, and telling me not to be frightened, that it was nothing but a dream and could not hurt me.
But I was not comforted, for I knew the visit of the strange woman was not a dream; and I was awfully frightened.
I was a little consoled by the nursery-maid’s assuring me that it was she who had come and looked at me, and lain down beside me in the bed, and that I must have been half-dreaming not to have known her face. But this, though supported by the nurse, did not quite satisfy me. (247)

19La vérité est déjà ici profondément en jeu pour le lecteur. Le père rit grandement à l’une des réponses – on se doute qu’il s’agit de la « superstition », que nous pensons être la vérité. La bonne ment quand elle dit que c’était elle qui s’était allongée sur le lit. La nourrice qui, au début différait de la ligne officielle, s’est aussi alignée, ainsi que le suggère le terme presque légal de « donner son appui » (qui fait penser à l’expression « des preuves à l’appui »). Mais nous soupçonnons qu’elle a été contrainte de nier son premier témoignage superstitieux. Tout le drame contenu dans cet incident a lieu dans le langage du témoignage, et l’ironie piège le lecteur, prisonnier de ce filet de preuves. Il s’aligne sur l’enfant contre les adultes.

20La seule chose qui calme les frayeurs de Laura est la venue du vieil ecclésiastique dans une soutane noire. Nous ne savons pas qui l’a appelé ; peut-être est-ce le Père, ou les femmes qui prient avec lui. Il apprend à Laura une prière que sa nourrice lui fera inclure dans ses prières pendant des années. Quoi qu’il en soit, il sert d’antidote à la version masculine et adulte du Père sur ce qui s’est passé et il apporte un oubli bienvenu à la narratrice :

I remember so well the thoughtful sweet face of that white-haired old man, in his black cassock, as he stood in that rude, lofty, brown room, with the clumsy furniture of a fashion three hundred years old about him, and the scanty light entering its atmosphere through the small lattice. He kneeled, and the three women with him, and he prayed aloud with an earnest quavering voice for, what appeared to me, a long time. I forget all my life preceding that event, and for some time after it is all obscure also, but the scenes I have just described stand out vivid as the isolated pictures of the phantasmagoria surrounded by darkness. (248)

21Le rituel est pitoyable, presque comique (« voix sincère, tremblante »), mais le lecteur a été obligé d’investir la position de la superstition, et cette authentification rituelle fonctionne comme la reconnaissance tacite de la vérité et du danger vécu par l’enfant, ce qui la réconforte et vide le temps de son poids et de sa crise. Le contenu de la dernière expression figurée – l’analogie entre la mémoire et la fantasmagorie – est évidente : la lumière est la vérité, et l’obscurité est la fausseté ou l’oubli. Mais la fantasmagorie (l’allusion porte sur les spectacles de lanterne magique au début du XIXe siècle, aux débuts du cinéma) est une forme de représentation, et qui plus est, de l’illusion et de l’imagination. Ainsi, du point de vue du texte et non de l’énonciatrice, le lecteur fait l’expérience d’une sorte de renversement : la lumière est devenue fantasmagorique et l’obscurité, qui baigne les spectateurs assis, est la réalité.

22Quand, douze ans plus tard, Carmilla apparaît, émergeant de la diligence, après un faux accident, elle est placée évanouie dans une chambre du château isolé où le Père et Laura vivent. Elle contient une « sombre tapisserie face au pied du lit, qui représente Cléopâtre, l’aspic sur son sein » (258). Cet emblème du suicide érotique fait écho à la sensation d’être mordue par le vampire, par les deux aiguilles qui percent la poitrine, un écho à ce que Laura avait déjà vécu étant enfant. Tandis qu’elle s’approche du lit pour rencontrer la mystérieuse invitée pour la première fois, Laura est replongée immédiatement dans le vieux conflit qui opposait son sens intérieur de la vérité (c’est-à-dire la « superstition »), auquel elle s’est raccrochée mais qui était un souvenir horrifié quoique saisissant indéniablement, et la version officielle (parentale) de la vérité. Le texte met en relief le sens de ce témoignage oculaire. Mais c’est maintenant Carmilla qui prétend avoir eu un rêve (alors que nous savons que c’était la vérité) et nous observons, avec un mélange d’indignation et d’horreur, comment cette stratégie rhétorique, simple et audacieuse, marche sur Laura :

What was it that, as I reached the bed-side and had just begun my little greeting, struck me dumb in a moment, and made me recoil a step or two from before her? I will tell you.
I saw the very face which had visited me in my childhood at night, which remained so fixed in my memory, and on which I had for so many years ruminated with horror, when no one suspected of what I was thinking. It was pretty, even beautiful; and when I first beheld it, wore the same melancholy expression.
But this almost instantly lighted into a strange fixed smile of recognition.
There was a silence of fully a minute, and then at length she spoke; I could not.
‘How wonderful!’ she exclaimed, ‘Twelve years ago, I saw your face in a dream, and it has haunted me ever since.’ (259)

23Carmilla s’empare du rêve, et ce faisant, s’empare de la réalité de Laura. Nous regardons la pauvre Laura dans cet échange comme nous regardons ces documentaires animaliers, dans lesquels le prédateur fait en miroir les mouvements de la proie. Ceci est cependant une forme d’hypnose épistémologique : le lecteur ne peut pas plus échapper au paradoxe du miroir. Cet « étrange sourire figé de reconnaissance » est très dangereux, mais se détend ironiquement quand Laura, qui tente encore de préserver la dignité de la posture du doute, entre dans l’espace de l’authentification, au moment même où elle tente de contrer Carmilla qui en prend possession, et affirme sa propre identité :

‘Wonderful indeed!’ I repeated, overcoming with an effort the horror that had for a time suspended my utterances. ‘Twelve years ago, in vision or reality, I certainly saw you. I could not forget your face. It has remained before my eyes ever since.’
Her smile had softened. Whatever I had fancied strange in it, was gone, and it and her dimpling cheeks were now delightfully pretty and intelligent. (259)

24Si nous regardons la structure de ces énoncés, Laura ne peut que faire en miroir le discours de Carmilla. Le sourire mortel se détend car la proie est prise (elle en finirait rapidement si Laura, cette beauté pétrarquiste rétive, était une paysanne). Et il nous reste le camouflage parfait, l’imitation de l’insecte, le simulacre de sa jeunesse timorée. Le scepticisme apparent de « en rêve ou en réalité » est d’une fragile ironie, pour quelqu’un dont l’intériorité a été horriblement en conflit avec la réalité extérieure, parce qu’ici elle a commencé à y renoncer.

25Mais qui peut résister à Carmilla ? Certainement pas cette pauvre Laura esseulée, au désespoir, vulnérable au sentiment d’avoir « une autre moitié » :

I took her hand as I spoke. I was a little shy, as lonely people are, but the situation made me eloquent, and even bold. She pressed my hand, she laid hers upon it, and her eyes glowed, as, looking hastily into mine, she smiled again, and blushed. (259)

26La manière dont Carmilla imite la timidité est presque crédible ici, mais « hâtivement » est ambigu : soit il signifie timidement, soit il suggère une vérification rapide. Nous sommes conscients du double point de vue du texte.

27Carmilla tente donc de prendre le contrôle de Laura par la rhétorique. Cela consiste à confirmer le souvenir de Laura à partir d’un renversement de la perspective mise en miroir (de façon à ce que Laura puisse en apparence tenter de le transposer dans le souvenir de sa propre expérience) ; le lecteur l’accomplit avec elle. Et cela l’authentifie. Le texte insiste sur le discours direct, à ce moment-là :

She answered my welcome very prettily. I sat down beside her, still wondering; and she said:
‘I must tell you my vision about you; it is so very strange that you and I should have had, each of the other so vivid a dream, that each should have seen, I you and you me, looking as we do now, when of course we were mere children. I was a child, about six years old, and I awoke from a confused and troubled dream, and found myself in a room, unlike my nursery, wainscoted clumsily in some dark wood, and with cupboards, and bedsteads, and chairs and benches placed about it. The beds were, I thought, all empty, and the room itself without anyone but myself in it; and I, after looking about me for some time, and admiring especially an iron candlestick, with two branches, which I should certainly know again, crept under one of the beds to reach the window; but as I got from under the bed, I heard someone crying; and looking up, while I was upon my knees, I saw you—as I see you now; a beautiful young lady with golden hair and large blue eyes, and lips—your lips—you, as you are here. Your looks won me; I climbed on to the bed and put my arms about you and I think we both fell asleep. I was aroused by a cream; you were sitting up screaming. I was frightened, and slipped down upon the ground, and, it seemed to me, lost consciousness for a moment; and when I came to myself I was again in my nursery at home. Your face I have never forgotten since. I could not be misled by mere resemblance. You are the lady whom I then saw.’ (259-260)

28Ce discours brillant piège le personnage et le lecteur qui l’écoute. Mais le lecteur tente naturellement d’avoir un poste d’observation extérieur. Ce discours est un tissu de mensonges, de bout en bout. La raison pour laquelle Carmilla est si convaincante dans son témoignage des détails (ce défi est lancé avec un légalisme délibéré au personnage et au lecteur) tient à ce qu’elle était effectivement là, elle ne l’a pas rêvé. Il présente la réalité comme un faux rêve, une imitation de la propre réaction de Laura, comme elle s’en souvient, comme nous nous en souvenons. Il pose ce faux rêve comme une authentification de ce que Laura a elle-même vu et ressenti. En fait, c’est bien ce qu’elle a vu et ressenti, observé, sélectionné et renversé : donc Carmilla révèle qu’elle était une enfant de six ans dans son rêve, et que Laura était une jeune femme comme elle l’est maintenant, en reversant exactement ce que Laura a vu elle-même.

29Il y a un point de glissement : le lecteur tombe dans la béance ouverte par le surgissement subit du discours (‘I saw you—most assuredly you— as I see you now; a beautiful young lady with golden hair and large blue eyes, and lips—your lips…’). L’insistance qui contrôle et authentifie l’identité de Laura ne parvient pas à cacher cette étrangeté, à cacher le fait que Carmilla ne peut résister au flot de flatterie et de suggestion érotique. Elle est presque trop hâtive et prend un vrai risque. Le discours lui fait perdre la tête vraiment, pendant un instant ; menace une brève seconde le miroir poli et rhétorique qu’elle a créé afin que Laura s’y réfléchisse pour elle-même. Plus loin dans le texte, nous apprenons que ce sont les lèvres qui ont laissé ces petites marques bleues que les vampires font sur la poitrine de leurs victimes. D’où l’ironie de « could not be misled by mere resemblance » (« ne saurais être trompée par une simple ressemblance »). Laura n’est pas du tout une simple ressemblance. C’est Carmilla qui lui ressemble.

30Pour le lecteur, le piège réside dans le fait que pour décoder le discours de Carmilla, et pour renverser son témoignage, il lui faut accepter son existence de vampire en tant que fait. Sinon, nous ne pourrions démasquer le mensonge de son témoignage.

31Laura est bel et bien prise au piège du mécanisme de l’authentification mutuelle. Elle se met à parler de « ma vision correspondante », alors qu’elle a passé son enfance à affirmer que ce n’était pas un rêve. Le texte donne la réaction de Carmilla, une imposture brillante, au discours que nous avons déjà entendu, construit sur la « correspondance », et la convertit maintenant en un présage visionnaire de leur attirance l’une pour l’autre :

It was now my turn to relate my corresponding vision, which I did, to the undisguised wonder of my new acquaintance.
‘I don’t know which should be most afraid of the other,’ she said again smiling—‘If you were less pretty I think I should be very much afraid of you, but being as you are, and you I both so young, I feel only that I have made your acquaintance twelve years ago, and have already a right to your intimacy; at all events it does seem as if we were destined from our earliest childhood, to be friends. I wonder whether you feel as strangely drawn towards me as I do to you; I have never had a friend—shall I find one now?’ She sighed, and her fine dark eyes gazed passionately on me. (260)

32Il est difficile de résister à ce dernier soupir et regard. C’est du théâtre : théâtrale l’idée que Carmilla a peur de Laura ; théâtral le jeu en miroir qui jette le doute sur sa propre beauté.

Next day came and we met again. I was delighted with my companion; that is to say, in many respects.
Her looks lost nothing in daylight—she was certainly the most beautiful creature I had ever seen, and the unpleasant remembrance of the face presented in my early dream, had lost the effect of the first unexpected recognition.
She confessed that she had experienced a similar shock on seeing me, and precisely the same faint antipathy that had mingled with my admiration of her. We now laughed together over our momentary horrors. (261)

33On nous donne ici une indication de double foyer narratif : pendant toute la scène, Laura nous conduit à la limite de ce qu’elle ne pouvait comprendre à l’époque et suggère qu’il y a un niveau d’amitié auquel Carmilla ne peut encore accéder. Mais, comme l’indique l’ironie du camouflage contenu dans le dernier paragraphe, Laura a maintenant traversé le miroir ; elle est de connivence avec le processus de conversion de son propre passé, de sa propre mémoire, en un « rêve », une fantasmagorie, une représentation d’elle-même, générée par l’utilisation malhonnête du miroir du témoignage mutuel.

34Il y aurait encore beaucoup à dire sur ce texte complexe, sur-déterminé. Le Fanu est un écrivain très subtil et conscient de ses effets. L’histoire est située en Styrie, une province du cœur de l’Autriche qui fait face à la Hongrie, dont les paysages, peuplés d’une paysannerie superstitieuse, sont pleins de villages abandonnés, de ruines datant des guerres de religion du XVIIe siècle entre catholiques et protestants. Le père de Laura est un fonctionnaire à la retraite de l’administration autrichienne, qui a acheté un château isolé, trop vaste pour être confortable, à bas prix avec sa pension de retraite. Les commentateurs ont souligné l’analogie avec l’Irlande : Le Fanu a passé son enfance dans le manoir de Glebe, à Abington, dans le Sud-Ouest de l’Irlande, où son père faisait partie de l’église calviniste protestante irlandaise. Ils étaient entourés d’une paysannerie catholique violemment hostile, qui n’avait aucune intention de payer sa dîme à l’Église d’Irlande. Plus tard, après la famine, l’Irlande devint un paysage plein de villages abandonnés, comme ce fut le cas pour Goldsmith au XVIIIe siècle. Il est vrai que Le Fanu a transposé le décor de ses romans et joué avec eux : il y était obligé car il avait signé un accord avec son éditeur, Richard Bentley, dans les années 1860, et promis de ne pas situer son œuvre en Irlande, ni d’écrire sur « les temps modernes », comme la lettre le dit. De récents travaux critiques lisent un lien entre la condition d’entre-deux, culturellement schizophrène, d’une classe peu à peu déclinante d’écrivains d’ascendance anglo-irlandaise, et leur attirance pour l’histoire d’horreur : dans les travaux des Huguenots, Maturin au début du XIXe siècle et Le Fanu pour la période victorienne, puis à la génération suivante de la fin du siècle, Bram Stoker, et Oscar Wilde, et ensuite au XXe siècle, Elizabeth Bowen qui possédait un manoir dans l’Ouest de l’Irlande, et espionnait ses propres employés pendant la seconde guerre mondiale pour le compte du gouvernement britannique.

35Toutefois, il y a une raison plus littérale qui a guidé le choix d’un décor autrichien par de Le Fanu : l’Autriche est le lieu où ont émergé la Contre- Réforme et les Lumières, deux tendances historiques pour lesquelles Le Fanu éprouvait le plus grand scepticisme. L’histoire est publiée juste après le doublement de l’empire des Habsbourg et la création de l’Autriche-Hongrie. En tant que propriétaire et rédacteur du journal anglo-irlandais conservateur (Tory), le Dublin University Magazine, Le Fanu à la fin des années 1860, observait la position de l’Autriche avec soin et son magazine publia ses analyses sur la position de faiblesse grandissante de l’Autriche en Europe.

36Ensuite, il y a l’ambiguïté de la structure temporelle de l’histoire. Il est difficile de dire quand l’action principale se déroule. Au chapitre 5, par exemple, certains tableaux appartenant à la mère de Laura, née d’une « ancienne famille hongroise », font l’objet d’une rénovation, sont ramenés au château et nous assistons à l’ouverture des paquets :

‘There is a picture that I have not seen yet,’ said my father. ‘In one corner, at the top of it, is the name as well as I could read, “Marcia Karnstein”, and the date “1698”; and I am curious to see how it has turned out.’
I remembered it; it was a small picture, about a foot and a half high, and nearly square, without a frame; but it was so blackened with age that I could not make it out.
The artist now produced it, with evident pride. It was quite beautiful; it was startling; it seemed to live. It was the effigy of Carmilla!
‘Carmilla, dear, here is an absolute miracle. Here you are, living, smiling, ready to speak. Isn’t it beautiful, papa? And see, even the little mole on her throat.’ (272)

37Mais Père est totalement incapable, comme d’habitude, de voir ce que Laura regarde et Laura ne sait pas, à ce moment, ce que cela signifie. Le tableau est déjà hors-cadre : c’est un miroir et pas un tableau, et Carmilla évite de le regarder. Nous apprenons ici que Carmilla est une séductrice en série, pour laquelle le temps n’existe pas. Et bien plus, elle cherche le sang des générations à venir.

‘And now you can read quite plainly the name that is written in the corner. It is not Marcia; it looks as if it was done in gold. The name is Mircalla, Countess Karnstein, and this is a little coronet over it, and underneath AD 1698. I am descended from the Karnsteins; that is, mamma was.’
‘Ah!’ said the lady, languidly, so am I, I think, a very long descent, very ancient. Are there any Karnsteins living now? (273)

38La réponse à cette dernière question, qui semble innocente, transforme Laura en l’ultime descendante d’une lignée. Carmilla sait qu’elle ne durera pas très longtemps et elle regarde déjà au-delà d’elle, mais en vain. Le sang coule en un cercle et non linéairement, dans cette répétition incestueuse : Carmilla est Mircalla, et Mircalla est Millarca. Son autre victime, leur voisine, Bertha Rheinfeld est aussi liée aux Karnstein par sa mère, décédée. Leurs noms sont un anagramme parodique des deux valeurs chéries des victoriens : le progrès et l’individualité. La sérialité se substitue au temps : dans ce monde sans mère, sans génération, Carmilla est sa propre Mère, prédatrice du sang du futur jusqu’à ce qu’il s’épuise. Ce cauchemar d’un monde mort est figuré par un ensemble de parodies de l’idée de substance, par un monde en miroir, un monde sinistre, dans lequel Laura a pénétré en toute innocence. Comme le dit Lewis Carroll dans De l’autre côté du miroir, si vous mettez le mot « live [vivre] » contre un miroir, vous voyez le mot « evil [mal]) ».

39J’ai insisté sur la surface rhétorique de ce texte, et à ce niveau, j’ai renversé le renversement du miroir de la représentation que le texte lui-même propose. La lecture est une lutte pour représenter la séduction du lecteur. Pour ce faire, j’ai été contraint de produire un commentaire sur l’espace entre le lecteur et le texte. La rhétorique du témoignage dans ce texte menace, mais provoque aussi, le propre témoignage du lecteur en créant l’intégrité d’un point extérieur, le cadre. Les textes de fiction peuvent, dans cette mesure, lire le lecteur. Mais le commentaire est aussi un point de résistance, un re-cadrage de l’image qui a échappé au cadre.

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Bibliographie

Auerbach Nina, Our Vampires, Ourselves, Chicago, Chicago University Press, 1995.

Cassirer Ernst, The Philosophy of the Enlightenment, trad. Fritz A. Koelin & James P. Pettegrove, Boston, Ma, Beacon Press, 1955.

Caws Mary Ann, Reading Frames in Modern Fiction, Princeton, Princeton University Press, 1985.

Derrida Jacques, The Truth in Painting, trad. Geoff Bennington & Ian McLeod, Chicago, Chicago University Press, 1987.

Genette Gérard, Palimpsests: Literature In The Second Degree, trad. Channa Newman and Claude Doubinsky, Chicago, Chicago University Press, 1997.

Le Fanu Joseph Sheridan, In A Glass Darkly, éd. Robert Tracy, Oxford, Oxford World’s Classics, 1993. Toutes les citations renvoient à cette édition.

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Notes

1  Je pense également aux remarques sur le commentaire contenues dans la Leçon inaugurale de Foucault au Collège de France.

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Pour citer cet article

Référence papier

Victor Sage, « Texte et commentaire : re-cadrer Carmilla de Le Fanu », Sillages critiques, 9 | 2008, 89-103.

Référence électronique

Victor Sage, « Texte et commentaire : re-cadrer Carmilla de Le Fanu », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 03 novembre 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/987

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Auteur

Victor Sage

University of Norwich

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