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Rediviser la mimesis

Spectral et virtuel à l’âge romantique
Roger Chazal
p. 61-84

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Texte intégral

Courir un lièvre par deux voies

  • 1 Edward Hicks (1780-1849) The Peaceable Kingdom, 1840-47. Reproduit dans Lipnam and Winchester.

1Il semble légitime de parler de redivision de la mimesis lorsque l’acte mimétique emprunte simultanément plus d’une voie vers un même objet. La démarche est frappante lorsque ces voies figurent côte à côte dans le même espace de représentation. Une œuvre d'art naïf américain de la première moitié du XIXe siècle installe dans un paysage unique ce que l’on pourrait appeler deux bandeaux de représentation. En arrière-plan se déroule la scène idéale mais humaine de la négociation pacifique entre William Penn et les Indiens sur le rivage même du nouveau monde. Et en procession oblique s’amorçant sur la droite du premier plan, est posé le défilé des bêtes de la création conduit par le divin enfant, prédateurs et proies confondues dans le renoncement au meurtre et à la peur, et dans le mouvement vers le spectateur du tableau. La légende est tirée du Livre d’Isaïe « A little child was leading them in love »1.

2« Rediviser » a été préféré à « redoubler », afin de marquer ce qui sera tenu pour l'essentiel dans ces dispositifs. Une représentation en redouble effectivement une autre (à côté, comme ci-dessus ; mais dans d'autres cas en son sein même, en surimpression ou en filigrane). Mais elle le fait sur un mode si différent (notamment, conceptuel), qu'elle « tranche » sur le mode de l'espace mimétique où elle a choisi de s'implanter. Il y a donc bien redivision ressentie comme telle – intervention dans le champ de la mimesis, acte graphique ou langagier qui en modifie l'équilibre ; voire même, dans le cas des espaces emblématiques – ce qui n'est pas celui du tableau cité – qui en redéfinit complètement le régime (sans pour autant d'ailleurs abolir la pertinence de la référence mimétique, dont ne peut se passer l'emblème).

3Sur « la redivision », un autre argument est concevable. Il partirait du fait que le monde nous est déjà présent sous forme divisée en objets, et que toute représentation seconde ne saurait être que redivision. Mais cette voie est à ce point semée d'embûches philosophiques permanentes qu'il est préférable de laisser « l'âge romantique » la dire par ses propres moyens. L'incipit interne (chapitre onze) de Frankenstein formule narrativement un homologue, d'époque 1816, de ce qui vient d'être ici esquissé en concept. Il s'agit d'art plus que naïf, natif – dans les termes de cette fiction d'une naissance adulte. Le postulé nouveau-né expose de vive voix, avec les mots de la science de la république des lettres, le processus de division de ses perceptions en objets distincts – assez souvent, douloureusement mais merveilleusement distincts – nous plaçant virtuellement dans un monde proche des Histoires Naturelles de William Blake en ses Chants de l'Innocence et de l'Expérience. Puis il pose, sur cet ensemble déjà pré-divisé en somme, un nouveau clivage (très blakien lui aussi) inauguré par sa découverte de l'inhumanité de l'espèce humaine. Découverte dite intervenue entre-temps – non sans un sérieux coup-de-pouce causal toutefois, puisqu'il l'avait déjà vécue et éprouvée (avant même son expérience de la division du monde en objets) dans le fait de la fuite immédiate de son créateur à sa vue, immédiate et réitérée : du laboratoire, puis du lit – double matière à Freud. Quoi qu'il en soit, la créature argumente, bien sûr, que cette inhumanité a déjà fait de lui-même un objet d'un autre type, l'objet-sujet, le criminel en série qui vous parle. Dans le texte, division supposée première, et clivage second, s'inscrivent ainsi à plus de deux pages d'intervalle (la double fuite préalable du savant figure au chapitre 5) :

My sensations had by this time become distinct, and my mind received every day additional ideas. My eyes became accustomed to the light and to perceive objects in their right forms; I distinguished the insect from the herb, and by degrees, one herb from another. […] (Mary Shelley 368)

Here, [in « a low hovel »] then, I retreated and lay down happy to have found a shelter, however miserable, from the inclemency of the season, and still more from the barbarity of man. (Mary Shelley 371)

4Le dispositif de mimesis redivisée est fondu et comme effacé dans les termes de la fiction fantastique (un nouveau-né adulte, et qui parle, et somme toute, humanoïde dans ses grands traits – ressort même de la diatribe conceptuelle) – mais il est bel et bien présent.

  • 2 Ce recours à la terminologie des mathématiques signifierait, si l’on veut bien l’accepter dans ce s (...)
  • 3 Coleridge publie en 1809-1810 son périodique politico-philosophique, mis par son titre sous le sign (...)

5Les bases d'un tel dispositif dual2 dans le romantisme anglophone peuvent être aussi bien populaires que savantes, religieuses que philosophiques, comme il apparaît dans le numéro 8 du périodique de Coleridge The Friend3 lorsqu'il cite l'évocation épistolaire par Luther d'une partie de chasse de l'an 1521 perçue simultanément en termes d'émoi dans la nature et d'effroi théologique. Car Luther écrit (et Coleridge traduit) qu'il « voit » « sous les yeux » la capture des âmes « simples et crédules » par Satan et la Papauté en même temps qu'il se voit sauver un petit lièvre de la mort, et les chiens réussir ensuite à tuer quand même la petite proie un temps épargnée.

  • 4 Coleridge précise en note que la citation vient en fait d’une publication récente (1793), les relat (...)

I have been […] employed for two days in the sports of the field, and was willing myself to taste this bitter-sweet amusement of the great Heroes : we have caught two Hares, and one brace of poor little Partridges. An employment this which does not ill suit quiet leisurely folks : for as much pleasure as the general appearance of the Scene and the mere looking-on occasioned me, even so much it pitied me to think of the mystery and emblem which lies beneath it. For what does this symbol signify, but that the Devil, through his godless Huntsmen and Dogs, the Bishops and Theologians to wit, doth privily chase and catch the innocent poor little Beasts? Ah! the simple and credulous souls came thereby far too plainly before my eyes. Thereto comes a yet more frightful mystery : as at my earnest entreaty we had saved alive a poor little Hare, and I had concealed it in the sleeve of my great Coat, and had strolled off a short distance from it, the Dogs meanwhile found the poor Hare. Such too is the fury of the Pope with Satan, that he destroys even the souls that had been saved, and troubles himself little about my pains and entreaties. Of such hunting then I have had enough. (Coleridge 116, d’après une lettre de Luther à George Spalatin, du 15 août 1521 ; sauf mention contraire, nous citons la première version de The Friend)4

6Dans ce texte, les syntagmes allitérants, « mere looking-on » d'une part, et « mystery and emblem » de l'autre, nomment la dualité des voies mimétiques que nous visons, la posant pour ainsi dire en accolade « en ligne ». Et le jeu des majuscules internes à la phrase sélectionne ceux des substantifs, ainsi la paire virtuelle « Heroes and Hares », qui sont propres à imager, au-dessus de l'anecdote, ses « départs de sens » conceptuels. On aura noté que n'accèdent à la majuscule initiale que ceux des substantifs qui sont partie prenante dans ce que l'on pourrait appeler la machinerie des correspondances dans cette mimesis duale validée par le « to wit » (« à savoir » ). Seul « souls », pourtant homologue de « Beasts » dans le système, y échappe, peut-être par un scrupule réservant les voies de la grâce.

  • 5 « [The Elector of Saxony had ordered them] to take Luther to one or the other of these Castles, wit (...)

7Mais aussi, le citateur Coleridge réserve pour son propre contexte les voies de l'humour et de la liberté d'analyse et d'écriture – le passage entre dans un jeu narratif et intellectuel avec le modèle grandiose des Vies Parallèles à la Plutarque – en l'occurrence le tout récent Rousseau mesuré à l'aune et à l'ombre longue de Luther, convoquée par-dessus les siècles. Tout le contexte de l'anecdote relève ainsi à divers niveaux du spectral, compris dans sa bipolarité sémantique : apparition, analyse. Conjonction bien coleridgienne – et dimension de l'oxymore romantique. Luther fait séjour au château de la Wartburg en « emprisonnement amical » programmé non-lieu clandestin5. Coleridge s'intéresse d'abord à la vigueur du style de Luther, qui est aussi un style de pensée libératrice « héroïque » (« this Christian Hercules, this heroic Cleanser of the Augean Stable of Apostacy », 119). C'est d'elle que le fils de pasteur, le poète et le philosophe Coleridge se sent et se veut l'héritier. Il s'intéresse donc au défi que doivent poser à des esprits critiques (idéalement, ses lecteurs) les visions, dont une apparition littérale du démon, pensées en ce style. La réédition refondue et augmentée de 1818 apporte une formulation d'un type de méthode scientifique qui nous paraît convenir à notre objet :

As little can a true scientific method be grounded on an hypothesis, unless where the hypothesis is an exponential image or picture-language of an idea which is contained in it more or less clearly; or the symbol of an undiscovered law, like the characters of unknown quantities in algebra […]. (Colerige 477)

8Dès 1809, il propose pour les apparitions du diable à Luther dans sa cellule du château de la Wartburg, une lecture tant humoristique-humorale (effets de la mauvaise digestion chez un sédentaire studieux et passionné) que cognitive, fondée sur les critères de la représentation vraie, et sur l'analyse des phénomènes de coexistence, dans un même espace, d'images incompatibles en termes naturalistes, mais compatibles en termes de contenu mental du sujet percevant :

I see nothing improbable in the supposition, that in one of those unconscious half sleeps, or rather rapid alternations of the sleeping with the half waking state, which is the true witching-time, […] the fruitful matrix of Ghosts – I see nothing improbable that in some of those momentary Slumbers, into which the suspension of all Thought in the perplexity of intense thinking so often passes; Luther should have had a full view of the Room in which he was sitting, of his writing Table and all the Implements of Study, as they really existed, and at the same time a brain-image of the Devil, vivid enough to have acquired apparent Outness, and a distance regulated by the proportion of its distinctness to that of the objects really impressed on the outward senses.
I will endeavour to make my meaning more clear to those of my Readers, who are fortunate enough to find it obscure in consequence of their own good health and unshattered nerves.

9Suit alors l'exposé d'une analogie optique, sa propre expérience de compatibilité optique d'incompatibles conceptuels. Le feu de son foyer, situé derrière lui, semble brûler dans la végétation extérieure vue à travers la fenêtre – et il reprend le développement en 1818 dans un chapitre consacré aux « Fantômes et Apparitions ». Sous-jacent dans l'analogie semble bien être le buisson ardent biblique, qui point ne se consume et manifeste extérieurement, et non plus seulement intérieurement, la présence suprême. On est, de deux façons, « dans la bibliothèque » :

The Window of my Library at Keswick is opposite to the Fire-place, and looks out on the very large Garden that occupies the whole slope of the Hill on which the House stands. Consequently, the rays of Light transmitted through the Glass, (i.e. the Rays from the Garden, the opposite Mountains, and the Bridge, River, Lake, and Vale interjacent) and the rays reflected from it, (of the Fire-place, &c.) enter the eye at the same moment. At the coming on of Evening, it was my frequent amusement to watch the image or reflection of the Fire, that seemed burning in the bushes or between the trees in different parts of the Garden or the Fields beyond it, according as there was more or less Light; and which still arranged itself among the real objects of Vision, with a distance and magnitude proportioned to its greater or less faintness. For still as the darkness encreased [sic], the Image of the Fire lessened and grew nearer and more distinct; till the twilight had deepened into perfect night, when all outward objects being included, the window became a perfect Looking-glass : save only that my Books on the side shelves of the Room were lettered, as it were, on their Backs with Stars, more or fewer as the sky was more or less clouded (the rays of the stars being at that time the only ones transmitted.) Now substitute the Phantom from the brain for the Images of reflected light (the Fire for instance) and the Forms of the room and its furniture for the transmitted rays, and you have a fair resemblance of an Apparition, and a just conception of the manner in which it is seen together with real objects. (Coleridge 117)

10La représentation duale se fait ainsi servante de la démonstration critique : critères de la vision hallucinée, critères aussi de la raison conçue comme « organe du supra-sensible » (the organ of the Super-sensuous, 156). C'est la raison de Luther qui le conduit au petit lièvre comme au « symbole » virtuel et matériel à la fois, c'est-à-dire au total, réel, de ce qui est intelligible de l'homme : là, aucune erreur des sens, dans cet exercice physique et mental qui est la santé retrouvée du sédentaire. Et c'est le raisonnement optique qui conduit Coleridge à faire la part du fantastique halluciné dans le champ visuel et conceptuel du « héros », en le sauvant ainsi pour la science de l'âge romantique, et avec lui, la foi en raison.

11Coleridge est, bien sûr, chrétien croyant, mais il a ces pratiques textuelles et conceptuelles en commun avec incroyants et athées de son temps. L'esprit du temps était d'être le temps de l'esprit, senti comme une présence dans le monde et dans la parole. Cette présence fait plus que s'accommoder du facteur temporel, elle s'autorise de l'écoulement du temps pour s'affirmer dans son aptitude à rendre compte des choses, comme on vient de voir Coleridge noter la variation de l'image paradoxale au long de la chute du soir. On pense à Keats notant le « voyage » vespéral interminable (car extérieur-intérieur) de l'ombre portée des peupliers :

  • 6 Dans Endymion, cette fiction des métamorphoses, les vers cités disent l’ultime suspens d’attente av (...)

Until the poplar tops, in journey dreary,
Had reach'd the river's brim. […] (Keats 200)6

12L'esprit de l'objet-rideau-d'arbres est dans son ombre en mouvement.

13Le spiritualiste athée qu'est Shelley résume ce temps de l'esprit, un an après la parution du traité de Coleridge, dans la structure même du sonnet « England in 1819 ». La séquence de syntagmes nominaux qui constitue les douze premiers vers mime le catalogue, la liste d'objets, du commissaire-priseur d'un désastre. Avec les deux vers terminaux, le sonnet commute en cette phrase verbale unique qu'il est « en lui-même enfin » ; les objets sont faits sujet grammatical pluriel; et l'ensemble spectralisé met virtuellement à la voile :

Are graves from which a glorious Phantom may
Burst to illumine our tempestuous day. (« England in 1819 », P.B. Shelley 436)

14L'objet (de collecte ou collection, très orientées), qui soudain commute en sujet de longue phrase à fort potentiel imaginaire narratif : ce pourrait être une définition ; tant de l'« emblème », littéraire ou non comme celui nommé tel dans l'exemple luthérien de Coleridge ; que de cet objet très particulier, l'objet de valeur, virtù, qui est une pierre de touche de l'objet narratif romantique.

15Il est possible et nécessaire de remonter au-delà des opinions et positions idéologiques de tel ou tel auteur. Si les esprits du temps sont, disons, spiritualistes, c'est que leurs espaces figuratifs de référence sont eux-mêmes hantés, comme il apparaît d'ailleurs dans le catalogue désastreux dressé par Shelley lui-même dans le sonnet cité, où les institutions sont convoquées une à une sous les espèces du mal qui les définit en même temps qu'il les ronge. Ainsi la bassesse, le caniveau princiers :

Princes, the dregs of their dull race, who flow
Through public scorn, mud from a muddy spring,

16soit, (pour rendre les implicites « drain » ou « gutter » ) :

Des Princes, lie de leur lignée bornée, caniveau
Du mépris public, boue d'un bourbier natal,

  • 7 Mais « phasme » a ici sur « phantasme » l’avantage d’être en français un néologisme (entomologique  (...)

17Il est des versions plus sereines, mais non moins insistantes, de cette « spectralité généralisée » ou, disons, cette « panphanstasmie » ou « panphasmie »7. Ainsi, un recueil pédagogique protestant, paru en français à Londres en 1827 sous le titre Emblèmes Pour les Enfants Tirés de la Sainte Ecriture, De la Nature et de l'Art. Traduits d'après un Ministre Anglais, tient-il qu'il convient « de bonne heure » d'accoutumer les enfants

18à considérer le monde au milieu duquel ils vivent, comme un monde d'emblèmes. Les images de la Sainte Ecriture leur deviendraient alors plus familières, et s'incorporeraient tellement dans leurs manières de penser qu'ils n'auraient plus besoin, comme aujourd'hui, d'interprètes ni d'explications pour comprendre les langues dans lesquelles elles furent primitivement écrites.

19Vœu aussi fantasmatique que celui de Shelley en 1819. Mais les emblèmes du recueil sont en majorité des phénomènes ou des êtres naturels ou agricoles, souvent avec une valeur paysagiste (le Coucher du Soleil, la Semence levée, le Terrain Pierreux…) que notre imaginaire actuel ne désavouerait pas – et pratiquait naguère dans les thèmes de dictées de certificat d'études. Le paysage tout court, en tout cas, risque peut-être moins que le paysage politique d'apparaître comme une marqueterie de « manières de penser » enseignées. Mais il est, dans les écrits romantiques, certainement hanté par l'emblème revendiqué en religion – religion désormais sans autre « temple » que le monde, emblème en diaspora sorti (irréversiblement ?) du « livre d'emblèmes » ; appuyé en outre, en religion de l'art, sur le témoignage pariétal permanent du paysage de grande peinture hanté par les présences de figures humaines du sacré dans le paysage « idéal » classique, mythologique ou chrétien.

20En somme : si la création artistique et littéraire n'invente plus que commercialement ou facétieusement dans le cadre strict du genre emblématique, cette même création désigne avec une insistance tenace le monde lui-même comme un réseau d' « emblèmes » ou de « symboles » (les deux termes tendent à s'équivaloir). C'est-à-dire que les propriétés de l'emblème de la haute époque (XVIe-début XVIIe), disons, l'énergie emblématique issue de la présence du concept dans le percept, sont repérées comme universalisables et applicables à l'énigme du monde. Coleridge, au terme de son traité de 1818, va jusqu'à citer Plotin : « The material universe, saith a Greek philosopher, is but one vast complex MYTHOS (i.e. symbolical representation) : and mythology the apex and complement of all genuine physiology » (Coleridge 524). En pratique nous concerneront ici des représentations du paysage politique et du paysage tout court, hantées par l'emblème ; dont la demeure, le château, cette sorte de condensé ou concrétion de paysage, hantés par « le Hanté », c'est-à-dire le sujet lui-même, cérébrant, sentant, parlant ; l'énonciation dans sa variabilité féconde.

21Mais une hypothèque préalable est à lever, celle de l'auto-définition, voire de l'auto-portrait, du Romantisme lui-même en Rejet du « principe d'imitation ». Aussi bien parlons-nous plutôt de « mimesis », certes ; mais sans propos d'esquive de l'objection. Le « règne du principe d'imitation » en théorie de l'art se voit contesté précisément lorsqu'advient historiquement, le romantisme, à partir du dernier quart du XVIIIe siècle. T. Todorov formule ainsi cette fin de règne : « il est incompatible avec le point de vue romantique, en ce qu'il [toujours « le principe d'imitation »] soumet l'œuvre d'art à une instance qui lui est extérieure (antérieure, supérieure) : la nature » (Todorov 142).

22Le constat est incontestable dans le corpus que se donne Todorov, mais il vaut, précisément, pour les formulations prises dans une tradition de théorisation. La tradition de pratique romanesque anglophone a vidé l'acte mimétique de son sens essentialiste, même là où il continue à être revendiqué, sincèrement ou à la cantonade. Les objets du roman nouveau (« novel ») sont là depuis plus d'un demi-siècle quand arrive l'objet romantique, et ce sont objets fabriqués par l'homme – comme l'est l'emblème, qui a été souvent opposé à l'objet naturel que serait le symbole. Nous travaillons sur l'hypothèse que, dans une « praxis » des modes symboliques (ce qu'est l'art, littéraire ou non), la « crise romantique » n'advient comme telle que sur le plan de la théorie, plus lente que la pratique – comme peut l'être l'idée de ce qu'il y a réellement (c'est-à-dire virtuellement et matériellement) dans l'œuf, chez la poule qui couve un canard. La poule « principe d'imitation » couve des objets subversifs, et bien avant le XVIIIe siècle, peut-être même depuis toujours. Disons que les objets, en changeant sous elle, ne la préparent pas à voir qu'il n'y a pas eu abandon de ses poussins. C'est le poussin imitation qui a muté « pour deux », et l'innovation consiste précisément à reconnaître que le muté est disponible. Cette reconnaissance est évidemment imitation (approfondie), même si elle ne sait pas immédiatement de quoi. « Virtù » est cet objet-canard que trouve sous elle dans son propre nid d'objets nouveaux (« novel ») la modernité classique, qui n'en continue pas moins à couver imperturbablement en se disant que l'imitation n'est décidément plus ce qu'elle était.

23Le concept de « virtuel » peut, à l'analyse, apporter une mise en situation actuelle de la donnée romantique. Concept ou pratique, le virtuel peut être actuellement cliché ou champ d'analyse féconds. Il pose une image de puissance et d'absence conjointes qui flatte les désirs, les travers et les vœux de notre temps. Qu'un phénomène soit aussi une mode n'empêche pas en droit d'en tenter un usage critique, que cette mode d'ailleurs soit exténuée, ou encore féconde, comme c'est le cas aujourd'hui pour « le virtuel ».

24Le sens ancien de la famille de mots centrée sur « vertu », dont « virtuel », était nettement lesté du côté de la puissance, pour une raison bien simple : il s'agissait, ou bien du sacré (le signe de croix pouvait se dire « virtus sanctae crucis » ), donc puissant en tant que tel, ou bien de propriétés de corps très concrets, matériels voire vivants, dont la présence concrète était là pour garantir leur potentiel d'efficience même lorsque celui-ci était laissé inactif. Cela nous dépayse, dans notre âge où un objet comparable s'appelle « un ordinateur », et non « un virtuel ». Et où, d'autre part, le terme « virtuel » est couramment manipulé, en France, pour lui faire signifier « inauthentique » là où il n'y a objectivement que situation d'indécision.Les sens de « spirituellement valable » et de « potentiel » sont conjoints dans l'adjectif de latinité médiévale « virtualis », derrière lequel se profile le concept chrétien d'incarnation, mais la notion de présence concrète de la puissance est bien antérieure au christianisme, et s'y formule en poésie. Ainsi en littérature narrative anglophone première, où figure exemplairement un objet virtuel à potentiel pluriel de force et de récit. Le bras du monstre est affiché au pignon de la salle tribale par le héros (fort en bras, et venu d'ailleurs) qui vient de l'arracher à la bête enfuie. Analytique à sa manière, le programme à l'affiche est une remontée à la source du corps partiel affiché, jusqu'à la mère même de tous les monstres fragmentaires ou complets. Le manuscrit sans titre fut redécouvert et publié à l'âge romantique et prit le nom du héros Beowulf, affichage mimétique, en somme. Le parcours d'une protagoniste romanesque romantique antérieure de peu à cette publication présente des analogies avec ce que nous venons de narrer. La petite détective amoureuse Emily lève des monstres sur sa route. Mais, signe des temps et signe de piste, le titre met en avant un nom de lieu, un château, « Udolpho ».

25Le propos de cette traversée a été d'introduire le concept titulaire de « virtuel ». Il sera maintenant de souligner qu'à l'âge romantique anglais, où notre sens actuel d'une situation en puissance était déjà largement présent (« virtual surrender » sous la plume de Burke en 1769 signifie cela, un abandon pratiquement prévisible sinon acquis, OED), le sens ancien de puissance en l'objet était encore actif, pour certains objets et dans certaines perspectives.

Variétés de la redivision

26La méthode de présentation duale dans le même espace de représentation clairement mimétique est courante à l’époque romantique. Sur ce point, les pratiques contemporaines françaises laissent apparaître la même tendance. Il suffit d’évoquer une des versions gravées du Serment du Jeu de Paume. Au-dessus des représentants du Tiers-Etat (et des autres ordres) qui tiennent le plancher de la salle, figure comme une seconde population, un groupement céleste de personnages symbolisant le sens de l’action.

Ill.1 Serment du Jeu de Paume

Ill.1 Serment du Jeu de Paume

BNF, Estampages ; Collection de Vinck, t. 9, N° 1461].

  • 8 Nous empruntons ce terme au jargon didactique anglais d’aujourd’hui, aussi en usage en France. « re (...)

27La figure sommitale du groupe brandit la pique coiffée du bonnet phrygien, signe d'identification obsessionnel de l'esprit de Liberté dans la gravure contemporaine – et, en l'occurrence,« realia »8 de la rue parisienne révolutionnaire, mais non encore de la salle, où l'on ne siègeait pas en juin 1789, pas encore, sous la pression des sectionnaires piquiers. Le « sol » de cet ensemble aérien est une nacelle de nuages dont le suspens dans la salle évoque fortement celui d'un praticable descendu des cintres d'une salle de théâtre ou d'opéra. Le gisement sémiologique de cette machinerie, par-delà le théâtre en dimensions réelles, est toutefois le « petit théâtre » de la tradition emblématique, ainsi que le démontre l'existence d'une autre version gravée de la même scène

Ill.2 Serment du Jeu de Paume

Ill.2 Serment du Jeu de Paume

BNF, Estampages ; Collection de Vinck, t.9, N° 1458

  • 9 La tour-phare sur côte rocheuse escarpée est un meuble emblématique connu. C’est à elle qu’aboutit (...)

28La nacelle nuageuse et sa population y ont disparu de l'espace propre de la représentation. Et au-dessous de cet espace, hors champ, est gravé un emblème à contenu paysagiste maritime, où des objets symboliques, « meubles » dans la tradition emblématique, sont la seule « population » : le bonnet phrygien est toujours là, toujours en haut de sa pique ; mais il est devenu implicitement lampe de phare – c'est-à-dire qu'il l'est topologiquement, dans le contexte paysager : en haut d'un roc, et se détachant sur la scène marine du topos de la traversée dangereuse, avec éclair dans le ciel et vaisseau en difficulté dans la tempête. La devise explicite le topos et blasonne le bonnet : « Au milieu des orages il nous conduit au port de la liberté »9.

29Certes, plusieurs autres versions de la scène du Serment ne comportent aucune « machinerie » affichée telle, ni nacelle intégrée, ni emblème adjoint. Mais là encore, il est possible de démontrer que certaines des « realia » sont des concepts grimés en percepts, déguisés sous un statut apparent d'objet utilitaire ordinaire. Une salle de jeu de paume reçoit les lumières du jour dans sa partie haute, au niveau des galeries du public, et les fenêtres ont des rideaux destinés à régler les lumières selon les besoins. Plusieurs gravures impriment à ces rideaux un gonflement, modeste ou hyperbolique, vers l'intérieur de la salle.

Ill.3

Ill.3

BNF, Estampages ; Collection de Vinck, n° 1462.

30Ces signes de vent sont conceptuels. Plusieurs autres gravures en administrent la preuve : les rideaux y tombent droit. S'il soufflait un vent en ce lieu de Versailles le 20 juin 1789, il n'accédait pas au seuil d'un perceptible qui s'imposât. Le gonflement atmosphérique, la montgolfière des rideaux, est une intervention graphique conceptuelle, un étendard des lumières courant leur lièvre unique par deux voies : éclairer la vue, ventiler l'intérieur – ce qui sera « communiquer ».

Ill.4 Serment du Jeu de Paume

Ill.4 Serment du Jeu de Paume

BNF, Estampages ; Collection de Vinck, n° 1466

31Des interventions graphiques conceptuelles apparaissent dans d'autres gravures françaises de l'époque révolutionnaire, avec le même caractère, disons, de « tracés intrusifs ». Ils font apparaître une pénétration de l'appareil mimétique néo-classique par un esprit contestataire de sa solennité, ou à l'inverse, une saisie d'un objet appartenant à l'appareil concret de la Terreur (la tête guillotinée, objet par ailleurs « gothique » de l'époque) par une tonalité néo-classique valant affirmation d'un « Justice est faite ».

32Premier type : la gravure du « 10 août 1793 »

Ill.5  « 10 août 1793 »

Ill.5  « 10 août 1793 »

BNF, Estampages, Qb1, 85c 170354

33représentant « l'Être Suprême » par un corps masculin nu, puissant, souriant, dressé en une pose naturelle au dessus des objets-signes de lignages et de culte que son pic vient de renverser. Le lisse et la blancheur du canon néo-classique y sont (sur fond d'espace par ailleurs vide, et de ciel sombre où la diagonale d'un éclair se pose en homologue de la diagonale pic-bras) – mais la rondeur des traits du visage relève d'un autre esprit, qui a rejeté la solennité. Elle travaille à faire passer pour du réel la figure conceptuelle voulue par Robespierre. Ce réalisme révolutionnaire a moins retenu l'attention que la caricature et contre-caricature de l'époque, et il dura certes moins, dans cette phase, que n'ont duré plus récemment les Réalismes socialistes dûment répertoriés dans l'histoire des représentations fidèles à un concept.

  • 10 Des gouttes de sang tombent de la tête. Légende : « Aux mânes de nos frères sacrifiez par le traîtr (...)

34Le deuxième type peut être illustré par la gravure exhibant la tête guillotinée de Custine10.

Ill.6

Ill.6

BNF, Hennin N° 11601, 88c 124235 Qb (1793)

35La tête est tenue énergiquement par une main sans corps (sœur plus lourde de ces mains « coupées de tout corps » dont Barthes remarquait la présence travailleuse dans les gravures de l'Encyclopédie) – plus lourde d'être ce que l'on pourrait nommer en terminologie héraldique une main « issante » du bord de la gravure. Ce portrait d'un guillotiné, rapproché du portrait très réaliste (précisément !) du même homme vivant, aussi dans les collections de l'année 1793, met en évidence le travail sur l'objet, opéré par une esthétique néo-classique faite « judiciaire ».

Ill.7

Ill.7

Hennin t.132, p. 16, N° 11605

36Les traits sont sereins, le portrait net comme une pièce à conviction au deuxième degré : la victime convaincue, ralliée elle-même en réalisme « suprémiste » à la justesse de son sort – intrusion tonale hallucinante, au vu de la violence de la légende, rapportée aussi à la représentation visible du sang.

37La création graphique, disons, du « siècle romantique » (1750-1850), ne se lasse pas de jeter des passerelles entre la voie des realia-percepts et celle des realia-concepts. Ainsi le célèbre Delacroix de la Liberté guidant le peuple (qui vient de disparaître de nos perceptions fiduciaires courantes). L’allégorie elle-même y est redivisible : en percept de fille du peuple certes un peu dépoitraillée comme l’avait voulu une mode d’époque ; et en concept de son propre principe, de sorte que ceux des personnages sur la barricade qui regardent vers elle, plutôt que dans la direction de la marche en avant et du spectateur du tableau, font mimesis à la fois d’une transe contemplative dans le feu de l’action, et d’une extase amoureuse.

38Ou encore, le dessin de Füssli représentant l’artiste pleurant sur les ruines de l’art antique, au pied d’un élément de statue colossale dont il ne reste précisément que l’énorme pied, est-il à la fois mimesis de percepts dans la manière des études sur l’antique, corps de l’artiste compris, qui est représenté nu ; et de concept narrativisé, le concept-mode de déclin, nom de l’artiste compris, qui signifie « petit pied » dans la langue maternelle du Suisse allemand qu’est Füssli.

  • 11 Entrance of the Meuse: Orange merchant on the bar, going to Pieces; Brill church bearing S.-E.by S. (...)

39Une marine de Turner donne à voir les restes d’une cargaison d’oranges flottant littéralement dans le creux de la vague à l'embouchure de la Meuse. Il est admis qu’ils font, en mimesis plastique humoriste, jeu de mot avec « la Maison d’Orange », notion dynastique11. Ce pourrait être un emblème de notre thème : tombé, ramassé, collecté, perdu-sauvé-perdu, fortune-de-mer ou terre, l'objet-fantôme est deux fois mimétique, comme l'est chez Horace Walpole le casque en catalogue de collection (qu’il imprimait) et le casque acteur en narration (son roman The Castle of Otranto).

  • 12 Ibid., p. 25 : He used to read in bed for hours in the mornings and evenings. His favourite attitud (...)

40Levé tôt un matin froid de 1797 pour l'exercice militaire (il y a menace d'invasion française), le cavalier engagé volontaire, et – il est boiteux depuis la première enfance mais boute-en-train génial – fait d'office officier chargé des subsistances, Walter Scott, déride les officiers du corps de cavalerie patriote figé dans l'attente des commandements que le chef de corps amateur a oubliés à son domicile : « I think the corpse is rather long in lifting this morning » (Allan 132). Disons que le corps romantique anglophone, avec ou sans l'accent écossais, a en disponibilité en toute circonstance « la levée de corps », le miracle du commandement qui fait se lever l'esprit, et le cadavre avec, au propre, au figuré ou comme ici en facétie vécue. Il peut dire aussi par là une manière de corps perdu mis en disponibilité fabulatrice : le même biographe précoce (et très peu officiel) de Scott donne à voir l'enfant Walter, lecteur boulimique lisant étendu sur le dos – la position du mort –, livre appuyé sur le pied bot de sa jambe repliée en guise de lutrin12.

41Pratique romantique courante, le calembour, plastique ou strictement langagier, produit l’effet attendu, spectral au figuré mais aussi au propre, s’agissant d’objets, de surgissement d’une deuxième cohérence, plus abstraite car langagière, dans le champ de la première. Il redivise la mimesis sur place pour ainsi dire. Les deux bandeaux de représentation sont alors dans l'esprit du spectateur : spectralisés, virtuels. Encore que, bien sûr, le déclencheur de l'apparition de sens second puisse s'accrocher, dans le bon mot de Scott, à ce que le champ de manœuvre réel, tel que l'œil le perçoit, peut faire lever de visions de cadavres virtuels ; et dans le titre de Turner, à l'énoncé de la situation géographique de la marine en vue des côtes hollandaises, nécessairement représentées au-dessus mais tout juste au-dessus des oranges flottantes par le jeu de la perspective basse connue en outre comme propre au paysagisme hollandais.

42Hokusai, « le fou de peinture » selon ses propres termes, connaissait bien la perspective hollandaise basse et l'appliquait, à la japonaise, par transgression des bandeaux marins, terrestres et célestes, pour faire apparaître des correspondances dans les structures de l'univers visible et invisible. Il est de « l'âge » que nous posons ici comme romantique (l'âge romantique peut être aussi défini comme celui de la première grande prise de dialogue – et pas seulement de contact – planétaire des esthétiques). Né en 1760, il est de trois ans le cadet de William Blake, né en 1757 et mort en 1827, et lui, le vieillard fou de peinture, meurt en 1849, deux ans après la parution des premiers romans des sœurs Brontë. La célèbre « vague » d'Hokusai, paradoxale car plus haute que le Fuji vu en arrière-plan et dont elle imite la forme, est doublement spectrale puisque le rendu de son écume imite des griffes de dragon dressées au-dessus des petites barques humaines dans le creux de la vague. On le sait, Hokusai laboure inlassablement ce thème, et dans une autre vue du Fuji, ce sont des fabrications humaines, des cerfs-volants, qui miment par la courbe de leur fil d'attache la forme de la montagne qu'ils surplombent en une sorte d'épiphanie du transitoire, de l'objet transitoire. Tandis que dans le même espace de représentation s'inscrit une deuxième rime plastique : le travail des ouvriers sur un toit en construction, toit courbe encore comme la montagne de référence, avec à sa mi-hauteur, saisi en faux suspens paradoxal, le paquet de tuiles que les ouvriers se lancent de mains en mains, du bas vers le haut.

  • 13 Voir « l’auto-croquis » en Colosse en Chaise Percée sans fond, posée sur son pays la Suisse, inscri (...)

43Füssli, en correspondance privée, ne se refuse pas le plaisir de pratiquer une redivision décalée, immédiatement visible, de sa propre virilité représentée simultanément in situ, si l'on peut dire, et volant empennée vers l'Italie qu'il vient de quitter, où il a laissé le destinataire de la lettre13. Et, bien sûr, dans ses tableaux de cauchemars, la personne en cauchemar est représentée avec l'incube au-dessus d'elle, « sorti » du corps comme la définition le postule ; plus la tête de jument, au-dessus encore, qui fait titre en signant le sujet.

44Nous retrouvons là une épiphanie de l'objet, cette fois bien « occidental », et proche de l'objet qui va être notre thème, l'objet de collection dans ses réalisations narratives. La tête de cheval avec ses yeux vides, ses narines béantes comme des yeux et ses dents saillantes, rime avec une forme de crâne – le memento mori – qui est une des lectures de la posture du corps féminin au-dessous, l'autre étant l'extase du rapport érotique qu'évoquent aussi les deux animalités incubes.

45Les textes retenus pour l'exploration et l'analyse de cette forme de spectralité à la fois très matérielle et figurée sont des fictions vues sous l'angle d'une structure à potentiel iconique, la double population, deux populations mises en filigrane l'une de l'autre, disons, des textes filigranés.

  • 14 « When I go to see any great house, I enquire for the china-closet, and next for the picture galler (...)

46Le filigrane mis en texte est une pratique romantique, en vers et en prose. Dans son essai sur la porcelaine bleue de Chine (Old China)14, Charles Lamb lit (et lie) explicitement l'enfance de l'imagination personnelle dans la matière lumineuse et les motifs « flottants » des théières, tasses et soucoupes à figures posées selon des lois qui ne sont pas celles de la perspective occidentale adulte. Il y a plus qu'une rêverie d'enfance : une analyse de la jointure entre un propos logique autre, et une rêverie nôtre. Il y a là aussi quelque rapport avec le genre même de l'essai tel que le pratiquent plusieurs romantiques. Sujet écrivant et objets écrits « à la trace » intime sont dans l'essai romantique filigranes réversibles, ce qu'autorisent en règle générale tant l'écriture que l'intimité personnelles. Mais la présence de l'objet extérieur, simultanément garant et stimulant de l'écriture, fait que l'on est dans « autre chose » qu'un subjectivisme ou un intimisme. On est dans « grande maison », les termes mêmes de Lamb dans le passage cité – et ce n'est pas en premier une question de taille : Lamb se met en scène ensuite « chez lui » dans le même essai : parler de porcelaine et d'enfance a fait passer « des nuages d'été » (« summer clouds ») dans un, dans deux regards.

47La grande poésie romantique prend la même voie trente ans plus tôt. La strophe trois de « Kubla Khan » pose une sorte de synthèse spectrale provisoire des propositions (architecturales) de la strophe 1 et (démoniques) de la strophe 2, calmant le jeu pour ainsi dire par un posé de filigrane équilibré.

The shadow of the dome of pleasure
Floated mid-way on the waves,
Where was heard the mingled measure
From the fountains and the caves.

48Il y a surimpression en même temps que réanimation de l'usure des eaux (les eaux usées de la diction poétique) par le passage au pluriel de ce qui au singulier valait en anglais (« the wave » ) « l’onde » de la diction poétique classique.

49Et en actes maintenant. Lorsque le jeune Wordsworth traverse à pied les Alpes (ou tout au moins leur « sommet de col ») au Simplon, il se représente mentalement le Simplon plus haut qu'il n'est, et, en l'absence temporaire du guide, veut monter plus haut encore, redoublant le col, et traduit en pas réels sa représentation mentale, prenant sentier qui ne mène qu'à son désir de ce que nous appellerons le « col doublon » de l'imagination romantique.

For still we had hopes that pointed to the clouds
(Wordsworth, VI, 587)

50Suit alors l'invocation à l'Imagination, révélation en « éclair » de l'invisible qui est aussi l'illimité – saisie de la vérité de l'esprit ; puis la séquence de vues alpines heurtées, en oxymores :

…The immeasurable height
Of woods decaying, never to be decayed,
The stationary blasts of waterfalls, […]— (Wordsworth VI, 624-626)

51– séquence nominale en crescendo, spectres en attente de leur prédicat qui les dit « types and symbols of Eternity » (VI, 639) – dispositif du même ordre que celui du sonnet de Shelley de 1819 (et de composition chronologiquement antérieure).

52L'ascension du Snowdon au livre 14 et dernier du même Prelude pose une autre version du même geste mental, déclenché cette fois par une plongée du regard jusqu'au niveau de la mer d'Irlande aperçue par une trouée dans la mer de nuages au-dessous des grimpeurs. La vision reçue reçoit elle-même, une fois de plus, pertinence conceptuelle imaginative, signifiée par les deux termes « type » et « emblem » en position de déclencheurs avancés de saut de vers, faite aussi suggestion de surplomb paysagiste génétique dans le deuxième cas :

[…] the type
Of a majestic intellect, […].
[…] the emblem of a mind
That feeds upon infinity, that broods
Over the dark abyss, […]. (Wordsworth, XIV, 66-67, 70-72)

53Nous proposons de parler de « flèche spectrale » pour signifier le principe de ce schème de lecture. Par analogie avec la tyrannique « flèche temporelle » de la narrativité et de la parole, mais pour bien signifier sa différence.

54La « flèche spectrale » a pour ressort la préférence, et non la successivité (encore que la successivité fléchée soit elle-même un mode de pré-férence autre).

55Par ce biais, nous revenons de ce qui peut paraître éthéré dans le discours romantique, à un objet très concret caractérisé au plus haut point par la préférence, l'objet de collection, et par là à Walpole et aux autres romanciers et romancières évoqués ici.

56C'est-à-dire que nous n'abordons pas l'objet esthétique romantique par les entrées attendues que sont par exemple l'esthétisme de Keats et le strophisme virtuose de Byron. Encore que l'on puisse évoquer ce dont il est question via des merveilles aussi brèves que le vers

Marriage from love, like vinegar from wine

57de Byron (Don Juan, III, 5), où c'est tout de même le vin du rêve éveillé et non le vinaigre du mauvais réveil qui a le dernier mot du vers dans le mariage et l'amour. Et Emily Brontë fait dire à sa protagoniste que certains de ses rêves l'ont traversée et retraversée comme le vin traverse l'eau :

They've gone through and through me, like wine through water, and altered the colour of my mind. (Brontë 120)

58Ou encore cette perle acide et posthume de Shelley, dans The Masque of Anarchy :

I met Murder on the way—
He had a mask like Castlereagh.

59Où c'est peut-être la graphie à l'irlandaise du son [ei] qui met plus qu'une allégorie en filigrane dans la rime. Le chemin poétique (« way ») aboutit à un leurre de perte de la rime, puisque dans le « Masque » devenu poésie à lire, « eagh » lu des yeux à l’anglaise se constitue en aporie de la voie simple. Il fait clin d’œil simultanément vers un râle d’agonie d’assassinés et un cri rauque, jubilation sauvage signant le Meurtre. Ce faisant, il joue inévitablement sur la conscience langagière d’une graphie anglaise de la matérialité du son ; celle qui ferait surgir la lumière irréalisée d’un *Castleray, désir d’unité politiquement paradoxal. La rime est, en somme, promue spectre – sur l’emplacement même du titre de noblesse terrienne irlandaise de Robert Stewart, Vicomte Castlereagh. La mimesis se redivise sur place, indéfiniment.

Perspectives

60Le Romantisme « intervient » sur le savoir classique du texte, sur un mode producteur de dénivellements qui font surgir une gamme d’objets spectraux à potentiel cognitif neuf. Le spectral romantique est réaliste s’il est admis que le réel, le vrai plain-pied des mots et des choses, peut exiger des dénivellements pour accorder matériel et virtuel, ses deux composantes de droit. La certitude romantique de la présence, la foi romantique en la présence du virtuel dans le matériel, fait lever les spectres et interdit de les exclure du réel.

61Une homologie partielle peut apparaître entre ces interventions et celles que le modernisme opérera un siècle plus tard sur le savoir du dix-neuvième siècle et sa pratique du texte. Mais le texte moderniste intériorise les enjeux plus que ne le fait, pour une entreprise homologue, le texte romantique, pourtant réputé personnel. C’est que la personne romantique est chargée d’objets étranges comme peut l’être dans la création coleridgienne – albatros et arbalète – le Marin coupable, là où le marin du moderniste Conrad ne porte sur lui « que » le titre étrange certes mais dérisoirement institutionnel, de « Seigneur », « Lord » Jim, tous symboles matériels distanciés dans le récit (une cloison étanche de cale de navire qui aurait dû se rompre mais a tenu, cela ne se porte pas autour du cou comme un albatros). « La science » (entendre : le savoir du XIXe siècle) est passée par là, contraignant l’imagination à faire monter les enchères pour se démarquer de l’autre réel en enfermant l’homme d’action dans l’intime, chez Conrad la culpabilité intime de la race institutionnelle des seigneurs. Le romantisme est le champ du personnel beaucoup plus que de l’intime, et l’intime romantique, là où il existe, se fait trace objectale personnelle, comme on l’a vu chez Lamb.

62Le romantisme anglais, un des premiers venus de la confrérie, est particulièrement apte à « trouver » une batterie d’objets extérieurs qui, précisément, révolutionnent le classicisme de l’intérieur, dès avant les nouvelles révolutions politiques, en changeant et subtilisant, ici son espace, là son intention. Ces objets sont aptes à dire un ça tout en présupposant ou préposant le moi personnel enquêteur (voyageur, pèlerin, promeneur, visiteur) qui les « collectionne » comme ses hantises. Il n’est pas très étonnant que l’objet de collection romantique ait parlé d’abord « européen » : passeur de frontières de franchissement relativement facile (ce qu’étaient pour les classes créatrices les frontières politiques au dix-huitième siècle), et de retentissement profond.

63Modificateur de son propre maître, l’objet romantique peut ainsi faire figure de preuve fixe d’un travail, d’une vie, d’une langue, jamais figés. En ce sens, il peut être crédité d’un rôle maïeutique. Il fut dans les esprits, scientifiques ou non, comme un filigrane, un spectre de science désirée capable d’ouvrir les virtualités. Cette propriété de l’objectal spectral se décline en tracés intrusifs, en filigranes, en présences de realia didacticiennes belles pénitentes, affichant ces préférences qui font la « flèche » du discours spectral. Autant de pierres d’attente (pierres, ports d’attache préférés des spectres). Le cimetière romantique est encore pavé de promesses vives.

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Bibliographie

ALLAN George, Life of Sir Walter Scott, Baronet, with Critical Notices of his Writings, Edinburgh, 1834.

BARTHES Roland, « Les planches de l'Encyclopédie » (1964), in Roland Barthes : Le texte et l'image, Catalogue de l’exposition organisée au Pavillon des Arts, Paris, Paris-Musées, 1986.

BISHOP Robert, Folk Painters of America, New York, E.P. Dutton, 1979.

BRONTË, Emily, Wuthering Heights, [1847], Harmondsworth, Penguin, 1965.

BUTLIN Martin, JOLL Evelyn, The Paintings of J.M.W. Turner, New Haven and London, Yale University Press, 1984.

COLERIDGE Samuel Taylor, The Collected Works, ed. Barbara Rooke, Princeton, Routledge, 1969.

KEATS John, The Poems and Verses, ed. J.Middleton Murry, Londres, Eyre and Spottiswoode, 1949.

LAMB Charles, The Works of Charles Lamb, Londres, Charles Scribner’s Son, 1903.

LIPMAN Jean, WINCHESTER Alice, The Flowering of American Folk Art, 1776-1876, Londres, Thames and Hudson, 1974.

SHELLEY Mary, Frankenstein; or, The Modern Prometheus [1818], Three Gothic Novels, Harmondsworth, Penguin, 1968.

SHELLEY Percy Bysshe, The Poetical Works, The « Albion » Edition, Londres, F. Waine, 1888

TODOROV Tzvetan, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977.

WORDSWORTH William, The Prelude, Complete Works, [1888], Londres, Macmillan, 1999.

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Notes

1 Edward Hicks (1780-1849) The Peaceable Kingdom, 1840-47. Reproduit dans Lipnam and Winchester.

2 Ce recours à la terminologie des mathématiques signifierait, si l’on veut bien l’accepter dans ce sens, constat de dualité sans contrainte de prise de parti dans les querelles des dualismes et des monismes. On parlera ici de « philosophie » de l’objet de collection, objet où un sujet entre pour beaucoup.

3 Coleridge publie en 1809-1810 son périodique politico-philosophique, mis par son titre sous le signe chrétien réformé, et postal, de l’Ami qui sait trouver le chemin de votre porte. C’est le numéro 8 de The Friend, du 5 octobre 1809, qui donne en traduction d’auteur le passage où il est emblématiquement question du petit lièvre. Publication de temps de guerre, mais, avant tout, réflexion de philosophie politique et religieuse sur les principes en cause, The Friend garde un peu de ce caractère lorsque, la paix venue, Coleridge le reprend en 1818 (neuf ans après la cessation de sa parution), cette fois sous forme de traité construit comme un édificedialectique (avec pauses récréatives qu’il nomme « Landing-Places ».

4 Coleridge précise en note que la citation vient en fait d’une publication récente (1793), les relations de voyages de J.L.von Hess. Coleridge a voyagé en Allemagne de septembre 1798 au printemps 1799, dont un séjour à Göttingen, visite à Eisenach, et excursion en mai au Brocken (Harz).

5 « [The Elector of Saxony had ordered them] to take Luther to one or the other of these Castles, without acquainting him which; in order that he might be able, with safe conscience, to declare, that he did not know where Luther was » (Coleridge, 114). Il s’était agi pour l’électeur de protéger Luther tout en se protégeant lui-même du parjure face à l’empereur. Le jeune visiteur poète-philosophe anglais note soigneusement au passage le montage.

6 Dans Endymion, cette fiction des métamorphoses, les vers cités disent l’ultime suspens d’attente avant ce dont Endymion est encore ignorant, la métamorphose finale immortalisante où il disparaît. Pour Keats, la métamorphose est une voie de sortie de la mimesis monodrome ordinaire. « Heard melodies are sweet, but those unheard / Are sweeter; therefore, ye soft pipes,play on; / Not to the sensual ear, but, more endear’d, / Pipe to the spirit ditties of no tone » (« Ode on a Grecian Urn » 365). « The spirit » est toujours l’indice du passage romantique à la représentation redivisée.

7 Mais « phasme » a ici sur « phantasme » l’avantage d’être en français un néologisme (entomologique : l’insecte « fantôme » tropical longiligne, mimétique des tiges où il se tient immobile) de l’âge romantique (Lexis : « 1803 ») ; et en outre, d’être en anglais (« phasma », puis « phasm »), une forme semble-t-il plus ancienne et encore attestée au sens général d’« apparition », « fantôme » en « 1822 » (OED).

8 Nous empruntons ce terme au jargon didactique anglais d’aujourd’hui, aussi en usage en France. « realia (educ) three-dimensional teaching aids, models, etc – which are used in the classroom to relate verbal teaching to actual events. » Jonathan Green, NEWSPEAK.A Dictionary of Jargon, London, Cassel,1984, 201.

9 La tour-phare sur côte rocheuse escarpée est un meuble emblématique connu. C’est à elle qu’aboutit le pèlerinage du Labyrinthe de la vie au Livre 4 du recueil d’emblèmes de Francis Quarles (Emblemes ,1635). C’est aussi sur ce paysage côtier tempétueux spectaculaire qu’est mis en scène l’aboutissement de l’échappée marine, d’un château vers « l’autre », « Château Le Blanc », dans The Mysteries of Udolpho d’Ann Radcliffe (1794).

10 Des gouttes de sang tombent de la tête. Légende : « Aux mânes de nos frères sacrifiez par le traître / Ecce Custine / Son sang impur abreuva nos Sillons / Ainsi périse les traîtres à la patrie/ L’an 2e de la République une indivisible à 10 heures 30 minutes du matin ».

11 Entrance of the Meuse: Orange merchant on the bar, going to Pieces; Brill church bearing S.-E.by S., Masensluys [sic, = Maassluis] E. by S. (Royal Academy, 1819). “The title embodies a typical pun” (Butlin and Joll, 123).

12 Ibid., p. 25 : He used to read in bed for hours in the mornings and evenings. His favourite attitude while studying, if he were up and dressed, was lying upon his back on the carpet, with all his books around him, his lame leg resting upon his left thigh, and the book he was reading lain upon the lame foot as on a reading desk. This habit he retained at least as late as the year 1796. What the nature of his studies was at the time to which our history at present relates, we have been unable to ascertain with any degree of precision. We feel fully confident, however, that they were anything but his school-tasks (Allan, 25).

13 Voir « l’auto-croquis » en Colosse en Chaise Percée sans fond, posée sur son pays la Suisse, inscrite en tracé carto-scatographique montagneux sous son postérieur. En style soutenu – par la chaise : rien d’un abaissement, mais bien certainement une pose d’aisances, à verser au dossier des virtualités du corps néo-classique.

14 « When I go to see any great house, I enquire for the china-closet, and next for the picture gallery. I cannot defend the order of preference, but by saying, that we have all some taste or other, of too ancient a date to admit of our remembering distinctly that it was an acquired one. I can call to mind the first play, and the first exhibition, that I was taken to; but I am not conscious of a time when china jars and saucers were introduced into my imagination.
I had no repugnance then –why should I now have? – to those little, lawless, azure-tinctured grotesques, that under the notion of men and women, float about, uncircumscribed by any element, in that world before perspective – a china tea-cup. […]figuring up in the air (so they appear to our optics), yet on terra firma still – for so we must in courtesy interpret that speck of deeper blue, – which the decorous artist, to prevent absurdity, had made to spring up beneath their sansals. […]co-extensive – so objects show, seen through the lucid atmosphere of fine Cathay. » (London Magazine, Mars 1823 ; repris en 1833 dans Last Essays of Elia ; Lamb II, 186-187).

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Table des illustrations

Titre Ill.1 Serment du Jeu de Paume
Crédits BNF, Estampages ; Collection de Vinck, t. 9, N° 1461].
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Titre Ill.2 Serment du Jeu de Paume
Crédits BNF, Estampages ; Collection de Vinck, t.9, N° 1458
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Titre Ill.3
Crédits BNF, Estampages ; Collection de Vinck, n° 1462.
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Titre Ill.4 Serment du Jeu de Paume
Crédits BNF, Estampages ; Collection de Vinck, n° 1466
URL http://sillagescritiques.revues.org/docannexe/image/567/img-4.jpg
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Titre Ill.5  « 10 août 1793 »
Crédits BNF, Estampages, Qb1, 85c 170354
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Titre Ill.6
Crédits BNF, Hennin N° 11601, 88c 124235 Qb (1793)
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Titre Ill.7
Crédits Hennin t.132, p. 16, N° 11605
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Pour citer cet article

Référence papier

Roger Chazal, « Rediviser la mimesis », Sillages critiques, 8 | 2006, 61-84.

Référence électronique

Roger Chazal, « Rediviser la mimesis », Sillages critiques [En ligne], 8 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/567

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Auteur

Roger Chazal

Université Paris VIII

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