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Lyrismes

La voix spectrale1
Antoine Cazé
p. 159-171

Texte intégral

1Puisque le spectral est avant tout de l’œil (spectrum fut créé pour « traduire » le grec eidôlon, et dit donc l’apparence)2, et bien que je veuille avant tout parler de la voix, commençons par un exemple où c’est en apparence la lumière qui donne le ton. Il s’agit du début du chapitre 21 de Billy Budd, où le narrateur de Melville s’octroie un moment de réflexion métaphorique pour rassembler les différents fils de son récit juste avant de les nouer inextricablement dans la crise (en l’occurrence, l’erreur de jugement) qui va empêcher tout dénouement d’avoir lieu, précisément, laissant la « langue convulsivement nouée » de Budd (convulsive tongue-tie) avoir le dernier mot :

2Who in the rainbow can draw the line where the violet tint ends and the orange tint begins ? Distinctly we see the difference of the colors, but where exactly does the one first blendingly enter into the other ? So with sanity and insanity. In pronounced cases there is no question about them. But in some supposed cases, in various degrees supposedly less pronounced, to draw the exact line of demarcation few will undertake, though for a fee becoming considerate some professional experts will. There is nothing nameable but that some men will, or undertake to, do it for pay.
Whether Captain Vere, as the surgeon professionally and privately surmised, was really the sudden victim of any degree of aberration, every one must determine for himself by such light as this narrative may afford. (Melville, 379)

3S’entrelacent donc les couleurs – « blendingly » , sinon « blindingly » – indémêlables. Alors même que la tragédie de Melville pivote autour de la question d’un imprononçable (le bégaiement de Billy, la sentence muette, ou du moins laissée dans le silence, de Vere), le récit métaphorise ici l’impossibilité à dire (à décider) sous les aspects d’un spectre lumineux – newtonien même, puisqu’il s’agit de la décomposition prismatique de la lumière en arc-en-ciel. (On sait que le sens optique moderne de spectre apparaît d’abord dans les textes du grand mathématicien anglais pour traduire le latin spectrum.) Comme si par quelque changement de régime perceptif, ce qui ne peut se dire trouvait à mieux s’exprimer dans une équivoque d’apparence. C’est là du reste tout le travail de la métaphore elle-même, qui nous enjoint de regarder là pour nous permettre de mieux voir ici. L’image (le visuel) paraît médier la voix (le sonore), sinon remédier à son défaut. Or, pour qui sait lire, le texte n’a pas vraiment quitté la question centrale de l’indicible : la confusion du spectre – qui fait son continuum du violet à l’orange – tient au caractère plutôt moins prononcé (« supposedly less pronounced ») de la folie qui va conduire le Capitaine Vere à l’erreur – ce même Vere qui, déjà lors de la première description qui en était faite, ne portait « aucun insigne prononcé » de son rang (« no pronounced insignia », Melville, 338). La voix narrative superpose donc le spectre (le fantôme, cette fois) de sa métaphore centrale – celle de l’indécidable (d’une crise du jugement) manifestée tant dans le défaut vocal de Billy Budd que dans l’impossibilité pour Vere de rendre un verdict (nonobstant le nom de celui qui cherche à le rendre) – à celle d’un spectre de lumière. Quant à l’aberration chromatique de cette lumière diffractée (entendez, de cette folie qui fait apparemment dévier la lumière de « l’étoile vraie » qu’est le bien ironiquement nommé Starry Vere), c’est au lecteur qu’il reviendra d’en dire le degré, aidé par les lumières qu’aura bien voulu lui accorder, peut-être (« may afford » ), le récit3. Mais il ne pourra le faire, si jamais il le peut, qu’au-delà du texte (de la loi), lorsque se seront closes ces pages qui, un moment, auront retenu de leurs signes imprimés (leurs insignes) ses yeux : alors seulement commencera le parcours de la voix (et simultanément de l’oreille), dont le spectre prendra le relais des couleurs indécidables de Melville et de ces gribouillis en noir sur blanc qu’on appelle l’écriture. Ce champ/chant hors-texte de la voix, mais qui n’aurait pas de lieu sans l’abri provisoire que lui aura auparavant donné le texte – ou peut-être prêté seulement –, ce chant muet, coupé, Melville l’avait même fait entrevoir en suspendant dans le silence l’ultime tête-à-tête de Vere et de Billy-à-la-voix-musicale, et ce à l’aide de mots dont pas un n’est insignifiant : « Beyond the communication of the sentence, what took place at this interview was never known » (Melville, 391). Comme le dit si bien Dominique Rabaté à l’orée de son livre Poétiques de la voix, « la littérature, depuis le tournant de la Modernité, semble vouée à chercher les modes d’inscription d’une présence qui se fuit dans sa trace écrite. » (Rabaté, 7). Si elle est bien la voix, cette présence qui se fuit devra être interrogée : il y aurait un résidu de présence dans l’écriture, qu’on appellerait « voix » ? Mais de quelle présence exactement s’agit-il ? Celle d’un sujet ou celle d’un corps ? Je reviendrai chemin faisant sur cette question.

4Ce qui retiendra d’abord mon attention, c’est donc cet entrelacs du sonore et du visuel qu’on a vu à l’œuvre chez Melville et qui, pour moi, marque la modalité d’apparition (et d’apparence, d’illusion tout aussi bien) de ce qu’on nomme, faute de mieux peut-être, « la voix » lorsqu’on parle de textes. Autrement dit, c’est l’entrelacs de deux acceptions du spectre, celui de la fausse apparence et celui – trace graphique du son – qui « représente visuellement le rapport amplitude/ fréquence d’un phénomène sonore à un instant précis ». Je vais m’efforcer de dire que cet entrelacs signe la présence du lyrisme, ou du moins d’un lyrisme ; dire que le lyrisme, ce serait cette interminable interruption d’un spectre par un autre, du sonore par le visuel et inversement ; dire aussi que si la voix nous touche alors, si elle nous affecte (et le lyrisme est avant tout le symptôme d’un affect parce qu’il est la voix de la relation amoureuse), c’est justement d’être interrompue, d’être intermittente, d’être battement, hésitation, bégaiement, a stutter or even worse, comme dit Melville du bégaiement de son héros éponyme. Ou mieux encore, c’est parce qu’elle est lointaine, assourdie, spectrale.

La voix

5Faisons pour commencer un détour par la musique vocale et plus précisément l’opéra, qui après tout doit bien avoir quelque chose à nous apprendre du lyrisme. Depuis l’Orfeo de Monteverdi, l’opéra nous parle de la voix comme de son sujet principal : en s’ouvrant ainsi de façon allégorique sur la figure du poète qui de sa lyre charmait tant que les fleuves en étaient tout retournés dans leur lit, l’histoire de l’opéra va se confondre avec celle d’une fascination narcissique pour le médium vocal ; fascination qui culminera dans le bel canto italien au XIXe siècle, un style dans lequel la virtuosité vocale attire l’attention de l’auditeur sur ce que les Italiens appelle la vocalità, l’art du chant lui-même, vidant du même coup la voix de tout autre pouvoir que celui de l’autoréférence, la transformant en signe, en icône même de sa propre présence radieuse et absolue. La voix occupe toute la scène du chant au point que le récit (l’intrigue) de plus d’un opéra n’existe plus que pour la laisser émerger dans cette institution qu’est l’air d’opéra. La voix ne cesse de raconter, interminablement, sa propre histoire dans l’opéra. Elle est le témoin de la présence d’un sujet, central et transparent, individuel, qui s’exprime (espressivo sera une indication fréquente des compositeurs), voire qui s’épanche.

6A-t- on épuisé là tout le lyrisme ? Je ne crois pas qu’on puisse le réduire à cela, et le lyrisme tel que le travaillent la modernité et la période contemporaine (disons, après Mallarmé et sa fameuse invective contre « la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase », (Mallarmé, 405) problématise différemment la présence, du moins ne la prend-il pas aussi aisément pour argent comptant. Ainsi dans un opéra composé en 1994 qui nous ramènera vers la langue anglaise, puisqu’il s’agit de To Be Sung de Pascal Dusapin, sur un livret d’après Gertrude Stein4. L’un des traits caractéristiques de cette œuvre – et plus généralement de la façon dont Dusapin aborde la voix en général – c’est de refuser obstinément toute ostentation, de ne pas mettre en valeur les qualités traditionnellement vocales (la vocalità) des chanteurs (ou chanteuses, en l’occurrence) qui ici deviennent un peu les doubles, peut-être les fantômes justement, des instruments dont on ne peut plus dire qu’ils accompagnent les voix, mais qu’ils jouent avec elles, voire comme elles à l’occasion. Pour reprendre l’expression fameuse de Barthes, utilisée avec la rhétorique brillante qui était la sienne comme machine de guerre contre l’aseptisation vocale assimilée à une transparence ontologique, c’est bien le grain de la voix que Dusapin travaille dans son écriture vocale.

7Dans une pièce pour chœur de 1998, intitulée justement Granum Sinapis (Le grain de sénevé), on entend clairement combien le compositeur résiste à l’approche opératique de la voix, combien il résiste aux séductions sonores qui font le lot de la musique chorale d’hier comme d’aujourd’hui. En effet, on remarquera d’abord que l’esthétique manquante, si l’on peut dire, de cette œuvre – ce que le compositeur y a volontairement laissé de côté – c’est précisément celle de l’époque classique et romantique. En sertissant les mélismes médiévaux de la soliste (le texte mis en musique est de Maître Eckhart) dans une texture harmonique caractéristique de la musique d’aujourd’hui (atonalité, micro-intervalles), Dusapin a cherché à nous faire entendre un abîme de la voix – un point où la voix s’altère dans le refus d’une construction historiquement repérable de ses manières d’être. Or, deuxième remarque, cette altération devient présente de façon radicale lorsque la voix se réduit, comme c’est ici le cas à plusieurs reprises, au seul souffle, dont les inspirations et expirations bruyantes ponctuent la trame chantée : la musique vocale se dépouille alors complètement de ses artifices culturels tels qu’élaborés par la civilisation occidentale – recherche de la puissance, de l’aigu, de l’homogénéité de l’émission et de sa pureté – pour laisser entendre au grand jour la mécanique que d’ordinaire les chanteurs masquent au public. Le conflit que met en œuvre la voix chez Dusapin serait alors celui de deux modalités de la présence : d’une part celle d’un sujet (en tant que construit par ses représentations culturelles, et notamment symboliques/linguistiques) dont la voix est censée pour l’auditeur donner une expression transparente, et d’autre part celle d’un corps, beaucoup plus opaque et résistant, presque régressif dans son expression immédiate par le bruit respiratoire. C’est d’ailleurs aussi à un abandon du soi (certes mystique) que convie le texte d’Eckhart mis en musique ici : « Deviens tel un enfant, rends-toi sourd et aveugle ! Tout ton être doit devenir néant, dépasse tout être et tout néant ! »

8Il semble aussi que ce qui pourrait paraître de prime abord comme une « réduction » de la voix au souffle permette de donner paradoxalement une visibilité plus grande à l’émission vocale : en effet, pour que ces bulles soufflées qui crèvent la trame vocale fassent sens, il me faut visualiser le corps des chanteurs, leur posture, leur visage tour à tour étonné ou apeuré. (Et encore, dans ces représentations que je donne de l’émotion, dans mon vouloir-faire-sens, je sens bien que je manque quelque chose du volume visuel, de l’espace de la voix : quelque chose qui serait à chercher du côté de l’impur, quelque chose aussi qui mettrait en jeu les silences qui sont autant d’accrocs dans le tissu vocal, dans l’histoire de cette voix-là.5) Toujours est-il qu’il y a là un théâtre, dans lequel je vois la voix.

9Techniquement d’ailleurs, le spectre sonore d’un bruit contient aléatoirement toutes les fréquences : le spectrogramme/sonagramme d’un tel bruit est donc visuellement plus « chargé » que celui d’un son, pour lequel seules les harmoniques (les fréquences multiples de celle du son fondamental) se dessinent. Dans la gamme des bruits, le souffle occupe une position bien particulière, puisqu’il est ce dont est constituée la voix : « Le larynx ne produit […] pas de sons simples, ni même directement de spectres harmoniques, mais délivre des bouffées d’air, impulsions décomposables elles-mêmes en un spectre continu, sorte de bruit blanc très bref, de nature non harmonique. » En fait, la voix n’est pas une onde sonore continue mais bien plutôt discrète : en effet, si on ralentit un enregistrement vocal, « la voix devient rauque, puis “granuleuse”, jusqu’à n’être plus constituée que de petites explosions correspondant à la sortie des bouffées d’air »6 . Peut-être est-ce ce spectral-là que Dusapin cherche à nous faire entendre dans son grain de sénevé, en ralentissant à l’extrême le tempo de sa pièce, en distendant l’émission (et l’émotion) vocale qui finit par s’interrompre, se rompre en halètements d’une charge émotionnelle très intense.

10Pour en revenir à l’opéra To Be Sung, on y trouve une utilisation du souffle quelque peu similaire à celle de Granum Sinapis, une façon de mettre en valeur la dimension non vocale de la voix, ou du moins de donner à entendre une certaine remise en question de la « beauté » de la voix, de la voix comme beauté. Dans le travail de texture sonore qui allie sept instruments (flûte, hautbois, clarinette, trompette, trombone, violoncelle, contrebasse) à trois chanteuses et un récitant, il s’agit pour Dusapin d’aborder la voix de façon plus instrumentale que proprement vocale, de dévoiser la voix en quelque sorte, sinon de la dévoyer. Il y a dans cette conception une apparente contradiction avec l’injonction que lance le titre de l’œuvre, mais qui peut s’expliquer parce que le texte de Gertrude Stein travaille de façon extrêmement serrée à la transformation du mot sung en ses paronymes, notamment le mot sun. Dans un passage central de l’oeuvre, sun se mêle très efficacement à shade pour produire une texture de répétitions avec variations (nuances) tout à fait caractéristique de l’écriture de Stein :

The sun and shade a shade in the sun and the sun in the shade and the sun in the sun shade

11Or, pour chanter ce texte – répété à maintes reprises de façon « tuilée » , puisque la diction de cette seule phrase s’étale sur presque quatre minutes de musique ! – les trois voix de soprano ont recours à la même respiration audible que celle qui ponctue Granum Sinapis. En outre, le travail sur l’instrumentation qu’a réalisé le compositeur va lui aussi dans le sens d’un dévoisement. En effet, lorsque le souffle des chanteuses prend le dessus sur la vibration de leurs cordes vocales, les instruments à cordes – en l’occurrence la contrebasse et le violoncelle – jouent précisément en trémolos sur sons harmoniques, ce qui leur confère un timbre où prédominent les frottements/grincements/raclements7 ; les instruments à vent – hautbois, trombone, clarinette, flûte – imitent quant à eux le chant en écho. Ainsi la voix (ce qui est chanté) reste ici métaphoriquement dans l’ombre (« shade » ) du soleil (« sun » ) qui irradie le texte, altérant la relation texte-musique de telle façon qu’est produit ici un commentaire indirect sur leur alliance. Plutôt que de le chanter, les voix « montrent » le texte. Sans doute cela a-t-il à voir avec le fait que le texte est non signifiant, ou plus précisément que le sens n’en est pas la finalité. À cet égard, la musique de Dusapin se rapproche de nombreux jeux vocaux traditionnels qui sont élaborés à partir de suites de syllabes sans signification. On pourrait dire que ce qui est de la voix (du sonore) cède progressivement le pas à ce qui est de l’œil (du visuel) : les trois voix des sopranos expriment plutôt une manière d’être de la lumière qu’une manière d’être du son, la respiration qui les troue en allège considérablement la texture, en illumine ce qui d’ordinaire se dissimule derrière l’artifice de la technique. Plus encore que d’être enchantées (« to be sung »), ces voix sont ensoleillées (« to be sun » ) : elles tentent une sortie hors du son et deviennent une sorte de transposition, à peine sonore, de l’installation lumineuse que l’artiste américain James Turrell a conçu pour décor-atmosphère de l’opéra de Pascal Dusapin. Le dévoisement de sung en sun – réel au demeurant sur le plan phonétique – associé à la présence audible du souffle comme mode d’émission vocale intermédiaire entre le parlé et le chanté (ces deux modes se superposant également ici), devient un moyen pour le compositeur de démarquer la voix de sa séduction faussement lyrique (sa fausse transparence) et de nous faire toucher du doigt (de l’oreille, plutôt) son épaisseur, sa corporéité. Comme le rappelle à nouveau Barthes, « la voix est bien cette matérialité du corps surgie du gosier, lieu où le métal phonique se durcit et se découpe. Corporéité du parler, la voix se situe à l’articulation du corps et du discours » (Barthes, 226).

12On retrouve donc ici cet entrelacs dont j’ai déjà brièvement parlé, qui recoupe celui des deux spectres et soulève la question : quand on parle de la voix, de quoi est-elle le spectre, celui d’un sujet ou celui d’un corps ? Est-on avec Derrida ou avec de Certeau ? Ou encore, avec Barthes dans une position intermédiaire ? Dans un très riche article intitulé « Voice in Extremis » , le poète et théoricien anglo-canadien Steve McCaffery aborde cette question du statut de la voix en distinguant deux scénarios possibles pour la voix en poésie : celui de « la voix phénoménologique qui […] garantit la présence » , et celui du « retrait hors de la présence » (ontologique) que traduit l’engagement de la voix dans le corps, qui vient la placer comme résidu du corps, irréductible à une essence et ayant donc fondamentalement à voir avec la mort :

13The twentieth century presents two distinct scenarios for the voice in poetry. One is a primal identity, culturally empowered to define the property of person. This is a phenomenological voice that serves in its self-evidence as the unquestionable guarantee of presence—when heard and understood through its communication of intelligible sounds this voice is named conscience.

The other scenario—renegade and heterological—requires the voice’s primary drive to be persistently away from presence. This second is a thanatic voice triply destined to lines of flight and escape, to the expenditure of pulsional intensities, and to its own dispersal in sounds between body and language. Aspects of this second scenario are traced in this paper as the adventure of voice from the rebellious and jubilant pyrotechnics of early modernism, through its bigamous encounter with two graphisms, to its failure in the 1970s to establish the poem as community. (McCaffery, 163)

14En clair, la voix est soit inextricablement prise dans le réseau du langage et du sens, soit aventureuse et aventurée hors de tout système symbolique, elle devient « a voice in intransigent nonidentification with a self » (Ibid.). Mais peut-on ainsi renvoyer les deux approches dos à dos ? Dans chaque cas, je dirais qu’il s’agit plutôt d’une tension de la voix – on pourra alors dire à ce titre que la voix est avant tout le projet d’un sujet, un désir peut-être – et non pas de l’arrêt dans l’une des deux postures, ou modalités, de la présence. C’est pourquoi je trouve plus riche la possibilité d’envisager la voix comme spectre : ce qui fut là, et qui à présent fait retour, un peu à la manière de l’impression que Derrida se remémore, triplement, à propos de Freud dans Mal d’archive.

No Matter

15Pour lester ce spectre de quelque corps textuel, je voudrais à présent lire un poème de Rae Armantrout, intitulé « No Matter » , qui illustrera bien cette tension et ce désir de la voix lyrique vers le spectral que je m’efforce de repérer ici. Ce poème est extrait d’un recueil intitulé Necromance, ce qui nous place opportunément à la croisée de l’amour et de la mort, c’est-à-dire dans le lieu d’élection du lyrisme comme l’a justement souligné Martine Broda dans son essai L’Amour du nom : « La perte, comme autre modalité de la possession » (Broda, 64) est en effet le modèle de la transformation lyrique du motif de « l’amour de loin » tel que l’avait codifié la poésie courtoise du Moyen Âge. Le titre même du poème, « No Matter » , pose d’emblée toutes les données de la question de l’incarnation (ou non) de la voix, puisque le mot matter croise en son signifié le corps et le discours, l’extrême corporéité (« physical or corporeal substance, as distinguished from spirit, soul, mind, etc. ») et l’extrême abstraction (« material of thought, speech, or action »). Sans parler de ses divers sens typographiques (« Things printed or written… the body of a printed work, as distinguished from the headings, etc ; type set up… »), ou de son signifiant qui, au prix d’une lettre en trop, laisse entrevoir une mère de douleur (mater dolorosa) dont on aura peut-être à reparler. Se plaçant dans un entre-deux qui participe du sens et du corps (ou de leur commune absence désignée par la négation inaugurale), le poème s’annonce comme une réflexion sur les apories de la voix lyrique : voix diffractée (dont la diffraction spectrale est la condition même), teintée d’ironie lorsqu’elle se prétend « sans conséquence » (« No matter ») mais qui ne s’en achève pas moins par un bruissement (« rustling ») confinant au silence. Précieuse voix d’un poème où le « logos » ne serait pas, n’aurait jamais été « logo-centrique » (insistance d’une présence transparente), puisque aussi bien, comme Rae Armantrout le rappelle ailleurs, en une affirmation politique autant qu’elle est poétique, « Ventriloquy/is the mother tongue. » (« Attention » , 39). Mais voyons de plus près.

NO MATTER
First person
is relative placement of the phantom
limbs and organs, a holding
pattern which rises
and sinks from sight
to suit me.
I like the play
of light because
it touches me
and doesn’t;
it stimulates
the way I feign being
touched and turning over,
(in my grave)
rustling. (Armantrout 19)

16C’est un poème de la première personne, plutôt qu’à la première personne. Plutôt que de commencer en faisant donner de la voix au « je » parlant, Armantrout fait de la « première personne » une notion abstraite (nul d’article ne précède « First person ») qui pourtant se bâtit un corps (« limbs and organs »). Mais ce corps-là n’apparaît qu’à se désincarner, (« relative/placement of the phantom »), ne laissant de trace que comme sujet plus grammatical qu’autre chose. Ce sujet est lui-même assujetti au pronom « me », première personne énonciatrice cette fois, sur laquelle la phrase vient non sans ironie se clore. Que le pronom « objet » (« me ») doive être satisfait, dictant la forme (« pattern ») sous laquelle doit apparaître le « sujet », voilà qui d’entrée de jeu relativise singulièrement l’origine de la parole. Le délicat équilibre qu’on cherche ici à établir entre « me », objet dans la phrase mais sujet réel écrivant le poème, et « First person », sujet de la phrase mais véritable objet de ce poème, cela scinde l’identité et met au défi l’origine de l’énonciation. Entre ces deux instances d’une source sonore, first person et « me », viendra donc se placer, dans le jeu visuel des lettres, la voix. Rapporté à son contexte américain, d’ailleurs, un tel poème sonne comme une condamnation du confessionnalisme, de cette poésie pour laquelle le « je » est tout sauf relatif, n’apparaissant jamais de façon aussi délicatement intermittente que chez Armantrout (« which rises/and sinks from sight »).

17Pour elle, « First person » est en effet tout sauf un « moi » réduit à sa plate psychologie. En faisant usage d’un vocabulaire emprunté à la linguistique (« First person », « relative », « placement », « pattern »), Armantrout commence par transposer la valeur absolue du défi ontologique que l’incipit de son poème lance au moi (« First person/is relative ») sur le plan de la matière langagière même, proposant en guise de sujet une « subject matter » autrement plus tangible et instable à la fois, dont l’économie tient à un travail d’orfèvre sur le signifiant. Dans la subtile texture des allitérations tissée au long des premiers vers, la présence matérielle de la première personne apparaît puis disparaît en effet à la vue. Le phonème /f/ de First se combine au graphème /p/ de « person » pour produire cette matière négative (« no matter ») qu’est « phantom » – le spectre enfin retrouvé, à mi-chemin de la voix et de la lettre. Outre qu’en anglais, la fricative est déjà présente dans la plosive /p/ à l’initiale (qui laisse passer le souffle, au contraire du français), le passage de /p/ à /ph/ est ici assuré par l’adjonction d’une liquide à la plosive initiale dans « placement », variation qui prélude au retour du même, travail sur le spectre tant sonore que visuel. Ce jeu sur les sons à l’initiale déstabilise la suprématie, le primat de « First person », qui apparaît effectivement comme une question de « place relative », jeu de substitutions dans un système de différences tout saussurien.

18Dans le même temps, on commence à entrevoir comment le voir s’entrelace inextricablement au dire dans ce nœud d’apparition qu’est le fantôme. Dans un autre poème, intitulé “Mechanism”, Armantrout parle d’ailleurs de « the ability to see the ghosts » : outre que « ghost » et « phantom » ont partie liée avec la nécromancie, on peut noter que le fantôme (qui vient du grec phantasma, et donc du verbe « phainein », apparaître) c’est cette partie du mort qui se laisse voir, ne serait-ce que par l’illusion (« the way I feign being ») ; or c’est bien la morte qui parle dans « No matter », comme l’indique l’avant-dernier vers. Ce qui me paraît sur-signifiant dans « phantom », c’est que la lettre p semble y hésiter entre le phonème et le graphème, entre l’œil et l’ouïe : p est visible, mais silencieuse, rappel muet de « person », produisant la même approximation fantomatique de « person », que la rime assonantique « person/phantom ». De la même façon, /b/ est muet dans limbs, tandis que la finale /om/ de phantom » s’y éclaire doucement en /im/, un peu comme le /læ/ de « relative » avait cédé le pas à /lei/ de « placement » quelques mots auparavant. Suivant la même logique de glissement, « limbs » se mue en « organs » (/imz/ – /anz/), les deux mots annonçant à leur tour la finale de « holding ». Finale que l’on retrouvera en pierre (tombale) de touche du poème avec « rustling » – c’est le seul phonème qui soit utilisé trois fois en fin de vers dans le poème – non sans qu’elle ait été soumise, elle aussi, à des jeux d’anagramme dans le crucial jeu de mots « I feign being ». Car ce jeu remet sur le métier l’incertitude de l’initiale (/f/ - /b/), qui à son tour entraîne une mutation où le sonore s’entrelace au visuel dans une approximation de l’être, du moins de son apparence ou de sa feinte. Et c’est bien cette approximation qui constitue tout le sujet du poème. Ici, la découpe problématique de l’être, que sa feinte d’ailleurs dénote, est stimulée (« it stimulates ») tout autant que simulée par la non-concordance entre les deux réalisations phoniques du même graphème /ei/. Notons qu’à l’inverse, les deux graphèmes /ir/ et /er/ de « First person » se réalisent par le même phonème. Dans « feign being », ce que permet « the play of light » (un jeu de lumière donc, pour ne pas quitter le spectre), c’est de défaire la terminaison /ing/, qui est la marque phénoménale de l’être – ce par quoi l’être apparaît, fût-il fantomatique, et se place dans le monde, y revient – pour la renverser en son double spectral, imprononçable donc et la marquant de son ironique feintise, /ign/. Ce renversement déjà se tramait, apparaissant-disparaissant au vers 4, où la terminaison de « holding » commence par se montrer disséminée dans la suite « limbs and organs ». Ce renversement est d’autant plus patent ici que being s’avère n’être qu’un auxiliaire, et non pas l’étant lui-même, qui cède finalement le pas à un autre retournement, « turning over/(in my grave) » : mode d’être post-mortem, et « matter » serait alors à entendre dans son sens de « cadavre »… Ultime simulation d’une voix sépulcrale, d’outre-tombe, qui n’est pas sans rappeler les feintes énonciatives d’une Emily Dickinson, dans ses poèmes du mourir comme « I heard a Fly buzz – when I died », ou le moins connu « I breathed enough to take the Trick – », où se laisse entendre dans l’ultime souffle le fantôme revenu dans les morts, le spectre qui fait illusion :

I breathed enough to take the Trick –
And now, removed from Air –
I simulate the Breath, so well –
That One, to be quite sure –
The Lungs are stirless – must descend
Among the Cunning Cells –
And touch the Pantomime – Himself,
How numb, the Bellows, feels ! (Poème 272, Dickinson 124)

19De « First Person à feign being », d’un sujet pseudo-impérial au règne sans partage de son simulacre, la transition aura été assurée par le pronom me, qui lui aussi palpite, « rising and sinking from sight », dans le texte. N’est-il pas annoncé, en paragramme, par /om/ de « phantom » et /im/ de « limbs », tandis que la labilité de sa position relative se lit au cœur du mot « placement » lui-même, dans la séquence EME . On le voit ainsi, toute la problématique de ce poème est celle de l’espace d’inscription de l’identité d’un moi clivé, pris dans les jeux de miroir d’un signifiant d’une ductilité phonique-phanique incroyablement subtile. La relativité de la première personne, de sa place indécise entre le monde (« being ») et le langage qui le feint (« feign ») permet à la poétesse de se constituer en sujet lyrique, en s’inscrivant dans la blessure de la voix sans chercher à la recoudre, dans une dissolution des frontières entre l’ouïe et l’oeil qui crée le volume nécessaire au surgissement de la voix.

20Que cette voix du sujet lyrique soit autant pour l’œil, cela m’est confirmé enfin par la typographie, la répartition de la ponctuation dans le poème – et la ponctuation est, on le sait, la trace bien imparfaite dans l’écrit de la part difficilement assignable de la voix (son souffle, sa respiration). Ici on a 11 mots, virgule, 12 mots, point, 12 mots, point-virgule, 11 mots, virgule, puis une coda vers le bruissement, séparée du reste par les parenthèses qui, jouant le rôle d’un sas, font passer la voix dans l’au-delà. Symétrie de l’asymétrique, appariement réussi de l’impair : c’est à la césure entre les deux temps de la définition, dans la pause imprononçable (mais bien visible) de la première virgule, que vient se loger ce « me » indicible. C’est au prix de cette élision (syncope), et à ce titre, que le sujet lyrique devient ce corps négatif, si bien nommé NO MATTER.

21Il y aurait naturellement un autre fil non moins spectral à tirer, celui justement du corps dans son rapport à la matérialité du signe : corps absent (« phantom limbs and organs »), dont l’origine manque et pourtant se re-marque si bien dans l’excès littéral du titre, qui ajoutant un T en guise de béquille ou prothèse (épenthèse, plutôt), suggère le fantôme non pas d’un père mais d’une mère souffrante, MATER. (Et en regardant bien, le PATER est là aussi, son ombre fugitive aperçue sous le PATTERN…). Ce T que j’entends bruire au premier mot après le S (First) mais qui pour finir, au dernier, s’est tu (« rustling »). Ce T encore qui ouvre, je l’ai noté déjà, la simulation à la stimulation. C e T qui, « semi-detached » après une apostrophe, me fait signe en fin de vers 171 (« doesn’t »). Il signifierait, ce T en trop, que la voix est comme un épanchement du corps, un excès du corps, c’est-à-dire un trope : son jet, sa projection hors de lui-même (la voix portée, projetée, comme projet du sujet : ce qui le fait tenir aussi, sa teneur ou son ténor), son interruption figurale qui désigne le corps dans le texte pour précisément ce qu’il est : une fiction, un lieu qui (se) manque, qui se « spectralise », qui n’est qu’à être fantôme. Dominique Rabaté dit bien, dans un chapitre de Poétiques de la voix intitulé justement « Énonciations d’outre-tombe », que ce débordement est la marque du régime d’énonciation littéraire : « L’énonciation littéraire indique ce qui, dans toute énonciation, déborde le sujet parlant. Elle nous laisse entendre que parler, c’est être toujours débordé par le cadre subjectif qui était censé enclore ou comprendre cette parole. » (Rabaté, 74). Ce débordement, cette « présence qui se fuit », ce pourrait être cela le spectre.

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Bibliographie

ARMANTROUT Rae, Necromance, Los Angeles, Sun & Moon P, 1991.

BARTHES Roland, L’Obvie et l’obtus, Paris, Le Seuil, 1982.

BRODA Martine, L’Amour du nom : essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse, Paris, José Corti, 1997.

DERRIDA Jacques, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967.

DERRIDA Jacques, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995. Dickinson Emily, The Complete Poems of Emily Dickinson, éd. Thomas H. Johnson, London, Faber & Faber.

DUSAPIN Pascal, To Be Sung, opéra de chambre d’après Gertrude Stein, A Lyrical Opera Made By Two, Sarah Leonard, Susan Narucki, Rosemary Hardy, sopranos, Geoffrey Carey, récitant, Ensemble Le Banquet, direction Olivier Dejours. Disque M FA (Musique Française d’Aujourd’hui) 216026 (distribution Harmonia Mundi), 1998.

DUSAPIN Pascal, Granum Sinapis, in requiem[s]. Choeur de chambre Accentus, Ensemble Ars Nova, direction Laurence Equilbey. Disque M FA (Musique Française d’Aujourd’hui), Auvidis/Naïve MO 782116, 2000.

MALLARME Stéphane , « Crise de vers » (1897), repris in La Poésie : textes critiques, 14e- 20e siècle, éd. Jean-Marie Gleize, Paris, Larousse, 1995.

MCCAFFERY Steve, « Voice in Extremis », Close Listening : Poetry and the Performed Word, ed. Charles Bernstein, New York, Oxford UP, 1998.

MELVILLE Herman, Billy Budd and Other Stories, ed. Harold Beaver, Harmondsworth, Penguin, 1967.

RABATE Dominique, Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999.

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Notes

1  L’analyse que je propose ici de l’oeuvre de Pascal Dusapin est une version modifiée d’un article publié en anglais : Antoine Cazé, « “Pas de Deux” : Dusapin Sings / Stein To Be Sung », in M. Delville & C. Pagnoulle, eds., Sound as Sense : Contemporary US Poetry &/in Music (Bruxelles : P.I.E. – Peter Lang, 2003) : 141 - 53.

2  « Spectre est un emprunt (1524) au latin spectrum « simulacre » et « spectre », terme créé pour traduire le grec eidôlon ( ? idole), de eidos « forme, apparence » ; spectrum dérive de specere « regarder » ( ? spectacle), mais son sens le détache de la série lexicale issue de ce verbe latin. » Dictionnaire historique de la langue française, sous la dir. d’Alain Rey (Paris : Dictionnaires Le Robert, 2000 [3e édition]), vol. 2, 2151.

3  L’aberration, en astronomie, est le déplacement apparent d’un corps céleste causé par les effets combinés du mouvement de l’observateur et de la vitesse de la lumière ; quant à l’aberration chromatique, elle désigne le défaut de l’image donnée par un instrument d’optique, dû à une inégalité de réfraction des différentes fréquences du rayonnement.

4  Pascal Dusapin, To Be Sung, opéra de chambre d’après Gertrude Stein, A Lyrical Opera Made By Two, Sarah Leonard, Susan Narucki, Rosemary Hardy, sopranos, Geoffrey Carey, récitant, Ensemble Le Banquet, direction Olivier Dejours. Disque MFA (Musique Française d’Aujourd’hui) 216026 (distribution Harmonia Mundi), 1998.

5  Voir Derrida sur Artaud, « La Parole soufflée » , et le double sens de soufflée qu’y traque le philosophe, à la fois « volée » et « inspirée ». (Derrida 1967, 253-292, 261-262).

6  Notes de présentation du coffret CD Les Voix du monde : une anthologie des expressions vocales. Le Chant du Monde CMX 374 1010.12, p.72.

7  Les cordes graves se prêtent assez naturellement aux sons « impurs », notamment la contrebasse, dont le contrebassiste Frédéric Stochl dit ceci : « Dans un texte intitulé “Le grand violon”, Henri Michaux parle d’un “amas de tonnerres nasillards”. C’est tout à fait ça ! […] Ce n’est pas un instrument “propre”, dont le son apparaît et disparaît avec netteté. » In « Frédéric Stochl, acrobate de la contrebasse » , Accents, La Revue de l’Ensemble Intercontemporain 24 (septembre-décembre 2004) : 22. Faire jouer la contrebasse dans l’aigu et faire chanter les sopranos sur le souffle participe du même geste sonore vers une impureté généralisée du son.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine Cazé, « Lyrismes », Sillages critiques [En ligne], 8 | 2006, document 11, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 01 octobre 2014. URL : http://sillagescritiques.revues.org/593

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Auteur

Antoine Cazé

Université d’Orléans

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