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Spectropoétique de la scène

Modalités du spectral dans quelques pièces du théâtre anglais contemporain
Élisabeth Angel-Perez

Texte intégral

1Il y a dans l'art (dans la littérature et dans l'art pictural en particulier) comme « une nécessité d'imaginer l'invisible, donc de le situer dans l'espace et le temps, de concevoir des lieux, des formes, des volumes et des corps là même où ils auraient dus être exclus » (Didi-Huberman 225). Cette réflexion de Georges Didi-Huberman fait état de ce qu’on pourrait appeler la « tentation spectrale » de l’art. Figurer le corps absent, sculpter l'absence, mettre en signes l'irreprésentable est un des traits les plus marquants de l'art contemporain et du théâtre en particulier. Le théâtre est un art ventriloque et le processus de spectralisation est inscrit dans le principe même de l'incarnation du personnage par l'acteur. La mise en voix et en chair du texte au théâtre porte sur le devant de la scène le concept dérridéen de « différance », de distance entre ce qu'on nommera avec Agamben l'avoir lieu du texte et son énoncé (Agamben 1998, 152). L'acteur-énonciateur dit son rapport au monde et par là même fantomise l'auteur, signe en quelque sorte son arrêt de mort. Le « je » qu'il formule est cependant un « je » à l’identité fluctuante, multiple : on rappellera les propos séminaux d'Anne Ubersfeld : dire « je suis » au théâtre fonde la « schize identitaire ».

2Le spectral est donc l’une des problématiques profondes, sinon fondatrices, du genre théâtral qui navigue constamment entre le montré et l'immontré, voire l'immontrable. Peter Brook définit son « holy theatre » – le seul qui soit digne d'intérêt par opposition au « deadly theatre » – comme celui qui s'attache à « rendre visible l'invisible » : spectacle et spectre partagent la même étymologie (specio, spectum : regarder) qui renvoie au regard, au miroir, au simulacre.

3De Beckett (dont le Ghost Trio confesse le propos) à Sarah Kane dont l'avant dernière pièce, Crave, a été mise en scène par Thomas Ostermeier sur un décor de pierres tombales, le théâtre anglais s'inscrit dans cette même quête de figuration du non-lieu, figuration de l'absence qui caractérise les arts contemporains (visuels comme littéraires) à une époque qui a vu l'industrialisation de la mort, à une époque qui a vu se dérouler l'innommable, l'inexplicable sous ses yeux : on se rappellera que le spectre, c'est aussi ce qui, dans les mots de Freud « est demeuré incompris (et) fait retour comme une âme en peine, il n'a de repos jusqu'à ce que soient trouvées résolution et délivrance » (Freud 180). La vocation du théâtre c'est d'exhumer, de faire remonter – par un mouvement dionysiaque – ce qui est enfoui, c'est de trouver une représentation là où il ne peut pas y en avoir, c'est transcender l'aporie esthétique qui résulte de l'aporie éthique à laquelle l'art fait face depuis la fin du XXe siècle.

4Il semble inadéquat de parler de spectres dans le théâtre contemporain sans historiciser. Les dramaturges du spectral s'interrogent tous sur l'humain dans un monde qui a vu l'humanité niée : autrement dit, les pièces métaphysiques sont indissociables des pièces politiques car l'Histoire, la grande, redéfinit l'homme et donc envahit l'histoire individuelle. Si les fantômes se multiplient sur les scènes anglaises, c'est que les dramaturges contemporains s'inscrivent de plus en plus dans une littérature de l'épuisement et de la dissolution. Epuisement de l'homme, de l'éthique, du sens. Le Théâtre contemporain donne à voir la dissolution du sujet et partant, de la langue : les dernières pièces de Bond construisent des répliques qui « fantomisent » systématiquement l’expression du sujet grammatical « je », premier signe d’un sujet nié à prendre au pied de la lettre (absente) ; elles donnent aussi un rôle prépondérant au cri, au non articulé : ce sont sept cris qui concluent The Crime of the Twentieth Century, comme une sorte d'écho au « vagitus » beckettien dans Breath ; c’est autour d’un personnage à la langue coupée que se construit Existence, du même Bond.

5Je souhaite donc ici définir quelques-unes des modalités de la poétique des spectres sur la scène anglaise – la « spectropoétique » , j'emprunte le terme à Derrida dans Spectres de Marx – et réfléchir sur les nouvelles définitions que le théâtre donne de lui-même. Tandis que le théâtre de Beckett et de ses disciples s'attache à « démembrer » le visible – voir Not I avec le personnage de MOUTH, par exemple –, et que celui de Sarah Kane, avec des personnages nommés ABCM (Crave), puis plus nommés du tout (4 :48 Psychosis) ne donne plus à voir que des voix ou des « absences de personnages » comme Martin Crimp dans Attempts on Her Life, qui disent toute l'impossibilité de figurer le réel après Auschwitz, le théâtre de Bond choisit l'opsis1 : il choisit de montrer visuellement – fidèle à la mission du théâtre – l'invisible. Ce double mouvement semble caractériser la dramaturgie contemporaine. Il préside à l’élaboration d'une spectropoétique plurielle donc mais qui fait néanmoins germer une redéfinition du théâtre en l'inscrivant dans un au-delà de la mimésis dont on essaiera ici de dessiner les contours.

Figurer l'absence : les fantômes de Bond.

6De très nombreux dramaturges contemporains choisissent de mettre en scène des fantômes : le premier acte de Top Girls de Caryl Churchill est constitué d'une scène surréaliste où se retrouvent attablés au restaurant les fantômes de quelques grandes héroïnes du passé : la Papesse Jeanne, Dull Gret ou Margot l'Enragée du tableau de Breughel, Patient Griselda des Canterbury Tales. Harold Pinter ne cesse de travailler sur le revenant, ce qui fait retour : dès sa première pièce, The Room, apparaît déjà un fantôme tout droit sorti du passé qui déclenchera le dénouement surnaturel de la pièce : face à ce spectre, Rose perdra la vue ! Récemment, dans Moonlight (1993) et Ashes to Ashes (1996), Pinter radicalise son travail sur le fantôme : celui de la fille morte Bridget plane dans le ciel de Moonlight tandis que Rebecca est possédée par le dibbouk des mères auxquelles on arrache l’enfant durant la Seconde Guerre mondiale.

7Les fantômes les plus spectaculaires restent sans doute ceux d'Edward Bond. Dès les années 1960, Bond multiplie les mises en scène de spectres. On rappellera pour mémoire ceux, grotesques et bien ancrés dans les nécessités de la chair, de Victoria et Albert dans Early Morning dont la scène 20 se passe au Paradis où Victoria et Albert affamés dévorent les restes de leur fils Arthur :

Victoria. Give me those bones. (He gives her the bones, but keeps the one he is chewing). And that. ... Where's the head ? ... You don't just lose a head ... Well who remembers eating it ? (Bond 1985, 214)

8Les fantômes prennent un tour plus émouvant à partir de Lear : c’est le cas du Fils du Fossoyeur mais surtout du Monstre dans The War Plays et de la Femme à l'enfant (The Woman), spectre des camps de la mort, dans At the Inland Sea. Fantôme double dans cette même pièce, puisque, à la Femme à l’enfant, s’ajoute le spectre de la vieille femme hilare qui entreprend, comme le Monstre des War Play, de raconter ce qu'elle n'a pas vécu et qui rit de façon compulsive au récit du génocide et du gazage des innocents que lui fait le Garçon. Bond explique que « la Vieille peut rire car elle est un fantôme du futur, qui voit toute l'histoire comme un catalogue d'« horreurs » dénué de sens » (Hankins 526).

9On s’arrêtera ici sur Monstre des War Plays, peut-être le fantôme le plus imaginatif de tout le théâtre contemporain. Les Pièces de Guerre se composent d'une trilogie (Red, Black and Ignorant, The Tin Can People et Great Peace) qui se déroule dans un espace post-apocalyptique, dévasté par la destruction de masse, ici de type nucléaire : en d'autres termes, et ce sont là les termes que je propose pour cette lecture, les Pièces de Guerre se revendiquent comme une œuvre que Bond appelle, après Adorno, « de l'après-Auschwitz ». Bond place dans ce concept toutes les destructions de masse de type génocidaire ou nucléaire. Ce qui intéresse Bond, c'est de comprendre l'humain dans l'histoire : « I am a citizen of Auschwitz and a citizen of Hiroshima », déclare-t-il dans le poème qui ouvre son ouvrage théorique le plus récent, The Hidden Plot (Bond 2002, 2) : « L'humain est toujours en lutte. Nous sommes, nous, le produit des Lumières, et nous fabriquons Auschwitz » (Steinmetz).

10L'introduction de Red, Black and Ignorant fait surgir un personnage appelé Monstre, qui accompagne le spectateur tout au long de la trilogie : il prend le masque du narrateur, avant de se mettre en situation et d'occuper différents rôles dans la pièce :

MONSTER. Now we will show scenes from the life I did not live (Bond 1992, 5)

11Bond inscrit ce fantôme qui a vocation de mémoire dans un type d’existence scénique qui redynamise le concept, en crise, du personnage de théâtre. Il le situe dans un espace visuel et linguistique transgressif. Choc visuel, d’abord, que la note sur les personnages rend patent :

The Monster’s skin, hair and clothes are charred and singed a uniform black so that he appears as if he might have been carved from a piece of coal. His hair sticks up in stiff pikes as straight as nails. (Alternatively, the Monster may be a uniform red).

12Baptisé « Monstre » et non fantôme, il est ontologiquement transgressif : le Monstre est véritablement un mort vivant, ou mieux encore un fœtus mort-né pourtant de taille adulte ce qui le positionne dans un espace a-topique voire u-topique :

MOTHER. … That morning the child had moved in my womb as if it wanted
to run away from the world
Through the womb’s wall it had felt the world’s fear
Now my head was bent as I listened
I was so intent I did not hear the explosions and passed into death without
knowing
My body’s spasm crushed the child
My flesh burst open and threw him into the furnace of my burning house

This is the child my womb threw into the fire (Bond 1992, 4-5)

13Ce fantôme du fœtus libéré par la Mère dans la fournaise de la guerre place ce personnage au carrefour de la grande problématique qui traverse tout l'œuvre de Bond – celle de l'enfant sacrifié que l'on retrouve dans Saved, Narrow Road, The Bundle, Jackets, In the Company of Men, et bien sûr At the Inland Sea –, et de l’autre grand axe de la dramaturgie bondienne : la voix prophétique. On peut lire le personnage du Monstre comme un ancêtre de ce « fantôme du futur » (Hankins 529) dont parle Bond à propos du Fantôme de la vieille femme hilare de At the Inland Sea. Outre son aspect calciné, ce fantôme est frappant parce qu’il a forme humaine. Il incarne ce qui reste de l'humain une fois que l'humain s'est carbonisé. Il est le lieu de la souffrance, donc, d'après Kristeva, le lieu du sujet : « La douleur est le lieu du sujet, là où il advient ». (Kristeva 281).

14Choc verbal, ensuite puisque l'espace linguistique qu'occupe le Monstre est nécessairement transgressif : dans Red, Black and Ignorant, la voix du Monstre- fantôme, cette voix sépulcrale, pour morte qu'elle soit, obtient malgré tout, droit de lieu dans le corps de la pièce. L'énonciation spectrale s'ancre dans un impossible de la voix. La voix posthume et du même coup orphique du monstre porte le deuil d'elle-même et en même temps nous permet de récupérer une parole, celle des mourants et des morts. Le monstre, qui par étymologie à la fois montre (monstrare) et avertit (monere) se fait poète (il parle en vers), au sens Baudelairien du terme et explicite, déchiffre le babil des mourants et les langues étranges/ères dont il est question dans le récit de la Mère (« Many reported that the cloud glowed like a bonfire / And that the wounded babbled in the strange tongues spoken by children when they pretend to be foreigners », 4). Il nous permet, en somme, de récupérer la parole de l' humanité martyre.

15La pièce met donc en scène un personnage doté d'une taille adulte et d'une voix bien qu'il soit mort-né. Doublement spectral, fort de sa voix doublement d'outre-tombe, le Monstre va cependant entreprendre, et c'est là que se produit le miracle du théâtre, de raconter ce que le monde autour de lui a vécu. Sans avoir vécu, le Monstre, symbole de l'humanité martyrisée, se projette pourtant dans un vécu qui lui a été interdit et dont il devient le « témoin ». On précisera après Giorgio Agamben, que le terme « martyr », du grec « martis », signifie « témoin » et vient du verbe signifiant « se rappeler » : le martyr « rescapé » (ou paradoxalement ressuscité à une vie fictive, comme c'est le cas ici) « a vocation de mémoire. Il ne peut pas ne pas se rappeler » (Agamben 31).

16En outre, le Monstre ne se cantonne pas à l'espace fictif de la pièce – espace où l’on accepte de se donner tout entier à la crédulité (« willing suspension of disbelief ») pour voir évoluer ce qui serait marqué du sceau de la fiction : l'adresse directe au spectateur, que le monstre utilise durant tout l'incipit de la pièce selon l'esthétique assez bien balisée de l'Agit-Prop play, l'extirpe de l'espace sécurisant et par convention hermétique de la fiction. Le Monstre – ce mort – nous parle directement, à nous spectateurs bien vivants et plus encore, il parle notre langue et, comme nous, il a été porté par une mère : rien à voir, donc, avec le monstre fabriqué par Victor Frankenstein par exemple. Pire encore, on ne peut pas se contenter de le reléguer aux confins de l'humanité, comme on le fait avec Caliban dans La Tempête, ce monstre qui sent le poisson et dont la nature véritable, bien qu'il soit doté de langage, est bien plus trouble (il est le fils de Sycorax la sorcière). A l’inverse, donc, le Monstre de Bond en sait plus long que nous, il raisonne, il explique, il incarne précisément toutes les valeurs humanistes auxquelles on est attaché.

17On peut lire Le Monstre comme l'illustration scénique de la théorie du « Theatre Event » ou « TE » (« Evénement de théâtre ») élaborée par Bond : dans un TE, peu importe si la situation n'est pas réelle, l'important est que la métaphore apte à rendre la situation par le truchement d'un voir et parfois d'un dire soit vraie. Il s'agit pour Bond d'inventer un langage théâtral métaphorique, qui permette de dire ce qui ne peut se dire et de transcender l'aporie esthétique. Il s'agit d'un langage dramatique, inventé à partir d'une exploration typiquement bondienne de l'aporie éthique, qui consiste à faire entrevoir, en la dramatisant, la spécificité de l'humain : l'aporie éthique, selon Bond, est propice à faire surgir, même de façon très fugitive, la vraie nature de l'humain.

TEs make the stage useful again by bringing it closer to the audience's world. [....] It takes place in a Middle-Eastern city during war. A bomb explodes in a street. There is chaos – screams, sirens, smoke from the explosion and the fire it has started ... A woman runs beside a stretcher. She wears a black robe. On the stretcher is a man's mangled body – probably her dead husband or son. ... As the woman runs she screams and raises her clenched fists to heaven. Then she opens her hands – with the palms up and fingers spread – and shakes them over the body, pleading with the crowd to look at it. These are age-old sounds, gestures and expressions of grief – the image of the pain of war. And then she sees – half sees – men pointing a TV camera and sound-boom at her. Her right hand – with the open, upturned palm and spread finger – sweeps down to the body in a gesture of display – then clenches to a fist and rises to heaven. In the same instant, her left hand glides gently to her hair and – gently, delicately, with a salon gesture – pats it into place : she is on TV. ... That is a TE. ... Alone, neither the shaking fist nor the gentle, patting hand tell the truth, but together, they tell the violence and waste of war. (Bond 1992)

18La prise de parole par cette métaphore vive qu'est le Monstre est cet Événement de Théâtre qui permet de comprendre l'humain. Le Monstre est le fantôme de notre humanité perdue. Il est « ce qui reste d’Auschwitz » : dans les mots de Giorgio Agamben, on dira que le Monstre « résume la leçon d'Auschwitz » :

Les hommes sont des hommes en tant qu'ils témoignent du non-homme ... L'homme est celui qui peut survivre à l'homme ... est véritablement humain celui dont l'humanité fut intégralement détruite. (Agamben 1998, 159 et 176).

19Il s'agit donc pour Bond, par le biais du théâtre de décloisonner le fini de l'Histoire, de dé-finir l'Histoire : l'Événement de Théâtre, parce qu'il est le cœur de la fiction, parvient à jouer ce rôle2. L'enjeu relève d'une gageure : il s'agit pour Bond de trouver une langue (faite de différents langages) qui soit apte à dire l'indicible, à décrire, l'indescriptible. Lyotard donne la poésie comme « l'écriture de l'impossible description, la DÉCRITURE » (Lyotard 198-99). Le Fantôme, chez Bond, ouvre l'espace de la décriture, un espace au bout du langage : « Là où finit le langage (là où on touche à ses limites), ce n'est pas l'indicible qui commence, mais la matière de la langue » (Agamben 1988, 19).

20Bond, avec le TE, inscrit en plein (et non en creux) la perte, la fantomisation de l'humain. Il remplit le vide, le deuil, l'absence et transforme l'impalpable (ce qui est de l'ordre de la trace, du regret, de la perte) en visible voire lisible. La fantomisation, autrement dit la néantisation, se fait ici, curieusement, par le choix de la matérialisation visuelle. A l'inverse, et c'est là un second axe de la spectropoétique, les fantômes de Kane ou de Martin Crimp renoncent au didactisme inséparable de l'opsis et de la parole pleine et tracent une poétique de la déliquescence du visible qui s’inscrit à la fois comme le prolongement et comme une subversion du modèle beckettien.

Fantomiser le visible : Sarah Kane et Martin Crimp

21Ce que Kane (dans ses deux dernières pièces) et Crimp tentent, c'est non pas de chercher une nouvelle forme pour mettre en scène l'absence mais de manifester la présence physique de l'absence par le « négatif de la forme » (Didi-Huberman 121). Ils donnent à voir l'anti-matière. Tous deux, bien que selon des modalités très différentes, croient au pouvoir des mots (à la différence de Beckett et des absurdistes) et sont à l'origine, dans le contexte actuel de la suprématie du In-Yer-Face Theatre (Aleks Sierz) d'un retour au théâtre du texte.

Sarah Kane et la spectralisation du personnage

22La spectralisation du sujet, que l'on voit se produire sur la scène bondienne par la disparition du sujet grammatical, est, dans le théâtre de Sarah Kane opérée par les mots. Les mots chez Kane matérialisent la dé-faite du personnage et derrière lui du sujet. Son dernier texte, 4 : 48 Psychosis, radicalise le parti pris du brouillage des voix qui caractérisait déjà Crave. Dans Crave en effet, quatre personnages, dont les noms sont réduits à des lettres sibyllines A, B, C, M proposent une polyphonie sans cesse soumise à la tentation d'exprimer un moi unique (plusieurs voix partagent les mêmes angoisses), dans 4 : 48, la polyphonie cède le pas à la voix unique, sans nom, émanant d’un personnage schizophrène qui ne sait plus où s’arrête son propre corps et où commence le monde extérieur, une voix qui les dit toutes en une sorte d'englobement « de compactage » , de « la conscience fragmentée » (Torti-Alcayaga 57).

23Sarah Kane s’inscrit à l’évidence dans le prolongement du projet beckettien mais en détourne la philosophie nihiliste : on est bien avec Kane, comme avec Beckett, dans ce que Steiner nomme le post-linguistique, dans une « phase de dépérissement du langage, de formes postlinguistiques et peut-être d'un silence, au moins partiel ? » (Steiner 8), dans un univers où le langage n'est plus que le spectre de lui-même3, mais alors que le théâtre dit de l'Absurde disait à quel point l'univers des mots « s'était rétréci » (Steiner 48), Kane propose un langage « post-linguistique » qui a à nouveau confiance en lui. On se rappelle ce que les maîtres de l'absurdisme – Ionesco, Beckett, Adamov – ont pu écrire sur l'impossibilité du mot à « parler » ou à renfermer la vérité. Ionesco publie dans son journal cette confession amère :

C'est comme si en faisant de la littérature j'avais usé tous les symboles sans les pénétrer. Ils ne me parlent plus de façon vivante. Les mots ont tué les images ou ils les cachent. Une civilisation de mots, une civilisation égarée. Les mots créent la confusion. Les mots ne sont pas la parole. En fait ils ne parlent pas, si je puis m'exprimer ainsi. La plus intense expérience leur échappe. Plus j'essaie de m'expliquer, moins je me comprends. Bien sûr, tout n'échappe pas aux mots, seulement la précieuse vérité. (Steiner 88)

24C'est ce qui donnera les fantoches bavards de ses pièces. Au contraire, chez Kane, on ne trouvera aucun pantin logorrhéique. Le mot – adoré ou haï (« C. I hate these words that keep me alive / I hate these words that won't let me die » Crave, 32) – ne parle jamais pour ne rien dire. Ce constat du dépérissement du langage que Beckett formule déjà dans Oh les Beaux jours – « Les mots vous lâchent », constate Winnie (Beckett 1963. 30) –, ne trouve pas, contrairement aux apparences, de résonance chez Kane. Alors que Beckett parle d'une langue qui ne « charrie que des cadavres » et de la nécessité pour l'écrivain d'aujourd'hui de « faire des trous dans la langue pour faire apparaître ce qui se cache derrière (le langage), que ce soit quelque chose ou rien » (Rabaté 229), chez Kane, il ne s'agit en aucun cas de discréditer le langage. Le silence, qui apparaît sur la page dans la présentation exagérément aérée du texte, n'est pas un « autre du langage » mais sa matière même. Il y est inscrit.

25Certes Kane enferme peu à peu ses personnages (et la littérature qui menacerait de s’abîmer avec eux) dans un silence envahissant, un silence qui se fait plus poignant encore, plus noir que tous les silences parce qu'il ne peut pas s'empêcher – pour reprendre la belle formule de Steiner – d'être « désespéré par le souvenir du verbe ». Pourtant, si elle opère des « trous dans la langue », ce que J.-M. Rabaté nomme les « percées anasémiques dans la langue » (Rabaté 229), ce n'est pas pour congédier le langage : c'est pour l'inscrire dans sa référentialité à l'humain en voie d'extinction.

26Kane confie aux mots le pouvoir de représenter sa déconstruction, sa progressive fantomisation, sa dé-faite. La douleur du langage reflète la douleur ontologique et l'envahissement compulsif du silence calque le protocole envahissant de la mort. On pourrait appliquer à Kane ce que Didi-Huberman dit du sculpteur Claudio Parmiggiani :

27Mais saura-t-on vraiment dire si les ombres pour lui sont l'objet ou bien le matériaux de ses empreintes ? Les deux ensemble, probablement : objet et matériau fondus dans le même souffle, comme dans l'haleine du mourant se confondent âme et corps. (Didi-Huberman 122).

28Chez Kane, si l'instabilité lexicale et syntaxique prend le dessus, ce n'est pas parce que les mots ne seraient plus aptes à dire l'homme mais au contraire, parce qu'ils en sont trop capables : si « les mots nous lâchent », c'est parce que le sujet disparaît à son tour. Une véritable thanatographie du langage épouse la mise à mort de l'humain dans notre monde.

29Les derniers mots de 4 : 48 Psychosis sont lumineux :

watch me vanish
watch me
vanish
watch me
watch me
watch

30et au milieu de la page suivante :

It is myself I have never met, whose face is pasted on the underside of my mind

31Les mots pour Kane ne sont pas des vaisseaux-fantômes, ils disent le plein d’un vide. Kane, comme Bond, et cela peut sembler paradoxal à première vue, renoue avec l'optimisme du langage. C'est peut-être là la marque de ce qu'on pourrait appeler un « néo-modernisme » qui met en échec le postmodernisme et sa stérilité.

Le lipogramme théâtral de Crimp

32C'est dans ce néo-modernisme que je situerai la dernière modalité de la fantomisation que je voudrais aborder ici. Attempts on her Life, de Martin Crimp, sous-titrée « 17 scénarios pour le théâtre », s’attache à construire ou à « remembrer » par la parole de ses proches un personnage disloqué – Anne – en une succession de fragments pour le théâtre où le personnage dont il est question n’apparaît jamais. De sujet, Anne devient objet, ce qui est une autre manière de fantomiser. Dans cette pièce, articulée autour de la dialectique construire/déconstruire – « Attempts » signifie aussi bien « tentatives » qu'« attentat » –, le personnage se donne comme puzzle à reconstituer. Jeux de construction, Attempts on her Life est aussi un jeu de déconstruction : Anne, personnage et absence de personnage (« a lack of character, an absence, she calls it, of character » 25), est à la fois composée et « anéantie » (« blasted »), rapiécée et mise en pièce(s) dans une entreprise où se révèle ironiquement l'étymologie de la « pièce » de théâtre.

33Crimp ressuscite dans Attempts plusieurs jeux de contraintes littéraires de l'OuLiPo (Angel-Perez) et c’est comme un lipogramme que l’on peut lire cette pièce. La contrainte : écrire une pièce de théâtre (et on sait que le théâtre renvoie par étymologie à la vue) dont le personnage principal demeure absent, invisible : un lipogramme théâtral somme toute. L'absente, n'est pas une lettre, mais rien moins que le personnage principal ; la « disparition », ici, c'est Anne. Elle sera figurée non plus par le visuel – que Crimp juge trop « récupéré » par les circuits commerciaux – mais par les mots : « Words can't fail us, Anne, only we can fail » (p. 15). L'oeuvre ainsi se tisse pas à pas, luttant contre l'amnésie, gardant en mémoire chaque vocable, chaque syntagme qui l'a constituée depuis son origine. Le texte se construit donc par étapes successives de réappropriation de l'image absente. Les mots créent une visualité littéraire, c'est eux seuls que l'on voit sur la scène, et progressivement, par le biais des phénomènes de répétitions, le texte devient « habité » de la présence d'Anne : dix-sept antiportraits ou antiblasons. Attempts, c’est donc un travail sur l'anti-matière. Circulaire, polyptotique, le texte s'établit par progrès homéopathiques à l'échelle d'une scène comme de la pièce tout entière : les thèmes effleurés ici sont repris là, dénonçant une structure péripatéticienne du texte, métaphorique de l'errance existentielle d'Anne. Tout, dans ce texte, continuellement fait retour : l’arbre (I et 14), l'incertitude entre Prague et Vienne (I et 6), les insultes qui reviennent en boucle (16 et 53), le cendrier (34, 36 et 76), la référence au sida (11 et 45). Le texte de Crimp, bruissant d'échos – des siens propres (comme par endocannibalisme) mais aussi des échos d'un hypotexte Pinterien déjà largement nourri de T. S. Eliot à son tour inspiré par Joyce –, se fait chambre de résonance. La pièce devient, pour reprendre le concept de Derrida, « hanthologie ».

Conclusion

34Les trois exemples analysés ici mettent en évidence une évolution de l’esthétique théâtrale qui semble, depuis la Seconde Guerre mondiale, orientée vers la nécessité de dire la perte et l’absence. Cette tendance à donner à voir le non-lieu, ce qui n'a pas lieu mais qui n'en est pas moins « vrai » pour autant, a été théorisé notamment par Bond avec l'Événement de théâtre, pratiqué par Crimp avec l'invention de ce qu'on pourrait peut-être concevoir comme une nouvelle catégorie dramatique : le lipogramme scénique, on l'a vu, et aussi, peut-être plus radicalement encore, érigé en art poétique par Howard Barker dans ses Arguments for a Theatre. Barker définit son Théâtre de la Catastrophe précisément par ce détachement par rapport à la mimésis et par cette nécessité de représenter le « non-lieu », ce qui n'a pas lieu : « The only things worth showing are those that do not happen » (Barker, 23). Le concept de re-présentation (fondé sur la mimésis) semble s'effacer dans le théâtre contemporain au profit de celui de « présentification ». Il ne s'agit plus en aucun cas de représenter, de « révéler » (au sens étymologique de recouvrir d’un nouveau voile) ce dont on aurait déjà, grâce à la « réalité », une connaissance spéculaire – autrement dit, un référent –, mais de rendre manifeste une latence, de faire apparaître quelque chose qui est de l'ordre du caché, de l'enfoui, de l'inconscient, mais qui n'en est pas moins réel : le théâtre n'est plus le lieu du simulacre, mais le lieu d'une expérience unique. Le théâtre comme lieu de « l'expérience intérieure » (Bataille), « ce voyage au bout du possible de l'homme », remplace, dans le théâtre expérimental, le théâtre comme lieu de la re-présentation mimétique. Ce théâtre très contemporain qui se donne comme lieu d'une expérience obligera sans doute le critique à repenser le concept de sentiment esthétique. On trouvera peut-être ici une piste, dans les mots de Gianni Vattimo qui définit « l'expérience esthétique (entendue) comme expérience de la richesse de la présence-qui-n'est-plus. » (Didi- Huberman 47).

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Bibliographie

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Notes

1  « L’opsis est ce qui est visible, livré au regard… Dans la Poétique d’Aristote, le spectacle est l'une des parties constitutives de la tragédie mais il est dévalué par rapport à d'autres jugées plus fondamentales (fable, caractère, chant, etc) ». Patrice Pavis. Dictionnaire du Théâtre. Paris : Messidor/Editions Sociales, 1987.

2 La fiction et le théâtre jouent ce rôle et sont les seuls à pouvoir le jouer, dit Bond, car ils introduisent la médiation nécessaire à l’analyse d’une Histoire trop douloureuse pour pouvoir se mettre à distance : « In a fairy story a witch is a ‘problem’. But there are no real witches. So in fairy stories a ‘problem’ (the witch) was used to explain life or some particular ‘problem’ in life. In a play about, say, drug taking, drugs are a ‘problem’ in a way in which witches aren't. We talk of ‘cures’ for drugs and another real problems. A story about a witch is not a cure. Art is not a cure. It provides patterns of reason and tension which organize our experience and give meaning to life – and thus purpose... » (Hankins 529)

3  « Jusqu'au XVIIe siècle, dit Steiner, la sphère du langage englobait toute l'expérience et la réalité. De nos jours son domaine est plus étroit. Il n'articule ni ne relie plus tous les principaux genres d'action, de pensée, de sensibilité. Des zones étendues de la connaissance et de la praxis appartiennent maintenant à des langages non verbaux comme les mathématiques... à des sublangages ou aux antilangages de l'art non figuratif et de la musique concrète. Le monde des mots s'est rétréci... Le cercle s'est considérablement rétréci car il n'y avait rien, que ce soit science, métaphysique art ou musique, dont un Shakespeare, un Donne et un Racine ne puissent parler naturellement (à quoi ils ne puissent accéder naturellement par les mots). » (Steiner 48).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Élisabeth Angel-Perez, « Spectropoétique de la scène », Sillages critiques [En ligne], 8 | 2006, document 10, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/558

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Auteur

Élisabeth Angel-Perez

Université Paris IV Sorbonne

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