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Musique, discours et commentaire ou comment se rejoue le combat d’Accentus et de Grammatica sur la scène élisabéthaine

Pierre Iselin
p. 27-42

Texte intégral

1La collaboration de deux médias sur une scène tient de l’aventure, parfois de la gageure. Qui n’a pas fait monter sur une même scène des musiciens et des acteurs professionnels sous-estimera probablement les questions posées par cette association rivalitaire. Or, le théâtre de Shakespeare est traditionnellement présenté comme l’hybridation poétique parfaite du dramatique et du musical. Depuis que les cieux shakespeariens se sont désaccordés (Hollander, passim), la critique a pourtant été progressivement sensibilisée aux tensions, aux dissonances, voire aux disconvenances qu’induisait une musique de scène plus complexe qu’il n’apparaissait. C’est que ce théâtre, aussi bien celui de Shakespeare que celui de Marston auquel il sera fait allusion ici, semble requérir le musical comme élément organique de sa facture dramatique et théâtrale, tout en affirmant ou en impliquant la prééminence d’un commentaire, verbal, qui lui ravit la vedette ; il y a bien dans ce combat pour conquérir l’attention du spectateur une analogie avec une autre scène, religieuse celle-là, où s’affrontent par pamphlets interposés ou même par injonction royale, la liturgie réformée du verbe et celle de l’ancienne foi, chargée de ses cérémonies et de ses fastes musicaux. Le musicien élisabéthain, qu’il s’agisse de Whythorne ou de Dowland, est d’ailleurs le premier à aliéner dans sa quête de définition et de reconnaissance, celui qu’il nommera avec mépris, pour mieux s’en démarquer, le « fiddler », le « piper », ou même le « singer », sans parler du musicien itinérant (« minstrel ») vivant d’aumônes. Le « musicus », bardé de ses grades universitaires récents et défenseurs des arts libéraux, ne saurait se mêler à la foule bigarrée des ménestrels, vielleux et autres créatures tournées en dérision par François Couperin dans Les Fastes de la Grande Ménestrandise. N’est-ce pas d’ailleurs sur le mot de « minstrels », extrapolé par Mercutio, que la comédie de Roméo et Juliette sombre brutalement dans la tragédie (3.1). Si le signifiant musical sert ici de prétexte au duel, on montrera que la référence musicale sert plus généralement de pré-texte au commentaire que de mise en valeur ou de mise en abyme. La vieille fable du combat d’Accentus et de Grammatica servira donc de toile de fond à un débat toujours d’actualité, que le théâtre, selon ses stratégies propres, et sur un mode implicite, nous propose.

2Même si le contexte est sollicité au long de ce parcours paradoxal, il ne sera pas fait appel au commentaire sur la musique tel qu’il apparaît dans la littérature pamphlétaire et les traités théoriques, ni au rapport qu’entretient le théâtre (musique et discours confondus) avec ce commentaire tiers. On essaiera plutôt de mettre en rapport le musical tel qu’il est cité sur scène et le discours dramatique qui l’encadre/qu’il encadre.

3Mon propos est ainsi d’étudier, sur le mode de la différence et de l’aliénation, les rapports complexes, parfois ambigus, d’encadrement réciproque qu’entretiennent le discours dramatique et la musique de scène. Car, c’est bien sur le mode de l’aliénation que les poétiques de la Renaissance perçoivent majoritairement le rapport moderne du verbal et du musical, dans la perspective post-orphique d’un verbe amputé de son efficacité musicale, et d’une musique désormais privée de sens, même si le mythe de Babel suscite les tentatives de reconstruction les plus hardies : harmonie imitative, figuralisme musical, recherches d’accentuation, musique mesurée à l’ancienne, opéra même. Or, la césure est là, qui divorce le discours de l’harmonie, l’intention éthique de l’effet, le signe du sens, la performance de la réception. Et, transgression de première instance, sur laquelle on s’interroge désormais, la voix elle-même divorcée de son support corporel, en l’absence de femmes sur scène : n’oublions pas que la chanson du saule de Desdémone et les ballades d’Ophélie sont chantées, au Globe, par un adolescent qui n’a pas encore mué. Comme pour les « trebles » des maîtrises, la mue, c’est ici aussi la rupture (« break »).

4Mais la différence, c’est aussi, bien sûr, cette ironie qui subvertit tant de scènes musicales par l’incongruité entre la scène dramatique et le spectacle musical. C’est aussi la réception diffractée, la disparité des réponses individuelles, nouvelle source d’ironie. C’est surtout la concurrence de deux modes de représentation sur une même scène, avec toutes les versions du chassé-croisé, dont l’acteur-chanteur et le musicien-qui-parle ne sont que deux déclinaisons parmi d’autres, où le discours dramatique en contradiction avec les didascalies constitue parfois de curieuses perspectives sonores, sans compter les figures paradoxales de l’instrument réduit au silence ou celle du commentaire parasitant l’expérience musicale qu’il est censé mettre en valeur. Comme on le verra, la synesthésie joue contre le musical pur, à l’avantage du sémantique. Lorsqu’il y a concurrence, le commentaire, même louangeur, s’approprie l’objet de sa louange.

5C’est dans cette tension entre proximité et distance, entre appropriation et aliénation, que réside le jeu du commentaire sur la musique. La musique est comme l’autre, ou l’entre, du théâtre, jouée dans les interstices, comme en marge : induction, entracte, interruption, interlude, intermède. Les trompettes et tambours, par exemple, qui annoncent les représentations dans les rues de Londres, scandent également les fanfares nombreuses sur la scène, marquent le seuil de l’illusion théâtrale au début de la pièce, et signalent le franchissement des seuils de fiction des pièces en abyme. Mais la musique, c’est aussi l’autre absolu, instrument de la transe et de l’extase, manifestant le pouvoir occulte, la magie impérialiste du son, telle qu’elle est décrite par Ficin et d’autres occultistes. La polysémie de l’anglais sound (« sonner » et « sonder ») est l’indice de ce pouvoir du son à pénétrer l’opacité de l’autre.

6Citer le musical sur scène est donc une opération complexe, où il s’agit d’introduire un élément d’étrangeté, un matériau sonore pourtant structurellement lié à la scène, mais qui parfois interrompt la communication parlée, donc la clôture monologique. Ou plutôt, dans cette discontinuité, qui interrompt qui ? Le rapport dialogique suppose une interaction entre les significations des deux médias, tout énoncé de l’un affectant la signification de l’autre. Et ce rapport dialectique sonde les limites de chacun des registres, soit que la musique exprime l’indicible du langage, soit qu’on la tienne à distance par un discours de commentaire qui lui ravit la primeur de notre attention : la dérision, l’aliénation, le commentaire abusif, mettent au silence le musical.

  • 1  « I know a man who had this trick o’melancholy sold a goodly manor for a song » (All’s Well that E (...)

7D’autre part, la citation musicale, intégrale ou tronquée, pose au moins deux questions qui touchent à l’essence même du théâtre : celle de l’encadrement (« framing »), et celle de l’illusion : la musique trompe, et les mots qu’elle annexe sont eux-même aliénés de leur sens. « A song » est in-signifiant à plus d’un titre, un objet à la valeur illusoire, auquel seul un seigneur mélancolique peut donner la valeur d’un manoir1.

8Le rapport du sémantique et du musical est donc axiologique ; il est aussi idéologique. Dans l’Angleterre de Northbrooke, de Gosson et de Stubbes, associer musique et théâtre relève d’une transgression redondante. En même temps, asseoir l’autorité du texte (dramatique), tourner la musique en dérision, la réduire au silence, participe d’une entreprise idéologique qui n’est pas étrangère au débat pamphlétaire sur les abus, à la préoccupation de l’église réformée de rendre intelligibles les textes chantés, de la conversion autoritaire à l’homophonie, de la priorité du verbe et du texte dans la liturgie. Carrefour discursif, le théâtre donne ainsi voix, de manière complexe, au débat sur le rôle politique de la musique.

9Le musicologue F.W. Sternfeld a bien montré combien, dans la tragédie shakespearienne, la musique de scène est adressée au personnage et l’éclaire ou le reflète, tel un miroir acoustique adressé à lui-même, à l’inverse de la musique de cinéma, qui la plupart du temps, ne fait que projeter en l’amplifiant un ethos déjà présent dans le texte dramatique, selon une logique redondante (Sternfeld 79 sq.).

10C’est d’une autre redondance qu’il est question lorsque le dramaturge élisabéthain, contredisant les traités de médecine consacrés aux mélancoliques, représente le mélancolique comme authentiquement mélomane. Il n’y a pas lieu de s’étonner de cette contradiction, en particulier lorsqu’on voit le mélancolique nourrir son mal, au lieu de le traiter avec des airs légers et des paroles joyeuses. Les mélancoliques shakespeariens se repaissent avec une avidité morbide d’une musique pour le coup abondante par rapport à son commentaire. L’effet n’est pas la guérison de Jaques ou d’Orsino (comme c’est le cas dans A Jovial Crew), mais la projection scénique d’un désordre psychique. L’appétit excessif de musique, caractéristique des mélancoliques et des amoureux, est un élément d’élucidation, un signe extérieur de tristesse, du même ordre que le costume ou la gestuelle. Les indications de Timothie Bright concernant le choix des musiques recommandées pour « atténuer les humeurs » (Bright 247), ne sont guère suivies sur la scène pour des raisons qui ne tiennent pas à l’efficacité éthique de la musique, mais à sa valeur dramaturgique.

11Orsino contrevient à la norme médicale lorsqu’il veut re-dévorer cette vieille chanson qui l’a déjà soulagé, « Come away, come away, death » :

  • 2  C’est aussi une chanson traditionnelle dont Jaques veut indéfiniment entendre la suite, au point d (...)

Orsino
Now good Cesario, but that piece of song,
That old and antique song we heard last night,
Methought it did relieve my passion much,
More than light airs and recollected terms
Of these most brisk and giddy-paced times2. (Twelfth Night, 2. 4. 1-5)

12Au traitement suggéré par les traités, les personnages de théâtre préfèrent une intoxication homéopathique, qui amplifie l’humeur au lieu de la calmer. Orsino, dans l’expression de sa boulimie musicale, recherche un effet proche de l’ébriété, puisque selon l’adage, « musica multos magis dementat quam vinum ». Cette forme d’immaturité s’apparente à celle de Sir Toby et de son compagnon, dont l’ébriété est elle-même caractérisée par la musique emblématique du canon (« catch »). La scène présente plus souvent l’intoxication que le remède, l’excès que la norme, même si la mélothérapie et les effets apolliniens font également partie du spectacle musical.

13Le personnage du « Malcontent » de théâtre devient littéralement ce concentré de dissonance (« compact of jars » [As You like it, 2.7.5]) qu’évoquait le Vieux Duc à propos de Jaques. Dans cette perspective, la dissonance initiale chez Marston est intéressante à plus d’un titre : en tant que métaphore d’une humeur, elle s’intègre à la trame dramatique ; mais en tant qu’élément signalétique du spectacle dramatique, elle offre également une version distanciée de la musique fonctionnelle du théâtre privé. La musique subversive de la dissonance est donc aussi une contamination du dramatique par le théâtral, du sémantique par le sémiotique : l’ouverture de la pièce est opérée par son embrayeur musical, mais celui-ci se charge d’une signification peu équivoque, qui confirme avant qu’un seul mot ne soit dit sur scène, les attentes suscitées par le titre de la pièce. Aux marges extrêmes de la représentation, celui-ci reçoit un commentaire non verbal, quasi programmatique, dont le sémantisme simple repose sur des codes bien reçus, comme celui de la dissonance dans l’antimasque.

  • 3  « Tis the god Hercules, whom Antony loved, /now leaves him » (Antony and Cleopatra, 4.3.13).

14En revanche, le sémantisme des hautbois, leur sonorité de mauvais augure, et leur caractère nocturne mériteraient un décodage contextuel approfondi. Dans Gorboduc (dumb show, acte IV), comme dans Antony and Cleopatra, Titus Andronicus ou Macbeth, la connotation du hautbois est infernale, soulignée par une sémiologie scénique simple, et signifiant « les meurtres contre nature à venir ». Dans Antony and Cleopatra, Shakespeare choisit dans le texte de North les éléments qu’il va rendre dramatiques, à la fois par la mise en mots et par la mise en espace puisque le son des hautbois semble venir des enfers : « Music of the hautboys under the stage » (Antony and Cleopatra, S.D 4.3.8). Le texte de North (IX, 103) « they heard a marvellous sweet harmony of sundry sorts of instruments of musick, with the cry of a multitude of people » est ainsi spécialisé et connoté par la sonorité caractéristique des hautbois. Or, si la connotation anale de l’instrument, associé à « clyster-pipe » (OED 2), est connue, son caractère infernal peut surprendre l’auditeur moderne, qui l’associe en général au mode de la pastorale. L’instrument des « Waits » est en fait exclusivement urbain et associé aux solennités, processions, et banquets officiels. C’est la musique d’apparat (« stately music ») que réclament l’épicier et sa femme, dans The Knight of the Burning Pestle. Le cheminement imaginaire de l’instrument officiel des veilleurs vers des significations occultes, infernales, et plus généralement nocturnes est sans doute imputable en partie à la filiation mythique du hautbois : descendant putatif de l’aulos, il est associé à la subversion de l’ordre apollinien, et au malheur légendaire de celui qui osa défier la lyre. Les commentaires des soldats d’Antoine, qui interprètent sans grande hésitation le signal musical comme l’abandon par Hercule de son parent et protégé3, tiennent donc simultanément à l’intertexte mythique, à la pratique nocturne des veilleurs, et à une tradition théâtrale déjà bien ancrée.

15La signalétique musicale, codée par le théâtre lui-même, génère ici un commentaire éthique, univoque. Il en est de plus complexes, dont le commentaire prend une dimension existentielle.

16Dans sa prison de Pomfret, le roi Richard reçoit un message musical de sympathie qui ne ontribue qu’à l’affoler davantage en lui faisant prendre conscience de ses propres désaccords et fautes de mesure :

Music do I hear?
Ha, ha; keep time! How sour sweet music is,
When time is broke and no proportion kept.
So is it in the music of men’s lives.
And here have I the daintiness of ear
To check time broke in a disordered string;
But for the concord of my state and time
Had not an ear to hear my true time broke.
(Richard II, 5.5.42-48)

  • 4  Voir en particulier les deux passages canoniques du corpus shakespearien, le discours d’Ulysse (Tr (...)

17Bacon explique cette réception individuelle de la musique : « generally, Musicke feedeth that disposition of the spirits which it findeth » (Bacon 38). La musique, ainsi définie comme amplificateur des affections individuelles, est un instrument spéculaire utile au dramaturge. Sa principale efficacité n’était pas l’altération causée par une intervention extérieure, mais l’élucidation ou l’expression d’une réalité intérieure. En effet, le sémantisme musical connaît à l’époque de Shakespeare une double approche : l’une, traditionnelle, et largement inspirée des néoplatoniciens et de Boèce4 4 ; l’autre, beaucoup plus récente, directement issue du madrigalisme : image de l’univers pour les uns, elle est rhétorique pour les autres. Stimulus de cette vision lucide et affolante du chaos existentiel – « my true time broke » –, la musique apparaît comme figure du drame, méta-image de la vie, et ici de manière singulièrement concrète, épiphanie du temps : c’est elle qui induit le délire chronophobe de Richard, l’itération obsessionnelle de « time » et de tous les attributs allégoriques du temps – « clock », « watch », « dial », « bell » et « Jack o’ the clock » ; c’est elle qui lance le fantasme giratoire de l’horloge et qui trace les cercles concentriques de l’analogie musicale, humaine et cosmique, mais surtout c’est elle qui, à partir d’un fragment minimal – quelques mesures – reconstitue des pans entiers du passé. C’est la sonate de Vinteuil de la tragédie shakespearienne. L’herméneutique n’épuise pourtant pas la dramaturgie de ce moment. Le soliloque de Richard, morceau d’anthologie pour acteur, est à la fois interrompu et prolongé par l’irruption du musical. L’anamnèse est ici catharsis et anagnorèse, selon un plan digne de la Poétique d’Aristote. La musique y sert donc de pré-texte et de rebond à une logorrhée, et le musicien en est pour ses frais : l’intention charitable est divorcée de son effet, la pensée altruiste convertie en délire narcissique. Tournée en dérision par son destinataire même, l’offrande musicale échoue, comme toutes les aubades et sérénades à la scène. Pourtant, cet échec dramatique est une victoire théâtrale, puisque ce très court épisode musical, qui peut être interprété par un musicien aussi peu compétent que possible, aère le morceau de bravoure d’un soliloque exceptionnellement long. Dévalorisé, avalé, et digéré par le commentaire discursif, le motif musical se dissout dans le théâtral dont il constitue une respiration utile. Même si d’ailleurs la compétence musicale du palefrenier n’était pas en cause, et que de vrais musiciens prenaient sa place, le résultat de l’entreprise n’en serait pas différent. Le commentaire, soit qu’il la tourne en dérision, soit qu’il soit dans un rapport ironique à elle, soit qu’il lui vole la vedette en se surimposant à elle, absorbe la musique qu’il encadre. La musique sur la scène élisabéthaine est plus souvent instrumentalisée que simplement instrumentale.

18On ne peut s’empêcher de penser ici à la version extrême de l’instrument de musique au théâtre, qui est réduit à sa seule présence physique, et sert de thème au jeu de mots.

  • 5  Les musiciens portent les noms évocateurs de Minikin, Rebec et Soundpost.

19Plus lucides que le fidèle serviteur de Richard quant à l’incongruité de leur présence sur scène, les musiciens devant célébrer les noces de Juliette n’en créent pas moins un contre-temps, ou un contre-sens ironique, dont la figure rhétorique est l’oxymore : le « merry dump » (Romeo and Juliet, 4.4.1315) que Peter demande est la perversion textuelle de « doleful dumps », contenu dans le poème « In Commendation of Musicke » de Richard Edwardes, cité un peu plus loin dans la même scène (Romeo and Juliet, 4.4.148-150, et 4.4.162-163) ; l’oxymore qui en résulte est l’emblème de la situation dramatique, qui appelle une musique triste pour le deuil de Juliette, mais également gaie puisque la mort est contrefaite. L’incongruité verbale et la disconvenance de la situation relèvent à l’évidence d’une ironie dramatique, dont la musique assure la dimension spectaculaire. Le jeu de mots, l’onomastique même, remplacent le jeu instrumental réduit au silence.

20Dans une situation encore plus macabre, une incongruité de la même nature caractérise le recours à la musique. Le fossoyeur creuse en chantant la tombe d’Ophélie, la scène étant commentée par Hamlet. La disconvenance entre le spectacle visuel macabre et le « spectacle » musical devient pure et simple inconvenance :

Hamlet
Hath this fellow no feeling for his business
That he sings at grave-digging?
(Hamlet, 5.1.65-66)

21La musique du chant, la gestuelle du fossoyeur, ponctuée par les interjections (« o », « a »), le caractère intemporel de la complainte et la conjonction avec la situation dramatique, font de ce spectacle dans le spectacle une adaptation/récupération scénique de la danse macabre médiévale. Aucun des morts de la pièce ne reçoit un deuil convenable ; celui d’Ophélie, privé des sacrements de l’Église (Hamlet, 5.1.229-231), exhume un rituel païen, que viendra compliquer la scène de nécrophilie quasi-incestueuse dans le théâtre même de la tombe, au cours de cet assaut incongru entre Laertes et Hamlet sur le corps de la défunte Ophélie : les bribes de chanson du fossoyeur constituent ainsi l’introït d’un rituel perverti pour une mort à contre-temps, mais surtout projettent en anamorphose un spectacle archaïque sur un spectacle décalé. La disconvenance est alors archéologique.

22La musique de scène ne se limite pas, comme on vient de le voir, à l’encadrement du spectacle dramatique. Elle est elle-même spectacle, et en même temps réminiscence de rituels spectaculaires.

  • 6  Pour ce qui concerne les « Jigs, Songs, and Dances » au théâtre « The Fortune ».

23On a vu comment l’élément musical avait pour fonction première d’encadrer la fiction dramatique : c’est le rôle signalétique des trompettes, dans les théâtres publics, et d’instruments moins puissants dans les théâtres privés. C’est aussi, à la fin du spectacle dramatique, le recours à un divertissement musical dansé (« jig »), comme l’atteste l’exécution de la bergamasque à la fin de Pyramus and Thisbé (Chambers IV, 340-3416). Inversement à cette technique « illusionnante », les procédés d’aliénation sont nombreux, qui mettent à distance le musical, comme pour contrecarrer son éventuelle prise du pouvoir sur scène. À l’exception de cette musique fonctionnelle du théâtre, au code bien établi et aux limites sûres, la musique de scène à proprement parler est massivement « encadrée » par le discours dramatique qui lui sert de caution, mais qui va parfois jusqu’à la pervertir, voire la dé-construire.

24Les innombrables jeux de mots, favorisés par la polysémie abondante de la terminologie musicale, contribuent également à dé-réaliser l’objet musical. Le discours, miné par l’équivoque du lexique et l’allusion, ne désigne son référent qu’accessoirement, préoccupé qu’il est par ses propres sollicitations linguistiques, et la ligne de sens musicale n’est souvent qu’un pré-texte (voir Waldo) : la perte du sens musical, caractéristique du jeu de scène et du jeu de mots, s’inscrit bien dans la stratégie de dé-construction déjà évoquée, tout comme les commentaires en direct d’un personnage-spectateur.

  • 7  Voir aussi les commentaires sceptiques de Benedick, qui ironise sur la théorie de l’extase musical (...)

25Dans la première partie d’Henry IV, la musique de Glendower, spectacle dans le spectacle, est accompagnée par des instruments lointains et chantée en gallois par Lady Mortimer, cependant que le commentateur, Hotspur, occupe le devant de la scène et s’exprime en anglais (Henry IV, Part I, 3.1.218-240)7. Deux obstacles simultanés sont ainsi en concurrence, l’un dramatique et visuel, l’autre, distancié et critiqué par le premier, musical et magique : les musiciens sont invisibles, et le texte gallois incompréhensible. L’absence de musiciens sur scène et la non-intelligibilité du texte chanté par Lady Mortimer donnent ainsi au commentaire de Hotspur et de Lady Percy la priorité et ravissent la vedette à la forme de musique scénique la plus sophistiquée et la plus théâtralisée.

26L’instrument, cornemuse, flûte à bec ou luth, devient véritablement (un) accessoire, lorsqu’il est réduit à l’état muet d’objet de discours. Le luth d’Hortensio n’est jamais entendu dans un registre musical articulé, et subit des métamorphoses dramatiques quasi-ovidiennes : cheval de Troie pour atteindre Bianca, il devient par le jeu sémantique autant que par le jeu scénique, pilori entre les mains de Katerina, avant d’être réduit au silence par une élève peu encline aux innovations sur le « gammut » (The Taming of the Shrew, 3.1.77-79). La farce musicale aliène l’instrument de musique et son titulaire. Étymologie, mythologie et dramaturgie nous présentent un tableau en anamorphose où l’instrument de l’harmonie en cache un autre, de torture. Par la brutalité d’un chiasme, la leçon de luth qu’Hortensio est censé donner à Katherina s’inverse en pugilat, et le luth prend des allures de « fides » (instrument à cordes antique et chevalet de torture) :

Baptista 
Why then, thou canst not break her to the lute? 
Hortensio 
Why no, for she hath broke the lute to me. 
I did but tell her she mistook her frets, 
And bowed her hand to teach her fingering, 
When, with a most impatient devilish spirit 
‘Frets,’ call you these? Quoth she, ‘I’ll fume with them,’ 
And with that word she struck me on the head, 
And through the instrument my pate made way, 
And there I stood amazed for a while, 
As on a pillory, looking through the lute, 
While she did call me rascal, fiddler, 
And twangling jack, with twenty such vile terms, 
As had she studied to misuse me. 
(The Taming of the Shrew 2.1.145-157)

27Dans Cymbeline, c’est le pouvoir de pénétration que Cloten recherche, non pas avec la musique festive du fifre redouté de Shylock, mais plus probablement avec celle plus grave de la viole, associée à la voix d’enfant (« unpaved eunuch ») :

I am advised to give her music a mornings; they say it will penetrate. [Enter musicians] Come on, tune: if you can penetrate her with your fingering, so: we’ll try with tongue, too. If none will do, let her remain [...]. If this penetrate, I will consider your music the better; if it do not, it is a vice in her ears, which horse hairs and calves’ guts, nor the voice of unpaved eunuch to boot can never amend. (Cymbeline, 2.3.10-27)

28La musique se voit traitée en philtre amoureux. Sa posologie (« a mornings »), le mode d’administration expéditif (« come on, too, to boot »), le caractère systématique du traitement (« if none will do. [...] if it do not... »), l’insistence assez lourde avec laquelle la musique et ses moyens instrumentaux (ou vocaux) sont réduits à leurs composantes animales organiques (« horse hairs », « calves’ guts ») font de cette aubade une recette érotique dont le contrepoint pornographique assez évident (« penetrate her with your fingering », « we’ll try with tongue too », « eunuch ») évoque le scénario assez pervers de l’impuissance.

29C’est ici la référence classique aux « effets » de telle ou telle musique en fonction de son ethos propre, de l’heure à laquelle telle planète est dominante, des qualités particulières de chaque instrument, de ses composantes, du mode choisi. Marsile Ficin y fait longuement allusion :

But remember that song is a most powerful imitator of all things. It imitates the intentions and passions of the soul as well as words; it represents also people’s physical gestures, motions and actions as well as their characters and imitates all these and acts them out so forcibly that it provokes both the singer and the audience to imitate and act out the same things. By the same power, when it imitates the celestials, it also wonderfully arouses our spirit upwards to the celestial influence and the celestial influence downward to our spirit. Assuredly, [...] your spirit, by frequent use of Jovial, Mercurial, or Venereal harmony, […] singing at the same time most intently and conforming itself to the harmony becomes Jovial, Mercurial, or Venereal. (Ficino 161-63)

30Le commentaire inconvenant de Cloten caricature ainsi un autre commentaire, sérieux, sur les effets magiques de la musique, en même temps qu’il relègue la viole à la fonction d’un vulgaire aphrodisiaque.

31Hamlet, quant à lui, métaphorise sur la flûte à bec qu’il a empruntée à l’un des acteurs, mais ni lui ni Guildenstern ne pourront faire parler ce petit instrument à l’» excellente voix ». L’allusion obscène et la dimension politique du propos mettent le sens musical à la périphérie, véhicule passif de la métaphore, simple accessoire de théâtre n’ayant pas l’autonomie du langage. Dans cet exercice de ventriloquie, c’est par le truchement d’un instrument-accessoire que va s’élaborer le discours ambigu sur la vérité, exercice complexe de dissimulation qui superpose une ligne de sens secondaire, pornographique, à un discours sur la pureté et l’intégrité, dont le référent scénique est une flûte muette.

Hamlet 
Will you play upon this pipe? [...] 
Guildenstern 
I know no touch of it my lord. 
Hamlet 
’Tis as easy as lying. Govern these ventages with your fingers and thumb, give it breath with your mouth, and it will discourse most eloquent music. Look you, these are the stops. [...] You would play upon me, you would seem to know my stops, you would pluck out the heart of my mystery, you would sound me from my lowest note to the top of my compass; and there is much music, excellent voice, in this little organ, yet cannot you make it speak. ’Sblood, do you think that I am easier to be played on than a pipe? Call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me. (Hamlet, 3.2.333-354)

  • 8  « Indeed he hath played on this prologue like a child on a recorder; a sound, but not in governmen (...)

32Coïncident ainsi dans le discours une image corporelle et un concept, en l’occurrence un sens littéral, l’organe corporel (« finger », « tongue ») et un trope (« fingering » pour « technique instrumentale », « tongue » pour « voix chantée »). La lecture simultanée des deux discours relève d’une ambiguïté inscrite dans la langue, pour peu qu’on la sollicite (Iselin 153-174). La flûte, par laquelle Hamlet se définit auprès de Guildenstern, a pour ethos réputé celui de la douceur et de l’intimité ; c’est la flûte d’Angleterre, ou flûte douce, réputée facile à jouer, d’une pureté de timbre quasi parfaite, connotant régulièrement, et jusqu’à nos jours, l’innocence et souvent l’enfance8. Tout en donnant de lui-même une représentation éthique et symbolique, fondée sur les connotations d’un instrument connu et populaire, Hamlet énonce l’argument central de son paradoxe (« little organ »/» excellent voice ») : à petit instrument, grande voix. Hamlet fait ainsi un commentaire cryptique mais perceptible sur les jeux de l’apparence, du mensonge et de la vérité, alors même qu’il vient de dissimuler sa voix (« organ ») sous celle des acteurs, qu’il s’apprête à pratiquer lui aussi l’hypocrisie en jouant à sa mère une comédie cruelle, et qu’il trame une série d’allusions perverses à la chasse et au corps. L’enchaînement des références corporelles, l’insistance marquée sur les trous (« ventages », « stops ») et la nécessité de les boucher donnent une séquence dont l’analité est corollaire de la dimension pneumatique. La flûte à bec, jouant sur les trois registres de l’illusion, de la confusion et de la révélation, fournit alors le modèle d’une lecture en anamorphose du secret. Elément traditionnel de la vanité, héritière de la tibia latine aux résonances anatomiques, associée à la danse macabre dans l’iconographie médiévale, la flûte à bec est pléthorique de significations et de connotations, malgré son silence obstiné sur scène. En voulant « faire parler » Hamlet, comme on « fait parler » un tuyau d’orgue, Guildenstern fait violence au corps vivant dont il arrache le coeur, et s’avoue incapable d’en faire vibrer les ossements (tibia). Ce drame en miniature, que joue Hamlet à ses anciens condisciples sur le mode de la prosopopée, annonce la scène de ventriloquie macabre où il fait parler – voire chanter – le crâne de Yorick.

33Sur un mode apparemment moins tourmenté, la musique de La Tempête n’en est pas complexe. L’île n’est pas seulement « full of noises », comme le dit Caliban, mais également pleine d’échos discursifs. Tour à tour perçue comme instrument de manipulation, de mensonge, de civilisation, de séduction, d’affolement, de révélation, de magie, la musique est la version métonymique des pouvoirs de Prospero, en même temps qu’elle représente le défi à ces mêmes pouvoirs, dans sa dimension anarchique, discordante, dionysiaque. Cette signification plurielle ne fait que reproduire les réactions si conflictuelles qu’elle induit dans la culture de son temps, si bien que l’on peut dire que les musiques de La Tempête et ses commentaires articulent divers discours contemporains : celui encomiaste du mythe, celui de la mania ou de la furor, mais aussi ceux de la contestation et du scepticisme.

34La fable musicale est annexée par le théâtre lorsque la transe devient simultanément un procédé de purification et d’introspection, où Alonso convertit d’abord le bruit du tonnerre en son musical, celui de l’orgue aux connotations sacrées, et interprète ensuite le son de l’instrument comme un message de repentance et de conversion :

Alonso 
O, it is monstrous, monstrous! 
Methought I heard the billows spoke and told me of it, 
The winds did sing it to me; and the thunder, 
That deep and dreadful organ-pipe, pronounced 
The name of Prosper: it did bass my trespass. 
Therefore my son i’ th’ ooze is bedded; and 
I’ll seek him deeper then e’er plummet sounded, 
And with him there lie mudded.
(The Tempest, 3.3.97-102)

35Ici encore, catharsis et anagnorisis coïncident : la furor musicale conduit ici à une anamnèse, qui est une mise en scène de la culpabilité ; le miroir de vérité acoustique tendu à Alonso opère à des fins de purification. Shakespeare – ou Prospero – met ici en relation les deux acceptions de catharsis selon Aristote, l’une tragique, l’autre musicale (Aristote 8.7.1841b37).

  • 9  Le récit d’Ariel semble faire ici écho au plus célèbre des commentaires sur la musique, dans The M (...)

36Une version burlesque de cette furor est jouée dans la scène où Ariel charme les trois ivrognes et les conduit vers cette mare putride, qui rappelle Circé autant que Hamelin (The Tempest, 4.1.171-184). Ficin est parodié, et l’alienatio mentis est traitée sur un mode grotesque, les humains étant réduits à l’état de bêtes sauvages9. On peut noter au passage que l’air du canon, corrigé par Ariel, qui en joue les notes exactes sur son instrument, devient leurre. La vérité musicale est donc mensonge dramatique, comme l’est le thrène adressé à Ferdinand (« Full fathom five thy father lies »). Un autre exemple d’imbrication entre musique, commentaire et dramaturgie est celui de la réception diversifiée du signal musical. La première chanson que nous entendons dans la pièce (« Come unto these yellow sands », The Tempest, 1.2.378-384) n’est perçue par Ferdinand sur scène que comme « music », c’est-à-dire que le texte de la chanson est effacé, dé-sémantisé. De la même façon, Gonzalo efface le texte de la chanson que lui chante Ariel dans son sommeil pour l’avertir de la conspiration (« Open-eyed conspiracy / His time doth take [...]. Awake, awake »), et il n’en rend compte que comme d’un bourdonnement (« humming ») ou d’un simple bruit (« noise »), alors que les conspirateurs disent avoir entendu des rugissements de bêtes sauvages, qui menaçaient les dormeurs, et justifiaient ainsi les épées dégainées (The Tempest, 2.1.182 sq.). Les bruits de l’île induisent donc des commentaires divergents, certes parce que leur réception obéit à une logique élective, mais ces perceptions individuelles induisent à leur tour, chez le spectateur aux prises à ces incertitudes et ces fluctuations, un doute quant à la validité de sa propre expérience. L’efficacité du musical est ainsi détournée au profit de l’efficacité théâtrale, puisque aucune des musiques de The Tempest n’échappe à une « mise en scène ». Elle donne accès au théâtre intime de la conscience, et à des expériences aussi variées que la transe, la folie, le sommeil ou l’anamnèse. Dans l’utopie musicale de la pièce, la musique n’est jamais « pure », elle est au service de la scène, même lorsqu’elle porte la signature d’un Robert Johnson, l’un des grands musiciens du temps.

37Plus souvent traitée à la scène sur le mode de la dérision ou de l’incongruité, la musique est également la cible de critiques publiques, qui émanent principalement des pamphlets puritains sur les abus, des homélies, et de prises de position hostiles de la part des édiles de Londres. Citer une chanson sur scène revient donc à établir une polyphonie culturelle, certes virtuelle, c’est-à-dire une forme potentielle de débat. Dans le corpus shakespearien, on a noté l’évolution caractéristique du discours sur la musique, allusif, polysémique, complexe, vers une utilisation de plus en plus abondante de véritable musique de scène, dont le commentaire occupe une place moins prépondérante. Cette évolution reflète peut-être des circonstances particulières à la troupe de Shakespeare, avec notamment l’arrivée de Robert Armin, bon musicien, à la place de Will Kemp. Elle peut également indiquer la préoccupation économique d’un dramaturge populaire à satisfaire les attentes d’un public toujours plus exigeant en matière de musique, compte tenu de la rivalité entre théâtres privés et publics.

38Quoi qu’il en soit, même si les pièces de Shakespeare et de ses contemporains ne sont pas écrites ou jouées à l’époque où la polémique sur la musique fait rage (années 1580), la voix du chanteur sur scène fait parler toutes sortes d’autres voix. Comme l’écrit Elise Bickford Jorgens :

In these songs, the singer’s voice provides us with many voices, carrying on, at several levels, the period’s cultural debate about the physical, spiritual, emotional, and moral efficacy of music. The voice of the dramatic character, [...] the voice of the playwright [...]. And beneath these a multitude of other voices from the culture sing out: the Gossons and the Cases, the Mulcasters and the Elyots and the Lodges and the Brights, and the members of the audience who—whatever their private response to the songs they heard from the stage—were all in some way party to the debate. (Bickford Jorgens 45)

39Inhérents à la musique de scène, il y a donc pluralité de discours constituant un système implicite d’échanges, dont l’un des aspects les plus évidents est la diversité des réactions des différents publics, sous forme de commentaires explicites, d’échos ironiques ou d’anticipations discrètes. Cette polyphonie n’est d’ailleurs pas à interpréter en termes de superposition, mais plutôt de dialogue entre les voix et d’encadrement réciproque. Carrefour de moyens de communication, verbaux et non-verbaux, le théâtre est aussi carrefour de discours.

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Bibliographie

Aristotle, Politics, dans The Complete Works, éd. Jonathan Barnes, Princeton, Princeton Univerty Press, 1984.

Bacon Francis, Sylva Sylvarum, London, J.H., 1626.

Bickford Jorgens Elise, « The Singer’s Voice in Elizabethan Drama », dans Renaissance Rereadings, Intertext and Context, dir. M. C. Horowitz, A. J. Cruz & W. A. Furman, Urbana/Chicago, University of Illinois Press, 1988.

Bright Timothie, A Treatise of Melancholie, London, s.n., 1586.

Chambers E. K., The Elizabethan Stage [1923], Oxford, Clarendon Press, 1972.

Ficino Marsilio, The Book of life [De vita comparanda], trad. Charles Boer, Spring Publication, Dallas, Texas, 1980.

Hollander John, The Untuning of the Sky, New York, Norton, 1970.

Iselin Pierre, « De l’analogie à l’anamorphose : visions du corps musical dans le drame shakespearien », dans Shakespeare et le corps, Paris, Les Belles Lettres, 1991, p. 153-174.

[Shakespeare William], The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Edition, éd. Stephen Greenblatt et al., New York/London, W. W. Norton & Company, 1997.

Sternfeld F. W., Music in Shakespearean Tragedy, London, Routledge & Kegan Paul, 1963.

Waldo T. R., Musical Terms as Rhetoric: the Complexity of Shakespeare’s Dramatic Style, Salzburg, Universität Salzburg, 1974.

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Notes

1  « I know a man who had this trick o’melancholy sold a goodly manor for a song » (All’s Well that Ends Well, 3.2.8-9).

2  C’est aussi une chanson traditionnelle dont Jaques veut indéfiniment entendre la suite, au point d’y rajouter un couplet à la fois cynique et énigmatique. Desdémone a recours à la ballade traditionnelle du saule pour exprimer ce qu’elle ne dit pas. La connotation d’» ancien » en musique est fort bien illustrée par Ronsard, dans sa Préface sur la Musique (1562) : « Ce livre de Mellanges [...] est composé des plus vieilles chansons qui se puissent trouver aujourd’huy, pource qu’on a toujours estimé la musique des anciens estre la plus divine, d’autant qu’elle a esté composée en un siècle plus heureux et moins entaché des vices qui règnent en ce dernier age de fer ».

3  « Tis the god Hercules, whom Antony loved, /now leaves him » (Antony and Cleopatra, 4.3.13).

4  Voir en particulier les deux passages canoniques du corpus shakespearien, le discours d’Ulysse (Troilus and Cressida, 1.3), et celui de Lorenzo (The Merchant of Venice, 5.1).

5  Les musiciens portent les noms évocateurs de Minikin, Rebec et Soundpost.

6  Pour ce qui concerne les « Jigs, Songs, and Dances » au théâtre « The Fortune ».

7  Voir aussi les commentaires sceptiques de Benedick, qui ironise sur la théorie de l’extase musicale (Much Ado About Nothing, 2.3).

8  « Indeed he hath played on this prologue like a child on a recorder; a sound, but not in government » (A Midsummer Night’s Dream, 5.1.122-123).

9  Le récit d’Ariel semble faire ici écho au plus célèbre des commentaires sur la musique, dans The Merchant of Venice, où Lorenzo fait dans des termes très convenus son discours de conversion à Jessica (5.1.91-99).

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Iselin, « Musique, discours et commentaire ou comment se rejoue le combat d’Accentus et de Grammatica sur la scène élisabéthaine », Sillages critiques, 9 | 2008, 27-42.

Référence électronique

Pierre Iselin, « Musique, discours et commentaire ou comment se rejoue le combat d’Accentus et de Grammatica sur la scène élisabéthaine », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/982

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Auteur

Pierre Iselin

Université Paris-Sorbonne

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