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Première partie: Voix parlées, voix chantées

Discours poétique et poétique du discours

Problématiques de la voix chez David Antin
Hélène Aji
p. 101-118

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Mots-clés :

Jacques Roubaud

Keywords :

Jacques Roubaud
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Texte intégral

1Dans sa notice de l’Encyclopædia Universalis (1999) intitulée « L’essor de la poésie américaine », Jacques Roubaud dresse un tableau intéressant de la poésie américaine contemporaine. Il s’agit certes d’un petit texte de vulgarisation, mais pour cela même il est d’une efficacité redoutable dans son effort de clarification et de sélection raisonnée. Reprenant un certain nombre de faits connus qui marquent l’arrivée de la poésie américaine sur l’avant-scène internationale, Roubaud souligne l’importance, dans le rayonnement de la poésie aux États-Unis à partir des années 1950, de la lecture publique, qui fait intervenir la voix poétique en direct. Selon lui, la lecture, devenue passage obligé pour tout poète aujourd’hui, détermine « un mode de rapports entre le poète et son public, qui est très différent de celui auquel était habituée la poésie européenne et tout particulièrement la poésie française, jusqu’à une date récente. La lecture américaine […] fait des poètes américains de véritables professionnels de la voix ». Son examen des diverses tendances développées en poésie américaine dans la seconde partie du XXe siècle aboutit de façon inquiétante à une vision apocalyptique de la situation actuelle, des dangers menaçant une poésie qui s’épuise dans la banalisation et se soumet trop servilement aux « exigences du spectacle au point de perdre sa raison d’être ». La poésie en question ici est, c’est une argumentation chère à Roubaud, la poésie académique qui vit en circuit fermé dans l’univers aseptisé et subventionné des universités, celle dont on entend les voix stéréotypées, relayées par la critique, le système éducatif, etc. Ce débat, éminemment politique, touche à la conception même que l’on a de la poésie et de sa place dans nos vies. En adoptant comme médium privilégié la lecture publique, qui concurrence le livre, les poètes propulsent, délibérément ou non, leur production dans la sphère sociale, économique et politique, prenant le risque de la mercantilisation, mais aussi sortant de l’ornière d’un esthétisme solipsiste et sclérosé. Parmi les poètes qui, d’après Roubaud, prennent ce risque se trouve David Antin, le seul avec Jerome Rothenberg, à bénéficier dans cette notice d’un paragraphe entier.

2David Antin, après trois livres – Definitions, Code of Flag Behavior, et surtout Meditations – d’inspiration à la fois wittgensteinienne et steinienne, s’est tourné récemment vers un mode de composition extrêmement original, dont il est sans doute l’inventeur. Il s’agit de ce qu’il appelle des talkings, sortes de proses orales, en partie improvisées devant un auditoire, enregistrées, puis travaillées au magnétophone, sans aucun recours à l’écriture – qui n’est ensuite qu’une partition du poème. Ils sont donc distincts à la fois de la poésie écrite, comme nous l’entendons, mais aussi de la poésie sonore s’apparentant plutôt à des dialogues platoniciens à une seule voix, dont la poésie serait le Socrate silencieux.

3Par sa rapidité, cette évaluation de la carrière poétique de David Antin est inévitablement imparfaite, mais elle met en jeu la plupart des éléments qui posent problème dans sa poésie et souligne la centralité de la notion de voix dans cette poésie. Les trois premiers recueils de David Antin sont laissés de côté et c’est sans doute dommage, car ils participent de son discours poétique et de la constitutionde ce que nous appellerons une poétique du discours. Par ailleurs, la notice de Roubaud semble s’attacher essentiellement à la procédure de production du poème et à la forme qui en résulte, sans mentionner les thématiques récurrentes de ces talk-poems, ni l’intention dont ils sont l’expression, qui dépasse indéniablement l’expérimentation formelle pour elle-même. Enfin, en faisant de la poésie« le Socrate » d’Antin (on voudrait ajouter « et de tous »), Roubaud ôte au poème sa fonction provocatrice, si prégnante chez Antin : par son questionnement philosophique, il est aussi Socrate puisqu’il n’apporte pas de réponses définitives dans les talk-poems, seulement les exemples qui servent la réflexion. La fonction maïeutique est plutôt endossée par le poète que par cette entité transcendante, vague mais figée que serait « la poésie » et à laquelle Antin même refuse toute pré-éminence :

I think the notion of discovery, the notion of invention, of combination and transformation that I was suggesting is central to poetry, though for me the notion of poetry is still open and I don’t want to close it myself. I thought I was offering the notion that discourse, that talking that was transformative in a valuable way was central to poetry. (TD117)

4La preuve en est que ses poèmes contestent toute définition normative de la poésie : ils sont des « sortes de proses orales » pour Roubaud, mais avant tout ils caractérisent une évolution cruciale du mode poétique qui correspond à une revalorisation de la voix comme véhicule premier du poème, du poème comme acte de communication et de la poésie comme discours à visée performative. Par sa pratique, David Antin lance un assaut contre les conventions, par l’élaboration de conventions alternatives mais dont le but final est la distanciation ironique qui force la réflexion subversive. Ainsi Hank Lazer élargit la comparaison en se référant à l’ironie chez Kierkegaard :

A “regular” poetry reading does not overtly call into question the value of honoring a previous impulse and a preestablished script. In a sense, Antin’s version of the poet bears a strong relationship to the work of the ironist as put forward by Kierkegaard in The Concept of Irony, where master-ironists such as Socrates and Christ are marked by their ability to challenge fundamental assumptions by questions that gradually withdraw the content of no-longer tenable assumptions. (Lazer 123-124)

I

5La publication de talking en 1972 marque ce David Antin évoque lui-même comme un tournant dans sa pratique poétique, le passage d’un travail fondé sur le collage à un travail d’improvisation. Quatre séries de poèmes composent la première phase et elles possèdent à la fois une cohérence interne et une cohérence d’ensemble fondée sur le passage en revue de différents genres et la démystification des critères qui servent conventionnellement à les distinguer. Dans code of flag behavior, on trouve principalement des poèmes courts fondés sur l’assemblage de phrases ou morceaux de phrases tirés d’autres ensembles textuels, sur des techniques de récurrence de certains éléments et sur des permutations dont l’effet est volontairement ironique. Il est caractéristique que soient rassemblés dans un seul et même recueil des poèmes aussi différents que « three poems » (SP 27), dont la brièveté énigmatique n’est pas sans évoquer un réinvestissement du haïku, et « the marchers (a collage for diane di prima) » (SP 30-31), dont la tonalité est au premier abord celle d’une protestation politique contre la guerre du Vietnam.

I
the fan
I
it stands on one leg
2
to get there by water
I
thirst
3
because its round

6Le poème pousse à la réflexion par sa simplicité et son opacité : le lecteur est forcé d’effectuer un travail d’analyse, afin de saisir une structure syntaxique possible pour chaque vers, suivi d’une tentative de synthèse, afin d’apercevoir la cohérence d’ensemble de chaque mouvement, puis du poème entier. Toutefois, cet effort semble constamment voué à l’échec par la multiplication des possibilités à chaque nouvelle lecture. Or c’est un échec qu’ironiquement le poème promettait, on s’en rend compte a posteriori, puisqu’il est « trois poèmes », combinaison poétique, code régi par des règles de combinatoire implicites. On peut donc se demander comment on doit en fait lire ces poèmes, si l’ordre évident est l’ordre réel. Le poème ouvre au jeu qui a présidé à sa composition et invite à sa duplication, par l’interprétation de l’acte poétique. Par contraste, « the marchers (a collage for diane di prima) » semble un poème plus facile dans la mesure où, dans une première phase, il invite à un déchiffrage linéaire au fil duquel se développe une thèse spécifique, elle-même partie d’un discours topique d’opposition à la guerre. Le premier mouvement du poème apparaît comme une description de manifestation ; ce ne sera que rétrospectivement que les signes de la dérive interprétative possible se feront évidents :

by walking together they will not feel all alone
their keynote was joyful lending an aspect to their ardors
that drizzle was not dim in spite of their protest
they were for protest
they were for legalization and banners under umbrellas
and all against jails
the drizzle that gathered at dusk in the plaza
was permissive and joyful
they distributed leaflets at large and unfurled all their banners
they carried a coffin and auctioned banned books
they agreed that the public had not understood
ALL YOU NEED TO MAKE LOVE IS THE LOVERS
ALL YOU NEED TO MAKE PLAYS IS THE PLAYERS
ALL YOU NEED TO MAKE JOYS IS THE JOYFUL
ALL YOU NEED TO MAKE WORK IS THE WORKERS
ALL YOU NEED TO MAKE PROTEST IS PEOPLE
the main thing was to make them a ritual
by walking together with their coffin to lend them an aspect
in the plaza at dusk that the drizzle will not dim
in spite of their ardors
the main thing was to make them an ardor
that the drizzle will not dim in spite of their coffin
the main thing was to make them a coffin
by walking together and lend them an aspect
of a ritual by which they were joyful
by walking together they will not feel all alone

7L’irruption des slogans marque une rupture car leur répétitivité sape leur force et les montre comme de purs effets de rhétorique. À partir de ce moment, la seconde phase du poème, fondée sur les découpages et collages des éléments de la première phase, se défait de l’apparence de protestation politique pour glisser vers l’analyse de tout mouvement de foule (« the main thing ») et le ramener à la notion d’une solitude fondamentale de l’individu que seule l’artificialité de la communauté permet de tromper momentanément. Message ontologique, donc, du poème révélé par le jeu des procédures discursives. Cette stratégie confère à l’œuvre de jeunesse d’Antin sa spécificité et fait que du concert des voix d’emprunt s’élève une voix singulière qui met en question les apparences et qui, derrière les particularités d’une situation, cherche non une vérité universelle, mais un questionnement fondamental. Quand une raison alternative à la manifestation contre la guerre du Vietnam est donnée, elle ouvre la porte à la prolifération des interprétations du geste apparemment simple de la foule. (On peut réfléchir à la symbolique du cercueil, mais aussi à celle de la vente des livres aux enchères, symétrique de l’autodafé dont on peut se demander si elle en est si différente, ou encore à l’irruption critique de la notion de rituel, etc.). On pourrait multiplier les lectures de ce type dans code of flag behavior et aboutir à la constitution d’un éventail de problématiques : le point commun en est le passage, au cours du poème, de la réponse topique à l’attente du lecteur à l’infiltration d’une voix poétique subversive, qui ne se contente pas de proposer une interprétation des apparences, mais se fait le catalyseur d’une profusion d’interprétations que le lecteur reste libre d’élaborer.

8Ce trait est une constante du travail de David Antin jusqu’à talking, de manière relativement évidente et ouvertement annoncée. Questions politiques, mais aussi questions existentielles sont abordées dans les divers recueils. Dans definitions, « definitions for mendy » occupe une place particulière, dans la mesure où le poème correspond à la fusion de plusieurs préoccupations :

loss is an unintentional decline in or disappearance of
a value arising from a contingency
a value is an efficacy a power a brightness
it is also a duration
to lose something keys hair someone
we suffer at the thought
he has become absent imaginary false
a false key will not turn a true lock
false hair will not turn grey
mendy will not come back (SP 59)

9Le titre du recueil et de ce poème qui en forme le premier mouvement est sans équivoque apparente puisqu’il oriente d’emblée le travail de la voix poétique vers une de ses fonctions fondamentales, celle de nommer les éléments du monde qui l’entoure, celle de définir les enjeux, voire de leur conférer une dimension qui dépasse la simple perception pour se livrer à l’interprétation. Toutefois, le rajout de la mention « for Mendy » apporte une ambiguïté dans la mesure où le sens de « for » est discutable, oscillant entre la restriction du champ destinataire du poème (s’agirait-il d’une série de définitions dont seul Mendy serait le récepteur voulu ?) et la plus classique insertion d’une dédicace qui déplacerait le genre du poème de la tentative de déchiffrement du réel à l’élégie. Le débat quant à la nature de ce poème est vif (Paul 10) car si l’on exclut le titre, le nom de « mendy » n’apparaît que trois fois au cours des dix pages et n’émerge qu’incidemment, sans aucune mise en valeur rhétorique. Mendy est exemple dans la définition de la perte au début du poème et corps soumis aux lois de la gravité plus tard, à l’instar de tous les corps évoqués auparavant dans le poème. Le bref paragraphe censé éclairer le poème et placé à la fin porte non sur l’occasion qui présida à sa composition (la mort d’un ami), mais sur l’origine de la définition initiale de la perte :

The initial definition of loss is quoted from p.22 of Mehr and Commack’s Principles of Insurance. The initial definitions of value are from Webster’s New Inter- national Dictionary, the 1927 revision. (D 13)

10Par ce biais, le poète incite le lecteur à dépasser le biographique, qui tire le poème vers le genre élégiaque, et à se tourner vers le conceptuel, qui tire le poème vers un genre philosophique qui resterait à définir. Mais, de même que Mendy est au cœur du poème parce qu’il est exemple de la perte, le poème est au centre de ce genre nouveau parce qu’il en est exemple; le présupposé demeure que toute définition n’est possible que par le jeu des exemples, l’articulation des contrastes, la prise de conscience du langage comme au mieux approximation du réel et du vécu et des définitions comme expressions d’une phénoménologie de la perception où interviennent facteurs biologiques (poids des corps, capacités auditives, etc.), économiques (les sociétés d’assurances), socioculturels (le dictionnaire). Ce phénomène est sans doute plus évident encore dans un autre passage de « definitions for mendy » articulé autour de la notion de durée :

duration
it is a stone
it is a fact
it does not move
it has no place in which it could move
it has no place to move out of
it is a stone
it is a face
it is a stone on which water has dropped
it is a face
it is hard
it is smooth
the water does not wear it away
it wears the water away
it is a fact
it does not mean anything
it cannot tell time (D 65)

11Le « it » récurrent qui remplace le terme à définir est symptomatique de la mise en doute de l’aptitude du mot seul à dire l’expérience, mais aussi de la méfiance du poète envers une sorte de fétichisme du mot qui reviendrait à tenir la définition comme évidente et fixe. Or ce n’est pas par hasard que ce travail de sape des certitudes sur le langage et de la confiance que l’on pourrait avoir dans une fonction fiable des mots, véhiculaires de sens communs, porte spécifiquement sur la notion de durée. Cela contribue à l’affirmation que le poème, comme le poète, se déploie dans le temps et non seulement dans l’espace de la page et que par conséquent une préoccupation essentielle est justement la définition du temps et de la durée, de cette portion de temps limitée qui nous est allouée. Or la durée ne peut servir à repérer le temps (« it cannot tell time ») en une aporie qui clôt momentanément la série. La clôture aporétique, qui est en fait absence de clôture et garantie de la persistance de la voix poétique dans le silence de l’après-poème, est un schéma récurrent dans la poésie de David Antin qui participe de la constitution du poème en discours, parcours éphémère dans sa mise en œuvre mais durable dans ses conséquences sur les parties engagées.

  • 1  David Antin à Hélène Aji, 21 février 2000.

12Il serait possible de multiplier les analyses de ce type en s’intéressant aux autres travaux d’Antin précédant l’inauguration du talk-poem en 1972 : par exemple, au début de meditations, une réflexion complémentaire sur le temps se déroule cette fois autour de la notion de commencement (SP 143); ou encore dans « November Exercises », le poète se contraint à écrire chaque jour combinant des extraits d’un livre d’apprentissage de l’anglais pour les étrangers, Essential Idioms of English, avec des morceaux d’articles de journaux et des éléments originaux1. Cette phase de son travail poétique, Antin l’appelle « poésie procédurale », terme par lequel il désigne l’utilisation systématique du collage, y compris dans « Autobiography » et « Autobiography 2 » où il insère des fragments qui rendent compte de l’expérience et du point de vue d’autres personnes que lui-même :

  • 2  David Antin à Hélène Aji, 21 février 2000.

But most of the poems of the volumes DEFINITIONS, CODE OF FLAG BEHAVIOR, and MEDITATIONS involve some collage techniques—appropriation, fragmentation, rearrangement, and, in some cases, combination with freely composed material—and some method or procedure for employing them. In this there is some connection to the poetry of Jackson MacLow and John Cage. But I had no interest in the use of chance techniques.2

13Les procédures mises en jeu sont d’une variété qui allie au collage divers systèmes de sélection correspondant eux-mêmes à des techniques de lectures alternatives dont un exemple simple serait l’ouverture du livre à des pages prises au hasard, la concentration sur le texte des notes d’un ouvrage et non sur le corps du texte principal, etc. Toutefois, il est important de souligner que les procédures ne sont jamais entièrement aléatoires du fait qu’elles sont toujours orientées vers l’objectif final du poème. Nous avons vu que cet objectif était à la fois lié à une réflexion sur le langage et à une mise en question des modes d’insertion du réel dans le poème, ce que David Antin désigne dans l’introduction à Selected Poems par les termes « language and politics » (SP13). Néanmoins, une problématique majeure de cette poésie qui se fraye un chemin vers le mode original du talk-poem est, volontairement ou non, évitée par Antin dans son introduction aux poèmes de 1963 à 1973, et c’est celle qui nous intéresse ici au premier chef : l’établissement d’une poétique qui s’inscrit en contre par rapport aux genres littéraires majeurs et par conséquent défie les attentes du public. Tout comme « definitions for mendy » présente une élégie qui est en fait une attaque contre la conventionalité rassurante de la forme élégiaque (Paul 10), la plupart des poèmes de cette époque fonctionnent comme des mises en question du genre annoncé dans le titre grâce au décalage ironique. Sherman Paul évoque ce phénomène en des termes qui résument bien cette démarche de David Antin :

All of Antin’s work, as he says, “assaults” conventional form. Don’t the titles of his works name genres? Definition. Autobiography. Code. Meditation. Talking. (Paul 17)

14De cette manière, les poèmes sont à la fois des discours sur le langage et la communication langagière, sur le réel et le vécu, sur les genres littéraires comme catégories de la perception du texte. Que faire d’un texte qui n’entre pas dans ces catégories ? Que faire par exemple de « Novel Poem » dont l’épigraphe pourrait être ars poetica? Quand Antin dit « he liked whatever was recorded at 33 that sounded good at 78 », il met en évidence qu’il recherche avant tout un son, une voix, dont la caractéristique serait que son mode d’enregistrement, autrement dit le genre dans lequel elle s’inscrirait, n’aurait pas d’incidence sur sa qualité esthétique : poème, roman, pièce de théâtre, etc., sont autant de termes possibles pour la définition des talk-poems sans qu’aucun soit suffisant, ni satisfaisant, mais sans que cette hybridité remette en question la validité et la pertinence du discours qui s’y développe. La poésie de David Antin engendre une réaction ambivalente d’inconfort, lié à la sortie de l’espace des catégories connues et à la reconnaissance de la fragilité des présupposés philosophiques et idéologiques qui se cachent derrière ces catégories. Elle engendre cependant aussi une sensation de stimulation et de libération face à la découverte de la multiplicité des divers et de divers qui nous parlent.

II

15Entre 1965 et 1969, David Antin fut, avec son collègue et ami Jerome Rothenberg, à l’origine d’un magazine intitulé some/thing, dont l’objectif principal était la formulation et la promotion d’une nouvelle poétique à laquelle ils donnèrent le nom d’ethnopoétique. La préoccupation centrale des ethnopoètes était à l’époque la mise en valeur d’un corpus de textes alternatifs initialement partie des mythologies dites primitives, mais dont ils soulignaient l’intérêt en tant que tradition poétique. Il existait, selon ces poètes, une lignée potentielle de développement de la poésie dans un certain nombre de traditions marginalisées par la prédominance de l’Occident. Cette problématique n’était pas entièrement originale, dans la mesure où elle s’inscrivait dans le prolongement des explorations modernistes : Whitman et l’Inde, Pound et la Chine, Olson et les Mayas, etc., pour ne prendre que trois exemples célèbres dans le champ américain. L’enjeu majeur de ce mouvement était le recentrage de l’activité poétique par le rejet de toute sacralisation de l’écrit, qui aboutit à la dévalorisation des cultures sans livre et à une hiérarchisation des textes où le passage à l’écrit fait fonction de fixation et de canonisation: en revenant aux sources orales de l’activité poétique, Antin et Rothenberg mettaient en évidence le rôle fondamental de la voix, véhicule premier du texte. Une des fonctions de la voix poétique serait donc de rendre aux textes leur caractéristique première d’objets altérables dont les altérations sont marques de leur circulation et de leur efficacité : le texte fixe est lettre morte, tandis que le texte à dimensions variables qui se prête aux réappropriations successives reste vivant.

16Voilà qui éclaire l’annotation manuscrite placée à la fin de « The Black Plague », le troisième mouvement de definitions :

Part III of the Black Plague is pretty much an arrangement of words taken from a translation of Wittgenstein’s Philosophical Investigations. About the words, nobody owns them—not Wittgenstein, or the translator, or me—and anyone who wants them is welcome to use them again. (D38)

17Toutefois, alors que l’on trouve dans le travail de Jerome Rothenberg l’importation des thématiques et des formes de traditions poétiques alternatives très diversifiées (les chants des Indiens Seneca, les mythes des Toltèques du Mexique, les contraintes de la gematria juive…), le travail d’Antin semble dépouillé des signes extérieurs de l’emprunt pour adopter une forme qui lui est propre et correspond à cette réutilisation licite de mots qui n’appartiennent à personne. Il est ainsi caractéristique de voir l’interprétation que Rothenberg donne de la couverture d’un numéro de some/thing où l’on voit un petit bonhomme qui s’exprime par une bulle pour affirmer : « the issue is reality ». Rothenberg commente en réponse à Eric Mottram :

The reality of ordinary things, the reality of history. I mean that which is given to us is not necessarily that which is or has been. It seemed to me that the opportunity throughout this century—necessarily at this point—was to reexplore those possible real time—what shape does it really have, what actuallly happened—and so to move to alternative or new interpretations of the real world including the mystical—I was quite open to that possibility. And that little man, by the way, was a Northwest coast shaman and the phrase coming out of his mouth was really a quote from David Antin. (Rothenberg 11)

18La réalité à explorer est celle non seulement du monde qui nous entoure, mais de la perception que nous en avons et en ce sens il existe un point d’origine commun entre les travaux de ces deux poètes. Néanmoins, le processus qui aboutit à faire dire au petit chaman ce qui est en fait partie de la poétique de David Antin est symptomatique d’un des dangers de l’ethnopoésie : qu’arrive-t-il quand la ligne est par inadvertance ou volontairement franchie de la revalorisation à l’appropriation, à l’usurpation enfin ?

19Au moment de la genèse de la forme du talk-poem, David Antin ne pouvait qu’être conscient de ce danger, des critiques auxquelles s’exposait l’ethnopoétique et de la nécessité de définir précisément les principes et les procédures de mise en place de cette poétique de la voix vive. C’est cette préoccupation qui préside à la recherche d’un mode poétique qui n’entre pas dans les catégories préétablies et s’inscrive donc en rupture avec les modalités conventionnelles, licites, du jeu des intertextualités. De manière intéressante, le danger est souligné par Fredric Jameson dans « Collective Art in the Age of Cultural Imperialism », au moment même où Antin définit la réflexion qui sous-tend son projet dans « Talking to Discover » : tous deux articles sont publiés à la suite dans le numéro spécial sur l’ethnopoésie d’Alcheringa, la revue qui succéda à some/thing et en prolongea l’effort théorique. Dans un premier temps, Jameson souligne la différence entre les premiers modernismes qui s’inscrivent dans le rejet d’une culture tout entière, au nom de l’expérience et de la protestation individuelles, et ceux qui émergent dans les années 1960 autour de ce qu’il appelle une sociopoétique (dont l’ethnopoétique serait un pan). Si les enjeux s’expriment en termes de pouvoir et de lutte entre des poétiques, il apparaît que la balance ne peut que pencher en faveur de la forme sociale collective à laquelle l’individu essaie de s’opposer. L’élément décisif ne vient pourtant pas de la défaite quasiment inéluctable de l’individu, mais de la forme qu’adopte inévitablement cette protestation individuelle et des limitations qu’elle s’impose ainsi inutilement, signant ironiquement son échec dès la conception :

So it is not the defeat of the individual that is decisive, but rather simply the fact that if he conceives of his critique and of his protest in individual terms, ultimately he is going to find himself thinking of that against which he protests in individual categories also—as local ills, or worse yet, as mere cultural or intellectual deficiencies, and not as the properties of a total socio-economic system in its own right.
So it is important, that after all that individualistic lyricism there should finally emerge a lyric production that reasserts its links to the mainstream of art in human societies, and attempts to reinvent that social and collective function which poetry and the chanted or spoken word have had over all but the most recent centuries of human history. (Jameson 108)

20Développant ensuite un discours sur l’incapacité de notre société de marché à concevoir l’altérité et la différence telles qu’elles apparaissent dans des systèmes économiques distincts, Jameson insiste sur les potentialités de l’exploration ethnopoétique dans une entreprise de prise de conscience nouvelle de ces décalages : l’utilisation des formes poétiques d’emprunt est commentaire sur nous-mêmes et notre propre société en même temps que critique implicite. Or c’est justement cet « implicite » dans la critique ethnopoétique qui dérange : comment peut-on être sûr qu’une critique implicite est effectivement perçue comme telle ? Bien des interprétations de l’ethnopoésie comme folklore, telle celle de Pierre-Yves Petillon dans « Entaille, partition, psaume rouge » (Petillon 239-246), montrent que ce risque de confusion est réel. L’exhortation finale de Jameson est d’arrêter de voir la relation entre les formes dites primitives de poésie et celles de nos sociétés en termes d’opposition anecdotique, afin de les replacer dans le contexte d’une continuité historique où se succèdent des formes sociales et culturelles et dont le futur reste à inventer en termes de sociopoétique :

Yet the fact is that even after history begins, after political power appears, there are many, many different forms of society which run their course before the appearance of what we now know as capitalism—and it serves no purpose at all to assimilate all those various social power structures to our own ultimately unique and total one. To do so simply leaves one in the grip of a purely idealistic critique of our own society: it identifies what is wrong with social life today with what is essentially a form of thinking—rationalization, quantification, and so forth. But if you do that, then unfortunately, you find yourself irresistibly drawn to the—equally idealistic—conclusion that the solution lies in changing…not our form of society, but merely precisely that form of thinking, and in being anti-rational, anti-quantifying, and the like. It is not the result one would have hoped for from that initial identification of ethnopoetics with other social forms, rather than with sheer individual experience. (Jameson 109)

21L’articulation entre les deux phases du travail de David Antin se trouve dans cette problématique de la fonction de la voix poétique dans le cadre d’une société en évolution où la poésie a un rôle actif à jouer, de remémoration, d’enregistrement et de déchiffrement : « remembering recording representing » (TB 93), pour reprendre le titre d’un talk-poem de talking at the boundaries. C’est dans cette perspective que David Antin interroge, dans son article « Talking to Discover », la relation entre les genres poétiques et les phénomènes sociaux dans lesquels ils s’inscrivent avec comme conclusion ultime que les supports de la réflexion critique importent autant que la forme que prend cette réflexion et que son contenu ultime.

What is central to all language is discourse, and there are, if you will permit the solecism, “natural discourse genres” that are common to all cultures using language—and that are not only common but fundamental to the structure of language and to our humanness, our mental capacities and dispositions and the traffic problems of a semiotic. […] Among this grag-bag of human language activities are a number of more or less well-defined universal discourse genres, whose expectation structures are the source of all poetic activity. If there is any place that we should look for an ethnopoetics it is here, among these universal genres, where all linguistic invention begins. For by an ethnopoetics I mean Human Poetics. (TD 112)

22En d’autres termes, il ne suffit plus pour répondre à l’injonction de Jameson de mettre en question les catégories qui servent à classifier et à hiérarchiser les modes littéraires (geste principal des premiers volumes de poésie de David Antin) en les reniant qualitativement et quantitativement (le roman d’Antin intitulé « after the war » est « a long novel with few words » (SP 423), contradiction dans les termes et négation de la spécificité du genre). Il faut rechercher s’il existe de nouvelles catégories, si dans une relation de réciprocité complexe, la poésie prend de nouvelles formes en relation avec l’évolution du contexte social dans lequel nous vivons, alors même qu’elle participe de ce contexte et l’informe. C’est l’affirmation de cette position qui fait l’essentiel de « Talking to Discover », article qui comprend une intervention longue d’Antin, un dialogue polémique auquel prennent part Nathaniel Tarn, Richard Schechner, William Spanos et Gary Snyder, et une conclusion d’Antin : quand il parle de « poétique humaine », puis par la suite de « poétique de l’individu », enfin plus tard dans d’autres textes de « poétique de l’esprit », il raffine progressivement les objectifs de sa poétique du discours, fondée sur l’exploration des modes d’interaction langagière, et orientée vers une herméneutique de l’humain. La littérature est parmi les phénomènes qui nourrissent cet effort de connaissance, mais dans son acception conventionnelle elle est exception à la règle des échanges ou exemple marginal d’un type d’échange devenu éminemment stylisé.

So I think it is trivial for a structuralist like Todorov, for one example, to begin to look for the laws underlying narration in the socially dislocated literary tales of Boccaccio, though they should certainly be reflected there, when with Labov we can find them more completely articulated, with about equal elegance and greater clarity, in the street talk of children of the black ghettoes of the United States, where story can be seen in the social and discourse context in which narrative normally occurs. I think it is also a mistake to begin an analysis of metaphor or the figures of rhetoric from Elizabethan or Roman examples, when there are virtually no known figure of speech, no idiosyncratic ways of talking that are not displayed more fully in some natural discourse setting, of which the literary examples are often merely atrophied specialization. (TD 112)

23Le but d’Antin est de sortir la poésie de la spécialisation atrophiante de la littérature pour la ramener à une situation de discours spontané mais néanmoins réflexif et sophistiqué. Dans la discussion qui suit cette déclaration et son illustration par des exemples de discours poétique tirés principalement des travaux de William Labov sur les Noirs des ghettos urbains des États-Unis, Gary Snyder attaque David Antin sur plusieurs points. Il s’en prend notamment à l’idée selon laquelle qui dit discours dit non pas poésie, mais mise en œuvre de moyens rhétoriques dans une situation dialogique avec autrui. Selon Snyder, qui prend pour exemple la chanson ou le mantra, la poésie est à la rigueur un dialogue avec soi-même, mais en aucun cas une ouverture vers un dialogisme véritable. Cette objection résume une bonne part de la polémique autour de David Antin et de son travail poétique. Il y répond par la mise en question des notions en jeu et de leur articulation entre elles effectuant un véritable glissement dans la définition du poétique : pour ce qui est de l’accusation de réduire la poésie en parlant de discours poétique, Antin réplique que tout dépend de la définition que l’on donne de ces termes puisqu’il y a, selon lui, poésie dès qu’il y a découverte par l’acte de langage. Le monologue peut donc être aussi discours poétique dans la mesure où il est découverte d’un en-soi par le travail du souvenir d’actes de langage passés, de la conscience des actes en train d’être effectués et de l’anticipation des actes à venir. « Talking to Discover » répond donc à la question posée, de manière programmatique, en exergue aux « November Exercises » :

If someone came up and started talking a poem at you how would you know it was a poem? (SP 260)

24On sait qu’il y a poème quand il y a exploration et découverte de l’humain par le discours.

25Le passage des techniques du collage comme mode d’exploration et de découverte de sens nouveaux au talk-poem s’inscrit dans la continuité d’un mouvement d’expansion du champ d’exploration et de généralisation de la découverte. Dans « radical coherency » (RC 177-91), un poème de 1981, David Antin examine les motivations de ce changement en mettant en œuvre les modalités mêmes de cette transformation. Le talk-poem commence par l’évocation des circonstances de la réflexion sur la cohérence radicale de sa poétique: une demande de participation à O.Ars et une question spécifique au poète. D’emblée, le poème s’annonce comme une investigation, comme un engagement individuel dans une entreprise collective, comme une réflexion abstraite fondée dans le concret sur « des principes de cohérence radicale ». Toutefois, l’ouverture du poème contient aussi une clé du discours poétique d’Antin : action et réaction, le poème n’est pas réponse définitive, mais mise en circulation d’éléments de réponse ou d’une réponse hypothétique, voire d’une question subsidiaire ou substitutive permettant de faire apparaître les présupposés logiques à toute notion de cohérence.

don wanted to know why i had stopped
doing that and why i was doing talk pieces instead
and whether i ever did any of the other work anymore
and the answer to that couldnt have been terribly
simple and i suppose he was aware of that
though its easy to give a simple answer to anything
but whether its an answer i believe is another
story though the issue of my belief may be
extraneous i give you an answer and then its your
problem (RC 177)

26La réponse est une réponse, approximative et dont la pertinence reste soumise à caution, caution poétique et/ou caution publique, dont la fiabilité ultime reste douteuse. La structure du poème qui se développe ensuite est complexe dans la mesure où elle évolue linéairement à partir de la notion de collage comme artifice et jeu mis en place par le poète pour un public dont il se distingue par la connaissance des sources: l’abandon de cette stratégie est montré comme la conséquence logique d’une volonté de mettre poète et public sur un plan d’égalité maximale où, dans la spontanéité de la genèse du discours poétique, la découverte des sens et des dessous du texte est action commune des deux parties en présence. Suivent quatre narrations qui mettent en perspective de manière rythmique les enjeux philosophiques qui s’articulent autour de la notion de cohérence. Elles fonctionnent de manière incrémentielle, leur stridence étant inversement proportionnelle à l’angoisse qu’elles génèrent et à l’intensité de la prise de conscience des enjeux. La première narration, plus développée, met en scène le poète accompagnant sa mère âgée dans un grand magasin, situé dans un centre commercial, au milieu d’un parking immense, pour lui acheter des chaussures, un soutien-gorge, un chemisier, des chaussettes. Pour chaque article, sa situation dans l’espace du magasin, son prix, son aspect, tous déroutants pour la vieille dame, reviennent à une question sur le « principe de cohérence radicale » organisant ce monde qui, pourtant, nous semble familier, lisible, pratique. Ce qu’elle veut soit n’existe plus (un principe de cohérence est devenu caduc), soit est en rupture de stock (un principe de cohérence est momentanément absent), soit ne convient pas à l’univers dans lequel elle vit (un principe de cohérence ne vaut pas universellement). Temporellement, comme logiquement, les principes de cohérence radicale apparaissent comme variants :

and now whats beginning to interest me is that once
there was a kind of coherency a fully articulated
system of hosiery that included waist height stockings
and knee stockings and calf stockings and ankle
stockings and maybe also toe stockings
but whatever the system contained at this
particular moment all that is left of the system
is whats on the shelves and such logical
structure as we can infer from whats left and whats
left turns out to be calf height and my mother is
once again getting depressed so i grab three pairs
of calf height stockings and assure her that she can
cut them down to anklets when she gets them home (RC 186-187)

27Tout ce qu’il reste du système est dans les rayons et la seule solution est de prendre ce qu’il y a pour l’adapter ensuite avec plus ou moins de succès à ses besoins : il y a eu cohérence, mais cette cohérence n’est plus qu’une abstraction que l’on ne peut que nostalgiquement deviner, voire tenter de recréer. Couper pour obtenir ce que l’on veut peut recouvrir le principe du collage, mais les défauts de cette stratégie mis en évidence par l’exemple seraient que le résultat n’est jamais qu’un substitut composite de l’objet initialement projeté. Le poème qui résulte de l’activité « grab » / « get home » / « cut down » est insatisfaisant, déprimant, même s’il est contrôlé, car il est produit d’un nombre limité de possibilités grevées par l’usure inéluctable d’un système de cohérence périmé. À la fin du périple, la mère conclut plaintivement « i want to go home » et Antin surenchérit :

now thats one of the reasons why i abandoned
collage which is organized something like sears
by and large and while it is sometimes entertaining
or illuminating to consider this kind of organization
to inspect the parts from which it has been assembled
and speculate about the discourses from which they might
have been taken to restore the missing parts or
merely take pleasure in the juxtaposition and collision
of these fragments of otherwise unrelated or arbitrarily
related things that are now parts of some new
and totally unfamiliar yet partially familiar thing
and this can be something of a pleasure and even
dazzling this simultaneously incoherent coherency
this sense that you are considering some precarious
unfamiliar thing that is always about to dissociate
itself into bright shards and doesnt or a dazzling
jumble of shards that keeps threatening to assemble
itself into a fairly dull familiar thing (RC 187-188)

28Par l’abandon du collage, Antin refuse à la fois de se comporter en consommateur qui ferait son shopping parmi les restes de cohérence langagière et/ou textuelle et de soumettre son poème à la mercantilisation par démantèlement et remise en circulation fragmentaire, autrement dit non-cohérente, violemment séparée des principes de cohérence radicale qui gouvernent le travail poétique. Les autres narrations qui s’ajoutent à l’épisode du centre commercial font également jouer des principes de cohérence décalés qui amènent à une définition relative de la cohérence radicale : le poète découvre une cohérence différente dans la formulation de ses désirs par l’enfant ; il envisage, de manière plus inquiétante, la disparition d’un homme dont les principes de cohérence s’étaient modifiés et ne correspondaient plus à son environnement (sa suppression par internement psychiatrique est sous-entendue) ; dans un paroxysme qui clôt le poème il évoque la mort de la grand-mère dont le principe de cohérence n’est pas compris par son petit-fils et potentiellement lui coûte la vie. Cette dernière narration illustre le passage d’une conception du poème comme assemblage plus ou moins aléatoire dans sa conception comme dans sa réception (c’est ce défaut qu’Antin critique implicitement chez les « Language Poets » qui sont, au début du poème, présentés comme les catalyseurs de la métaphore du magasin, à la fois clients de Sears et produits mis en rayon, RC 179), au poème comme tentative de déchiffrement du réel et de découverte d’une cohérence radicale.

and i like shaking things in a hat no matter
whose hat but you dont normally come up with
things that are quite so surprising when you do that
or at least i havent for a long time by shaking
things in hatsand i think sometimes
even trying to formulate merely to formulate a
kind of sense out of someones most conventional
narrative just to try to make sense of it
appears to produce a radical coherency that i had
never anticipated (RC 190)

29Par le discours poétique, où se fait entendre la voix du poète dans l’improvisation, se recherche une cohérence radicale, une poétique du discours.

III

30Les talk-poems sont un corpus en train de se faire, qui fonctionne par incursions successives et cumulatives, dont par conséquent la signification finale reste à construire, mais dont les divers éléments sont actes de sens en même temps qu’actes poétiques. Les poèmes de David Antin ne sont pas la matérialisation d’une cohérence  radicale unique, individuelle et répétitive, car ils démontrent la viabilité d’une poétique des cohérences radicales plurielles en mutation permanente. Le talk-poem est une modalité d’approximation de ces cohérences, mais il n’apparaît jamais comme l’affirmation de la prééminence d’une voix poétique impérialiste : un indice en est que cette voix relaie d’autres voix pour aboutir au paradoxe et à l’hybridité d’une voix, personnelle dans la spécificité d’une présence physique et impersonnelle dans la conceptualisation de cette spécificité. On pourrait dire que David Antin fait au poème ce qu’il veut faire à la poétique : dé-générer le poème pour le généraliser, sortir l’art des spécialisations génériques pour le faire entrer dans tous les lieux de la vie. Dans cette mesure, skypoems et newspoems, ainsi qu’installations permettant l’échange des discours entre poète et public (Antin 1999), autres projets d’Antin, affirment avant tout la conviction de l’efficacité d’une poétique du discours, du passage, de l’altérable. Le poème est non seulement ce que le poète en fait, mais aussi ce que nous nous donnons les moyens d’en faire :

The [sky]poem was essentially aimed to offer the pleasures of reading to whoever cared. I remember they asked me on a television program after the secondone of these skypoems, which I did for the La Jolla Museum on Labor Day a yearlater—they had me on one of these daytime television programs where a sprightlyblonde lady and a sprightly blonde man ask you sprightly questions in a television manner—and they said to me, “You put up a poem in the air. What’s apoem?” So I thought for a moment and I said, “A poem’s a commercial that isn’tselling anything.” “Okay,” they said, “how much did it cost?” (FF 155)

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Bibliographie

ANTIN David, Talking at the boundaries, New York, New Directions, 1976. (TB)

ANTIN David, “Talking to Discover”, Alcheringa, II, 2 (1976), 112-119. (TD)

ANTIN David, “Fine Furs”, Critical Inquiry, 19, 1 (1992), 151-163. (FF)

ANTIN David, “i never knew what time it was”. 108, 2, 1999.

ANTIN David, “radical coherency”, O.ARs (Coherence), I (1981),177-191. (RC)

ANTIN David, Definitions, New York, Caterpillar, 1967. (D)

ANTIN David, Selected Poems 1963-1973, Los Angeles, Sun & Moon P, 1991. (SP)

JAMESON, Fredric, “Collective Art in the Age of Cultural Imperialism”. Alcheringa, II,2 (1976),108-111.

LAZER Hank, “Thinking Made in the Mouth, The Cultural Poetics of David Antin andJerome Rothenberg”, Ed. William G.Doty, Picturing Cultural Values in PostmodernAmerica, Tuscaloosa, The U of Alabama P, 1995.

PAUL Sherman, So To Speak, Rereading David Antin, London, Binnacle P, 1982.

PETILLON Pierre-Yves, « Entaille, partition, psaume rouge », Critique, 503 (1989), 239- 246,ROTHENBERG Jerome, Eric Mottram et Gavin Selerie, eds. The Riverside Interviews, 4,London, Binnacle P, 1984.

ROUBAUD Jacques, « États-Unis, Littérature américaine », Encyclopædia Universalis, 1999.

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Notes

1  David Antin à Hélène Aji, 21 février 2000.

2  David Antin à Hélène Aji, 21 février 2000.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Aji, « Discours poétique et poétique du discours », Sillages critiques, 7 | 2005, 101-118.

Référence électronique

Hélène Aji, « Discours poétique et poétique du discours », Sillages critiques [En ligne], 7 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 28 avril 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/974

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Auteur

Hélène Aji

Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

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