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L’impertinence du commentaire : de la mythographie à la scène dans l’Angleterre élisabéthaine

Charlotte Coffin
p. 9-25

Texte intégral

1En posant le mythe comme prétexte privilégié à commentaire, cette étude explore d’abord l’écriture mythographique, c’est-à-dire explicitement vouée à l’exégèse des fables. Ce corpus para-littéraire, auquel on n’attache souvent qu’une considération médiocre liée à une consultation épisodique et utilitaire, redevient central pour une réflexion sur le commentaire, qui s’y construit de manière ambivalente, entre érudition et schématisme, respect et réappropriation, pertinence et impertinence. Dans un deuxième temps, le passage à la scène permet d’articuler les différents modes du commentaire identifiés, avec des manifestations théâtrales également diverses, en particulier le masque jonsonien et la comédie shakespearienne.

2On a coutume de remarquer que le terme « mythologie » désigne à la fois le mythe et le discours sur le mythe, son commentaire. Apparemment plus précis, le nom « mythographie » perpétue en fait la même ambiguïté, puisqu’il désigne un ouvrage hybride, qui combine narration et interprétation – à la Renaissance, ces termes sont à mettre au pluriel : les textes compilent plusieurs versions, et multiplient les commentaires. Lorsque les érudits appellent mythographie la Mythologie de Natale Conti (1551), ils n’introduisent donc pas une distinction d’ordre théorique. En revanche, ils soulignent l’existence d’un véritable genre littéraire, qui donne lieu à des productions foisonnantes au xvie siècle.

  • 1  L’ouvrage est publié en anglais en 1619 sous le titre The Wisedome of the Ancients.
  • 2  Pour un panorama plus complet des mythographies anglaises, il faudrait également citer Abraham Fra (...)

3L’Angleterre importe les ouvrages continentaux, et contribue à cette vogue par un certain nombre de traductions et de productions locales. Sans citer toute la bibliographie, quelques titres évocateurs suggéreront la conception anglaise du genre. Ainsi, Richard Linche adapte les célèbres Images des dieux (1556) de Vincenzo Cartari sous le nom The Fountaine of Ancient Fiction (1559). Dans le contexte protestant, les dieux sont oblitérés, prudemment désignés comme fiction ; néanmoins le titre souligne le prestige du matériau mythologique, qui émane des Anciens et se déverse comme une source merveilleuse. Dans The Golden Booke of the Leaden Goddes (1577), de Stephen Batman, le jeu contradictoire des adjectifs métaphoriques trahit les tiraillements de l’auteur entre la condamnation des dieux païens (rejetés avec le catholicisme), et une fascination profonde pour l’univers mythique. Le De Sapientia Veterum (1609) de Francis Bacon semble résoudre ces inquiétudes religieuses par un ancrage ferme dans l’autorité intellectuelle antique1. Tout en réinstallant l’idée d’une vérité et d’un savoir, le projet fait l’impasse sur l’imaginaire enchanteur évoqué par les précédents. Le savoir et l’imagination émergent ainsi comme horizons différents de la réflexion, sans s’opposer radicalement. Outre les hésitations des auteurs de l’un à l’autre, dans les deux cas, la mythologie comme discipline se justifie d’abord par le prestige des fables2.

4Dans ces conditions, ce n’est peut-être pas un hasard si l’écriture de ces ouvrages rappelle les paraphrases du texte prestigieux entre tous : les Commentaires, avec une majuscule, renvoient aux longues gloses des Écritures chrétiennes, tels les commentaires de Calvin sur l’Ancien et le Nouveau Testament, ou de saint Jérôme sur le prophète Isaïe. Or, si l’influence protestante affecte le titre mythographique lors de la traduction, elle semble admettre la translation pourtant plus fondamentale du mode d’écriture. La traditionnelle exégèse religieuse se transpose successivement en exégèse classique (on trouve des Commentaires de Virgile), puis mythologique. Un même processus s’affirme, à savoir l’extraction progressive d’un savoir concentré dans une source qui fait autorité. Il s’agit de déployer, d’expliquer une vérité cachée. La source retrouve toute sa charge métaphorique : elle est à la fois le point origine, précisément déterminé, et le lieu d’où sourd la connaissance en un flux continu – The Fountaine.

5Fondé sur une quête, le commentaire ainsi conçu se veut avant tout pertinent. Il est érudit, et éminemment textuel. Le respect de la sagesse entrevue conduit à développer une glose toujours recommencée. À partir du texte initial, l’écriture se greffe sur l’écriture pour développer un paratexte qui, loin de donner un cadre explicatif fixe, prend des proportions inflationnistes. C’est alors que les frontières peuvent se brouiller, du fait même de ce processus auto-génératif, entre l’explication révérencieuse et la prolifération fantaisiste. Lorsque le respect laisse la place à la fascination, l’auteur risque l’impertinence, littéralement, la non-pertinence d’un déploiement devenu anarchique. C’est bien le phénomène qui tend à envahir les mythographies, où l’enchaînement des interprétations s’apparente à un pillage frénétique (et pas toujours explicite) des commentateurs précédents. Ainsi, l’introduction des Images des dieux cite pêle-mêle des informations empruntées à Platon, Hérodote, Homère, Sénèque, saint Augustin, Pausanias, Plutarque, Lactance, Eusèbe, Marco Agrippa, Vitruve, Pline, Boccace et Boèce (Cartari 3-25). De même, l’organisation générale des ouvrages se fonde sur l’accumulation plutôt que la sélection :

[Giraldi, Conti et Cartari] n’appliquent aucun système original. Ils reprennent les vieux procédés d’explication […] proposés par l’Antiquité elle-même […]. Entre ces explications divergentes, ils ne décident pas, ils se bornent d’ordinaire à les juxtaposer. (Seznec 288-89)

6Pour Jean Seznec, pareille activité aboutit à une mythologie incohérente, dénaturée par rapport au modèle antique que la Renaissance venait à peine de restaurer. Le commentaire devient impertinent par excès de zèle, pour ainsi dire, par souci d’exhaustivité. L’irrespect provient paradoxalement d’un respect sans bornes pour l’autorité des prédécesseurs. Si l’historien condamne l’entreprise, sa réaction révèle indirectement toute l’ambiguïté de la démarche mythographique : derrière l’apparente quête de savoir, affleure un goût plus poétique que scientifique pour la profusion.

  • 3  Dans la tradition chrétienne, chaque passage des Écritures peut être lu selon le sens littéral, le (...)
  • 4  L’épithète evhémériste est également employée, du nom du mythographe grec Evhémère, au iiie siècle (...)
  • 5  L’adjectif désigne toute interprétation ayant trait aux sciences physiques et naturelles : de ce p (...)
  • 6  Sauf pour les noms propres, en italiques dans l’original, c’est moi qui souligne les termes en ita (...)

7En théorie, cependant, l’abondance est canalisée grâce au schéma systématisé par Natale Conti, qui s’inspire de l’exégèse biblique avec ses quatre niveaux de sens3. Tout mythe peut être interprété sur le mode historique 44, physique5, moral et allégorique. En Angleterre, le schéma trouve une formulation exemplaire dans la préface à la traduction de l’Orlando furioso publiée par John Harington en 1591. Le passage se présente de manière didactique, enchaînant exposé théorique et application pratique. La métaphore initiale est celle du pliage et du dépliage: “The ancient Poets have indeed wrapped as it were in their writings divers and sundry meanings” (Harington 4r)6. Le déploiement interprétatif est ensuite présenté par niveaux successifs :

First of all for the litterall sence […] they set downe in manner of an historie, the acts and notable exploits of some persons worthy memorie; then in the same fiction […] they place the Morall sence, profitable for the active life of man, approving vertuous actions and condemning the contrarie. Manie times also under the selfsame words they comprehend some true understanding of naturall Philosophie, or somtimes of politike government, and now and then of divinitie: and these same sences […] we call the Allegorie… (Harington 4r)

Puis le mythe de Persée et Méduse reçoit une explication détaillée, conformément au modèle décrit :

Perseussonne of Jupiter is fained by the Poets to have slaine Gorgon, and, after that conquest achieved, to have flown up to heaven. The Historicall senseis this, Perseus the sonne of Jupiter, by the participation of Jupiters vertues which were in him, or rather coming from the stock of one of the kings of Creet, or Athens so called, slew Gorgon, a tyrant in that countrey (Gorgon in Greeke signifieth earth), and was for his vertuous parts exalted by men up unto heaven. Morally it signifieth this much: Perseus a wise man, sonne of Jupiter, endewed with vertue from above, slayeth sinne and vice, a thing base & earthly signified by Gorgon, and so mounteth up to the skie of vertue. Itsignifies in one kind of Allegorie thus much: the mind of man being gotten by God, and so the childe of God killing and vanquishing the earthlinesse of this Gorgonicall nature, ascendeth up to the understanding of heavenly things, of high things, of eternal things, in which contemplacion consisteth the perfection of man: this is the naturall allegory, because man [is] one of the chiefe works of nature. It hath also a more high and heavenly Allegorie, that the heavenly nature, daughter of Jupiter, procuring with her continuall motion corruption and mortality in the inferiour bodies, severed it selfe at last from these earthly bodies, and flew up on high, and there remaineth for ever. It hath also another Theological Allegorie: that the angelicall nature, daughter of the most high God the creator of all things, killing and overcomming all bodily substance, signified by Gorgon, ascended into heaven. (Harington 4r-v)

8Les citations montrent les limites de la grille interprétative, en tant que garde-fou intellectuel et stylistique. Certes, un des quatre sens a disparu entre l’Italie et l’Angleterre : Harington élimine la signification physique des mythes. Mais il multiplie les interprétations allégoriques, révélant par là même que le système fonctionne comme un moyen d’ordonner la prolifération de gloses, plutôt que de la limiter. À l’intérieur des catégories, le savoir s’étend par additions successives, sans bornes quantitatives. Harington conclut d’ailleurs: “The like infinite Allegories I could pike out of other Poeticall fictions, save that I would avoid tediousness” (Harington 4v). La tentation de la démultiplication excessive, de l’impertinence zélée pour ainsi dire, perdure comme une possibilité, au sein même du commentaire le plus sévèrement érudit.

9L’ambivalence de la démonstration va plus loin encore. Si le passage dans son ensemble paraît offrir une vision exemplaire de l’exégèse mythologique telle qu’elle est importée dans l’Angleterre de la Renaissance, il est porteur d’ambiguïté précisément parce qu’il est présenté comme un cas d’école. L’exemple de Persée et Méduse n’est pas suivi d’autres applications. Rien n’indique qu’il corresponde à une pratique courante de Harington, car il émane d’une préoccupation beaucoup plus immédiate. Ainsi, mis en exergue, il sert le propos à la fois poétique et politique d’une préface qui se présente comme une brève apologie de la poésie. Le caractère intéressé de l’entreprise n’est pas déguisé: Harington compose “A preface, or rather a briefe apologie of poetrie, and of the Author and translator of this Poem”. Dans ce cadre, le commentaire mythologique ainsi systématisé défend l’utilité et la richesse des écrits poétiques. La question rhétorique prend toute sa portée polémique: “Now let any man judge if it be a manner of meane art or wit to containe in one historicall narration either true or fained, so many, so diverse, and so deepe conceits” (Harington 4r).

10Il apparaît donc avec cet ouvrage, d’une part que le commentaire érudit des mythographies comporte ses propres dérives impertinentes, en termes de prolifération mal contrôlée ; et, d’autre part, qu’il n’est peut-être pas la seule forme de commentaire pratiquée par Harington et ses contemporains. Érigé en modèle, il est instrumentalisé, et ce détournement invite au soupçon. Si l’exégèse de Persée et Méduse est une exception, quel autre mode mythologique peut-on envisager ?

11La traduction de l’Orlando furioso n’est pas une mythographie en elle-même, les fables n’y sont pas un motif central. Le discours sur les mythes est relégué dans le paratexte, et c’est peut-être justement ce statut marginal qui permet à l’ambivalence de faire surface. Dégagé de la quête du savoir antique qui anime les mythographies, le commentaire s’exprime plus librement, et il prend forme double. Car, la glose érudite fait place à une explication bien plus sommaire à l’autre bout du livre, dans l’appendice. En effet, le texte de l’Arioste est encadré par une préface apologétique et un lexique alphabétique, lequel récapitule les noms propres, historiques ou littéraires, mentionnés dans le poème. Alors que les principaux mythes gréco-latins y figurent, la paraphrase est très loin des approfondissements successifs précédemment célébrés. Il suffit désormais d’une narration en quelques mots, avec ou sans interprétation. Persée et Méduse sont absents du glossaire, mais le mythe voisin de Pégase, qui se prêterait sans doute à des allégories similaires, est réduit à un exposé factuel :

Pegasus. a horse that had wings this horse is sayd to be bred of the bloud of Medusa : and that Bellerophon thinking to ride him up to heaven, fell from him, but the horse held on his course still & was made a starre. (Harington table)

12Lorsqu’interprétation il y a, une seule signification est proposée – la plus communément admise. Par exemple, Ulysse devient “a man of great policie, passing eloquent”, tandis que sa femme Pénélope est “famous for her chastitie”. La figure d’Astrée est interprétée sur le mode historique, coupant court à tout développement allégorique : “daughter of Astreus a just king, and therfore she was called Justice” (Harington, table).

  • 7  Harington dresse de manière correspondante une hiérarchie métaphorique des lecteurs, qui selon la (...)

13Il y a donc une dualité à une même époque et au sein d’un même livre, entre l’exégèse érudite, qui se déplie par niveaux hiérarchisés7, et le commentaire sommaire, l’addition minimale que l’on aura perçue comme indispensable à la communication mythologique. À côté de leur révérence pour une source prestigieuse, les Élisabéthains sont aptes à bousculer le mythe lorsque ce dernier est devenu lieu commun. L’enjeu n’est alors plus le dévoilement de la vérité, mais le partage culturel. En situation de communication, on s’assure de la complicité partagée par l’auteur et le lecteur. Dès lors on ne travaille plus dans la même direction : le rapport au passé cède le pas à une relation qui se conjugue au présent. Il ne s’agit plus de perpétuer la sagesse des Anciens, à l’image de la tradition érudite qui répète sans cesse pour le raviver l’héritage antique. La question est plutôt d’assurer la participation à une culture contemporaine : perçue comme bien commun, la fable est inscrite dans un quotidien souvent prosaïque. Le déplacement s’illustre dans le mythe d’Actéon, que l’imaginaire populaire associe avec le cocu à cause des cornes du chasseur métamorphosé. C’est cette exégèse très concrète que propage le lexique de Harington :

Acteon. pag. 85. a notable hunter & a cuckold, and for that cause fayned to have had hornes for the later of the two properties, and to have been devoured with his own dogs for the former, because he was beggered and confused by them. (Harington table)

14Sans être encore assumée comme telle, l’impertinence s’affirme comme une caractéristique de ce commentaire sommaire. Elle s’affiche ici sous son double visage, non-pertinence au sens littéral, et irrévérence tendant vers le grotesque. Il y a d’abord une erreur de compréhension, elle-même issue d’un brouillage entre récit et image. Dans la mesure où le mythe ne mentionne aucune trahison conjugale, le glissement de sens provient des cornes. Pourtant, le texte affirme qu’Actéon a des cornes parce qu’il est cocu, et non qu’il symbolise le cocu parce qu’il a des cornes : l’iconographie omniprésente d’Actéon à la tête de cerf a imposé l’attribut au point d’inverser dans les esprits la relation de cause à effet. Par ailleurs, l’interaction entre le mythe et l’imaginaire populaire du cornard révèle une dérive prosaïque du commentaire. On verra que l’impertinence trouve une manifestation privilégiée dans le détournement grivois, voire obscène, de la fable. Sous ces deux aspects, l’impertinence apparaît comme une forme de détachement par rapport à l’exégèse respectueuse. Détachement ironique, et prise de distance culturelle : si le propos du commentaire érudit est de maintenir le lien avec la culture des Anciens, le commentaire « populaire » tend à couper ce lien pour en créer un autre et ancrer le mythe dans la culture élisabéthaine.

  • 8  Voir les travaux de Roger Chartier, Barry Reay et Tessa Watt cités dans la bibliographie.

15Deux formes de commentaire mythologique coexistent donc dans l’Angleterre de la Renaissance, l’une érudite et respectueuse, l’autre que j’appelle « populaire », en suivant les historiens des cultures populaires, qui entendent sous ce terme non pas l’identification d’un groupe social spécifique à l’opposé de l’élite, mais un mode d’appropriation culturelle partagé par des personnes d’origine diverse8. Si ces deux types de commentaire s’opposent schématiquement, ils se développent de manière simultanée, parfois dans les mêmes lieux. Par bien des points, ils communiquent et se chevauchent : par exemple, même les textes à vocation érudite véhiculent des erreurs mythologiques. La confusion est courante, dans l’Angleterre élisabéthaine, entre Éris (la Discorde) et Até (l’Erreur), ou encore entre la nymphe marine Thétis, mère d’Achille, et Téthys, déesse de la Mer (Peyré 33, 234). Il n’existe pas une polarité absolue entre pertinence d’un mode et impertinence de l’autre. Les deux sont parfois non-pertinents de manière involontaire ; les deux aussi prennent des libertés avec le mythe. Si la subversion grotesque en est une manifestation évidente dans la veine populaire, la fureur compilatrice des exégèses érudites peut aboutir à une prolifération monstrueuse. Illustrés par Zaltieri, les dieux de Cartari sont aussi grotesques, dotés d’un corps démultiplié encombré d’une multitude d’attributs. Comme l’écrivain, le graveur choisit la juxtaposition plutôt que la sélection, mais l’image concentre en une révélation absurde ce que le déroulement progressif du texte pouvait occulter : un dieu à trois têtes ou deux corps, une déesse à corps d’homme avec une tête d’animal, ou encore une Vénus barbue (Cartari, fig. 14, 16, 86).

16Ayant ainsi articulé deux traditions du commentaire mythologique dans l’Angleterre élisabéthaine, il reste à considérer leur rapport à la scène. Car, si les mythographies et autres lexiques sont un lieu privilégié pour le déploiement des fables, le théâtre n’est pas en reste : sur toutes les scènes, publiques et privées, les dieux sont constamment évoqués. La métaphore et la comparaison brèves sont les véhicules principaux de ce discours, mais les protagonistes se livrent également à des gloses mythologiques de longueur variable. Or, le transfert de la glose au théâtre ne va pas de soi, en particulier dans le cas du commentaire érudit. Si ce dernier se caractérise comme un engendrement indéfini de texte sur du texte, il est avant tout une activité de l’écrit : seule la lecture semble permettre cette lente immersion dans la connaissance. Un texte qui s’auto-multiplie pose problème lorsque l’on veut l’insérer dans une situation dramatique, qui associe l’action au mot et l’interlocuteur au locuteur. Ce type de commentaire serait ou bien voué à l’échec, ou bien associé à un désengagement de l’intrigue, à la pause par opposition à l’action.

  • 9  « Great Hercules is presented by this imp, / Whose club killed Cerberus, that threeheaded canus, / (...)

17De fait, sur la scène publique, le personnage ridicule d’Holofernes dans Love’s Labour’s Lost (1594-1595) semble enregistrer l’échec du commentaire érudit, assimilé au pédantisme. Le maître d’école qui jure en latin (« mehercle », 4.2.71) cherche à camoufler par une “apology” (défense ou excuse ?) l’incongruité du page chétif qui endosse le rôle d’Hercule9. Il met à profit l’étendue de ses connaissances classiques pour évoquer l’épisode où le nourrisson étrangle dans son berceau les serpent envoyés par Junon. Mais le texte pétri de latinismes ne peut réhabiliter l’image scénique grotesque : loin de sauver la représentation, le discours savant s’en trouve disqualifié.

18S’il est un genre où la glose détaillée peut fonctionner, c’est plutôt le masque, théâtre éminemment aristocratique dont Ben Jonson est l’un des principaux auteurs. Ses œuvres reposent sur un symbolisme complexe ; le spectacle vu est alors complété par une parution écrite, où une paraphrase détaillée explique chaque attribut, couleur ou costume. L’écrit vient ainsi comme supplément, glose a posteriori. Mais sa longueur même fait écho, sur le mode littéraire, au parti pris scénique qui accumule les accessoires symboliques. Le texte et la mise en scène participent d’une même logique de profusion, qui contient en germe des dérives semblables à celles des mythographies où Jonson puise sans doute son savoir : à entasser ainsi les signes, n’en vient-on pas à entraver la lisibilité de la représentation, voire à trahir le mythe vénéré ? Si Jonson se fait une haute idée de la valeur allégorique de son œuvre, sa subtilité risque d’échapper au spectateur qui, dès lors, se trouve conquis par la richesse du spectacle visuel plutôt que par sa profondeur de sens – où l’on trouve, peut-être, une des raisons expliquant la victoire d’Inigo Jones sur Ben Jonson, du décorateur sur l’auteur, dans la querelle qui finit par les opposer. Pour exemple, la didascalie qui suit consigne une apparition grandiose de Junon dans Hymenaei (1606) :

Here, the upper part of the Scene, which was all of Clouds, and made artificially to swell, and ride like the Racke, began to open; and, the ayre clearing, in the top thereof was discovered Juno, sitting in a Throne, supported by two beautifull Peacockes; her attyre rich, and like a Queene, a white Diademe on her head, from whence descended a Veyle, and that bound with a Fascia, of severall-coloured silkes, set with all sorts of jewels, and raysed in the top with Lillies and Roses; in her right hand she held a Scepter, in the other a timbrell, at her golden feete the hide of a lyon was placed: round about her sate the spirites of the ayre, in severall colours, making musique: Above her the region of fire, with a continuall motion, was seene to whirle circularly, and Jupiter standing in the toppe (figuring the heaven) brandishing his thunder: Beneath her the rainebowe, Iris, and, on the two sides eight ladies, attired richly, and alike in the most celestiall colours, who represented her powers, as shee is the governesse of marriage, and made the second masque. All which, upon the discoverie, Reason made narration of. (Jonson, VII, 216-217, ll. 212-230)

19Dans ce cas précis, Jonson opte pour un parti intermédiaire : si le commentaire complet, avec références bibliographiques à l’appui, est déplacé dans les marges de l’imprimé, la narration de Reason donne quelques clés au spectateur. Son discours descriptif et interprétatif met à profit le tableau vivant, dans la mesure où les acteurs sont temporairement figés, avant de s’approcher pour prendre part à l’intrigue. Une partie du commentaire se loge donc dans l’interstice du drame, tandis qu’on laisse au spectateur le temps d’absorber la vision merveilleuse. Fortement axé sur le spectacle, le masque de manière générique est propice à cette exploitation de l’arrêt sur image.

  • 10  Les déesses défilent par groupes de trois, où s’intercalent chaque fois trois porteurs de torches. (...)
  • 11  « And though these images have oftentimes divers significations, yet it being not our purpose to r (...)

20Samuel Daniel, un contemporain de Jonson, va plus loin dans l’intégration du commentaire à la représentation. Dans The Vision of the Twelve Goddesses, un masque de 1604, il confie à une Sibylle le soin delire une glose à mesure que défilent les divinités. Le procédé est soulignépar l’intervention d’Iris, qui vient sur scène pour remettre solennellementle texte (devenu accessoire scénique) dans les mains de la Sibylle. Lemasque tout entier est conçu sur le mode de la procession cérémonieuse10,avec un hiératisme auquel contribue cette voix off explicative. Or, il estremarquable que le commentaire ainsi mis en scène se situe, au fond, àla jonction de l’érudit et du populaire. Car, Daniel refuse l’ésotérisme, etaffirme clairement dans la version publiée qu’il a fait une sélection parmiles interprétations des mythes, pour ne retenir que les significations utiles àson propos11. La simplification s’assortit d’une volonté de communicationefficace : la lecture de la Sibylle a pour but de vérifier que rien ne resteobscur aux spectateurs.

21Le caractère faiblement dramatique des masques, où intrigue et dialoguessont réduits à la portion congrue par rapport au spectacle visuel et musical,leur permet d’intégrer éventuellement un commentaire révérencieux surles personnages mythologiques représentés. Mais dans les théâtres de laville, le commentaire populaire trouve plus facilement son rôle. Il s’insèremieux en situation, et passe par l’impertinence pour produire du sens dansle contexte qui lui est propre.

22Potentiellement, presque tous les mythes se prêtent à une exégèseimpertinente, fondée sur une association avec des thèmes populaires,grivois ou diversement croustillants. Les dieux antiques sont en effetloin d’être des saints, et le plus souvent l’ambiguïté est révélée par leprocessus même de narration et d’interprétation, par le déploiement dunom mythologique dans la diversité des épisodes narratifs. Hercule parexemple, incarnation de la vaillance exceptionnelle, est aussi l’hommedont a triomphé Omphale pour lui imposer un avilissement aussi biensexuel que social. Les personnages ont beau jeu d’exhumer l’anecdotepour ébranler la gloire du héros. Dans Antony and Cleopatra (1606), lareine y fait une allusion implicite lorsqu’elle se souvient d’Antoine :

That time—O times!—
I laughed him out of patience, and that night
I laughed him into patience, and next morn,
Ere the ninth hour, I drunk him to his bed,
Then put my tires and mantles on him whilst
I wore his sword Philippan. (2.5.18-23)

23Si la référence reste voilée, l’échange des attributs sexuels rappelle une iconographie bien établie. Non seulement le souvenir érotique, associé à l’ivresse et au fou rire, n’est pas à la gloire d’Antoine, mais la présence latente du mythe subvertit la comparaison héroïque du protagoniste avec Hercule, comparaison qu’il encourage à la façon d’un outil de propagande. L’effet est comparable à la remarque ironique de Cléopâtre devant son amant courroucé :

Look, prithee, Charmian,
How this Herculean Roman does become
The carriage of his chafe. (1.3.83-85)

  • 12  Marc-Antoine prétendait descendre d’Hercule.

24L’association historique du Romain avec le demi-dieu12 devient impertinente à cause du déplacement qu’elle subit, de l’épopée guerrière à la scène de ménage. En déstabilisant ainsi le mythe même qui doit exalter Antoine, le texte remet en question la définition du héros et, à terme, l’interprétation de sa destinée tragique. La moquerie repose sur l’exploitation du mythe dans sa complexité. En cela, elle pourrait se rapporter à une certaine érudition mythologique ; d’un autre côté, l’épisode gagne en popularité par sa contiguïté avec le motif folklorique de la mégère. Ainsi, les spectateurs de Locrine, en 1594, voient une Omphale dominatrice frapper Hercule de sa pantoufle (4.1.1). Connaissance approfondie et cliché culturel se contaminent l’un l’autre, comme dans cette réplique dépitée de Benedick, dans Much Ado About Nothing (1598) :

She would have made Hercules have turned spit, yea, and have cleft his club to make the fire, too. Come, talk not of her. You shall find her the infernal. Ate in good apparel. I would to God some scholar would conjure her, for certainly, while she is here a man may live as quiet in hell as in a sanctuary, and people sin upon purpose because they would go thither, so indeed all disquiet, horror, and perturbation follows her. (2.1.220-227)

25Humilié par Béatrice, Benedick dresse d’elle un portrait vengeur. L’affront subi par le soldat est transféré vers le mythe d’Hercule et Omphale. L’impertinence est double, car à l’épisode dévalorisant s’ajoute son adaptation prosaïque au quotidien du tournebroche. À court terme, la fusion entre la fable et le contexte élisabéthain fait de Béatrice une mégère déchaînée (proprement infernale) ; à plus long terme, la moquerie souligne à quel point l’héroïsme est absent d’une pièce où les soldats, de retour de campagne, n’ont de préoccupations qu’amoureuses. Hercule est définitivement ridiculisé par Borachio à l’acte suivant, lorsqu’il évoque “the shaven Hercules in the smirched, worm-eaten tapestry, where his codpiece seems as massy as his club” (3.3.119-121). Borachio se livre à un développement sur « fashion », dont il donne plusieurs définitions. D’emblée, le discours faussement pédant est voué à l’irrespect dans la bouche de l’ivrogne. Au moins trois degrés d’impertinence se dégagent de la citation. L’adjectif “shaven”, d’une part, suggère une transgression de la virilité qui peut rappeler Omphale, épisode subversif dans un ensemble narratif plus glorieux. D’autre part, l’iconographie est utilisée une fois de plus pour démolir le prestige du mythe, ici par l’inexactitude des proportions qui suscite l’observation grivoise. Enfin, la destruction de l’autorité provient en partie de son fondement : en prenant pour cible le gourdin d’Hercule, Borachio touche au symbole même de sa force. En exacerbant les signes de sa virilité, il ne fait que pousser à ses limites la définition d’Hercule, champion masculin entre tous. Ainsi, l’impertinence se rattache à l’hyperbole inscrite par définition dans la mythologie : chaque dieu représentant une qualité par excellence, le basculement est rapide du comble au ridicule, de la célébration exaltée au grotesque – du gourdin à la braguette.

  • 13  On note que la notion se dédouble dans ces exemples shakespeariens, qui constituent tantôt des com (...)

26Au panthéon gréco-latin, Cupidon se prête particulièrement à l’impertinence. Éternel enfant, il n’a pas le physique imposant de ses congénères. Par ailleurs, il partage avec Vénus le patronage des manifestations amoureuses ; il s’ensuit une certaine répartition des rôles, où l’une tend à exprimer l’intensité de la passion, tandis que l’autre se prête à la moquerie. Parallèlement, Vénus apparaît dans les déclarations des amants, alors que Cupidon trouve souvent sa place dans le discours périphérique du commentaire sur les amants. Ainsi, le dieu est mentionné plusieurs fois dans Romeo and Juliet (1595), non par les personnages éponymes, mais par Mercutio l’acolyte. Ce dernier associe Roméo à Cupidon dans une série de commentaires13 railleurs qui dénoncent les excès de sa mélancolie amoureuse. Lorsque son ami se prétend trop malheureux pour aller au bal, il rétorque : « You are a lover ; borrow Cupid’s wings » (1.4.17). Plus tard, son invocation comique récapitule les clichés de l’amour pétrarquiste :

Cry but “Ay me !” Pronounce but “love” and “dove”.
Speak to my gossip Venus one fair word,
One nickname for her purblind son and heir,
Young Adam Cupid, he that shot so trim
When King Cophetua loved the beggar maid. (2.1.10-14)

  • 14  Voir la note dans l’édition Norton, p. 890.

27La référence mythologique s’ajoute aux soupirs et aux rimes conventionnelles, et Mercutio se moque de cette pose amoureuse en introduisant un prosaïsme bien différent des prétentions de l’amant. Le discours flanque les dieux de termes familiers et peu flatteurs, avant d’associer Cupidon à l’archer Adam Bell14, puis à une ballade populaire – deux références élisabéthaines et non antiques, de même que “my gossip Venus” évoque la commère du village plutôt que la déesse olympienne. Mercutio renchérit en apprenant que Tybalt défie Roméo :

Alas, poor Romeo, he is already dead—stabbed with a white wench’s black eye, run through the ear with a love song, the very pin of his heart cleft with the blind bow-boy’s butt-shaft; and is he a man to encounter Tybalt? (2.3.12‑15)

28Outre le surnom allitératif et familier accordé à Cupidon (“the blind bow-boy’s butt-shaft”), le passage tourne en dérision le pouvoir du dieu en imaginant la littéralisation des clichés amoureux. Déplacée dans le registre du commentaire, la référence à Cupidon devient critique de la pose sentimentale adoptée par Roméo. En prenant ses protestations d’amour au pied de la lettre, le discours oscille entre la pure jouissance de l’impertinence et la dénonciation des excès d’un amour immature. L’irrévérence sert alors un but pédagogique, qui accompagne Roméo dans son parcours initiatique. Le commentaire impertinent n’est pas seulement subversif mais constructif et instructif, qui à travers le mythe vise surtout la pathologie pétrarquiste dont il est le signe. Par l’inversion carnavalesque, Mercutio entame une guérison de Roméo qui préfigure celle d’Orlando par Rosalind dans As You Like It (1599-1600). L’enjeu n’est pas la moquerie de l’antique, mais la critique d’un phénomène contemporain, d’une vogue littéraire devenue pathologie sentimentale, et posture théâtrale.

29Dans Much Ado About Nothing (1598), la multiplicité des allusions à Cupidon se déploie de manière dialectique. Si la façon dont elles ponctuent les amours des protagonistes contribue à placer la pièce entière sous les auspices du dieu, le traitement extrêmement libre de la référence joue pleinement de l’impertinence, trouvant de nouveau un appui dans le décalage de l’expression directe vers le commentaire et l’aparté. Au commentaire populaire et impertinent s’associe donc, sur le plan théâtral, la pose du commentateur : ce dernier n’est plus le pédant ridicule, mais un personnage lucide qui se complaît dans la dénonciation ironique. Quant au mode choisi, c’est celui de la grivoiserie et du prosaïsme, développé à travers diverses métamorphoses dégradantes du dieu. Béatrice la première évoque un défi lancé par Benedick à Cupidon :

He set up his bills here in Messina, and challenged Cupid at the flight; and my uncle’s fool, reading the challenge, subscribed for Cupid and challenged him at the birdbolt. (1.1.32-35)

30Comme Mercutio, Béatrice littéralise la métaphore, passant de la désignation du séducteur à un concours de tir à l’arc, où qui plus est le rôle du dieu est tenu par un bouffon armé d’un jouet. Cupidon réapparaît lorsque Benedick se moque de la passion soudaine de Claudio pour Héro : “do you play the flouting jack, to tell us Cupid is a good hare-finder and Vulcan a rare carpenter ?” (1.1.148-149). Visant à nier la beauté d’Héro, la référence est volontairement paradoxale, et comme la précédente elle dénigre le dieu désormais transformé en guetteur de lièvres. Au moment où Claudio tombe sous l’emprise de Cupidon, elle présente un contrepoint comique à son enthousiasme soudain. Ainsi, la puissance du dieu est à la fois affirmée par les événements, et détournée par le commentaire ironique de Benedick. Ce dernier agit de même lorsque Don Pedro lui promet qu’il ressentira un jour les mêmes émois :

Don PedroI shall see thee ere I die look pale with love.BenedickWith anger, with sickness, or with hunger, my lord; not with love. Prove that ever I lose more blood with love than I will get again with drinking, pick out my eyes with a ballad-maker’s pen and hang me up at the door of a brothel house for the sign of blind Cupid. (1.1.202-207)

  • 15  Le même registre égrillard est exploité dans Love’s Labour’s Lost (1594-1595), où Cupidon est dési (...)

31La vision grotesque travestit le protagoniste en un dieu ridicule. Cupidon n’est plus un pouvoir divin, mais l’enseigne d’une maison de prostitution. Dans la même veine, Don Pedro ajoute: “Nay, if Cupid have not spent all his quiver in Venice thou wilt quake for this shortly” (1.1.221-222). Dans une ville célèbre pour ses courtisanes, le dieu de l’amour devient patron des prostituées15. Cupidon est systématiquement déchu de son statut de dieu pour être attiré dans le monde de la pièce, par association avec des objets et des activités de la vie quotidienne. De sorte qu’au lieu d’appréhender le monde par référence à l’autorité mythique, c’est le mythe qui est ramené au monde des personnages. Cette tendance s’accentue par la suite, lorsque Don Pedro se substitue au dieu pour provoquer les amours de Benedick et Béatrice :

Don Pedro
If we can do this, Cupid is no longer an archer; his glory shall be ours, for we are the only love-gods. Go in with me, and I will tell you my drift. (2.1.334‑336)

32En l’espace de quelques propositions, Cupidon est détrôné et avantageusement remplacé, les mortels s’attribuent le titre de dieux. L’impertinence est légèrement différente cependant. Le prosaïsme affiché d’un Benedick vieux garçon s’apparente à un exorcisme devant les affirmations de la puissance du dieu. À l’inverse, si le ton familier des complices substitue à l’enfant antique des agents plus contemporains, c’est dans le but de faire triompher l’amour. Lorsque Don Pedro évoque finalement l’impuissance du “little hangman”, le dieu dont Benedick aurait cassé l’arc (3.2.8-9), l’énoncé est délibérément ironique, prononcé devant un interlocuteur enfin amoureux.

33À travers ces allusions, la puissance de Cupidon est autant niée qu’elle est affirmée. L’omniprésence du nom, qui ponctue les stratagèmes amoureux, souligne que l’émotion dont il est l’emblème est bien l’enjeu principal de la pièce. Mais simultanément, les commentateurs ironiques ne cessent de jouer de la référence, à grand renfort de traits d’esprit. Transféré de la déclaration amoureuse vers le commentaire, le dieu est aussi déplacé du registre sérieux vers la raillerie. L’impertinence prend sa forme la plus visible dans les renversements grotesques dont il est victime, à mesure qu’il est attiré loin de l’Olympe, dans la vie quotidienne, la grivoiserie et la culture populaire. Mais au-delà du plaisir que suscite cette mise à mal, le choix du commentaire impertinent fait aussi apparaître les contradictions de situations faites de revirements subits. D’un coup de foudre à l’autre, d’une ruse à l’autre, toute une partie de la pièce est interprétée sur le modèle du dieu espiègle, d’une manière humoristique qui souligne sur le mode mythologique ce que dit déjà le titre, à savoir que ces amours capricieuses font beaucoup de bruit pour rien.

34Pour récapituler, j’ai voulu mettre en valeur deux formes de commentaire mythologique, pour les articuler aux adaptations théâtrales des mythes. Alors même que le commentaire est indissociable d’une mythologie faite autant d’interprétations que de narrations, son caractère a priori érudit et textuel s’accorde mal au rythme de la représentation théâtrale. Les personnages shakespeariens, tout à leurs gloses railleuses, font fi des complexités mythographiques. Pour ne pas entériner la rupture entre cultures théâtrale et imprimée, il faut prendre en compte la dualité du commentaire pratiqué par les auteurs anglais, aptes à l’exégèse développée qui déploie la sagesse antique par niveaux successifs, mais capables aussi de bousculer la fable pour en donner une version plus concentrée, crée dans les conceptions populaires contemporaines. Dès l’écrit, leur travail prend deux directions différentes, entre l’entretien respectueux d’une relation avec le passé, et le choix d’une communication efficace au présent. Dans ce cadre, pertinence et impertinence du commentaire sont liées au respect de la source prestigieuse, mais de manière non univoque. Les gloses érudites comme les masques qui exaltent le mythe risquent la perte de leur objet, la non-pertinence, en succombant à la tentation de la prolifération monstrueuse. Quant à l’impertinence des détournements prosaïques voire égrillards, dont la présence dans les lexiques s’épanouit au théâtre, elle est autant subversive que constructive. L’enjeu n’étant plus le lien avec les Anciens, la pertinence du commentaire mythologique s’en trouve redéfinie, déterminée désormais par son inscription en situation. Dans le nouveau contexte, la mise à mal des mythes produit certes un plaisir propre à l’inversion carnavalesque, mais elle sert aussi une entreprise plus vaste. Dans Romeo and Juliet et Much Ado About Nothing, l’ironie mythologique devient un instrument d’exploration, de révélation ou de dénonciation, bref, un outil critique. Ainsi, l’impertinence dépasse le jeu culturel, pour se faire pratique poétique.

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Bibliographie

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Notes

1  L’ouvrage est publié en anglais en 1619 sous le titre The Wisedome of the Ancients.

2  Pour un panorama plus complet des mythographies anglaises, il faudrait également citer Abraham Fraunce, The Third Part of the Countesse of Pembrokes Ivychurch : Entitled, Amintas Dale (1592), qui inscrit le mythe entre rêve pastoral et culture aristocratique ; ainsi que George Sandys, Ovid’s Metamorphosis Englished, Mythologiz’d, and Represented in Figures – un ouvrage publié progressivement entre 1621 et 1632. Postérieure à la période élisabéthaine, cette parution fait cependant la synthèse d’un siècle d’interprétations mythologiques (Bate 27). Tout en désignant Ovide comme une source fondamentale, le titre reflète trois enjeux simultanés du genre mythographique : traduction, commentaire, et description visuelle.

3  Dans la tradition chrétienne, chaque passage des Écritures peut être lu selon le sens littéral, le sens allégorique (qui met en relation l’Ancien et le Nouveau Testament, suivant l’idée que le premier préfigure la vie du Christ), le sens tropologique ou moral, et le sens anagogique qui reflète l’approche la plus mystique et la plus ésotérique.

4  L’épithète evhémériste est également employée, du nom du mythographe grec Evhémère, au iiie siècle av. J.-C. (Seznec 21-46).

5  L’adjectif désigne toute interprétation ayant trait aux sciences physiques et naturelles : de ce point de vue, les mythes véhiculent l’explication des phénomènes sensibles.

6  Sauf pour les noms propres, en italiques dans l’original, c’est moi qui souligne les termes en italiques ou en gras.

7  Harington dresse de manière correspondante une hiérarchie métaphorique des lecteurs, qui selon la finesse de leur palais s’arrêteront au littéral, ou goûteront l’allégorie.

8  Voir les travaux de Roger Chartier, Barry Reay et Tessa Watt cités dans la bibliographie.

9  « Great Hercules is presented by this imp, / Whose club killed Cerberus, that threeheaded canus, / And when he was a babe, a child, a shrimp, / Thus did he strangle serpents in his manus. / Quoniam he seemeth in minority, / Ergo I come with this apology. » (5.2.577-582) Les citations de Shakespeare renvoient à l’édition The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Edition, éd. Stephen Greenblatt et al., New York/London, Norton, 1997.

10  Les déesses défilent par groupes de trois, où s’intercalent chaque fois trois porteurs de torches. Elles accomplissent sur scène un circuit à pas mesurés, dont le prétexte est la déposition d’une offrande au temple où officie la Sibylle.

11  « And though these images have oftentimes divers significations, yet it being not our purpose to represent them with all those curious and superfluous observations, we took them only to serve as hieroglyphics for our present intention, according to some one property that fitted our occasion, without observing other their mystical interpretations, wherein the authors themselves are so irregular and confused as the best mythologers, who will make somewhat to seem anything, are so unfaithful to themselves, as they have left us no certain way at all, but a tract of confusion to take our course at adventure. And, therefore, owing no homage to their intricate observations, we were left at liberty to take no other knowledge of them than fitted our present purpose nor were tied by any laws of heraldry to range them otherwise in their precedencies than they fell out to stand with the nature of the matter in hand » (Daniel 26).

12  Marc-Antoine prétendait descendre d’Hercule.

13  On note que la notion se dédouble dans ces exemples shakespeariens, qui constituent tantôt des commentaires sur les mythes eux-mêmes (sur les attributs d’un dieu ou l’iconographie d’un épisode, dont on donne une interprétation plus ou moins impertinente), tantôt des commentaires sur les personnages auxquels sont appliqués les mythes, par comparaison. Sur scène, le mythe est à la fois l’objet et l’instrument du commentaire.

14  Voir la note dans l’édition Norton, p. 890.

15  Le même registre égrillard est exploité dans Love’s Labour’s Lost (1594-1595), où Cupidon est désigné comme « prince des braguettes » : « prince of plackets, king of codpieces » (3.1.169).

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Pour citer cet article

Référence papier

Charlotte Coffin, « L’impertinence du commentaire : de la mythographie à la scène dans l’Angleterre élisabéthaine », Sillages critiques, 9 | 2008, 9-25.

Référence électronique

Charlotte Coffin, « L’impertinence du commentaire : de la mythographie à la scène dans l’Angleterre élisabéthaine », Sillages critiques [En ligne], 9 | 2008, mis en ligne le 21 novembre 2013, consulté le 27 avril 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/980

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Auteur

Charlotte Coffin

Université de Picardie

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Droits d’auteur

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