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Première partie: Voix parlées, voix chantées
4

La cantatrice juive

Variations victoriennes sur l’aphonie
Laurent Bury
p. 49-61

Texte intégral

1Pour les romanciers romantiques français, l’opéra est avant tout l’affaire des Méditerranéens, avec toute la vigueur de tempérament que cela suppose ; c’est l’Italie que Balzac choisit comme décor pour la Zambinella de Sarrasine, et George Sand pour Consuelo dans le roman éponyme. Pour les Victoriens, en revanche, la cantatrice peut aisément être un personnage anglo-saxon (même la Sandra Belloni de Meredith, bien qu’italienne, est de mère anglaise). Bien avant que Leopold Bloom ne fasse chanter à Molly « O beau pays de la Touraine », l’air de la reine Marguerite dans Les Huguenots de Meyerbeer, le roman anglais associait déjà l’art lyrique à des personnages d’origine juive. Avec Daniel Deronda (1876), George Eliot oppose la diva Alcharisi à Mirah Lapidoth, chanteuse de salon. Dans The Landleaguers (1883), Trollope place les débuts de Rachel O’Mahony, future prima donna de Covent Garden, sous la tutelle d’un certain Moss. Dans Trilby (1894), George Du Maurier confie l’éducation vocale de son héroïne au redoutable Svengali. En moins de vingt ans sont donc apparus trois romans où la musique chantée occupe une place importante, et chaque fois en relation avec un ou plusieurs personnages juifs. Simple reflet du monde du spectacle au XIXe siècle, écho des préjugés victoriens ou relation symbolique, on peut s’interroger sur cette présence, d’autant plus qu’elle se double d’une thématique de l’aphonie : dans ces trois romans, la cantatrice perd sa voix. Voici comment Disraeli explique l’omniprésence de la cantatrice juive. Selon les propos qu’il fait tenir à Sidonia dans Coningsby (1844), musique et judaïsme sont indissociables :

But the passionate and creative genius, that is the nearest link to Divinity, and which no human tyranny can destroy, though it can divert it; that should have stirred the hearts of nations by its inspired sympathy, or governed senates by its burning eloquence; has found a medium for its expression, to which, in spite of your prejudices and your evil passions, you have been obliged to bow. The ear, the voice, the fancy teeming with combinations, the imagination fervent with picture and emotion, that came from Caucasus, and which we have preserved unpolluted, have endowed us with almost the exclusive privilege of MUSIC ; that science of harmonious sounds, which the ancients recognised as most divine, and deified in the person of their most beautiful creation. I speak not of the past; though, were I to enter into the history of the lords of melody, you would find it the annals of Hebrew genius. But at this moment even, musical Europe is ours. There is not a company of singers, not an orchestra in a single capital, that is not crowded with our children under the feigned names which they adopt to conciliate the dark aversion which your posterity will some day disclaim with shame and disgust. Almost every great composer, skilled musician, almost every voice that ravishes you with its transporting strains, springs from our tribes. The catalogue is too vast to enumerate; too illustrious to dwell for a moment on secondary names, however eminent. Enough for us that the three great creative minds to whose exquisite inventions all nations at this moment yield, Rossini, Meyerbeer, Mendelssohn, are of Hebrew race; and little do your men of fashion, your muscadins of Paris, and your dandies of London, as they thrill into raptures at the notes of a Pasta or Grisi, little do they suspect that they are offering their homage to “the sweet singers of Israel!” (Coningsby IV, 15, 267)

2Disraeli semble se laisser emporter par l’enthousiasme lorsqu’il fait de Rossini un juif, même s’il est possible que les deux rossignols milanais aient bel et bien été israélites (Giulia Grisi, 1811-1869, avait une sœur aînée prénommée Judith ; quant à Giuditta Negri Pasta, 1797-1865, bien que sa mère se fût prénommée Rachele, elle était catholique). Après tout, l’un des grands succès de l’opéra de Paris à l’époque de Coningsby n’était-il pas La Juive, de Fromenthal Halévy (dont le grand air Rachel quand du seigneur est aujourd’hui surtout connu grâce à Proust) ? Il est question dans Trilby d’un chanteur nommé Glorioli, « the biggest, handsomest, and most distinguished-looking Jew that ever was—one of the Sephardim (one of the Seraphim!) » (T 244). « Glorioli » est sans doute un pseudonyme, tout comme « Svengali » est un nom de scène à consonance italienne, puisque pour l’état civil l’individu s’appelle Adler, fils d’une chanteuse polonaise ; « being an Oriental Israelite Hebrew Jew » (356), il incarne la cible idéale de l’antisémitisme victorien.

3Des trois ouvrages dont il sera ici question, Daniel Deronda est le seul dont la valeur littéraire soit aujourd’hui incontestée. Trilby jouit en son temps d’une immense popularité qu’il a largement perdue depuis ; quant au dernier roman de Trollope, laissé inachevé par une mort subite, la critique n’a guère retenu que l’éclairage qu’il jette sur les émeutes irlandaises des années 1880. L’intérêt de ces deux textes est néanmoins de constituer un autre pôle dans la perception victorienne de la communauté hébraïque, puisqu’ils expriment un antisémitisme ordinaire plus ou moins virulent. Daniel Deronda est au contraire le résultat direct de la sympathie que son auteur commença à éprouver pour le peuple juif dans les années 1860.

4Dans le roman qui valut à Du Maurier une renommée durable, l’héroïne est une jeune parisienne d’origine hiberno-écossaise, qui connaît un triomphe éphémère en donnant une tournée de concerts dans les capitales européennes. En fait, elle chante sous hypnose, envoûtée par le juif Svengali ; lorsque celui-ci meurt, elle perd sa voix puisqu’elle n’était qu’« un écho, un simulacre, quoi ! pas autre chose ! », comme le dit en français l’un des personnages du roman (441) :

That Trilby was just a singing machine—an organ to play upon—an instrument of music—a Stradivarius—a flexible flageolet of flesh and blood—a voice, and nothing more—just the unconscious voice that Svengali sang with—for it takes two to sing like La Svengali, monsieur, the one who has got the voice, and the one who knows what to do with it. (441)

5La cantatrice, connue dans le monde entier sous le nom de son mentor et inspirateur, n’a qu’une voix de casserole lorsqu’elle n’est pas sous l’emprise du Juif inquiétant, qui se produit sur scène en tenue de hussard, costume qui ressemble curieusement à celui des dompteurs dans les cirques. La jeune Trilby O’Ferral a d’abord écouté avec envie une autre élève de Svengali, une soprano juive nommée Honorine Cahen, mieux connue sous un pseudonyme peu gracieux : « if I could only sing like Mimi la Salope » puisque « to sing like that is to pray! » (406).

6L’antisémitisme de Du Maurier éclate non seulement à travers ce surnom, mais aussi dans le portrait qu’il fait de ladite Mimi : Svengali laisse entendre que c’est « une jeune femme du monde », mais il n’en est rien, puisque c’est en réalité « a dirty, drabby little dolly-mop of a Jewess, a model for the figure—a very humble person indeed, socially » (58), dotée d’une « sordid, mercenary little gutter-draggled soul », « as stupid as a little downy owl » (60).

7Honorine-Mimi vit une mésaventure semblable à celle de Trilby, mais dans des proportions infiniment moins prestigieuses : après avoir succombé à une sorte d’envoûtement hypnotique (« he played to her, and leered and ogled, and flashed his bold, black, beady Jew’s eyes into hers, and she straightway mentally prostrated herself in reverence and adoration before this dazzling specimen of her race », 60), elle finit par perdre sa voix : « Her voice cracked ; her ear became demoralised ; her attempts to vocalise grew almost as distressing as Trilby’s » (62).

8Outre le fait que « La Svengali » n’est rien sans l’homme qui la manipule, on peut remarquer une certaine ambiguïté sexuelle liée à la voix de Trilby. Dès sa première apparition, il est question de « a voice so rich and deep and full as almost to suggest an incipient tenore robusto » (16), d’une voix immense mais totalement dépourvue de musicalité. À cette opulence vocale virile s’oppose le « pleasant little throaty English baritone » (25) de Little Billee, le peintre anglais qui voue à Trilby un amour éternellement insatisfait. Du reste, le jeune homme a lui aussi des origines « suspectes » :

in his winning and handsome face there was just a faint suggestion of a some possible very remote Jewish ancestor—just a tinge of that strong, sturdy, irrepressible, indomitable, indelible blood which is of such priceless value in diluted homoeopathic doses. (6)

9Chez Trollope, la cantatrice n’est pas non plus juive, mais américaine d’origine irlandaise : Rachel O’Mahony n’a guère d’hébraïque que son prénom. Fille d’un républicain convaincu, elle est considérée comme un danger pour Frank Jones, fils d’un propriétaire terrien du County Galway. En outre, sa profession fait d’elle un parti impossible : « [The Jones] had lived for many years away from London. The children had so lived all their lives; and they conceived that prejudices still existed which had now been banished or nearly banished from the world » (44). Plus exactement, c’est le fait qu’elle exerce une activité rémunérée qui rend Rachel indigne de l’héritier Jones.

10Rachel O’Mahony a reçu de la nature une voix de qualité (« Old Barytone told me that he had never heard such a voice from a woman’s mouth since the days of Malibran », 232), et elle travaille avec un impresario américain, Mahomet M. Moss. Ce patronyme curieux mélange islam et judaïsme, avec une initiale centrale sans doute ajoutée pour donner un peu de couleur locale d’outre-Atlantique.

That such a voice as Rachel O’Mahony’s should be lost to the world, was to his thinking a profanity, an indecency, an iniquity, a wasting of God’s choicest gifts, and an abomination not to be thought of ; for Mr Mahomet M. Moss was in the affairs of his own profession a most energetic gentleman. (L 45)

11Selon les dires de Rachel elle-même, Moss est pour l’instant son seigneur et maître, en tant que mentor, mais il souhaiterait être davantage. La jeune fille n’éprouve pour lui que dégoût, «  such as you would have if you found a cockroach in your dressing-case » (70). « Father, he is a reptile! » (155). « a beast like that, who is no better than a toad to you… there is no one in this world whom I detest as I do that greasy Jew » (52). Le mot est lâché. « Papa says that hating Jews is a prejudice » (52). Trollope permet ensuite à Miss O’Mahony de développer longuement la haine irrationnelle que lui inspire le personnage.

12Lorsque Moss apparaît enfin, le narrateur ne prend pas même la peine de corriger l’impression créée par les propos peu aimables de Rachel. C’est un homme élégant et poli, et l’on peut du moins remarquer qu’il n’est pas affligé de l’accent caricatural que beaucoup de romanciers victoriens attribuaient à leurs personnages juifs, aux usuriers en particulier (ces derniers sont évoqués dans le roman : « the Jews », 81).

13Vers la fin du roman, pourtant, sous l’effet de l’émotion, Moss revient à ce que le narrateur appelle « his primitive mode of speaking » : « Vy ?—vy?—… Vat is it… » (364).

14Il faut attendre une centaine de pages pour trouver enfin un portrait de Moss émanant de l’instance narrative, commençant par ces mots : « He was by no means an ill-looking man, and though he was forty years old, he did not appear to be so much » (L 154). Son plus grand défaut est l’aveuglement qui lui empêche de comprendre la nature de la haine qu’éprouve pour lui la jeune cantatrice :

He thought himself to be a very good-looking man. He was one of a profession to which she also belonged. He had no idea that he was not a gentleman but that she was a lady. He did not know that there were such things. (237)

15Tout en le détestant, Rachel tire parti de l’amour que Moss éprouve pour elle. Sur scène, ils jouent les amoureux : de fait, elle avoue que « the mock love-making » est l’un des attraits du théâtre. Elle surnomme son partenaire Belzébuth, et une certaine Madame Socani, « a delicious soprano voice » vient bientôt rejoindre la troupe ; Rachel voit en elle « Mrs Beelzebub » (113). La dame finit d’ailleurs par demander à Rachel de devenir la maîtresse de Moss (L 114). Cependant, il passe bientôt à une demande en mariage, qui ferait d’elle « Madame Moussa » (226).

They were both going on to the stage, but two minutes were allowed to them, while Mahomet M. Moss declared, in piteous accents, the woe which awaited him because Alberta,—who was personated by Rachel,—had preferred the rustic Trullo to him who was by birth a Prince of the Empire…
« O, mio tesor. » These last three words were sung in a delicious contralto voice by Elmira,—the Madame Socani of the occasion,—and were addressed to the Prince of the Empire, who, for the last six weeks, had been neglecting her charms. Rachel was furious at the attack made upon her, but in the midst of her fury she rushed on to the stage, and kneeling at the feet of Elmira, declared her purpose of surrendering the Prince altogether. The rustic Trullo was quite sufficient for her. « Go, fond girl. Trullo is there, tying up the odoriferous rose. » Then they all four broke out into that grand quartette… (148-149)

16Cette parodie de scène d’opéra intervient précisément à un moment où la situation de Rachel est exactement inverse par rapport à ce qu’elle doit chanter. Elle vient en effet de renoncer à Frank pour envisager d’épouser Moss ; mais l’on peut également considérer que Frank est en réalité « the Prince of the Empire », interprété sur scène par Moss. Trollope avait déjà, dans The Bertrams, fait allusion à la distribution stéréotypée des rôles à l’opéra : la mezzo aime le baryton qui aime la soprano qui aime le ténor.

Arthur Wilkinson is our melancholy love-lorn tenor, George Bertram our eager, excitable barytone, and Mr Harcourt—Henry Harcourt—our bass, wide awake to the world’s good things, impervious to sentimentality, and not over-scrupulous —as is always the case with your true deep-mouthed opera bass. (The Bertrams, 51)

17Bien entendu, une certaine confusion s’établit entre le quatuor amoureux interprété sur scène et les véritables relations existant entre les personages : « he looked at her exactly as he had looked about an hour ago, when he was making love to her as Trullo’s betrothed » (150).

18Alors qu’un succès croissant, qui a attiré l’attention des connaisseurs, va permettre à sa carrière de prendre son essor dans des théâtres plus prestigieux, Rachel devient aphone. Cette extinction de voix a été prophétisée par la rivale de Rachel, Madame Socani : faute d’un « coffre » suffisant, la jeune fille est condamnée à perdre ses ressources vocales (233). Dans le chapitre qui précède celui où sa maladie est annoncée, la cantatrice évoque le pouvoir que lui confère sa voix : pouvoir d’attirance sexuelle, qui lui vaut beaucoup d’admirateurs et autant de rivales, et pouvoir financier d’une femme dont le talent constitue une source de revenus appréciée par les hommes qu’elle en fait profiter.

I am going on to become such a singer as the world does not possess another like me. I know it. I feel it daily in the increasing sweetness of the music made. I see it in the wakeful eagerness of men’s ears, waiting for some charm of sound, —some wonderful charm,—which they hardly dare to expect, but which always comes at last. I see it in the eyes of the women, who are hardly satisfied that another should be so great. It comes in the worship of the people about the theatre, who have to tell me that I am their god, and keep the strings of the sack from which money shall be poured forth upon them. (L 303)

19Le plaisir physique qu’elle fait ressentir aux hommes par son chant est dépeint comme une sorte de « sing-tease », puisque la jouissance, d’abord crue impossible, est retardée autant que possible pour mieux produire son effet.

To stand on the boards of the theatre and become conscious of the intense silence of the crowd before her,—so intense because the tone of her voice was the one thing desired by all the world. And then to open her mouth and to let the music go forth and to see the ears all erect, as she fancied she could, so that not a sound should be lost,—should not be harvested by the hungry hearers! That was to be a very god! (L 315)

20L’érection des oreilles que Rachel croit percevoir, jointe à l’appétit avec lequel sa voix est « consommée » par les auditeurs, offre un réseau métaphorique lourd de sous-entendus. Et c’est à cette femme consciente de son intense pouvoir d’excitation sur le sexe masculin que la médecine vient annoncer qu’elle ne chantera plus : « She had been so near the gods and goddesses, and now she was no morethan any other poor woman. She might be less, as her face had begun to wither with her voice » (315). En perdant sa voix, Rachel perd tout pouvoir, et du coup, elle redevient un parti possible pour Frank Jones. Comme elle cesse d’être une « femme forte », elle rentre dans le moule de la bonne fille ou de la bonne épouse et, loin de pouvoir entretenir un mari grâce à ses gains sur le théâtre, elle redevient dépendante de l’homme qui gagnera son pain pour elle. « I could have left a name behind me if my voice had remained » (358). En perdant sa voix, Rachel rentre dans l’anonymat et le silence public qui convient aux femmes dans la société victorienne : « I’m going to learn to cook dishes for papa » (363).

21Un ultime geste est autorisé à celle qui doit désormais rentrer dans le rang des honnêtes femmes soumises. Dans une scène qui semble préfigurer certain opéra vériste, elle assène à Moss un coup de couteau, annoncé à maintes reprises au cours du roman (51, 65, 137, 146, 232).

“My own one, my life, come to me!” he exclaimed, again attempting to get her into his embrace.
But he had the knife stuck into him. She had known that he would do it, and now he had done it.
“You fool, you,” she said; “it has been your own doing.”
He fell on the sofa, and clasped his side, where the weapon had struck him. She rang the bell violently, and, when the girl came, desired her to go at once for a surgeon. Then she fainted. (366)

22Pourtant, même dans cette revanche finale, Rachel O’Mahony est privée d’un statut véritablement actif. Dans la version présentée par le narrateur, cette Tosca aphone ne plante pas le couteau dans le flanc de son Scarpia juif : l’arme paraît venue d’elle-même à la rencontre de l’agresseur. Après une telle action d’éclat, bien qu’éludée par la narration, l’ex-cantatrice doit trouver refuge dans un état plus conforme à la féminité victorienne : l’évanouissement.

23Somme toute, The Landleaguers ne marque pas une véritable évolution de l’attitude de Trollope par rapport aux personnages juifs. Nina Balatka, où c’est la haine antisémite des chrétiens de Prague qui est dépeinte comme monstrueuse, reste une exception dans sa carrière ; de fait, il s’agit d’un roman publié anonymement en 1867, tentative visant à dérouter le public et les critiques habitués à un Trollope spécialiste de l’Angleterre dans ce qu’elle avait de plus traditionnel.

24Avec Daniel Deronda, et donc antérieurement aux romans de Trollope et de Du Maurier, la symbolique de la voix féminine trouve des développements plus riches, tandis que le traitement du judaïsme est exempt du racisme qui éclate dans Trilby et qui affleure dans The Landleaguers.

25C’est à la situation des Juifs en Grande-Bretagne que George Eliot consacre le dernier chapitre de son dernier ouvrage publié de son vivant, The Impressions of Theophrastus Such (1879). Dès 1866, la romancière avait fait la connaissance d’Emanuel Deutsch. La même année, la visite d’une synagogue d’Amsterdam produisit sur elle une forte impression : « The chanting and the swaying about of the bodies—almost a wriggling—are not beautiful to the sense, but I fairly cried at witnessing this faint symbolism of a religion of sublime far-off memories » (10 août 1866, Letters 298). Plus mystique qu’esthétique, ce sentiment n’en établit pas moins une première relation entre le judaïsme et la psalmodie.

26C’est en chantant des vers de Dante mis en musique dans l’Otello de Rossini que Mirah et Daniel Deronda se rencontrent (D158). Deronda perçoit cette aventure comme l’une des péripéties traversées par un héros de tragédie ou d’épopée, c’est-à-dire aussi d’opéra : « this event of finding Mirah was as heart-stirring as anything that befell Orestes or Rinaldo » (175 ; Oreste est le héros de l’opéra de Rossini Ermione, et Rinaldo, héros du Tasse, a inspiré notamment Haendel et Haydn).

27Peut-être n’est-il pas indifférent que George Eliot ait précisément choisi, avec Otello, un drame qui se joue autour de la différence raciale. Les vers, tirés de la Divine comédie (Inferno 121-123), furent repris par Berio, librettiste de Rossini, pour le troisième et dernier acte de l’opéra inspiré par le drame de Shakespeare. Ils sont chantés en coulisses par un gondolier, sur un rythme de barcarolle, et Desdémone les entend alors qu’elle craint de ne plus revoir son époux, condamné à l’exil. Les paroles de la chanson la tirent de sa torpeur et lui rappellent la douleur de son sort. Desdémone chante ensuite la romance du saule et adresse à la Vierge une dernière prière avant de se coucher.

28Avant d’être réunis par leur judaïsme commun qu’ils ignorent encore, les deux personnages entrent en contact grâce à la musique. Les quelques vers de Dante que fredonne Deronda se perdraient dans l’ignorance et l’indifférence générale, n’était la présence de Mirah : « probably it was only to one ear that the low vocal sounds came with more significance than if they had been an insect murmur amidst the sum of current noises » (159). Seuls les deux protagonistes disposent de la culture nécessaire pour identifier la mélodie de Rossini, dont le texte les rapproche encore, puisque, à différents degrés, tous deux contemplent avec mélancolie un passé heureux qui ne reviendra plus.

29George Eliot présente ailleurs le chant comme l’un des plus sûrs moyens de renforcer un amour naissant par un accord parfait. Les soupirants qui chantent en duo prennent à entrelacer leurs deux voix un plaisir proprement sensuel qui leur fait oublier toute autre considération.

Surely the only courtship unshaken by doubts and fears, must be that in which the lovers can sing together. The sense of mutual fitness that springs from the two deep notes fulfilling expectation just at the right moment between the notes of the silvery soprano, from the perfect accord of descending thirds and fifths, from preconcerted loving chase of a fugue, is likely enough to supersede any immediate demand for less impassioned forms of agreement. The contralto will not care to catechize the bass ; the tenor will foresee no embarrassing dearth of remark in evenings spent with the lovely soprano. In the provinces, too, where music was so scarce in that remote time, how could the musical people avoid falling in love with each other ? (The Mill on the Floss, VI, 1, 368)

30Dans Daniel Deronda, tout le monde chante, ou presque. Gwendolen Harleth rêve un moment de devenir cantatrice ; ses premiers mots dans le roman sont prononcés « [in] her clear soprano » (8). Après avoir chanté un morceau de Bellini dans un salon, elle reçoit une leçon d’un musicien juif (39). Le héros, doté d’une belle voix de ténor lorsqu’il était enfant, a refusé avec indignation d’embrasser une carrière qui l’aurait privé du statut de gentleman (143) ; adulte, il n’est plus qu’un baryton aigu.

31Dès sa première apparition, c’est par sa voix que Mirah Lapidoth se révèle remarquable, dotée, en plus d’un accent indéfinissable, d’une musicalité inaccoutumée. « The mere words themselves uttered in her sweet undertones seemed to give the melody to Deronda’s ear » (161). Les propos apparemment incohérents de la jeune fille créent entre elle et le héros une sorte de communion mystique, comme s’ils étaient connus dans une vie antérieure marquée par la souffrance endurée ensemble : « I saw you before… nella miseria » (161). Tandis que Deronda voit en cette malheureuse un double possible de sa mère qu’il n’a jamais connue, Mirah tente de placer son sauveur dans le milieu social d’où elle est issue : « Do you belong to the theatre? » (162), seule hypothèse capable d’expliquer sa connaissance de la musique de Rossini.

32Mirah a très tôt été privée de sa mère. Son père, comédien, a remarqué sa voix dès l’enfance ; avec l’aide d’une chanteuse italienne, il instruit sa fille dans l’espoir de faire d’elle une grande cantatrice. Mais si elle a la voix d’une future chanteuse, Mirah n’a pas la vocation des planches dont elle déteste le bruit et la duplicité. La Signora qui lui enseigne le chant a très vite fait cette prédiction : « She will never be an artist: she has no notion of being anybody but herself. That does very well now, but by-and-by you will see—she will have no more face and action than a singing-bird » (181). Incapable de feindre des sentiments dans le monde du chant-spectacle, Mirah serait condamnée à n’être qu’un animal qui chante par instinct ou une mécanique vocale (« [my father] set me to sing for show at any minute, as if I had been a musical box », 181).

33En outre, cette carrière publique menée grâce à sa voix éloignerait Mirah de la tradition juive que son père a reniée mais dans laquelle sa mère l’a élevée. Et c’est là un autre visage de l’art vocal qui apparaît : c’est à travers les berceuses et les hymnes que sa mère lui chantait que Mirah se sent rattachée à la religion deses ancêtres. « But because my mother used to take me to the synagogue, and I remembered sitting on her knee and looking through the railing and hearing the chanting and singing, I longed to go » (182). Finalement, si Mirah échappe à la carrière artistique que son père voulait lui imposer, c’est grâce à sa déficience vocale de plus en plus marquée ; mais comme pour ses consœurs, l’extinction de voix suppose que la victime trouve un autre gagne-pain au plus vite. La solution que suggère son père (devenir une femme entretenue) ne la satisfait guère, et elle n’a d’autre issue que la fuite, et bientôt la tentative de suicide.

34Mirah a fait un choix opposé à celui de la mère du héros, on le comprend vers la fin du roman. C’est au chapitre 51 que Deronda apprend enfin tout sur sa mère, qu’il retrouve dans un hôtel à Gênes. La princesse Halm-Eberstein se nommait jadis Leonora Charisi, prénom typique d’héroïne d’opéra italien qu’elle doit à sa tante, elle-même chanteuse, et patronyme à peine modifié pour en faire un nom de scène : « I was the Alcharisi you have heard of: the name had magic wherever it was carried. Men courted me » (D 543). George Eliot pensait peut-être à Marietta Alboni, célèbre contralto ; remarquons au passage qu’on ignore la tessiture de la cantatrice juive.

35La princesse évoque la pression que son propre père, médecin réputé, faisait peser sur elle, alors qu’elle ne songeait qu’à s’affranchir à la fois de la tradition de son peuple et des contraintes imposées à son sexe.

You are not a woman. You may try—but you can never imagine what it is to have a man’s force of genius in you, and yet to suffer the slavery of being a girl. To have a pattern cut out—“this is the Jewish woman; this is what you must be ; this is what you are wanted for; a woman’s heart must be of such a size and no larger, else it must be pressed small, like Chinese feet; her happiness is to be made as cakes are, by a fixed receipt.” That was what my father wanted. He wished I had been a son; he cared for me as a makeshift link. His heart was set on Judaism. He hated that Jewish women should be thought of by the Christian world as a sort of ware to make public singers and actresses of. As if we were not the more enviable for that! That is a chance of escaping from bondage. (541)

36Pour embrasser sa carrière artistique, l’Alcharisi a jadis quitté son mari et abandonné son enfant : « Had I not a rightful claim to be something more than a mere daughter and mother ? The voice and the genius matched the face… I had a right to be an artist » (570). Mais cette décision n’avait pas pour seul but de la libérer du joug conjugal, car elle déclare avoir agi dans l’intérêt de son fils : « I relieved you from the bondage of having been born a Jew » (D 537).

37Mais dans les romans victoriens comme à la scène, l’opéra marque souvent la défaite des femmes, pour reprendre la formule de Catherine Clément dans son ouvrage du même titre.

For nine years I was a queen. I enjoyed the life I had longed for. But something befell me. It was like a fit of forgetfulness. I began to sing out of tune. They told me of it. Another woman was thrusting herself in my place. I could not endure the prospect of failure and decline. It was horrible to me. (547-48)

38Face aux défaillances de sa voix, et pour éviter de perdre tout son pouvoir, la cantatrice n’a d’autre solution que le mariage, choix d’autant plus amer qu’en l’occurrence l’extinction de voix, ou plutôt l’extinction de l’oreille musicale, ne fut qu’une crise passagère.

39Dans son poème dramatique Armgart, publié en 1874 dans The Legend of Jubal and Other Poems, la romancière avait imaginé une contralto qui s’illustre en chantant l’Orfeo de Gluck, avant de devenir aphone. La puissance anormale conférée à la cantatrice par sa voix est ici représentée par le fait qu’elle incarne un personnage masculin, Orphée, capable de soumettre la nature et les enfers grâce à ses chants mélodieux. Le XIXe siècle, qui fait taire les femmes, offre à une femme un rôle conçu par Gluck pour un castrat ; paradoxalement, la désaffection du public pour les chanteurs à voix androgyne contribue à multiplier les rôles travestis pour les chanteuses.

40C’est dans la bouche d’Armgart que George Eliot place des propos qui exposent parfaitement le conflit entre l’art et le mariage, entre le succès public et la soumission privée :

No; I will live alone and pour my pain
With passion into music, where it turns
To what is best within my better self.
I will not take for husband one who deems
The thing I hold worth striving, suffering for,
To be a thing dispensed with easily,
Or else the idol of a mind infirm. (A scene ii, 132)

41Privée de voix, la cantatrice perd toute raison d’être lorsqu’elle retombe dans l’anonymat de la masse inutile.

Oh, I had meaning once,
Like day and sweetest air. What am I now?
The millionth woman in superfluous herds. (A scene iv, 137)

42Le châtiment vient pour celle qui a préféré sa voix, au lieu de jouer le rôle conventionnel attribué aux femmes dans la société. C’est ce que Susan Brown résume par le conflit entre « the selflessness of women and the selfishness of artistic endeavor » (Brown 92). Le comte, désireux de l’épouser à condition qu’elle renonce à l’art lyrique, l’avait bien dit :

Could I choose,
She were less apt to soar beyond the reach
Of woman’s foibles, innocent vanities. (A scene i, 123)

43Par l’aphonie subite, un cruel démenti est infligé à l’orgueilleuse déclaration de la contralto lorsqu’elle jouissait de tout son talent :

I need not crush myself within a mould
Of theory called Nature: I have room
To breathe and grow unstunted. (A scene ii, 129-130)

44L’extinction de voix est une punition cruelle : privée de son art, Armgart se voit aussi privée de la solution de secours que serait la vie conjugale, car après sa maladie, le comte ne renouvelle pas sa demande en mariage. L’orgueilleuse doit se taire, sans même jouir du statut accordé aux femmes silencieuses. « La cantatrice sera sauvée, mariée, et muette, privée de son chant » (Clément 55).

45Le XIXe siècle considérait les femmes comme incapables d’un véritable acte créatif, avait su imposer une hiérarchie humiliante ; dans le domaine des beaux-arts, il faudrait bien du temps et des efforts pour faire admettre qu’une femme pouvait peindre autre chose que des fleurs, des petits chiens ou des enfants. La présence féminine était mieux acceptée dans l’art lyrique, art interprétatif plus que créatif : la chanteuse ne fait qu’utiliser son corps pour donner à entendre les idées géniales d’un esprit masculin.

46Dans Daniel Deronda, Catherine Arrowpoint, jeune fille de bonne famille, insiste pour se mésallier avec un pianiste nommé Klesmer, décrit comme « a felicitous combination of the German, the Sclave, and the Semite » (37). Aux yeux des parents, la mésalliance est double, puisque la demoiselle déchoit en épousant à la fois un artiste et un non-chrétien, dont le patronyme est d’ailleurs celui d’un type de musique traditionnelle juive. Si dans le roman victorien, la cantatrice est juive, c’est parce que l’art lyrique n’est évidemment pas considéré comme une carrière respectable pour les filles de la bourgeoisie protestante. Tous deux honnis, judaïsme et musique se rejoignent, de même qu’antiféminisme et antisémitisme se donnent la main pour écraser la femme sous le poids de convenances et le juif sous le poids des préjugés. Donner de la voix sur une scène est une manière de prendre la parole en public qui ne saurait convenir à une dame respectable, malgré les déclarations nobles qu’on peut lire, par exemple, sous la plume de George Sand dans Consuelo : « La musique et la poésie sont les plus hautes expressions de la foi, et la femme douée de génie et de beauté est prêtresse, sibylle et initiatrice » (Sand 263).

47Pourtant, loin d’être nécessairement l’allié de la musique vocale, le judaïsme apparaît parfois incompatible avec la carrière de cantatrice, comme le montre George Eliot : le chant peut être aussi bien l’allié de l’émancipation de la femme qu’un instrument de son asservissement, selon la tradition musicale à laquelle on se rattache. Là encore, la perte de la voix vient sanctionner impitoyablement celle qui a osé prétendre à l’admiration des hommes en exploitant publiquement un talent que certains tolèrent mal.

48« Et la cantatrice juive ? Elle se tait toujours de la même façon ».

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Bibliographie

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SAND George, Consuelo, Paris, La Sphère, 1979.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Bury, « La cantatrice juive », Sillages critiques, 7 | 2005, 49-61.

Référence électronique

Laurent Bury, « La cantatrice juive », Sillages critiques [En ligne], 7 | 2005, document 4, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 23 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/919

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Auteur

Laurent Bury

Université de Paris IV-Sorbonne

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