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L’élégie entre commentaire et métadiscours

Axel Nesme
p. 63-88

Texte intégral

1Mémoire ou recueil de notes, le commentarium latin est avant tout mémorial. Commentari, le verbe qui lui correspond, signifie réfléchir, étudier, mais d’abord méditer. C’est par le biais de cette étymologie que je voudrais évoquer ici le genre poétique de l’élégie, dont la fortune critique se mesure aux nombreuses études qui lui ont été consacrées dans les quinze dernières années. Début 2004, Christian La Cassagnère analyse dans Études anglaises l’éthos mélancolique de la grande élégie tennysonienne In Memoriam. Aux États-Unis, l’ouvrage de Peter Sacks, The English Elegy (1985), suit dans une perspective freudienne l’évolution du genre de Spenser à Yeats. Celle de Jahan Ramazani, Poetry of Mourning : The Modern Elegy from Hardy to Heaney (1994), explore la notion de « deuil mélancolique » en même temps qu’elle étend la réflexion au xxe siècle et au domaine américain. L’ouvrage de W. David Shaw, Elegy and Paradox (1994), inspiré par Harold Bloom, analyse les apories dudiscours performatif de l’élégie. Beyond Consolation : Death, Sexuality, and the Changing Shapes of Elegy de Melissa Zeiger (1997) propose une relecture féministe du mythe d’Orphée centrée sur la figure d’Eurydice comme refoulé du discours élégiaque. Tout récemment, enfin, The Ethics of Mourning : Grief and Responsibility in Elegiac Literature, de R. Clifton Spargo (2004), esquisse un au-delà du scénario freudien du deuil et, dans une approche lévinassienne, montre le sujet de l’élégie tiraillé entre défense narcissique et constat d’impuissance où se lit en germe la reconnaissance de l’Autre.

2L’objet de mon étude ne sera pas d’offrir une synthèse de ces différents travaux mais d’analyser quelques élégies qui, sous couvert de commémorer ou de méditer la disparition de leur objet, l’abolissent selon les modalités contradictoires de la transfiguration ou de l’escamotage. In memoriam ou méditation cèdent alors la place à une interrogation sur les ressourcesdu langage poétique face à la mort en tant que modalité extrême de l’irreprésentable, avatar du réel dont la lettre côtoie les bords au gré de stratégies de contournement et de détournement qu’on repère d’ailleurs dans les manifestations les plus canoniques du genre. Commenter la mort de tel ou tel, c’est en effet souvent, par l’artifice de la synecdoque généralisante ou de la métaphore, extrapoler sur son propre destin, voire, comme chez John Donne, sur la condition de l’humanité déchue de la grâce. C’est également, pour le poète de Lycidas, cultiver la digression afin de brocarder le clergé de son temps, puis se prévaloir de l’homophonie unissant le nom urn, qui désigne par métaphore le poème recueillant la mémoire du défunt comme un vase funéraire ses cendres, et le verbe to earn qui inscrit l’entreprise élégiaque dans une économie du deuil. Assumant la dette symbolique de la déploration, le poète évacue alors partiellement le deuil présent pour tirer des traites sur le jour où il deviendra lui-même objet d’un dire élégiaque.

3Dans l’ouvrage qu’il consacre à l’élégie érotique romaine, Paul Veyne insiste sur l’importance de l’ironie dans des textes où il serait naïf de voir les précurseurs des épanchements lamartiniens. Dès l’origine, en effet, le genre se signale par l’entrechoquement des discours auquel il se prête, et par la facilité avec laquelle la parole élégiaque, prise dans un incessant mouvement de déréalisation, devient étrangère à elle-même.

Ces cris de jalousie, de désespoir, qui s’interrompent au bout de deux vers, pour faire place à une voix sentencieuse, à laquelle succède bientôt une allusion de mythologie galante… L’élégie romaine ressemble à un montage de citations et de cris du coeur. Ces changements de ton trop bien contrôlés n’essaient même pas de se faire prendre pour des effusions lyriques ; le poète cherche surtout la variété. Il ne se refuse aucun attrait, pas même celui de quelques vers brûlants, à condition que la brûlure reste à sa juste place et que, dans cette mosaïque, elle soit encadrée par d’autres matériaux qui la déréalisent ; le mouvement même du poème, très concerté, lui enlève jusqu’à l’apparence d’un épanchement. (Veyne 12)

4Le discours élégiaque est donc prompt à se muer en commentaire ironique sur lui-même, comme on peut l’apprécier en examinant brièvement un petit texte latin fort célèbre dont on verra ressurgir le principal acteur dans une élégie d’Elizabeth Bishop :

          Lugete, o Veneres Cupidinesque,
          et quantum est hominum uenustiorum :
          passer mortuus est meae puellae,
          passer, deliciae meae puellae,
          quem plus illa oculis suis amabat.
          nam mellitus erat suamque norat
          ipsam tam bene quam puella matrem,
          nec sese a gremio illius mouebat,
          sed circumsiliens modo huc modo illuc
          ad solam dominam usque pipiabat.
          qui nunc it per iter tenebricosum
          illuc, unde negant redire quemquam.
          at uobis male sit, malae tenebrae
          Orci, quae omnia bella deuoratis :
          tam bellum mihi passerem abstulistis
          o factum male ! o miselle passer !
          
tua nunc opera meae puellae
          flendo turgiduli rubent ocelli.
                                
(Cornish 4)

5Dans ce poème funèbre que Catulle consacre à l’oiseau favori de sa maîtresse, on repère d’abord l’arsenal de poncifs mobilisés, qui forme un contraste comique avec le moineau qui en est l’objet. Depuis le chemin ténébreux qu’arpente maintenant le volatile jusqu’aux ombres de l’Orcus, enfer dévorateur, en passant par l’appel au deuil adressé aux divinités de l’amour, le lecteur est d’emblée frappé par l’incongruité des topoï invoqués à propos d’un petit oiseau, mais il soupçonne aussi que le locuteur est secrètement intéressé au destin funeste du passereau qui, familier du giron de sa propriétaire et charmant celle-ci de son chant, partageait les prérogatives du poète et amant Catulle. Par la métaphore ainsi suggérée, l’élégie se retourne comiquement en auto-élégie avant que son véritable thème ne se dévoile, en l’occurrence non pas bien sûr l’oiseau, mais les yeux de sa maîtresse que Catulle déplore surtout de voir enlaidie par le chagrin. « L’essentiel est que le lecteur soit décentré », écrit Paul Veyne (17), qui du reste ne commente guère ce texte. C’est bien là en effet le résultat obtenu lorsque, des profondeurs infernales, l’élégie catulléenne propulse brusquement le lecteur à la surface cosmétique qui est son unique préoccupation.

6On le voit, l’effet décrit par Paul Veyne est directement tributaire du vacillement infligé au thème patent de l’élégie. Dans le poème de Catulle, cette oscillation est introduite par le jeu de la métonymie : là où le poète feint de pleurer la cause, c’est en réalité l’effet qu’il déplore. La métamorphose de la méditation élégiaque en commentaire métapoétique est un effet de trompe-l’oeil qui entretient quelque ressemblance avec ce procédé, comme on va l’observer successivement dans deux poèmes de John Berryman et un texte de William Carlos Williams.

7Dans ses Dream Songs (achevés en 1969), John Berryman, qui pourrait à bon droit passer pour le plus compulsif poète élégiaque de la génération dite des confessional poets, se forge une persona de vaudeville qu’il nomme Henry et dont nous apprenons au début du recueil, qu’elle a subi une « perte irréversible ». Le leitmotiv des Dream Songs étant ainsi défini, John Berryman alterne au fil de ces 385 poèmes, dialogues burlesques, examens de conscience, propos d’ivrogne, et élégies sur son père et sur divers poètes disparus.

  • 1 Je souligne.

8La plus longue suite élégiaque de John Berryman est consacrée au poète new-yorkais Delmore Schwartz que l’auteur compare à John Keats en insérant, au coeur de “Glimmerings” (DS 167), une citation de la lettre à Shelley du 16 août 1820 où John Keats exhorte son ami à la discipline, avant d’ajouter : “And is not this extraordinary talk for the writer of Endymion ? whose mind was like a pack of scattered cards—I am pick’d up and sorted to a pip” (Abrams 1857). Attribuant à Delmore Schwartz les propos de John Keats, John Berryman s’identifie par contrecoup à Shelley qui en était le destinataire, et dit son ambition de rivaliser avec l’hommage funèbre de Shelley à John Keats dans ses propres poèmes à la mémoire de Delmore Schwartz. L’élégie étant ainsi déjà plus ou moins discrètement détournée au bénéfice de l’auto-promotion, on ne s’étonne guère que John Berryman y projette sa propre épitaphe. Ainsi, aux vers 14-15 de “Glimmerings” (“there died of late a great cat, a real boss cat / fallen from his prime”1), le terme emprunté au registre du jazz rappelle les surnoms que se donne la persona berrymanienne dans les Dream Songs, notamment “Henry Pussycat” (DS 250) et “Henry Cat” (DS 283). De même, en écrivant à propos de Delmore Schwartz : “He called on old codes or new apperceptions”, John Berryman fait autant référence aux sonnets du poète disparu, qu’à ses propres Sonnets to Chris (CP 71-129) ou à ses expériences avec la forme de la terza rima.

9Lorsqu’il salue chez Delmore Schwartz ce qu’il nomme “insights fresh, a laziness in the sun, / rapid sketchings” (DS 167, v. 8-9), John Berryman revendique de même une parenté qu’exhibe le souci de compresssion syntaxique des trois premiers vers de “Glimmerings” (DS 167), où l’on repère une brusque embardée rythmique lorsque John Berryman juxtapose deux négations et élide toute forme verbale :

His hours of thought grew longer, his study less,
the data (he decided) were abundantly his,
or if not, never (v. 1-3)

Une autre tentative de réappropriation se repère au chant 147 dans les vers :

Almost his love died from him, any more.
His mother & William
were vivid in the same mail Delmore died
                   (DS 166; v. 8-10)

10D’une densité frôlant le non-sens, ces vers laissent non seulement au lecteur le soin d’identifier le philosophe essayiste William Barret, mais de façon plus problématique, celui de combler deux lacunes grammaticales. D’abord, la construction disjointe du vers “his love died from him, any more” où l’adverbe laissé en suspens à la fin du vers est confiné hors syntaxe, disant ainsi l’absolu d’une perte qui échappe aux contraintes grammaticales. Ensuite, la singulière proposition relative “the same mail Delmore died”, qui crée un vide structurel court-circuitant la succession temporelle de manière à fusionner le moment où Delmore Schwartz écrivit sa lettre et celui de sa mort, découverte trois jours après qu’elle eut lieu. La syntaxe elliptique du vers nie donc en quelque sorte ce scandale en confondant mort et écriture en un même projet artistique apparenté à la poésie de John Berryman, érigée sur les cendres des disparus par un moi poétique qui mime leur agonie : “Ashes, ashes, all fall down. […] I stumble at the lift. Henry is dying” (DS 218; v. 12-13).

11La captation dont la mémoire de Delmore Schwartz fait l’objet dans ces textes de John Berryman a des prolongements éthiques sur lesquels je reviendrai brièvement un peu plus loin. Je voudrais pour l’instant aborder un texte qui évite précisément l’écueil qu’on voit poindre ici. L’effet de décentrement ironique où Paul Veyne voyait une constante de l’élégie érotique romaine est sans doute aussi la réussite la plus spectaculaire de l’élégie paradoxale que nous livre William Carlos Williams dans “Death” (CP I, 346-348), dont il est nécessaire, pour dégager la portée métapoétique, d’aborder l’examen par quelques références à son contexte immédiat. Ce poème figure dans une série de onze textes réunis sous le titre Della Primavera Trasportata al Morale, faussement attribué par William Carlos Williams au poète Métastase, et que l’édition annotée des Collected Poems propose de traduire par “A Moral Interpretation of Springtime” (CP I, 520). L’enjeu de cette suite poétique est pourtant moins du ressort de l’interprétation morale que du transfert métaphorique que fait d’ailleurs entendre beaucoup plus clairement le titre italien. William Carlos Williams nous en donne un aperçu dans “The Wind Increases” (CP I, 339) où l’écriture est décrite en termes de mouvement (soit ce que désigne l’italien trasportata) dont le point culminant est l’avènement, ou aussi bien l’ultime effacement, de la métaphore qui vient clore le poème :

                         Good Christ what is
                         a poet—if any
                                        exists?
                         a man
                         whose words will
                                bite
                                         their way
                         home—being actual
                         having the form
                                         of motion
                         At each twigtip


                         new


                         upon the tortured
                         body of thought


                                         gripping


                         the ground


                         a way
                                        to the last leaftip (v. 11-28)

12Dans ces vers, le rapport métaphorique qui se noue entre la poussée de sève et la dynamique de l’écriture s’abolit en dernière instance lorsque l’extrémité de la feuille, “leaftip”, et le bas de la page où se dessine la pointe du poème se confondent. Par ce court-circuitage du trope, William Carlos Williams met ainsi en oeuvre le dogme poétique sous-jacent à “April” (CP I 329-336), premier poème de la séquence :

                         a green truck
                         dragging a concrete mixer
                         passes
                         in the street—
                         the clatter and true sound
                         of verse— (v. 57-62)

13Métaphoriser, c’est ici très littéralement mélanger du concret, réunir au nom de leur consubstantialité signifiant et référent dans le même espace textuel où, “green truck” oblige, la distinction entre véhicule et teneur s’effondre en même temps que le vacarme du camion fusionne avec la musique du vers. Dans les noces du symbolique et du réel que ces poèmes célèbrent, l’énergie qui vivifie l’écriture et ranime la nature a bien quelque parenté avec l’amour qui, dans le dernier poème de la séquence, intitulé “The Botticellian Trees” (CP I, 348-49), s’incarne sous les dehors du printemps. Mais dans cette glose ekphrastique du tableau de Botticelli, il faut cependant lire autre chose qu’un hymne douceâtre au renouveau naturel. La transition de l’hiver au printemps tente en effet d’y figurer le processus d’effacement de la lettre et du mot simultané à l’émergence du chant, qui revêt une existence autonome en se dissociant de la matière même qui le compose. Ainsi, dans les vers:

                         The alphabet of
                         the trees


                         is fading in the
                         song of the leaves (v. 1-4)

14Le moment fusionnel précédemment évoqué est lui-même rendu caduc, comme si la force que désigne le signifiant « love » travaillait prioritairement à isoler l’essence du poétique en niant son autre par étapes successives. C’est dans le cadre de cette dynamique que s’inscrit l’élégie “Death” qui est l’avant-dernier poème de la séquence. À propos de ce texte, Litz et McGowan précisent en note qu’une première version parue dans Blues à l’automne 1930 modifie substantiellement les vers 41-46. Dans la version définitive, on lit:

                         Dead
                         his eyes
                         rolled up out of
                         the light—a mockery


                                      which
                         love cannot touch—
                         just bury it
                         and hide its face
                         for shame (v. 38-46)

Dans la première version, les yeux du mort donnent lieu à une métaphore qui embraie sur un fragment de souvenir :

                         Dead
                         his eyes
                         rolled up out of
                         the light—
                                       calabashes
                         such as he used to bring
                         home from South
                         America when he would
                         go there on business trips—
                         in the years gone by.
                                   (CP I, 530)

15Et les critiques de préciser : “The reference here is to WCW’s own father”. On comprend que dans la version définitive de l’élégie, William Carlos Williams ait supprimé l’ancrage biographique et réduit le mort à l’anonymat. Il ne s’agit pas en effet ici de déplorer la mort de tel ou tel, mais bien plutôt de questionner ce qui, dans ce phénomène, fait obstacle au transport (amoureux), autrement dit, à la force qui propulse le poème. Evacuer le souvenir, c’est donc aussi accélérer la transition de la méditation funèbre vers le métadiscours dans un texte qui esquisse en négatif les prolégomènes de la poétique qu’on a vue s’élaborer dans le reste du recueil.

16Car, si tant est que le poète est celui dont les paroles, selon la formule de William Carlos Williams, revêtent « la forme du mouvement » (CP I, 339) et si mouvement et désir ne font qu’un à ses yeux, le mort, auquel sa raideur cadavérique vaut aux vers 21-25 d’être comparé à un acrobate, en incarne la stricte antithèse. Dépeint en déficit amoureux grâce à l’amphibologie des vers 30-32 (“needing a /shave and making love”) et parodiant en hurlement l’amour moteur du chant (“making love / an inside howl / of anguish and defeat”), le mort en singe aussi l’efficace poétique. Rappelons la clausule du dernier texte de la série (CP I, 348-49) :

                         In summer the song
                         sings itself


                         above the muffled words— (v. 29-31)

17Au terme du processus de dématérialisation que scandent les courts distiques de “The Botticelian Trees”, le poème doit logiquement réintégrer le silence en même temps qu’il isole l’épure du chant parvenu à son degré ultime de dépouillement. C’est ce processus d’abstraction qu’aux vers 34-37 de “Death”, le mort semble singer, en désertant l’homme qu’il était à la façon dont le chant, dans le poème suivant, éclot à la manière d’un bourgeon en se dissociant des éléments qui le composent :

                          He’s come out of the man
                         and he’s let
                         the man go—
                         the liar (v. 34-37)

18La virulence de cette anti-élégie teintée d’humour macabre ne témoigne donc pas d’on ne sait quel acharnement : elle vient plutôt étayer sur le mode apophatique les fondations d’une poétique que l’on voit s’échafauder dans les autres poèmes.

19Non qu’au passage, William Carlos Williams ne saisisse l’occasion de tordre le cou à deux ou trois conventions de l’écriture élégiaque. La recherche des causes est, on le sait, un des passages obligés du genre. Ainsi, « Le Premier Anniversaire » de John Donne donne lieu à un questionnement épistémologique aussi bien que théologique. John Milton, quant à lui, interroge les vagues et la « félonie des vents » sur la disparition de Lycidas. Dans “Adonais” (strophes XXXVI-XXXVII), Shelley spécule sur la responsabilité d’un critique dont les propos malveillants auraient hâté la mort de John Keats. William Carlos Williams, de son côté, isole la conjonction “because” à l’extrémité du vers 8 et l’accompagne d’un blanc qui semble dire l’inanité de toute démarche causale. La parodie se fait plus acerbe encore aux vers 26-31 qui, jouant la surenchère des rapports logiques, achèvent de les dissoudre :

                         Love’s beaten. He
                         beat it. That’s why
                         he’s insufferable—
                                            because
                         he’s here needing a
                         shave and making love

20Impossible d’affirmer ici si les propositions “Love’s beaten. He / beat it” sont élucidées a posteriori par la formule “That’s why / he’s insufferable”, ce qui confère à cette dernière un statut causal, ou bien au contraire si, malgré le tiret et le blanc typographique, celle-ci doit être lue comme la conséquence de la proposition suivante (“That’s why / he’s insufferable / because / he’s here needing a shave”, v. 29-31). En cherchant à insérer dans des liens de causalité un réel dont elle aurait plus vite fait d’admettre le non-sens, l’élégie cultive un artifice que William Carlos Williams a donc beau jeu de dévoiler par le biais de tautologies volontiers outrancières. La transition du titre au texte donne le ton ici, le passage de la notion à l’énoncé descriptif minimal qui l’actualise, consituant une avancée si infime que l’impression dominante est déjà celle du piétinement, aggravée peu de temps après par la quasi-redondance des vers 8-11 :

                         He’s a bastard because
                         there’s nothing
                         legitimate in him any
                         more

21Autre convention bousculée par William Carlos Williams et voisine de la précédente : le refrain. Si Shelley nous offre plusieurs variations sur le motif “Oh, weep for Adonais” (v. 19 et 73), William Carlos Williams préfère rabâcher sèchement “he’s dead” aux vers 1, 6 et 19, produire une variante pléonastique au vers 14 (“He’s sick dead”), avant de laisser le motif s’essouffler pitoyablement dans le monosyllabique vers 38 : “Dead”. Au catalogue des topoï moribonds dont le poète accélère la fin, il faudrait aussi mentionner le motif de l’irréversibilité, malmené par la reprise de “any more”, présent une première fois au vers 4, puis disloqué par l’enjambement des vers 10-11. Loin de se faire l’instrument de l’apothéose du mort, William Carlos Williams préfère, en jouant sur la polysémie du verbe to lie, exhiber le menteur (v. 37) qui se cache sous l’acrobate allongé (v. 24-25), et réduire celui-ci à l’état de chose parmi les choses, par le passage du pronom masculin au neutre dans les tout derniers vers :

                         just bury it
                         and hide its face
                         for shame (v. 44-46)

22Dans ce texte où il pose davantage en fossoyeur des conventions élégiaques qu’en poète funèbre, William Carlos Williams entretient un divorce presque constant entre la syntaxe et le découpage des vers, dont il oppose la vitalité chaotique au hiératisme du mort, à moins qu’il ne mime dans la chair du texte la dissolution du corps pour ensuite en évacuer l’horreur dans la clausule où s’affirme la fonction pragmatique de l’élégie en même temps que les verbes déclaratifs, jusque-là majoritaires, se voient substituer deux impératifs. Les principales caractéristiques rhythmiques du poème sont d’ailleurs subordonnées à cette ambition. On remarque en particulier que les vers mono- ou bi-syllabiques, porteurs d’un seul accent, répartis erratiquement au fil du texte, alternent avec des passages où la disposition apparemment arbitraire des vers masque un rythme homogène. Ainsi, les vers 21-24 forment un tétramètre anapestique hypercatalectique:

                         Put his head on
                   one chair and his
                   feet on another and
                   he’ll lie there

Les vers 34-36 obéissent au même schéma :

                        He’s come out of the man
                         and he’s let
                         the man go—

23La fluidité de ces groupes de vers où prévaut la coordination (dont témoigne la récurrence de la conjonction and) se démarque nettement de la langue pulsionnelle, voire ex-pulsive des passages où la parataxe, isolant les syllabes accentuées, empêche au contraire l’émergence de tout schéma métrique et met en valeur l’impact des phonèmes, comme dans les vers 6-8 où dentales et plosives voisées se succèdent en ordre rapproché et parfois se percutent au gré des consonnances et des allitérations qui étoilent ces trois vers :

                           he’s dead
                           the old bastard—
                           He’s a bastard because (v. 6-8)

24“The difference between Williams’ ‘verse’ and his ‘prose’ is […] not, as he rightly says, meter: it is the manipulation of tone implicit in the visual presentation of a small stanza versus a prose paragraph with justified left and right margins, and so on”, écrit Marjorie Perloff (113). Ce sont bien ces manipulations qu’on voit ici à l’oeuvre et qui, par un jeu de tensions et de détentes successives, confèrent au poème une violence à la mesure du scandale qu’il dénonce, congédiant simultanément dans la figure du mort l’autre de la poétique que définissent les dix autres textes de Della Primavera trasportata al morale et les clichés d’un genre qu’il renouvelle par cette mise à nu de son unique fonction : précipiter l’escamotage d’un corps qui n’est déjà plus qu’une rémanence du néant.

25Or, c’est à une forme moins polémique du même procédé d’escamotage que nous assistons dans “An Anatomy of the World”. On sait qu’il s’agit là d’un texte de commande écrit à une époque où John Donne envisageait une carrière de poète, mais qui correspond aussi au moment où l’auteur amorce la transition de sa poésie galante vers une écriture d’inspiration religieuse. Conformément aux conventions élégiaques de l’époque, ce long poème était destiné à faire l’éloge d’Elizabeth Drury et apporter quelque réconfort à ses parents en inscrivant leur douleur privée dans le cadre formel de la déploration élégiaque. On sait aussi que ce texte conçu comme un commentaire ou une méditation sur la disparition de la jeune fille fut mal reçu par les contemporains de John Donne, qui jugèrent l’éloge forcé et l’imagerie du poème extravagante (Manley 270). On sait enfin que dans une lettre à Ben Jonson, John Donne déclara avoir voulu dépeindre sous les traits d’Elizabeth Drury ce qu’il appelait “the Idea of a Woman” (Manley 270). C’est depuis lors à l’identification de cette « idée » qu’une abondante littérature critique a été consacrée. Frank Manley assimile ainsi tour à tour la jeune fille à l’anima jungienne, à la possibilitatem boni augustinienne, à la Venus coelestis de Marsile Ficin, et enfin à la Shekinah, sagesse fiancée de Dieu dans la conception des cabalistes chrétiens de la Renaissance. Sans doute le mot de la fin revient-il à W. Milgate qui jette le soupçon sur le caractère un peu monolithique de ces lectures : “it is an error […] to expect or to find any systematic rigidity in the spiritual significances of Donne’s symbolic ‘she’” (xxxv).

26Dans le cadre d’une interrogation sur le fonctionnement de l’élégie, peut-être le statut énigmatique de la figure féminine au coeur de “An Anatomy of the World” a-t-il en effet valeur de symptôme : car en idéalisant sur le mode pétrarquiste Elizabeth Drury en modèle de vertu et en se faisant l’écho du platonisme ambiant qui vénère dans la femme l’image de la beauté spirituelle, John Donne met en relief la facilité avec laquelle le discours élégiaque oblitère l’identité du disparu bien plus qu’il ne le commémore. Si le mort, dans le poème de William Carlos Williams, est réduit au statut d’objet, l’élégie donnienne nous montre comment ce geste n’est que l’envers du mouvement par lequel l’objet, selon la formule de Lacan au septième livre de son Séminaire, est « élevé à la dignité de la Chose » (134). À ce concept emprunté à Freud, Lacan fait correspondre l’objet absolu du désir que son caractère fondamentalement mythique voue à n’exister pour le sujet parlant qu’en tant qu’absence. Il est ce souverain bien auquel aspire la démarche éthique, et que la jeune défunte incarne, me semble-t-il, dans le poème de John Donne. Et c’est précisément parce qu’elle est substituée à ce souverain bien indéfiniment renommable, ou aussi bien innommable, que, dans « Le Premier Anniversaire », Elizabeth Drury n’est pas commémorée comme un être de chair à la façon dont Bossuet fait par exemple revivre à son auditoire les derniers moments et la personnalité d’Henriette-Anne d’Angleterre :

Madame cependant a passé du matin au soir, ainsi que l’herbe des champs. Le matin, elle fleurissait ; avec quelles grâces, vous le savez : le soir, nous la vîmes séchée ; et ces fortes expressions, par lesquelles l’Écriture sainte exagère l’inconstance des choses humaines, devaient être pour cette princesse si précises et si littérales. Hélas ! nous composions son histoire de tout ce qu’on peut imaginer de plus glorieux. Le passé et le présent nous garantissaient l’avenir, et on pouvait tout attendre de tant d’excellentes qualités. Elle allait s’acquérir deux puissants royaumes, par des moyens agréables : toujours douce, toujours paisible autant que bienfaisante, son crédit n’y aurait jamais été odieux. […] Les inclinations de Madame ne l’attachaient pas moins fortement à tous ses autres devoirs. La passion qu’elle ressentait pour la gloire de Monsieur n’avait point de bornes […] ses généreuses inclinations la menaient à la gloire par les voies que le monde trouve les plus belles […] et, pour achever ces nobles projets, il n’y avait que la durée de sa vie dont nous ne croyions pas devoir être en peine. (92-93)

27Bien au contraire, Donne désincarne et déshumanise Elizabeth Drury à la manière de la poésie courtoise qui suggérait à Lacan cette réflexion que « la création de la poésie consiste à poser, selon le mode de la sublimation propre à l’art, un objet […] affolant, un partenaire inhumain » (Séminaire VII, 180). Ce partenaire inhumain occupe pour le sujet la place où s’accomplit le manque de cette jouissance à laquelle Elizabeth Drury est dite participer lorsque John Donne évoque “those rich joys, which did possess her heart, / Of which she’s now a partaker, and a part” (v. 433-434). L’élégie met ainsi en scène l’épreuve du réel comme manque, c’està-dire comme dimension radicale du signifiant qui s’éprouve justement dans la rencontre avec la plénitude absente où est située la Chose, et que désigne le poème à travers tous les avatars de la perte et de la déchéance qu’il égrène, notamment par l’isotopie de la dis-proportion qui affleure aux vers 249-250, puis 339-342 :

For the world’s beauty is decayed, or gone,
Beauty, that’s colour, and proportion.
[…]

But beauty’s other second element,
Colour, and lustre now, is as near spent.
And had the world his just proportion,
Were it a ring still, yet the stone is gone.

28Ce manque, le discours scientifique tourné en dérision par John Donne prétend l’ignorer en s’efforçant de réduire à la dimension du phénomène ce qui est de l’ordre du noumène ou de l’en-soi. Ainsi, lorsque John Donne ironies : “Man hath weaved out a net, and this net thrown / Upon the heavens, and now they are his own” (v. 279-280), on songe à la distinction entre le refoulement de la Chose, spécifique à l’art, et son déni, qui définit selon Lacan le travail d’occultation propre au discours de la science :

À la place de l’objet impossible à trouver au niveau du principe de plaisir, il est arrivé quelque chose qui n’est rien que ceci, qui se retrouve toujours, mais se présente sous une forme complètement fermée, aveugle, énigmatique – le monde de la physique moderne. (Lacan 85)

29Parce qu’elle est « en deçà du signifiant », la Chose se situe, selon Alain Juranville, « à ce niveau du pur signifiant sans signifié qui est maintenu dans l’autre face du nom » (218). C’est pourquoi, dans le poème de John Donne, elle existe tout au plus comme pur pronom personnel, ce “she” qui est répété assez souvent dans « Le Premier Anniversaire » pour se vider de toute référence. « Laissée sans nom, voire vécue comme innommable, la Chose résiste mieux à sa dissolution dans l’ordre du monde » (Juranville 218). En retour, elle devient chez John Donne ce au regard de quoi tout, dans le monde, n’est que dissolution alors même qu’elle en est le point d’origine. Apparaissant dans le monde sans lui appartenir, elle est enfin, selon la formule du philosophe, « l’ombilic du monde, où se marque quelque chose comme une naissance » (Juranville 218), soit cet indicible que John Donne diffracte en plusieurs métaphores : manuscrit autographe d’où sont tirées toutes les copies ultérieures, aux v. 227-228 (“She was that best, and first original / Of all fair copies”) ; harmonie première où les âmes prennent naissance dans la théorie émanationniste (“souls were but resultances from her”, v. 314) ou matrice universelle dans les vers :

[...] she, in whom all white, and red, and blue
(Beauty’s ingredients) voluntary grew,
As in an unvexed paradise; from whom
Did all things verdure, and their lustre come. (V. 361-364)

30« Réalité muette du signifiant pur » (Juranville 219), elle se décline à la fois comme logos originel (“Her name defined thee, gave thee form, and frame”, v. 37) et en tant que signifié commun à toutes les langues, c’est-à-dire aussi bien ce qu’aucun signifiant de celles-ci ne peut isoler comme chose signifiable autrement que par les artifices de l’éloquence, d’où l’apostrophe des vers 443-446 :

 […] blessed maid,
Of whom is meant whatever has been said,
or shall be spoken well by any tongue.

31Si, comme principe de cohérence ou facteur d’organisation au sein d’un monde que John Donne dépeint à présent en voie de désagrégation, Elizabeth Drury vient à occuper le vide central et structurant de la Chose, contrairement à la fiction qu’entretient John Donne, elle n’a jamais pu être ce principe : elle ne peut que l’avoir été. Cette place ne lui revient en effet qu’en tant que cette absence que la poésie élégiaque commémore et, dans le même temps, pérennise.

32Si l’on peut voir à la lumière de ce texte la façon dont, selon la belle formule de Jean-Michel Maulpoix, l’élégie « ouvre le langage à ce qui l’excède et l’existence à ce qui l’effraie » (216), c’est par là même un audelà du scénario décrit par Freud dans Deuil et mélancolie qui s’esquisse. L’élégie a-t-elle pour seule ambition de mener à bien le travail du deuil comme en pose le principe Peter Sacks dans son étude fondatrice sur les avatars du genre de Spenser à Yeats ? S’agit-il pour le poète élégiaque, tel le berger de « Lycidas », de s’acheminer vers de « nouveaux pâturages », ou selon la formulation freudienne, de passer d’un objet d’investissement à un autre ? Cette configuration suppose au deuil une dimension historique : c’est en effet seulement dans la mesure où le moment de la perte s’inscrit dans la diachronie que le travail du deuil reçoit pour horizon son propre dépassement. Comment dès lors, cependant, rendre compte du soin avec lequel William Carlos Williams gomme toute référence biographique comme pour détacher l’élégie, poème de circonstance s’il en est, de la cause qui l’occasionne ? N’y a-t-il pas en outre quelque parenté entre ce procédé et l’étonnante surenchère à laquelle John Donne se livre dans “An Anatomy of the World”, insuffisamment justifiée par l’emprise de conventions pétrarquistes dont on sait qu’il se jouait volontiers ? Dans les deux cas le deuil comme événement spécifique s’estompe au bénéfice de la réflexion métapoétique ou de la méditation sur la déchéance universelle. Comme dans le petit poème de Catulle, le thème avoué de l’élégie est ravalé au rang de prétexte. Or, c’est bien au statut problématique de l’objet du deuil que l’élégie commente ou contourne que se consacre la littérature critique à laquelle il a été précédemment fait référence.

33Dans The Ends of Mourning : Psychoanalysis, Literature, Film (2003), Alessia Ricciardi résume magistralement les enjeux du débat autour des théories de Freud, Lacan et Derrida. La conception freudienne du deuil, selon Ricciardi, place celui-ci à l’intersection entre temporalité privée et publique, individu et société et première et deuxième topique. Dans le cadre de la première topique où s’inscrit encore Deuil et mélancolie, le sujet se constitue au fil des deuils qu’il surmonte et qui définissent son histoire. Avec l’introduction de la deuxième topique et du concept de pulsion de mort, la possibilité d’un achèvement du deuil se trouve remise en cause. Sans que Freud parvienne à s’extraire du dilemme où le place cette évolution, il ouvre la voie à la théorisation lacanienne de la perte de l’objet comme constitutive du désir et donc négation de l’historicité de la perte, puisque l’inscription du sujet dans la chaîne signifiante confronte structurellement celui-ci à l’inachèvement du deuil qui le définit comme parlêtre. La position lacanienne aurait donc quelque parenté avec la culture dite « postmoderne » que la critique définit par son anhistoricisme. Dans cette théorie, “there is no room for the pathos of working through specific, historical losses”, écrit Ricciardi qui ajoute: “The passage from Freud to Lacan marks a shift from the paradigm of an elegiac and relatively integral subject to that of the ideological simulacra of intersubjectivity” (20).

34Si c’est au rang de semblables « simulacres » que viennent figurer les pertes du sujet postmoderne, j’ai pris le risque de suggérer que c’est bien aussi déjà le destin que subit la défunte dans l’élégie de John Donne, où le deuil s’infléchit dans un sens évoquant la description que la critique nous livre du tournant lacanien, dont j’ai rappelé qu’il s’amorce à partir d’une lecture de la poésie des troubadours :

[…] analysis abandons the humanist insistence on the unhurried temporality of mourning to fully embrace an inhuman, sublime ethics of desire, the uncanny opacity of the “Real”.

If death for Freud has no symbolic representation in the unconscious because of its abstract quality, for Lacan, the death of “the thing” constitutes the primary step toward its becoming part of the symbolic order, eternalizing the subject’s desire. (21)

35Cette mise en rapport rend certes discutable le recours à l’étiquette « post-moderne » mais, au-delà de la période qu’elle est censée désigner, elle ne remet pas fondamentalement en cause la validité des concepts qu’elle recouvre. Aussi bien d’ailleurs Slavoj Žižek, qui se réfère au même cadre théorique, soutient-il que c’est dans l’esthétique moderniste que l’écriture tourne autour du vide de la Chose, alors que dans son versant postmoderne elle arpente l’objet sublime-obscène, réel traumatique inassimilable, masse inerte de jouissance, ou fragment de non-sens qui leste l’oeuvre (Žižek 145-146).

36Définissant avec Dominic LaCapra ce qu’il est peut-être plus prudent de nommer la contemporanéité par un « consumérisme de la perte » (LaCapra 28) dont les élégies de John Berryman sont un exemple saisissant par les procédés de récupération qu’on y voit à l’oeuvre, Ricciardi montre que celle-ci échappe par ce biais à la mélancolie, et que la théorie freudienne a, du reste, enclenché ce mouvement en assimilant le deuil à un pur mécanisme de substitution. Reste alors à proposer une alternative aux conceptions freudienne et lacanienne de la perte, ce que la critique entreprend de faire en développant le concept de spectropoétique ou de « logique du revenant ». Suivant Derrida qui, dans Spectres de Marx, définit l’éthique par un travail d’inclusion des « revenants » et des « arrivants » de la mémoire (Ricciardi 37), Ricciardi soutient qu’en marge de la consommation des images et de la mémoire qui caratérise la contemporanéité, cette position éthique se lit dans une modalité spécifique d’inclusion du souvenir qui, entouré d’une aura benjaminienne, hante l’oeuvre et y devient un facteur de production du sens.

37C’est dans le prolongement de ces réflexions que je voudrais à présent étudier un texte où se négocient les termes d’une hantise consentie et où l’émergence du souvenir est justement intégrée à la signifiance du poème. L’élégie qu’Elizabeth Bishop consacre à Robert Lowell après sa mort en septembre 1977 se signale d’emblée par le dédoublement de la voix poétique qu’inscrit dans la graphie du poème le recours aux italiques, présents dans l’épigraphe dédiant North Haven (CP 188-189) à la mémoire du poète disparu, dans la première strophe, et enfin dans le dernier vers de la quatrième strophe. Sans être exceptionnel, un tel dispositif formel est peu fréquent dans l’oeuvre d’Elizabeth Bishop et mérite qu’on cite rapidement ses principales occurrences. Si dans “Varick Street” (CP 75) et “Sestina” (CP 123) il marque simplement le retour du refrain, il détache dans la clausule de “Questions of Travel” (CP 93-94) huit vers placés entre guillemets qui, conformément au programme annoncé par le titre, concluent le poème par une série d’interrogations, glose sibylline dont le premier effet est de faire vaciller le sens du long développement sur le voyage qui la précède. Tout comme la semiosis du poème semble ainsi élire domicile dans l’espace liminaire qui sépare ces deux énoncés, dans “Sunday, 4 A.M.” (CP 129), les italiques isolent au coeur du texte les récriminations d’un locuteur anonyme dont les accents sont comparés par Elizabeth Bishop à la sonorité fantomatique de l’instrument électronique connu sous le nom de “Theremin” ou vox humana. Enfin, l’on sait que “The Armadillo” (CP 103-104) s’achève sur un commentaire énigmatique composé de phrases nominales, échappant à la logique du récit que nous livrent ses neuf premières strophes, et isolé de celles-ci par un nouveau recours aux italiques. Or, il ne semble pas fortuit que ce dernier texte soit justement dédié à Robert Lowell. Dans les derniers vers de “The Armadillo”, on entend s’élever une voix ne s’originant dans aucun sujet grammatical et porteuse d’un message dont le sens (c’est-à-dire, très littéralement, la direction) est tout aussi inassignable que la trajectoire erratique des lanternes que les autochtones font voler vers le saint de leur bourgade. Or, de manière analogue, l’on voit se creuser dans les premiers vers de North Haven l’amorce d’une polyphonie, ou du moins, un écart entre texte et paratexte par le biais d’un artifice typographique qui, ayant déjà servi à clore un poème dédié à Robert Lowell de son vivant, en ouvre un autre adressé à sa mémoire, en maintenant dans un entre-deux spectral la voix qui retentit dans sa strophe initiale. Rattachée à l’épigraphe par les italiques et isolée du corps du poème par le triple espace interstrophique qui lui succède, mais composée de cinq vers dont le troisième et le cinquième sont reliés par une pararime, et s’achevant sur un hexamètre, la première strophe présente les mêmes caractéristiques formelles que les strophes 2 à 6 : par le tiraillement qui s’instaure ainsi entre texte et avant texte, c’est un trait spécifique de l’écriture spectropoétique qui s’esquisse, où il s’agirait moins d’achever le travail du deuil que de délimiter au sein du poème l’espace d’un mi-deuil échappant au scénario substitutif décrit par Freud dans Deuil et mélancolie, espace où la voix ne retentit pas sur le mode de la présence à soi-même mais de la hantise.

38L’instance de l’Autre, destinataire absent dans “The Armadillo” ou défunt dans “North Haven”, est métonymiquement représentée sous les dehors de cette voix flottante, objet typographique à la dérive dans un lieu que sa toponymie définit pourtant comme hâvre et point d’ancrage (“North Haven, anchored in its rock”, v. 26), mais aussi énoncé performatif qui érige l’écriture en impératif catégorique à travers le “write it” qui retentit au dernier vers de la villanelle élégiaque “One Art” (CP 178) et qui, aussi bien, dans “North Haven”, lance à un interlocuteur indéterminé, poète survivant ou lecteur de ces vers, l’injonction du vers 20 : “repeat, repeat, repeat ; revise, revise, revise”. Sous son versant performatif, l’efficace de ce métadiscours se mesure à l’existence même du poème qui, de manière quelque peu circulaire, simultanément l’énonce et le met en acte. Sous son versant objectal, la voix qui le porte s’insère dans la dynamique pulsionnelle par le silence qu’elle creuse dans la matière du texte, manifesté à deux reprises par l’adjonction d’un blanc interstrophique supplémentaire entre les vers 5 et 6, puis entre les vers 20 et 21. Ces deux coupures, en effet, ne correspondent pas seulement à des charnières rhétoriques articulant les divers moments du texte (exorde, développement sur le motif de l’éternel retour, puis émergence du souvenir et enfin constat d’irréversibilité). Elles désignent un lieu hors langage où la répétition acquiert force de loi et où l’écriture se noue au mutisme de la pulsion au-delà du principe de plaisir.

39Le commandement du vers 20, proféré par une voix anonyme, dit la nécessité qui s’impose à la nature aussi bien qu’à l’écrivain. De fait, Elizabeth Bishop répète dans ces vers pour mieux les réviser un certain nombre de topoï élégiaques qu’elle glose en même temps qu’elle les soumet à réécriture. Dans les strophes XVIII et XIX d’“Adonais”, Shelley contraste le renouveau cyclique de la nature avec la corruption du cadavre qui s’anime un instant sous l’effet du printemps avant de retomber dans l’inertie de la mort. Il suggère en même temps que, pris dans le mouvement même qui règle le rythme des saisons, c’est aussi le retour de la douleur qui s’impose avec la même nécessité, attestant ainsi l’inachèvement du travail du deuil : “As long as skies are blue, and fields are green, / Evening must usher in night, night urge the morrow, / Month follow month with woe, and year wake year to sorrow” (v. 187-189). L’évocation un peu mignarde de la flore et de la faune que nous livrent les deux strophes centrales de “North Haven” s’inscrit dans la même temporalité cyclique : l’énumération des fleurs qui recouvrent l’île préférée des deux poètes, dans la troisième strophe, est placée au vers 15 sous le signe du retour : “and more, returned, to paint the meadows with delight”. Chardonnerets et moineaux, eux aussi de retour à la strophe IV, parachèvent un décor où l’on reconnaît sans mal une parodie du cadre bucolique des élégies miltonienne et shelleyenne. On se rappelle notamment la façon dont le chantre de “Lycidas” implore la « muse sicilienne » de parsemer de fleurs le tombeau du berger disparu (v. 133-151). On songe aussi au deuil d’Albion qui, à la strophe XVII d’“Adonais”, est dit plus mélodieux encore que le chant du rossignol, auquel Elizabeth Bishop substitue à dessein le moineau, volatile de moindre prestige, quoiqu’issu d’une lignée élégiaque dont il n’est plus besoin d’identifier le patriarche.

40En tout état de cause, ces emprunts au bric-à-brac de l’élégie pastorale ne contribuent à nulle théâtralisation du deuil. Privilégiant l’intimité du dialogue avec le mort, Elizabeth Bishop renonce pour une large part à endosser le rôle traditionnel du poète élégiaque qui, parlant au nom de la communauté des survivants, leur offre le spectacle de quelque édifiante apothéose. Ainsi, les astres que rejoint le poète disparu au terme de l’élégie shelleyenne (“The soul of Adonais, like a star, / Beacons from the abode where the eternal are”, “Adonais”, v. 494-95) sont-ils confinés par Elizabeth Bishop à l’ici-bas, puisqu’aussi bien, métaphorisant au vers 14 le gaillet en étoiles, Elizabeth Bishop nous donne à lire fugitivement, par le biais de l’épithète « incandescent », le signifiant de la descente et le refus de toute échappée vers une transcendance. De même la clausule de “North Haven”, “Sad friend, you cannot change” proclame aussi l’inanité de la solution imaginaire envisagée par Shelley aux vers 379-80 d’“Adonais”, où le poète romantique répond à l’énigme posée par la mort de John Keats au moyen d’un scénario fusionnel fantasmatique qui se formule notamment dans les vers : “He is a portion of the loveliness / Which once he made more lovely”.

41Intégré au grand tout par les artifices conjugués de la métaphore et de la synecdoque, Adonais accède dans la mort à la jouissance de l’être, prérogative du mystique. Substituant à la copule, instrument de ce procédé, le martellement des modaux can et will à la forme négative, les trois derniers vers de l’élégie bishopienne semblent, quant à eux, nier la possibilité d’une telle métamorphose. Il est à cet égard significatif que dans la dernière strophe de “North Haven”, les verbes glissent systématiquement de leur sens transitif vers un emploi intransitif qui soustrait les derniers énoncés du poème à toute contingence, et leur confère l’absolue fixité du décret. Ainsi, le verbe to leave, dans “You left North Haven” (v. 26), est-il ensuite dissocié de “for good”, le syntagme adverbial qui le complète, par l’enjambement des vers 27-28. Ainsi, également les verbes derange et rearrange, tous deux prédiqués du poète disparu, sont de nouveaux séparés de leur complément d’objet par le même procédé, avant que le verbe change, apparenté aux deux précédents tant par son sémantisme que par son emplacement à la rime, ne revête son sens intransitif pour dire l’impossibilité de la métamorphose.

42Tout se passe donc comme si, pour assurer son succès, l’élégie évitait toute romantisation du deuil, entreprise dont la réussite se mesurerait notamment au parfait équilibre obtenu dans le dernier vers réparti autour d’une césure centrale en deux hémistiches d’égale longueur, ou encore dans la mise en rapport des vers 4-5 et 29. En effet, l’ellipse du verbe to wear, à la frontière des vers 4 et 5 (“[…] the sky / no clouds […]“) est reflétée par l’omission des verbes “arrange, or rearrange” dans “But the Sparrows can their song” (v. 29). Le contre-rejet qui conférait aux vers 4 et 5 une apparence d’agrammaticalité a toutefois disparu du vers 29 : cette imparfaite symétrie semble donc signaler un suturage de la béance symbolique initiale, et pourrait traduire l’aboutissement du deuil.

43Si cette mise en regard de l’hypotexte shelleyen et de sa révision bishopienne offre le confort des dichotomies massives, elle a de quoi en revanche troubler les lecteurs qui se rappellent le goût d’Elizabeth Bishop pour ce qu’elle nommait “watery, dazzling dialectic” dans “Santarem” (CP 185, v. 18), texte situé juste avant l’élégié consacrée à Robert Lowell. Elle peut aussi surprendre si l’on garde simplement en mémoire l’aveu des vers 6-7 de “North Haven” : “The islands haven’t shifted since last summer, / even if I like to pretend they have”. Car, si North Haven n’est pas le théâtre de l’unio mystica du poète bostonien avec le grand tout, son rocher n’y est pas moins ancré dans une mer à la couleur dite “mystic blue” (v. 27). Quant à la syntaxe des vers 26-27, elle est elle-même passablement flottante, puisqu’il est impossible d’affirmer que le syntagme “afloat in mystic blue” (v. 27) désigne le COD de la phrase, “North Haven”, ou son sujet, “You”. Catégoriquement congédiée en clausule, l’hypothèse fusionnelle continue donc néanmoins à hanter la syntaxe du poème de la même façon que les signifiants traditionnels de la déploration élégiaque y affleurent sous forme de traces plus ou moins effacées. Ainsi, on décèle au vers 3, l’empreinte sonore du verbe to rue dans “the new cones on the spruce”, lointain écho de l’invocation miltonienne “Look homeward angel, now, and melt with ruth” (“Lycidas”, v. 163), ou ombre phonématique du vers shelleyen évoquant le deuil du printemps où l’on repère la même assonance en /u :/ : “with dew all turned to tears : odour, to sighing ruth” (“Adonais”, v. 144). Ainsi, également le signifiant « dead », premier mot à la rime d’“Adonais”, persiste-t-il à l’état de vestige dans la deuxième syllabe inaccentuée du participe passif “carded” (v. 5). Isolée dans une baie dont la pâleur laiteuse rappelle ce que Shelley nommait “the shadow of white death” (“Adonais”, v. 66), la goélette reflète au milieu de l’océan l’unique nuage qui se détache dans le ciel comme la mort de Robert Lowell sur l’été finissant. Renforçant le potentiel métaphorique des vers 26-27, dont on a déjà signalé la syntaxe ambiguë, cette strophe contribue donc à ériger “North Haven” en glose ironique du canon élégiaque, à mi-chemin entre répétition et révision.

44Ce positionnement se lit aussi à la façon dont Elizabeth Bishop choisit de terminer chaque strophe de cet In Memoriam par un hexamètre qui évoque le dernier vers de la stance dite « de Spenser » à laquelle Shelley eut recours dans “Adonais”. Ici encore, toutefois, ce dispositif formel n’est mobilisé qu’en raison même des inflexions qu’il autorise. Dans les strophes 1-4 et dans la sixième strophe, chaque hexamètre final est rigoureusement iambique et dodécasyllabique. Seul déroge à cette règle le dernier vers de la cinquième strophe, pentamètre où quatre trochées sont suivis d’un anapeste, et où l’on remarque l’absence de la douzième syllabe. Or, c’est précisément dans ce vers que se trouvent mis en regard les signifiants de la jouissance (“Fun”) et de la perte (“loss”), là même où l’énonciation semble achopper sur un indicible, comme le manifestent la parenthèse suivie du tiret et des points de suspension, signes de ponctuation dont la soudaine prolifération est mise en valeur par leur apparition en ordre exactement symétrique aux vers 27-29. Par l’infime glissement métrique qui vient d’être signalé, c’est aussi, me semble-t-il, la question centrale, d’ordre spécifiquement métapoétique, de cette élégie qui s’énonce : comment l’écriture de la perte peut-elle insensiblement se muer en interrogation sur la jouissance ?

45En apparence, la cinquième strophe se donne, sur un mode quelque peu conventionnel, comme l’évocation d’un souvenir intime du disparu que le poème ferait brièvement revivre par le biais de quelques citations dûment placées entre guillemets. L’aspect convenu de ces quelques allusions à l’éveil sexuel du jeune Robert Lowell est accentué à dessein par le recours à la périphrase anodine “You had ‘such fun’” et l’épithète “classic” (v. 24) qui attribue à l’expérience narrée le même degré de prévisibilité que celui que semblent conférer au retour des saisons les majuscules éparses placées, tout au long du poème, au début des noms de fleurs ou d’oiseaux. Si “classic” se dit d’un modèle réitérable à l’identique, n’y a-t-il pas néanmoins ici aussi matière à révision moins attendue ?

46Dans l’apostrophe qu’elle adresse à Robert Lowell dans le dernier vers (“Sad friend, you cannot change”, v. 30), Elizabeth Bishop emploie un procédé canonique de la déploration : l’hypallage qui prédique du disparu un sentiment qu’éprouvent en fait ceux qui lui survivent. J’émets l’hypothèse qu’en attribuant à l’objet de l’énoncé une caractéristique seulement pertinente à l’énonciateur, Elizabeth Bishop opère un glissement qui nous invite à réexaminer la strophe précédente comme récit spectral de son propre éveil. C’est alors un de te fabula narratur que, sous couvert d’une méditation sur la mort de Robert Lowell, cette élégie renvoie à sa propre énonciatrice.

  • 2  Je souligne.
  • 3  Je souligne.

47“‘Fun’—it always seemed to leave you at a loss…) / You left North Haven […]” (v. 25-262) : le chiasme qui, de part et d’autre du blanc interstrophique, emprisonne l’allocutaire “you” entre deux formes verbales du signifiant du départ, donc de la mort, dit peut-être l’inéluctabilité autant que le caractère irreprésentable de sa disparition. En tant que figure spéculaire, il attire aussi notre attention sur les jeux de miroir qui s’élaborent au fil du poème, dont principalement la mise en abyme du dire élégiaque dans la quatrième strophe. Au vers 17, en effet, où l’assonance en /ou/ fait retentir les accents de la plainte (“and the White-throated Sparrow’s five-note song”, v. 17)3, on pourrait lire dans les cinq notes qui composent le chant du moineau l’équivalent des cinq vers de la strophe bishopienne, tout comme l’imploration de l’oiseau, au vers suivant, semble incarner le pathos de la lamentation.

48Elizabeth Bishop revisite ici un topos dont, comme je l’ai indiqué en introduction, on observe plusieurs avatars dans l’histoire du genre. Ainsi, dans “Elegy Written in a Country Churchyard”, Gray commence par chanter le deuil des potentialités étouffées par la mort (v. 1-84) pour se livrer ensuite à divers commentaires sur l’aspiration légitime du mourant à se voir commémorer par l’entremise de quelque élégie ou épitaphe. L’énonciateur se dédouble alors en reflet de lui-même sous les dehors de son propre lecteur auquel il prête ce juste désir, puis invente l’éloge funèbre que pourraient lui consacrer ses proches, éloge où s’insère à son tour l’épitaphe dont ceux-ci exhibent le texte dans les derniers vers du poème. Ces mises en abyme successives de l’élégie marquent déjà l’aptitude du genre à se transformer en commentaire sur ses propres modalités. La réécriture du mythe de Narcisse que nous livre Shelley dans « Adonais » s’inscrit dans la même logique : dans le texte où il déplore la mort de John Keats, Shelley se met en scène sous les dehors d’une figure affligée, vouée à la hantise par l’inachèvement du deuil. Ce qu’il nomme “one frail Form / A phantom among men” n’est donc que le reflet spéculaire du poète élégiaque, commentant son propre discours dans le mouvement même où il l’élabore, et pleurant dans la mort d’Adonais sa propre finitude :

All stood aloof, and at his partial moan
Smil’d through their tears; well knew that gentle band
Who in another’s fate now wept his own,
As in the accents of an unknown land
He sung new sorrow; […]. (V. 298-302)

49Dans l’élégie bishopienne, cependant, la dissemblance a tôt fait de se loger au coeur du rapport d’identité que pose la métaphore in absentia reliant l’oiseau au poète. Suivant la loi qui, selon le poème, régit l’ordre naturel, un reste échappe toujours à la logique spéculaire : “Nature repeats herself, or almost does” (v. 20). De la même manière, ce que l’initiation de Robert Lowell engage du désir de l’énonciateur est filtré au tamis de l’identité imparfaite. Au mécanisme identificatoire qui unit le poète à Adonais dans l’élégie de Shelley, Elizabeth Bishop substitue l’artifice de la dérive par quoi la répétition se mue insensiblement en révision. Car, si un désir homoérotique se dit dans l’avant-dernière strophe de “North Haven”, il est travesti en othodoxie en même temps qu’ancré dans l’autre sexe, et, suivant la logique du revenant qu’évoquait Alessia Ricciardi, seul le signifiant revêt l’existence spectrale qu’endossait le reflet spéculaire de Shelley dans “Adonais”. En effet, dans les vers 21-22 (“Years ago, you told me it was here / (in 1932 ?) you first ‘discovered girls’”), les guillemets circonscrivent dans un autre discours l’éveil du désir. Quant aux italiques, ils semblent dans ce contexte immédiat mimer par un effet d’intonation la parole de Robert Lowell parodiant lui-même son enthousiasme juvénile. Si toutefois l’on rapporte cette donnée typographique à ses autres occurrences dans le poème, une lecture assez différente s’impose, conférant à la voix qui porte le signifiant girls le statut spectral que revêtent la strophe 1 et le vers 20. Spectral étant à entendre ici aussi bien au sens visuel du terme : c’est toute l’étendue du spectre vocal qui se déploie ici, de sorte que l’intonation leste le signifiant girls du désir masculin qui est le thème patent de la cinquième strophe, alors que la graphie le soustrait à ce contexte et lui imprime le mouvement de dérive que la forme inclinée des italiques visualise sur le blanc de la page et confère à la voix a-subjective qui retentit dans ces vers depuis un hors-lieu inassimilable à toute fiction d’au-delà.

50Si, du vivant de Robert Lowell, comme le suggère le vers 25, le désir se monnayait de la perte, un renversement s’opère donc à la faveur de cette élégie où la perte de Robert Lowell se solde de la venue à la parole d’un autre désir – renonçant aux artifices de la mise en abyme et de l’identification. Aussi bien d’ailleurs le poème dans son ensemble est-il contenu dans la dissymétrie fondamentale qu’énoncent son premier et son dernier vers : “I can” / “you cannot”, et qui fait basculer la méditation sur le décès de Robert Lowell en agon élégiaque, opposant à la répétition comme inscription de la mort une pratique de la révision lisible dans tous les déplacements que Elizabeth Bishop inflige à la syntaxe et à la matière sonore : ellipse du déterminant the qui, présent dans “the pale bay” (v. 4), se volatilise au vers 10 (“the blue frontiers of bay”) ; jeu sur l’écart minimal distinguant les phonèmes courts ou allongés, dans “drifting in a dreamy sort of way” (v. 8), ou encore, dans “Daisies pied, Eyebright” (v. 13) sur l’alternance entre plosives et dentales voisées et non voisées autour du phonème /ai/ faisant entendre l’emprise de l’énonciateur qui, à la manière des moineaux, ne cesse ainsi de moduler sa voix et de réordonner les composantes sonores de son chant, articulant écriture de la perte et jouissance, non plus de l’être, mais de la lettre.

51Ce qui définit « l’objet obscène de la postmodernité » selon Slavoj Žižek, c’est la façon dont l’oeuvre postmoderne inscrit en son coeur cet objet comme présence inerte et visqueuse, “a certain glutinous, flithy enjoyment” (149) qu’illustrent les manifestations à la fois tyranniques et abjectes de la loi, pure substance jouissante, dans Le Procès de Kafka. Dans l’esthétique moderniste, à l’inverse, la structure ne fonctionne que si la Chose est absente, de sorte que « la machine tourne autour d’un vide » (145). Dans le premier cas, la lisibilité même du texte a pour effet selon Slavoj Žižek une opacité radicale qui enraye le processus interprétatif. L’oeuvre post-moderne, en d’autres termes, se passe de commentaire, alors que l’illisibilité de l’oeuvre moderniste appelle à la production du sens autour du vide de la Chose. Si l’écriture élégiaque de John Donne, de William Carlos Williams et de John Berryman s’inscrit dans ce modèle, l’examen des toutes récentes élégies réunies par Sandra Gilbert dans son anthologie Inventions of Farewell me semble confirmer l’analyse de Žižek. D’une lisibilité parfois accablante ces textes se signalent par une précision clinique qui peut en effet décourager l’interprétation, même s’il est douteux qu’ils y mettent véritablement un terme. On en jugera en examinant l’évocation de son père à laquelle se livre avec une précision clinique Sharon Olds dans “The Lifting” (Gilbert 63). Dans la poétique spectrale qu’Elizabeth Bishop met en oeuvre dans “North Haven”, peutêtre le travail de la mémoire permet-il en revanche d’esquisser les contours d’une poésie où la pratique de la citation concomitante au travail du deuil est aussi le lieu d’une rencontre avec le réel du désir, et se situe donc à la croisée des paradigmes qui viennent d’être évoqués.

52Il y aurait là l’amorce d’une transition semblable à celle que décrit Alessia Ricciardi à propos du cinéma de Godard. Je laisse au commentaire de cette critique le mot de la fin :

Although the moving image has been said in a general sense to exert a “dreamlike” influence over viewers, the Swiss director proposes more precisely that rather than offering the reassurance of unabashed wish-fulfillment, cinema may serve to reorganize radically our relationship to loss and death by recovering, through the practice of quotation, the fundamental unpresentability of the past that comes to light under the aegis of the Real. His method of mourning the modernist movie tradition precludes any possibility of a successful overcoming of loss, yet at the same time resists a whole-hearted embrace of the paradigmatic Freudian alternative of melancholia, arriving instead at an outlook we might call that of ‘sublime mourning.’ (185)

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Notes

1 Je souligne.

2  Je souligne.

3  Je souligne.

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Pour citer cet article

Référence papier

Axel Nesme, « L’élégie entre commentaire et métadiscours », Sillages critiques, 9 | 2008, 63-88.

Référence électronique

Axel Nesme, « L’élégie entre commentaire et métadiscours », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 21 novembre 2013, consulté le 26 avril 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/985

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Auteur

Axel Nesme

Université Lyon II-Louis Lumière

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