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Le commentaire au XVIIe siècle : du texte à la critique du texte

Élisabeth Soubrenie
p. 43-88

Texte intégral

1Au fil de divers essais pratiques, ainsi que de quelques rudiments de définition théorique esquissés tout au long du XVIIe siècle, la pratique ancienne du commentaire en littérature prend une direction nouvelle, qui l’oriente vers la modernité : le commentaire s’éloigne de la tradition abondant de la glose, grâce à laquelle une grande partie de la littérature antique s’était transmise, jusqu’à en susciter la renaissance, pour évoluer vers l’étude critique. Jusqu’à la fin du XVIe siècle encore, le commentaire se concevait comme une partition d’accompagnement fidèle du texte : c’était un exercice de paraphrase, destiné à allonger le texte de référence pour en expliciter le sens. La glose devait formuler ce sens en termes plus simples, mais, loin de se dégager de sa référence, le commentaire se confondait plutôt avec elle, et contribuait même à la faire oublier, car un seul commentaire en entraînait une multitude d’autres. Ceux-ci s’amoncelaient indéfiniment, au point d’ensevelir le texte sous une accumulation qui formait un palimpseste. C’est bien ce que craignait Ben Jonson, qui paraphrasait néanmoins Sénèque, un de ses modèles, pour le dire à son tour : « He that writes other verses upon my verses, takes not away the first Letters, but hides them » (Jonson, vol. VIII Timber; or Discoveries, † 1641, 562). Ce long processus suscitait également le scepticisme de Montaigne, qui joua un rôle déterminant dans l’évolution de l’exercice, y compris en Angleterre :

  • 1  Montaigne fut traduit en anglais dès 1603 par John Florio, et lu par les grands écrivains.

Trouverons-nous pourtant quelque fin au besoin d’interpréter ? [...] Au rebours, nous obscurcissons et ensevelissons l’intelligence, nous ne la descouvrons plus qu’à la mercy de tant de clostures et barrieres. Les hommes mescognoissent la maladie naturelle de leur esprit : il ne faict que fureter et quester, et va sans cesse tournoiant, bastissant et s’empestrant en sa besongne, comme nos vers de soye, et s’y estouffe. (Montaigne1 1198)

2C’est bien à cause de cette extension illimitée du texte par le commentaire que les humanistes de la Renaissance estimèrent si urgent de restaurer les textes (voir l’important travail de traduction d’Érasme, ou de Jean Dorat) pour les rendre à nouveau directement accessibles à la lecture, et pour endiguer la dérive des commentaires de commentaires.

3Un excès de commentaire finirait-il donc par faire obstacle à ce besoin d’interpréter qu’évoquait Montaigne ? Celui-ci nous ramène à la vraie mission du commentaire, qui a pour fin de dégager le sens d’un texte par une lecture raisonnée. Mais qu’est-ce, exactement, que lire un texte ? Umberto Eco rappelle la bonne question à nous poser : « Devant un livre, nous ne devons pas nous demander ce qu’il dit mais ce qu’il veut dire » (Eco 398). S’il rappelle cette règle dans Le Nom de la Rose, c’est bien que le Moyen Âge est l’époque où le commentaire évolua du travail préparatoire de la lectio (la lecture répétée et méditée du texte) à l’enarratio, où l’analyse devait s’approfondir. Grâce à cette attitude, fortement encouragée par le développement de l’exégèse biblique (on en voit la trace dans les Enarrationes in Psalmos de saint Augustin), le commentaire ne demande qu’à s’enrichir, moins en longueur qu’en profondeur, à présent.

4L’esprit concentre donc sa méditation sur un texte donné, jusqu’à en tirer un ensemble de remarques qui créent un nouveau texte. Michel Foucault nous invite alors à réexaminer le lien qui rend le commentaire indissociable d’un objet préalable :

il fait naître au-dessous du discours existant, un autre discours, plus fondamental et comme « plus premier » qu’il se donne pour tâche de restituer. Il n’y a commentaire que si, au-dessous du langage qu’on lit et qu’on déchiffre, court la souveraineté d’un Texte primitif. Et c’est ce texte qui, en fondant le commentaire, lui promet comme récompense sa découverte finale. (Foucault 56)

5Foucault trace là la trajectoire idéale du commentaire, qui ne perdrait jamais de vue son objet, mais toujours y reviendrait. Or, l’histoire du commentaire a montré plutôt que la réalité était plus proche de la profusion et de la confusion relevées par Montaigne, qui essayait, livre après livre, de se doter d’une méthode pour en dégager une vérité. La recherche d’une fin clairement assignée au commentaire, et des moyens pour l’atteindre, se poursuit tout au long du XVIIe siècle, en grande partie sous son impulsion directe. Cet important travail, sans lequel la critique moderne n’aurait pu prendre naissance depuis, demeure alors presque toujours à l’état de tentatives empiriques, et accède très rarement à celui de projet réfléchi et cohérent, car les hommes de lettres du xviie siècle n’ont pas encore pris nettement conscience d’une possible dichotomie entre littérature et critique. Le commentaire reste, à leurs yeux, cet exercice hybride où se confondent spontanément emprunts à la tradition et pensées originales.

6Néanmoins, c’est à travers ces essais, parfois fragmentaires, que se précise le regard critique que l’écrivain commence à porter sur la littérature : en portant un jugement sur ce qu’il lit, l’esprit ne se contente plus de recopier (paraphrase) pour se fondre dans les pensées des autorités qu’il invoque, mais peut aussi s’en écarter, à l’occasion, et dire son désaccord. Plutôt qu’à confondre, son jugement critique l’incite à distinguer et à séparer par l’analyse. Ce passage du texte à la critique du texte par le truchement du commentaire reflète assez bien l’évolution rhétorique du XVIIe siècle, en Angleterre comme ailleurs. Il peut se dire encore, si l’on préfère aujourd’hui, en termes qui rejoignent l’informatique, car l’on retrouve toujours les trois grandes opérations qui sont à la base du traitement de texte, que ce soit par l’homme ou par la machine : copier (lorsque le commentaire n’est encore que paraphrase du texte), couper (lorsque le discernement critique incise le texte pour classer et interpréter), et, enfin, coller (lorsque le commentateur aborde la synthèse du texte qu’il vient de mettre en pièces détachées).

7Le rôle croissant du doute dans la philosophie moderne, au sortir du Moyen Âge, ne pouvait qu’encourager cette évolution, qui aida l’homme à former son propre jugement en exerçant son sens critique. Tel est l’enjeu du commentaire. Si l’homme de lettres franchit cette étape, c’est son autorité critique qui en sort renforcée, et qui peut s’exercer sans partage sur ses écrits.

8Pendant longtemps, il n’y eut rien de déshonorant à s’inspirer des compilations de lieux communs, qui n’étaient éditées qu’à cette fin. À l’origine, le commentaire ne cherchait pas à se distinguer du texte, qui lui servait de simple prétexte. Il faut se rappeler l’usage de la glose, souvent interlinéaire, dans les manuscrits du Moyen Âge : c’était la petite marge d’expression des scribes, qui étaient chargés de ce premier travail d’explication. Expliquer signifiait, certes, interpréter le texte, mais s’entendait avant tout comme le déploiement du texte, destiné à donner tout son sens à celui-ci : loin de viser à la concision qui dégage l’essentiel (« l’abstract »), le commentaire se voulait toujours plus long que le texte de référence. Ce commentaire était un exercice d’amplification, une glose ou une paraphrase, qui ne cherchait pas à introduire du nouveau, mais à expliciter et à diffuser en vulgarisant (donc, souvent, à simplifier) ce qu’avait dit l’auteur. Cet exercice avait ses règles, bien codifiées, que l’on enseignait en Angleterre dans les traités de rhétorique jusqu’au début du XVIIe siècle, où l’on étudiait Stobée, Aulu Gelle, ou encore les Adages d’Érasme, qui fut aussi l’auteur de quatre Paraphrases sur l’Évangile. Cette méthode produisait des résultats tels que ce commentaire scripturaire de l’anglican Joseph Hall, A Plaine and Familiar Explication (by way of Paraphrase) of all the hard Texts of the whole Divine Scripture of the Old and New Testament (1633) ; la longueur du titre vaut ici pour résumé (si l’on ose dire) de la philosophie du commentaire qui gouverne ce genre d’entreprises, sacrées ou profanes.

9Le critique littéraire à la manière du premier XVIIe siècle se caractérise donc encore par sa maîtrise de la copie : « His owne Phrase is a Miscellany of old words », observe, en 1628, le portraitiste John Earle (Earle, « A Criticke » n° 35, 56-57). Mais que l’on ne voie pas dans ces emprunts et dans ces reprises le moindre signe d’appauvrissement de la pensée. Au contraire, l’amplification de ces notes enrichit la valeur de l’ouvrage : « He is one that makes all Bookes sell dearer, whilst he swels them into Folio’s with his Comments » (ibid. 57). Cette dernière observation satirique, qui date de 1628, ne manque pas de perfidie, signe que les esprits du XVIIe siècle ne pourraient plus longtemps encore se contenter de cette économie ancienne du commentaire.

10Auparavant, il n’était rien de plus légitime que de reproduire mot pour mot la phrase d’un auteur plus ancien, car elle faisait autorité, ce qui enrichissait la composition de la nouvelle œuvre. L’obstacle de la propriété littéraire n’existait pas encore. L’appropriation était complète lorsque le copieur de citations reprenait aussitôt celles-ci à son compte, dans ses propres termes, en ajoutant son commentaire : ce dernier ne différait souvent de la reprise littérale que par l’introduction d’un ou deux mots dans la glose, ou encore par la traduction, qui suivait l’original, en principe cité en latin. Pendant longtemps, la traduction eut partie liée avec le commentaire, tant que le texte n’en était pas clairement séparé. Burton était expert dans cet art de la satire, qui finissait par confondre les voix et par brouiller les sources, et reconnaissait volontiers : « My translations are sometimes rather Paraphrases [...], quotations are often inserted in the Text » (Burton 469). Aujourd’hui, en effet, le résultat serait considéré comme de la pure paraphrase, sans faire office de commentaire. Pourtant, cette paraphrase était bien une marque d’abondance (c’est le sens premier de la copie), signalant la rencontre d’esprits qui se découvraient en accord. Le commentaire servait à souligner ces points communs. Il n’y avait donc rien d’affligeant à ce que ceux-ci se retrouvent dans des lieux communs :l’objet n’était pas de se distinguer de sa source, mais de s’y reconnaître, peut-être même de s’y noyer.

11Lorsque ces rencontres d’idées se multiplient, les citations et leur paraphrase s’amoncellent au fil du progrès de la pensée, car le but n’est pas la sélection critique. C’est ainsi que reparaît l’idée du palimpseste : « Many things are casually or favourably superadded unto the best Authors & sometimes conceats & expressions common unto them with others, & that not by imitation butt coincidence, & concurrence of imagination upon harmonie of production », confirme Thomas Browne (Browne, « Notes from Commonplace Books », vol. III, 290). Ces commentaires, fréquents encore à la fin de la Renaissance, montrent le passage de notes discontinues à un écrit suivi, suivant la méthode décrite par Aulu Gelle dans la préface de ses Nuits attiques : il prenait des notes, sans ordre particulier, pour se souvenir de ses lectures, et les reliait ensuite pour en tirer des essais (commentarii, ou commentationes), sans leur donner un ordre plus structuré, mais toujours en respectant la diversité de ses sources et de leur assimilation. Ces carnets de notes, ou ces fichiers, qui portent encore volontiers des titres latins à la Renaissance, sont de l’ordre des silves (silvae), ces recueils de pièces détachées, en vers ou en prose, que l’auteur ne cherche pas à rattacher entre elles (voir les Silves de Stace). En matière de littérature anglaise, ce dernier titre évoque aussitôt un ouvrage de Ben Jonson qui fut souvent pratiqué au xviie siècle, avant d’être sévèrement critiqué par Dryden, et de tomber dans un oubli d’où il n’a toujours pas été tiré aujourd’hui : ce sont des bribes de commentaires non reliées, intitulés Sylva, ensuite rebaptisés Timber; or Discoveries, et publiés, à titre posthume, en 1641. Ce titre, qui fait écho à celui de ses deux recueils de poèmes, The Underwood et The Forest, inspire à Ben Jonson l’explication suivante :

With the same leave the Ancients called that kind of body Sylva, or Υλη, in which there were works of divers nature and matter congested; As the multitude call timber-trees promiscuously growing, a Wood or Forest. So am I bold to entitle these lesser poems of later growth, by this of Underwood, out of the analogy they hold to the Forest in my former book, and no otherwise. (Jonson 565)

12Jonson, qui préfère un style clair et concis à la manière de Sénèque, cherche donc à simplifier en élaguant, mais il sait aussi combien l’abondance encyclopédique de ces forêts de citations et de références risque de dégénérer en redondance (voir le De duplici copia verborum ac rerum [1511] d’Érasme, lorsque les mots et les choses font double emploi). C’est pourquoi des choix rhétoriques essentiels s’imposent : c’est là tout le grand débat sur l’asianisme et l’atticisme au xviie siècle (voir Fumaroli). Foucault avait donc bien raison d’attirer l’attention sur le « principe de prolifération » (Foucault 56) du commentaire, et de rappeler cette inévitable mise en abyme du commentaire que constatait Montaigne : « Le centiesme commentaire le renvoye à son suivant, plus espineux et plus scabreux que le premier ne l’avait trouvé » (Montaigne 1198). Ce processus peut se répéter indéfiniment.

  • 2  Cette dérive du langage retient l’attention des écrivains contemporains, notamment Borgès : « Parl (...)

13En effet, de copie en copie, le texte primitif finit par être enseveli sous le commentaire, qui a alors le champ libre pour s’étendre, au risque de confiner à la tautologie, et de ne plus pouvoir s’enrichir. Montaigne ajoute : « Il y a plus à faire à interpréter les interprétations qu’à interpréter les choses ; et plus de livres sur les livres que sur tout autre sujet ; nous ne faisons que nous entregloser » (ibid. 1199)2 2. C’est bien pour contrecarrer cette tendance que, à la Renaissance, apparut la volonté de revenir aux origines et de les dépouiller de la tradition ; c’est le retour des humanistes aux sources primaires, ou bien celui de la Réforme à la Bible. Or, le cas des humanistes rappelle que leur travail d’édition de textes ne pouvait que jeter des bases stables pour une nouvelle série de commentaires, comme en produisit aussitôt Guillaume Budé, auteur de Commentaires sur la langue grecque en 1529. L’auto-reproduction du commentaire semble donc bien inévitable.

14Face à cette prolifération intrinsèque, l’esprit a très tôt éprouvé la nécessité de discipliner l’herméneutique, en particulier dans les domaines les plus difficiles à maîtriser, comme celui de l’exégèse sacrée : c’est la fonction des méthodes mises au point par les Pères de l’Église, et tant bien que mal appliquées à la pratique quotidienne par les prédicateurs. Le sermon et l’homélie sont un commentaire linéaire et quasi quotidien de la Bible, le livre qui s’ouvre sur lui-même car il est à lui-même son propre commentaire (la Réforme ne cesse d’insister sur ce point, Scriptura sua interpres). Serait-ce donc là le dernier mot du commentaire, la réponse à l’aporie décrite par Montaigne ? Mais alors, pourquoi les Réformés auraient-ils tant commenté le seul écrit qui pouvait se dispenser de commentaire ? Donne répond en ouvrant un abyme. En réalité, la Bible n’est elle-même qu’une glose de la Création : « And indeed the Scriptures are but a paraphrase, but a comment, but an illustration of that Book of Creatures », explique Donne, qui n’ajouta jamais que dix volumes de sermons à la tradition du commentaire scripturaire (Donne 264).

15Le commentaire est donc reconnu comme un exercice universel, qui trouve là un argument d’une autorité indépassable, car celle-ci est ancrée dans les Écritures. Voilà qui justifie sans réserve sa fortune au cours du XVIIe siècle, où se développe le goût métaphysique de la recherche du sens caché. Ce penchant naturel pour l’herméneutique est peut-être aussi ce qui accélère alors l’évolution du commentaire : celui-ci ne se borne plus nécessairement à constater une communauté d’esprit en copiant ses sources, mais entreprend aussi d’approfondir ces similitudes, qui cachent sans doute des points moins communs. Peut-être la discordia concors a-telle à voir avec l’approfondissement du commentaire ?

  • 3  Voir les conséquences, comiques et tragiques, reprises par Umberto Eco dans Le Nom de la Rose (198 (...)

16Cette expression est, à nos yeux, indissociable de la poésie métaphysique, mais il faut remonter bien avant, au moins au Moyen Âge, pour se rappeler que ces rapprochements inattendus et les paradoxes ont toujours été pratiqués (ils étaient déjà fort appréciés dans l’Antiquité), car le commentaire a toujours compris la possibilité de la critique : le scribe faisait parfois de l’humour dans sa glose, preuve qu’il savait prendre un peu de distance, ou bien l’enlumineur en illustrant les marginalia, qui pouvaient confiner à l’irrévérence (liberté de ton croissante du commentateur, qui peut aller jusqu’à sourire ou à rire de l’autorité citée)3. Plus sérieusement, la scolastique avait prévu, et bien exploité, la dichotomie entre la compilation empathique (la manifestatio), et la citation polémique (la disputatio) : il était légitime aussi de citer pour contester, et de faire dialoguer les citations pour progresser dans le raisonnement dialectique. C’est par ce moyen que l’auteur parvint peu à peu à s’affranchir de ses autorités, et que la langue du glossateur se délia, parfois jusqu’à la parole critique.

17Cette autonomie nouvelle augmente la distance entre le commentaire et la citation, dont on retient alors plus volontiers l’esprit que la lettre, comme l’avoue Donne ici : « In citing these authors, for those which I produce only for ornament and illustration, I have trusted my owne old notes; which though I have no reason to suspect, yet I confess here my lazines; and that I did not refresh them with going to the Originall » (Donne, Biothanatos, « Authors cited in this Booke »). C’est donc toujours la méthode d’Aulu Gelle, mais moins précise. Ailleurs, Donne reconnaît prendre d’autres libertés avec la lettre, mais, dit-il, toujours par respect pour l’esprit :

In those places which are cited from other Authors [...] I do not always precisely and superstitiously binde my selfe to the words of the Authors; [...] sometimes I collect their sense, and expresse their Arguments or their Opinions, and the Resultance of a whole leafe, in two or three lines. (Ibid.)

18Citations tronquées, voire truquées dans les cas extrêmes, ou bien condensées (dans ce mouvement inverse, qui n’étend plus le texte aux dimensions d’une forêt de commentaires, mais qui réduit une feuille à deux ou trois lignes) : ce sont là des indices importants qui trahissent l’évolution vers le commentaire critique, et parfois franchement polémique, bien amorcé par le recours fréquent à la disputatio. Le commentaire sert aussi à trancher dans le débat d’idées, ce pour quoi de nouvelles qualités, et de nouveaux outils critiques sont nécessaires. Il s’agit désormais d’analyser le texte à commenter, et d’en percer la profondeur.

19Le commentaire se fait alors incisif, car ses instruments sont ceux de la dissection, qui lui donnent sa force de pénétration à l’intérieur du texte. Ce commentaire n’est autre qu’une leçon d’anatomie littéraire, qui apparente son praticien à un chirurgien : « He is the Surgeon of old Authors », annonce Earle, pour présenter son critique (Earle, « A Criticke » n° 35, 56).

20Son rôle est double : d’abord couper, puis refermer, une fois la profondeur explorée. Pour décrire cette démarche de chirurgien, qui devient alors celle du commentateur, nombreux sont les écrivains du XVIIe siècle à multiplier les emprunts au vocabulaire médical, par exemple ici Thomas Browne, médecin de formation (auteur de Religio medici), qui remonte à la Bible pour trouver la genèse de cette double activité critique : « Chirurgions may find their whole Art in that one passage, concerning the Rib which God took out of Adam, that is their diairesis (division, distinction) in opening the Flesh, exairesis (extraction) in taking out the Rib, and synthesis (combinaison, composition) in closing and healing the part again » (Browne, « Of Plants in Scripture », vol. III, 4). Les termes grecs ont sans doute leur application médicale, mais ils correspondent tous également à une opération rhétorique, ce qui indique une parenté très ancienne, et profonde, entre le commentaire et la leçon d’anatomie. C’est bien pourquoi, au XVIIe siècle, la dissection était un grand exercice qui, au sens figuré, désignait la méthode incisive employée pour sonder la nature de tout terrain physique, mais, plus encore, intellectuel, moral ou spirituel.

21La fonction critique du commentaire s’affine alors, jusqu’au détail de cette mise en coupe réglée. Il ne s’agit plus de collectionner en copiant, mais de passer à l’analyse, activité de découpage critique qui sépare et qui trie selon des critères appropriés, car telle est la définition première du jugement critique : se donner les moyens de trancher, détailler pour évaluer avec discernement. Déjà, la lectio médiévale comprenait le découpage du texte à l’aide de la ponctuation, qui distinguait les divers membres de la phrase. Lorsque le commentaire se fait critique, il devient donc sélectif : il choisit son objet et l’explore bien au-delà des apparences, en se concentrant sur un certain nombre de points séparés, ou sentences (on évolue, en même temps, vers le sens subjectif du commentaire, qui exprime un avis), qu’il peut énumérer sous cette forme discontinue, pour une plus grande clarté analytique. C’est ce qui va le distinguer, une fois pour toutes, de la paraphrase initiale. La longueur du commentaire n’est plus signe de richesse, tout au contraire. Il faut maintenant dépouiller le texte, jusqu’à en extraire la substantifique moelle. Au dépeçage anatomique correspond spontanément le style dépouillé de ce nouveau commentaire, qui n’est plus une amplification, mais une vue approfondie, une autopsie, de quelques prélèvements représentatifs (jusqu’aux micro-lectures contemporaines). Le détail retenu pour le commentaire est le résultat de ces entailles faites dans le texte. Ce n’est donc plus un glossateur qui parle, mais un critique qui écrit. Ce personnage moderne figure déjà en bonne place au répertoire des caractères qui composent la nature humaine (telle qu’on la lisait au xviie siècle). C’est à lui qu’est volontiers réservé le terme nouveau de « critique » (voir Earle, puis Butler, qui étudie même « A Modern Criticke »), en particulier lorsque sont soulignées les analogies qui le rattachent au chirurgien en pleine opération.

22Auparavant, on le considérait surtout comme un antiquaire (« antiquary »), ce qui faisait de lui un simple collectionneur de citations, parfois abîmé dans la vénération sans discernement du passé même le plus obscur, et prêt à en exhumer même les traces les plus insignifiantes, qui encombreraient le commentaire sans aucune finesse éclairante. Or, dès le milieu du XVIIe siècle, il est devenu difficile de l’évoquer sans ironie, comme dans ce décor gothique que lui prête Earle, où l’on reconnaît l’enchevêtrement d’accessoires que redoutait Montaigne : « His Chamber is hung commonly with strange Beasts skins, and is a kind of Charnel-house of bones extraordinary and his discourse upon them, if you will heare him shall last longer » (Earle, « An Antiquary » n° 7, 28-29). Earle est sans indulgence pour ce collectionneur du passé, qui est déjà dépassé, tandis qu’il présente le vrai critique, digne de ce nom, absorbé dans la restauration utile du passé de la littérature.

23Ce genre d’antiquaire désuet, à vrai dire, tient plutôt de l’archéologue, sans doute capable de faire quelques belles trouvailles, mais à qui il manque une qualité essentielle pour faire un commentaire efficace : le sens critique, qui l’aiderait à se dépouiller de l’accessoire, et à revenir au texte. C’est bien ce qui interdit de voir en lui un auteur, au sens moderne, comme le fait remarquer un autre portraitiste, Samuel Butler, qui réserve à son propre « antiquary » une satire bien plus vive que celle de Earle : « He had rather interpret one obscure Word in any old senseless Discourse, than be Author of the most ingenious new one » (Butler 76-77) ; sa rhétorique n’est pas complète.

24Il n’est pas sans ironie que le défaut de ces commentateurs du passé, leur absence de discernement critique, soit dénoncé à l’aide de cette même arme qu’est l’observation critique, l’art de la pointe et du trait d’esprit : c’est la grande qualité de ces satiristes, qui prennent un ton plus ou moins railleur. C’est la meilleure façon de montrer ce qui est devenu une insuffisance au fil du temps, et d’y opposer une autre façon d’écrire : à la rhétorique de la copie (l’extension) réplique maintenant celle du style coupé (le resserrement), qui enfonce avec finesse les piques et les pointes pleines d’esprit (les acumina et les acuta de la rhétorique) de ses épigrammes, ou de ses sentences qui épinglent le personnage à son tableau de chasse, sans pour autant le détruire avec méchanceté. L’ancien est peut-être trop plongé dans l’exhumation du passé, mais le moderne ne peut faire table rase de ce passé, car il ne saurait exister de commentaire sans texte préalable, et il ne le sait que trop.

  • 4  L’autorité puritaine sur la question demeure William Perkins (The Art of Prophesying). Voir aussi (...)

25La plupart de ces portraits de caractères sont en effet très brefs, et construits sur ce genre d’aphorismes mordants, au style incisif, car l’on se souvient, à bon escient, du sens exact de ce mot, le style, qui désignait en premier lieu un poinçon destiné à inciser la matière, un stylet. Il pouvait donc être manié par un graveur, par un anatomiste ou par un tailleur, ce qui, de toute façon, en faisait l’instrument approprié pour la leçon d’anatomie littéraire du commentateur, tailleur de mots qui commence par détailler le texte à interpréter. C’est l’arme principale du style coupé que revendiqua Sénèque, ce style attique, qui finit par l’emporter sur l’asianisme (le style ample et fleuri) après ces nombreuses luttes d’influences qui occupèrent l’ensemble du xviie siècle, et qui en firent le siècle du classicisme. Ce style, qui coupait les périodes cicéroniennes pour en réduire l’ampleur, fut aussitôt adopté par le premier auteur anglais de portraits de caractères, Joseph Hall (Characters of Vices and Vertues, 1608), ainsi que par Ben Jonson, avant d’être préconisé par la Royal Society (à partir de 1660), mais, alors, à des fins scientifiques : le « plain style », déjà vivement recommandé par les puritains, quoique pour des raisons très différentes (le dépouillement pour revenir à la simplicité biblique), devint alors de rigueur4, ce qui, une fois pour toutes, coupait court aux commentaires redondants des glossateurs.

26Le grand reproche qui leur était fait alors rejoignait toujours cette crainte de l’encombrement du commentaire par un enchevêtrement de citations et de gloses qui finiraient par aveugler le discernement, et par occulter le texte d’origine. C’est la forêt des commentaires (les Silvae) qui cache l’arbre, par le développement excessif d’un détail qui masque l’entaille critique, qui l’a pourtant fait ressortir. Pour dire ce rejet d’une abondance mal maîtrisée (l’arborescence touffue), les commentateurs du xviie siècle ne perdent pas de vue leur modèle anatomique. Ils évoquent à présent la digestion, car ce processus organique est indispensable aussi à la constitution méthodique d’un bon corpus littéraire, pour obtenir ce que les Anglais appellent parfois « digest », à la suite de ces innombrables recueils souvent intitulés Flores, ou Excerpta per locos communes digesta, ces compilations qui laissèrent peu à peu filtrer la substance critique du commentaire proprement dit.

27Et c’est bien là tout l’enjeu d’un commentaire bien fait : trouver le bon équilibre (problème classique dans la médecine des humeurs) entre la richesse naturelle de la matière première, et son assimilation critique par le truchement du commentaire. Pour Ben Jonson, le commentaire aidera l’homme de lettres à écrire « not as a Creature, that swallows, what it takes in, crude, raw, or undigested; but that feeds with an Appetite, and hath a Stomacke to concoct, devide, and turn all into nourishment » (Jonson 590). Celui-ci ne peut incorporer les « farcissures » (Montaigne 1209) qu’il ingère sans établir de degrés qui les distinguent. C’est bien ce que fait remarquer Francis Bacon, l’un des tout premiers essayistes anglais, à propos de l’érudition livresque :

28Some books are to be tasted, others to be swallowed, and some few are to be chewed and digested—that is, some books are to be read only in parts; others to be read, but not curiously; and some few to be read wholly, and with diligence and attention. Some books may also be read by deputy, and extracts made of them by others; but that would be only in the less important arguments, and the meaner sort of books; else distilled books are like common distilled waters, flashy things. Reading maketh a full man. (Bacon, Essays, 1597, 50 « Of Studies », 439)

29Par la réflexion critique qu’il impose désormais, le commentaire servirait de remède pour régler l’allure de la lecture.

30De fait, une mauvaise gestion du texte le mènerait tout droit à la congestion, par excès de richesses mal digérées, comme le pense encore Ben Jonson, dans ce commentaire critique sur quelques contemporains :

Some that turne over all bookes, and are equally searching in all papers ; that write out of what they presently find or meet, without choice; by which meanes it happens, that what they have discredited and impugned in one worke, they have before or after extolled the same in another. Such are all the Essayists, even their Master Montaigne. These in all they write, confesse still what books they have read last, and therein their owne folly, so much that they bring it to the Stacke raw, and undigested. (Jonson 585-86)

31Il faut donc prendre le recul du jugement critique et couper dans cette abondance de références, qui ramènerait tout droit à la méthode des notes aléatoires d’Aulu Gelle, pour faire apparaître un corpus littéraire bien constitué, autour d’une érudition vraiment maîtrisée qui serait la marque d’une tête bien faite plutôt que bien pleine, comme le préférait Montaigne. Ainsi, la farcissure satirique du premier commentaire a atteint ses limites, et il est temps de faire intervenir une autorité critique pour rétablir une hiérarchie à la tête de ce corpus.

32C’est le rôle de l’auteur, qui s’entend ici comme l’auteur du commentaire, celui qui prend la critique à son compte, et qui pourrait même se rapprocher du censeur, s’il était tenté d’abuser de cette faculté de couper. Par exemple, c’est ce que fait Burton à la fin de The Anatomy of Melancholy, lorsqu’il s’arroge le droit de couper les liens devenus inutiles pour faire tomber le masque du pseudonyme derrière lequel il s’était abrité : « The last section shall be mine, to cut the strings of Democritus visor, to unmaske and shew him as he is », annonce-t-il (Burton 469). Avec le pouvoir tranchant de la critique, il peut aussi élaguer de la forêt du commentaire tout ce qui n’y trouve pas sa place. La satire évolue ainsi vers son sens moderne, plus affiné et plus pointu, de raillerie critique. La digestion consiste précisément à éliminer ce qui ne peut être incorporé. Ce sont ces résidus (les marginalia, qui n’ont pas leur place dans le corps du texte), qui procurent leur matière aux annexes, d’où procédera l’appareil critique (encore des notes), indispensable pour faire le lien entre tout bon commentaire et son texte. Et c’est bien là qu’un archéologue de la littérature pourra se rendre utile, en reconstituant les fragments perdus et en les rattachant les uns aux autres, mais toujours en veillant à ne pas alourdir le commentaire par excès d’érudition, notamment lorsque le texte s’appuie sur l’autorité des anciens : « Their accounts are not to be swallowed at large, or entertained without all circumspection », rappelled Browne (vol. II, Pseudodoxia Epidemica livre I, ch. VIII, 52). Au contraire, il établit des rapprochements utiles, et peut même découvrir des affinités de pensée qui avaient pu échapper à l’auteur. Browne en fut le témoin, à propos d’un passage de Religio medici : « In a peece of myne published long agoe the learned Annotator / commentator [voir encore Aulu Gelle] hath parallel’d many passages with other of Mountaignes essayes, whereas to deale clearly, when I penned that peece I had never read 3 leaves of that Author & scarce any more ever since » (Browne, « Notes from Commonplace Books », 290).

33En effet, la question se pose, à présent, des liens qui vont assurer l’unité du commentaire, une fois que celui-ci a mis le texte en pièces détachées, par le jeu de l’analyse critique. La troisième étape de la chirurgie, telle que la décrivait Browne, consistait à refermer l’incision et à la cicatriser ; il l’évoquait sous le nom de synthèse. Toute la question est maintenant de savoir si la vertu du commentaire est de laisser béantes les entailles qu’il a pratiquées, pour mettre à nu son travail de sondage, ou bien de les refermer avec minutie, pour donner, au contraire, l’illusion d’un tout intact, comme si on ne l’avait jamais disloqué pour l’étudier dans le détail. Foucault évoquait la découverte finale du texte primitif comme récompense du commentaire. Ne reste-t-il pas alors une dernière phase, souvent moins spectaculaire que le démontage critique, qui consiste à recoudre, ou à recoller, les diverses parties disjointes par l’anatomie, pour assurer l’unité du commentaire ? Après la chirurgie exploratoire de la dissection, le commentateur passe à la chirurgie esthétique.

  • 5  Cette protestation n’empêche pas les précautions oratoires.
  • 6  Voir à nouveau Burton: « It is a cento collected from others; not I, but they say it » (« Democrit (...)

34« A quoy faire desmembrons nous en divorce un bastiment tissu d’une si joincte et fraternelle correspondance ? Au rebours, renouons le par mutuels offices », propose Montaigne (Montaigne 1254). Cette tâche de reconstruction est urgente, car la blessure que le commentaire a infligée au texte par ses prélèvements critiques tourne presque à l’obsession : le vocabulaire médical continue à envahir les avertissements et les préfaces d’œuvres du XVIIe siècle. Par exemple, Burton, qui excellait dans l’art de copier et de coller, mais qui savait aussi couper, avait à cœur de préciser : « I have laboriously collected this cento out of divers writers, and that sine injuria » (Burton, « Democritus to the Reader », vol. I, 11)5. Il est vrai que son maître, le philosophe Démocrite, était le grand spécialiste antique de l’anatomie. Or, au xviie siècle, toutes les citations ne sont pas prélevées avec autant de délicatesse. Nombreux sont aussi les emprunts non avoués, les citations incorporées à la prose du commentateur sans la moindre trace de greffe (non par habileté, mais parce que l’art de coller tourne parfois au plagiat), les juxtapositions, sans lien aucun ni transition, de phrases qui s’accumulent sans le moindre souci d’unification, ni de hiérarchie. Ces procédés douteux étendent la blessure de la littérature à l’ensemble de la culture, et desservent la vérité. Browne s’en prend à ces auteurs de mauvais commentaires, de vulgaires compilateurs, à vrai dire, « authors presumably writing by Common Places, wherein for many years promiscuously amassing all that makes for their subject, they break forth at last in trite and fruitless Rhapsodies; doing thereby not only open injury unto Learning, but committing a secret treachery upon truth » (Browne, Pseudodoxia Epidemica livre I, ch. VIII, 59.). En un mot, ce qui manque est le style, qui signerait la présence éditoriale d’un auteur critique, et ferait passer du centon (l’habit mal rapiécé, les fragments juxtaposés mais non reliés entre eux6) à la vraie rhapsodie (un ensemble de discours divers, proprement cousus et reliés avec soin). Cet instrument tranchant, qui sert à entailler, peut toujours blesser, s’il est manié sans précaution oratoire. Même Burton en convient : « If hereafter, anatomizing this surly humour, my hand slip, and, as an unskilful prentice, I launch too deep, and cut through skin and all at unawares, make it smart, or cut awry, pardon a rude hand, an unskilful knife [...] difficile est satyram non scribere » (ibid. 74). Or, le style est aussi une fine pointe qui peut inciser avec la plus grande précision possible (la précision chirurgicale, qui va dans le détail le plus fin), et aider l’auteur à graver sa signature, à la fin d’une œuvre qui sera vraiment la sienne. C’est la transformation du commentateur en auteur qui est en jeu.

35C’est bien un travail de chirurgien qui se poursuit, et qui appelle à présent la ligature des plaies. Les peintres préfèrent montrer la leçon d’anatomie au moment critique de la dissection, mais, sur l’organisme vivant que demeure un texte littéraire (et le commentaire le maintient en vie), le travail n’est pas terminé : il est tout aussi important de savoir refermer ce qui a été ouvert, et d’effacer les cicatrices. C’est là, même, que commence le vrai commentaire, lorsque l’entrecroisement des matériaux, guidé par un fil conducteur original, une vraie pensée, produit une étoffe littéraire d’une autre qualité.

36Au XVIIe siècle, tous les portraits de critiques littéraires insistent sur cette vocation de restaurer et de soigner, comme si le commentaire avait à ce point malmené le texte en l’écartelant pour l’analyser qu’il lui doive à présent réparation. Tous les auteurs de commentaires en tirent une vive satisfaction, comme s’ils avaient vraiment sauvé une vie, car ils travaillent sur des organismes fragiles, souvent d’un grand âge. Earle, qui présentait le critique comme « the Surgeon of old Authors », définissait ainsi sa tâche : « He heales the wounds of dust and ignorance. He converses much in fragments and Desunt multa’s, and if he piece it up with two Lines, he is more proud of that Booke then the Author » (Earle, « A Criticke », 56). Cette fierté ne paraît pas usurpée : il est presque le nouvel auteur de l’œuvre, à laquelle il donne à nouveau la vie. Butler lui fait écho, quoique avec un sourire plus ironique : « When he happens to cure a small Botch in an old Author, he is as proud of it, as if he had got the Philosophers Stone, and could cure all the Diseases of Mankind » (Butler 76-77). Les œuvres auxquelles ils travaillent, surtout dans ce dernier cas, lorsque le critique redevient « antiquaire », sont si altérées que le commentaire a pour fonction première de restituer les fragments manquants, avant même de renouer les liens qui se sont détachés. On imagine donc les critiques penchés sur des objets vulnérables, occupés à réduire les fractures pour rendre la santé à ces grands malades de la littérature.

37L’image doit beaucoup à la tradition picturale de la leçon d’anatomie au XVIIe siècle, mais l’idée n’est pas nouvelle. Le travail est tantôt préventif, pour devancer les accidents de l’histoire qui font disparaître des œuvres (voir Stobée, composant un florilège pour instruire son fils), tantôt curatif, lorsque l’on exhume ce qui a échappé au temps, mais qui peut demander à être consolidé, avant même d’être interprété en profondeur. Le commentaire vole ainsi au secours du texte à sauvegarder, en le rendant lisible dans de bonnes conditions.

38Le travail d’édition de texte est bien une phase préliminaire du commentaire : l’emendatio, qui établit la version correcte du texte, en rassemblant les fragments et en récolant les variantes, aide à combler les lacunes, et restitue la matière à commenter. Non seulement il la maintient en vie en la faisant entrer dans le débat d’idées, mais, avant tout, il la met au jour, et lui donne naissance, ou peu s’en faut. Furetière, non sans quelque aimable perfidie, avait bien vu l’importance que prenait cette mission aux yeux « de ceux qui mettent au jour les anciens manuscrits non encore imprimez ; où il est montré qu’on leur doit au moins le même salaire qu’à une sage-femme, qui ayde à faire venir les enfans au monde » (Furetière 1089). Cette fois, c’est un nouveau membre du corps médical qui vient au chevet de la littérature, qui fait toujours l’objet d’autant de soins. C’est ainsi que l’on extrait les idées du texte, que naît le commentaire, et que se développe la critique.

39Ce dévouement peut toutefois devenir excessif, et être présenté comme un travers par les esprits satiriques, qui viennent alors tourner en dérision ce critique moderne qui ne s’intéresserait qu’aux points faibles d’un texte pour montrer comment l’on pourrait y remédier, ce qui sous entend améliorer cette version du texte ; mais au nom de quels principes esthétiques, sinon de son propre arbitraire ? Ce critique, celui qui ne sait plus que critiquer (c’est-à-dire dénigrer) les textes, n’a alors plus rien de la noblesse du chirurgien venu pour soigner : pour Butler, « he is a Mountebank, that is always quacking of the infirm and diseased Parts of Books, to shew his Skill; but has nothing at all to do with the Sound. He is a very ungentle Reader, for he reads Sentence on all Authors, that have the Unhappiness to come before him » (Butler 182-83).

40Ici, la noble vocation de guérir est outrepassée. Le commentateur est devenu un mauvais chirurgien esthétique, un censeur systématique qui abuse de son pouvoir de corriger. Au contraire, il ne justifierait sa fonction que par la prétendue mauvaise qualité des textes, qu’il se ferait un plaisir d’éreinter (basse façon d’en faire l’anatomie). Butler confirme : « He never commends any Things but in opposition to something else, that he would undervalue » (ibid. 182). Ce parti pris de dénigrement (retour sans discernement de la disputatio) finirait par démentir le texte point par point. Or, du texte et du commentaire, le plus touché n’est peut-être pas ici celui qu’on pense, en fin de compte, car cet excès est aussi une façon d’affaiblir le jugement critique, qui tourne à la manie, presque à l’obsession d’apposer sa signature, lorsque l’on n’est pas soi-même auteur. À son catalogue satirique des modes littéraires du siècle, Furetière avait aussi épinglé « ceux qui font imprimer les anciens autheurs, et en font des dedicaces sous pretexte de les dire corrigez, illustrez, nottez, commentez, apostillez ou rapsodiez » (Furetière 1089) : l’on retrouve ici la plupart des termes qui ont servi à désigner les grandes phases du commentaire.

41Heureusement, Ben Jonson avait vu le danger, et, dans ses propres commentaires (Discoveries), mettait en garde :

The multitude of Physicians hath destroyed many sound patients, with their wrong practice. But the office of a true Criticke, or Censor, is, not to throw by a letter anywhere, or damn an innocent Syllabe, but lay the words together, and amend them; judge sincerely of the Author and his matter. (Jonson 625)

42Cet appel à l’honnêteté dans le jugement conduirait plutôt à combler les lacunes sans excès (c’est-à-dire à respecter le style de chacun, plus ou moins coupé), et à ne pas masquer par une suture trop hermétique les lignes de fracture, qu’elles soient spontanées, ou dues à l’anatomie critique du commentaire, car le texte n’y résiste pas toujours. Tel est le bon usage de l’emendatio.

43La ligature qui s’ensuit doit donc se pratiquer à grands points lâches, avec la souplesse d’un style qui va « à sauts et à gambades » (Montaigne 1115), si bien qu’un commentateur comme Montaigne semble encore  « prononce[r] [s]a sentence par articles décousus » (ibid. 1209). C’est en suivant ce mouvement naturel de la vie que le commentateur progresse dans son difficile travail de rhapsode. Cet ouvrage, aux finitions soignées, va donc bien plus loin que la couture grossière du centon, cet habit mal rapiécé dont Burton disait se contenter. Au sens le plus concret, ce travail d’assemblage évoque la reliure du livre ; dans un sens plus figuré, après l’édition du texte, c’est à présent la synthèse critique des apports extérieurs qui est en jeu.

44Pourtant, à force de l’étoffer de gloses critiques, le commentaire ne finira-t-il pas, à nouveau, par étouffer le texte ? Si l’on veut continuer à entendre la voix de l’auteur, l’accompagnement du rhapsode doit demeurer en sourdine, comme le lui commande toujours Montaigne : « J’entends que la matière se distingue soi-même. Elle montre assez où elle se change, où elle conclut, où elle se reprend, sans l’entrelacer de paroles de liaison et de couture introduites pour le service des oreilles faibles ou nonchalantes, et sans me gloser moi-même » (ibid. 1116).

45C’est dans le jeu qui demeure entre les apports extérieurs que réside le principe de développement du commentaire critique, qui ne se conçoit plus seulement comme l’amplification horizontale d’une matière extensible à coup de citations, mais aussi comme la possibilité d’insérer en profondeur de vrais jugements critiques : le commentaire dispose alors d’une marge, extensible ou rétractable à volonté, pour enrichir ou pour couper. Ce qu’il faut éviter est une juxtaposition anarchique, une forêt touffue comme en produit encore le « petit poète » de Butler : « His Writings are, like a Taylor’s Cushion, of mosaic Work, made up of several Scraps sewed together [...]. He writes down all that comes in his Head, and makes no Choice, because he has nothing to do it with, that is Judgment » (Butler 84).

46C’est bien le jugement critique qui s’élabore dans le commentaire, et qui permettra bientôt au jugement esthétique, au goût, de s’y affiner. L’exercice de l’esprit critique assure une unité profonde au commentaire qui se tient, et qui peut résister à la controverse, contrairement à ces montages cousus de fil blanc, assemblés en toute hâte, et qui redeviennent bientôt des discours décousus, faute d’autorité suffisante pour garantir une synthèse solide. Ce qui leur manque est cette nervosité, faite de nœuds bien serrés, qui, à mesure que le XVIIe siècle évolue vers le classicisme, renforce la supériorité du style attique de Sénèque sur le style orné de Cicéron. Burton le confirme dans une prétérition qui ne doit pas dissimuler au lecteur la valeur de sa satire, tout en soulignant bien « a rhapsody of rags gathered together... confusedly tumbled out, without art, invention, judgment, wit, learning » (Burton, « Democritus to the Reader », 3).

47C’est pourquoi la finesse du vrai commentateur s’apprécie tout particulièrement dans les transitions, qui permettent d’éprouver la solidité et la souplesse de son édifice. Désormais, c’est moins l’accumulation d’une érudition extérieure qui mobilise ses forces que cette capacité de synthèse, où le jugement original et le goût individuel peuvent se développer, en imprimant leur signature à l’architecture d’ensemble du commentaire. Là encore, Montaigne avait ouvert la voie : « Je tords bien plus volontiers une bonne sentence pour la coudre sur moi, que je ne tords mon fil pour l’aller quérir » (ibid. 207). L’entassement trop disparate d’emprunts plus ou moins excentriques n’est donc plus de mise. Le centon est passé de mode. Désormais, les citations seront taillées sur mesure, grâce au bon usage critique des deux instruments indispensables : le style pour couper, et le fil élastique de la pensée pour relier les textes entre eux en faisant des nœuds, aisés à desserrer, afin de permettre de nouvelles incorporations. C’est sans doute ce qui explique la prédilection des essayistes anglais pour une prose plus longue et plus liée, que l’on voit à l’oeuvre, par exemple, au fil des éditions revues et augmentées par Bacon de ses Essays (à partir de 1597). D’ailleurs, même Montaigne, son modèle avoué, finit par concéder qu’il « n’aime point de tissure où les liaisons et les coutures paraissent » (ibid. 207), ce qui justifie son propre changement de style : « Par ce que la coupure si fréquente des chapitres, de quoy j’usoy au commencement, m’a semblé rompre l’attention avant qu’elle soit née, et la dissoudre, [...] je me suis mis à les faire plus longs » (ibid. 1117). En, effet, il ne suffit pas de se ranger du côté de l’atticisme pour renier à jamais les longues périodes dans lesquelles les nœuds reflètent aussi les sinuosités psychologiques de l’auteur, et deviennent ainsi le modèle du style naturel, lorsque l’auteur rejoint et exprime l’homme qui, « en tout et par tout, n’est que rapiessement et bigarrure », conclut l’auteur des Essais (ibid. 760).

48Si Montaigne a à peu près tout dit sur le commentaire, c’est, précisément, qu’il est le maître des essais, et que tout commentaire demeure, par nature, un essai, toujours ouvert et perfectible. Sa capacité d’enrichissement tient dans son assimilation satirique d’apports variés, même disparates. Tout est alors affaire de style, qui va en fixer le format : ou bien, par communauté de pensée, le commentaire prolonge et étoffe un texte, et en devient un à son tour, ou bien il prend ses distances critiques avec le texte sur lequel il s’appuie, et le dépouille pour en dégager l’anatomie. D’un côté, donc, le commentaire amplifie, en adoptant le style subjectif de la conversation, du dialogue entre auteurs ; de l’autre, il met à nu et schématise l’essentiel, dans le style sec et plus impersonnel de la sentence. Ces deux mouvements opposés correspondent à l’alternative centrale, dans la rhétorique des XVIe et XVIIe siècles, entre asianisme et atticisme. L’hésitation du XVIIe siècle sur la définition et la fonction du commentaire est le reflet de la crise de croissance que traversait alors la littérature, tiraillée entre la reprise copieuse des anciens et l’innovation tranchante des modernes. C’est peut-être aussi ce qui sépare, déjà, les écrivains anglais et français : depuis les premiers écrits de Bacon, les essais anglais tendent à l’allongement (voir Addison, puis les romantiques, ainsi que les essayistes américains du XIXe siècle, jusqu’à Thoreau, dont les essais s’étendent aux dimensions de sa forêt de Walden), alors que les essais français, à partir de Montaigne, ne cessèrent de viser à l’efficacité de la concision (voir les formes brèves et discontinues des moralistes classiques, qui préféraient maximes et épigrammes). L’immense mérite du XVIIe siècle fut de comprendre que la littérature ne pouvait plus passer sous silence la mise en abyme indéfinie du commentaire : en critiquant un texte, le commentaire devient texte à son tour. La critique peut alors engager sa réflexion moderne sur elle-même, en commentant son propre fonctionnement, et en le mettant en question (par un début d’autocritique ?). Cette prise conscience d’une crise, d’un choix rhétorique à faire, peut expliquer la prédilection des hommes de lettres du XVIIe siècle pour la phase critique du commentaire en pleine élaboration, à la manière des peintres de la leçon d’anatomie, qui préfèrent montrer le processus de la démonstration, plutôt que la nature morte qui fige le mouvement, y compris de la pensée. Le commentaire reste un essai qui se veut toujours concluant, mais jamais définitif dans son jugement. C’est de la formation de ce jugement par l’exercice du commentaire que dépend l’affirmation de l’auteur moderne. Le dernier mot revient donc à Montaigne : « Tout fourmille de commentaires : d’auteurs, il en est grande cherté » (ibid. 1199).

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Bibliographie

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Montaigne Michel (de), Essais, éd. Albert Thibaudet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1950.

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Notes

1  Montaigne fut traduit en anglais dès 1603 par John Florio, et lu par les grands écrivains.

2  Cette dérive du langage retient l’attention des écrivains contemporains, notamment Borgès : « Parler, c’est tomber dans la tautologie. Cette inutile et prolixe épître que j’écris existe déjà... – et sa réfutation aussi » (Borgès 80).

3  Voir les conséquences, comiques et tragiques, reprises par Umberto Eco dans Le Nom de la Rose (1982).

4  L’autorité puritaine sur la question demeure William Perkins (The Art of Prophesying). Voir aussi James Arderne, Directions concerning the Matter and Style of Sermons (1671).

5  Cette protestation n’empêche pas les précautions oratoires.

6  Voir à nouveau Burton: « It is a cento collected from others; not I, but they say it » (« Democritus to the Reader », vol. I, p. 72).

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Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Soubrenie, « Le commentaire au XVIIe siècle : du texte à la critique du texte », Sillages critiques, 9 | 2008, 43-88.

Référence électronique

Élisabeth Soubrenie, « Le commentaire au XVIIe siècle : du texte à la critique du texte », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 30 avril 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/983

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Auteur

Élisabeth Soubrenie

Université Paris-Sorbonne

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