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Vie de la recherche

Présence du végétal dans The Golden Apples de Eudora Welty

Jean-Marc Victor

Résumés

Cet article se propose d’étudier le cycle de nouvelles de Eudora Welty The Golden Apples (1949) du point de vue des liens explicites ou secrets qu’entretient cette forme narrative singulière avec diverses questions relevant de la botanique : classification, dissémination, prolifération, pollinisation, entre autres.

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Texte intégral

  • 1 C’est dans le cadre du séminaire « Sciences et Littérature » dirigé par Liliane Campos et Pierre-Lo (...)

1Huit ans après la parution de son premier recueil de nouvelles, A Curtain of Green, dont le titre donnait déjà le ton d’une fiction dès l’origine habitée par le végétal, il est encore bien souvent question de fruits, de fleurs, de feuilles et de branches dans The Golden Apples, cycle de nouvelles publié par Eudora Welty en 1949 dans lequel se développent des liens explicites aussi bien que souterrains entre les textes constitutifs du volume. Le végétal n’y est pas simplement une présence récurrente aux ramifications complexes au sein de la diégèse, mais aussi un modèle que le cycle, dans sa structure même, semble reproduire selon des modalités multiples, de sorte que les types de lecture sollicités par cette forme littéraire particulière s’appuient également sur des pratiques relevant du champ de la botanique. C’est précisément du format singulier de ce cycle et de ses rapports à la botanique, à la fois affichés et secrets, qu’il sera question ici. Deux points méritent toutefois d’être éclaircis en préambule : d’abord le degré de familiarité de Eudora Welty avec la botanique en général et le jardin en particulier ; ensuite ce qui justifie l’usage du mot « cycle » pour distinguer ce recueil des trois autres publiés par Eudora Welty, dont aucun n’est fondé sur une semblable mise en relation des nouvelles entre elles.1

Préambule

Welty au jardin

  • 2 En particulier les ouvrages de Seymour, Rickett et Wood, cités en bibliographie.
  • 3 Surnom de John Chapman (1774-1845).
  • 4 Voir bibliographie.

2La fine connaissance qu’avait Eudora Welty des choses du jardin, inséparable d’une pratique quotidienne, et pour tout dire experte, du jardinage, est un fait d’autant mieux établi aujourd’hui qu’il a fait l’objet de récentes publications. C’est ainsi qu’on a pu lire en 2013 une part inédite de la correspondance de Eudora Welty (Eichelberger), où se font écho, souvent dans une même lettre, l’évocation de ses projets littéraires et de ses activités de jardinage, mêlant des remarques sur les corrections apportées à tel manuscrit à des observations sur la meilleure manière de faire prospérer tel camélia rare ou délicat, passion qu’elle partage d’ailleurs avec son agent littéraire. Plusieurs ouvrages de botanique sont régulièrement cités par Eudora Welty au fil de cette correspondance.2 En 2011 paraissait un ouvrage richement illustré sur son jardin à Jackson, Mississippi (Haltom), jardin qu’elle a légué à sa mort, avec l’ensemble de sa propriété, au Department of Archives and History de sa ville natale. Lectrice assidue des chroniques de jardinage de Vita Sackville-West dans The Observer, éclairée sur l’œuvre de Johnny Appleseed3, pionnier de la botanique américaine devenu figure légendaire pour avoir introduit les pommiers dans les états du Nord-Est (Eichelbeger 28), Eudora Welty est abonnée au Market Bulletin du Mississippi, revue locale de jardinage où fermiers et jardiniers vendent ou troquent toutes sortes de végétaux. Elle est proche d’Elizabeth Lawrence, auteur d’un ouvrage de référence sur les jardins du Sud des Etats-Unis4. L’argent que lui rapporte la vente de ses premières nouvelles à des revues est vite investi dans l’achat d’une invraisemblable quantité de graines pour son jardin (Eichelberger 18) et, plus tard, pour une nouvelle placée dans une revue, une nouvelle variété de camélia est achetée et plantée sur-le-champ (Eichelberger 114). Eudora Welty sait bouturer, marcotter, greffer, soigner les rosiers dont elle connaît les parasites et les remèdes, se plaît à faire don à ses proches de jeunes plants, de bulbes, de graines ou de semis qu’elle a elle-même réalisés, s’inscrivant ainsi au cœur d’un réseau fondé sur un principe de circulation du végétal qui n’est pas sans incidence, comme on le verra, sur la conception de sa fiction, où le même revient en boucle sous des formes variées ou hybrides, à l’image des innombrables fleurs que les femmes de Morgana offrent ou échangent. En bref, Eudora Welty est tout sauf une jardinière du dimanche. Elle va jusqu’à affirmer dans sa correspondance que jardiner lui est une nécessité plus forte que celle d’écrire (Eichelberger 121).

3Dès lors que sa vie quotidienne est rythmée par une alternance de moments d’écriture et de moments passés au jardin, il n’est guère surprenant que, très tôt dans sa carrière littéraire, Eudora Welty tende à utiliser le végétal comme métaphore pour modéliser les processus de création artistique. Dans une lettre de 1941 adressée à son agent, elle écrit : « I thought that maybe someday I would call some book ‘As the Seed Waits,’ from the song that William Blake wrote » (Eichelberger 19), en référence à un poème des Four Zoas. Le lien entre la forme narrative et le développement végétal est plus net encore dans la nouvelle qui donne son titre au recueil publié la même année, « A Curtain of Green » (1941), où le jardin jugé trop luxuriant de Mrs Larkin semble, aux yeux de ses très conformistes voisins, une insulte à l’ordre et à la beauté :

Only by cutting, separating, thinning and tying back in the clumps of flowers and bushes and vines could she have kept them from overreaching their boundaries and multiplying out of all reason. (…) And yet, Mrs Larkin rarely cut, separated, tied back.[ . . .] To a certain extent, she seemed not to seek for order, but to allow an over-flowering » (108)

4Eudora Welty esquisse ici une esthétique de l’abondance, de l’inattendu, de l’excès, voire de la prolifération, qu’elle théorisera un peu plus tard dans son essai « How I Write » publié en 1955. Elle y oppose, toujours en termes végétaux, deux types de lecteurs ; d’un côté, le lecteur trop raisonnable, avide d’une symétrie parfaite : « he is ‘supposed’ to see in a story (…) a sort of plant-from-seed development, rising in the end to a perfect Christmas tree of symmetry, branch and ornament, with a star at the top for neatness”; de l’autre, celui dont l’imagination moins bridée se laisse séduire par des formes plus imprévisibles, celui que Eudora Welty appelle de ses vœux: « the reader of more willing imagination (…) may find the branchings not what he’s expecting (…), not at all to the letter of the promise — rather to a degree (and to a degree of pleasure) mysterious. » (Welty 1955, 244). On le voit, le végétal, en provoquant l’attente d’un développement, mais surtout par les surprises que ménagent ses mystérieuses ramifications, sert à désigner aussi bien la fiction que le type de lecture qu’elle suscite, tout en détours.

La question du cycle

5Dans cette perspective, The Golden Apples n’est certes pas le seul ouvrage de Eudora Welty où la botanique joue un rôle de premier plan. Citons ici deux romans plus tardifs : The Ponder Heart (1954), dont l’héroïne fait montre d’une connaissance précise de nombreuses variétés de roses, et surtout The Optimist’s Daughter (1972), où une scène de taille de rosiers donne dès l’incipit une inflexion déterminante à l’intrigue. Cependant, c’est dans The Golden Apples que les liens entre botanique et forme narrative sont le plus omniprésents, en particulier si l’on veut bien considérer l’appartenance de ce recueil au genre du cycle de nouvelles tel qu’il a été défini dans les travaux fondateurs de Forrest Ingram, prolongés et complétés par ceux de Susan Garland Mann. Ici, une définition s’impose, que fournit l’ouvrage de Forrest Ingram, Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century : « A story cycle (…) is a set of stories linked to each other in such a way as to maintain a balance between the individuality of each of the stories and the necessities of the larger unit. » (Ingram 15). Forrest Ingram insiste sur l’équilibre entre la spécificité de l’unité (la nouvelle) et les exigences du tout (le recueil), ou pour le dire autrement, entre ce qui fonde l’identité propre de l’individu dans l’espèce et ce que requiert la pérennité et la cohérence de l’ensemble qui l’accueille. Il ouvre ainsi la voie, sans le soupçonner, me semble-t-il, à une réflexion de nature proprement écologique, si l’on entend l’écologie dans son sens étymologique comme un logos de l’oikos, c’est-à-dire un discours sur la maison, l’habitat, le home, un questionnement sur ce qui a, ou non, sa place dans un plus vaste ensemble, une interrogation sur la relation entre l’individu et son environnement, dès lors qu’on accepte de voir chaque nouvelle comme individu et l’ensemble du cycle comme environnement, voire comme un écosystème.

6Susan Garland Mann complète la définition initiale de Forrest Ingram dans son étude The Short Story Cycle :

On the one hand, the stories work independently of one another: the reader is capable of understanding each of them without going beyond the limits of the individual story. On the other hand, however, the stories work together, creating something that could not be achieved in a single story. (Mann 15)

Elle insiste plus particulièrement sur les facteurs d’unité du cycle: “repeated and developed characters, themes or ideas, imagery, myth, setting, plot or chronological order, and point of view” (Mann xii). Qu’en est-il de ces facteurs d’unité dans l’écosystème de The Golden Apples?

Setting

7Tout, ou presque, se passe à Morgana, ville imaginaire du Mississippi, dont le recueil propose une sorte de chronique fragmentaire ancrée dans un pseudo-régionalisme réaliste, mais dont le nom évoque pourtant le mirage, une “Fata Morgana” étant un phénomène de distortion optique parfois observé à la surface de l’eau, juste au-dessus de la ligne d’horizon, lié à une perturbation des rayons lumineux. Une seule nouvelle sur les sept qui composent le cycle se passe en dehors de Morgana, à San Francisco où est parti vivre un des enfants du pays.

Plot or chronological order

8Si la succession chronologique est respectée de nouvelle en nouvelle, couvrant une période d’une quarantaine d’années, du tournant du XXe siècle aux années 1940, elle omet des pans entiers de l’histoire de la petite ville, absorbés qu’ils sont dans des ellipses récurrentes que les textes cherchent rarement à élucider, puisque chacun possède une intrigue autonome, même si certains événements reviennent ou se font écho d’une unité narrative à l’autre (telle naissance, telle mort, telle disparition, tel retour, tel départ).

Repeated and developed characters

  • 5 On ne peut s’empêcher de noter que, conformément à une longue tradition sudiste, les femmes mariées (...)

9Le recueil fournit en première page une liste des “principales familles de Morgana”, manière de dramatis personae relevant d’un apparent souci de classification, mais aussi de hiérarchisation sociologique des habitants de la ville, qui ne reflète pas nécessairement leur importance dans les diverses intrigues, puisque Virgie Rainey, figure centrale de l’insoumise prête à quitter sa ville natale à la fin du cycle, n’apparaît qu’en fin de liste, juste avant les membres de la communauté noire de Morgana.5 A l’inverse, le premier nom cité est celui de King MacLain, héros local, dont le texte s’emploie alternativement à construire et à déconstruire la légende de fantasque Dom Juan des campagnes du Mississippi. Il s’absente des années entières et ne rentre que pour donner des rendez-vous galants à sa propre femme Snowdie au fond des bois de Morgana. Ses apparitions et disparitions successives rythment tout le recueil. Père de famille absent et époux volage, il est le géniteur supposé d’on ne sait combien de rejetons dispersés aux quatre coins du comté, voire au-delà, en plus d’être le père légitime de deux jumeaux, Ran et Eugene, auxquels sont consacrées la cinquième et la sixième nouvelle respectivement. Comme King mais dans une moindre mesure, la plupart des autres protagonistes reviennent de loin en loin peupler les récits successifs : Miss Katie, mère de Virgie, fermière et jardinière prompte à répandre les rumeurs, nous parle de King, son scandaleux voisin, dans la première nouvelle, puis meurt dans la dernière, où l’on prépare son enterrement ; Miss Eckhart, professeur de piano d’origine allemande, ostracisée par la communauté, est finalement internée dans la seconde nouvelle, mais revient mettre le feu à la maison qu’elle occupait autrefois en plein centre de Morgana ; les filles de bonne famille qui s’ennuient tout un été en colonie de vacances à deux pas de Morgana dans la quatrième nouvelle, grandiront dans les suivantes et épouseront même, qui un des jumeaux MacLain, qui tel autre beau parti.

Themes or ideas”

10Comme les récitals de juin organisés par Miss Eckhart chaque année, lancinante est la rengaine qui conduit presque tous les personnages du cycle à se demander quelle place est la leur dans la communauté, et s’ils ne feraient pas mieux de la quitter, comme le font le jeune Loch qui part vivre à New York, Eugene qui s’installe un temps en Californie, et Virgie qui plie bagages dans les dernières pages du recueil, tandis que d’autres rentrent dans le rang ou que certains, plus rares, se suicident un beau matin sans crier gare comme le fait la mère de Loch, ou se noient dans la rivière comme le fait l’amoureux transi de Miss Eckhart. Tous sont exposés à un choix entre conformisme et prise de risques, « the other way to live » comme le dit un personnage (361), le danger étant alors une éternelle errance (le titre de la dernière nouvelle du cycle est « The Wanderers »). Bien sûr, le poids mort des rêves déçus traîne de nouvelle en nouvelle : cette thématique traverse The Golden Apples comme elle traversait déjà Winesburg, Ohio, de Sherwood Anderson, autre cycle de nouvelles et pour beaucoup modèle du genre. Ainsi, après avoir classé arbitrairement ses personnages selon leur état civil dans une liste introductive, Eudora Welty invite le lecteur à remettre en question cette classification initiale en prenant conscience d’autres parentés, comme il arrive souvent dans le champ de la botanique : les « errants » et les conformistes, ceux qui partent et ceux qui restent, ceux qui prennent profondément racine et ceux qui vont coloniser d’autres milieux, comme les plantes adventices que le botaniste et jardinier Gilles Clément nomme « vagabondes » dans l’Eloge qu’il leur consacre (Clément 2002).

Myth

11Plusieurs dizaines d’articles et quelques livres se sont penchés, avec des fortunes diverses et des résultats divergents, sur les innombrables récits mythologiques (gréco-romains, germaniques, scandinaves, irlandais) inscrits en filigrane de ces sept récits imbriqués. Les pommes d’or renvoient au jardin des Hespérides, à la course d’Atalante distraite de son objectif, à l’Aengus errant du poème de William Butler Yeats, dont des fragments sont disséminés dans l’ensemble de l’ouvrage. Persée, Méduse, Leda, Danaë, et tant d’autres, rejouent à Morgana une parodie de tragédie rustique, dans ce qu’un critique inspiré nomma « l’Olympe rurale » d’un petit bourg du Mississippi (McHaney 609). Pour unificateurs qu’ils soient, ces ingrédients mythologiques semblent tout autant des figures de diversion : on ne cesse de courir après des pommes d’or en lisant ce recueil comme les protagonistes après leurs rêves.

Imagery

  • 6 Voir en particulier les ouvrages de Luscher et Kennedy sur les « sequences » et celui de Lundén sur (...)

12Les métaphores textiles abondent pour rendre compte d’une trame narrative faite de trous et d’accrocs, invitant à d’incessantes reprises puisqu’il faut bien relire, raccomoder, ravauder ce tissu fait de manques. Quant aux images végétales, évidemment, elles sont légion et contribuent, elles aussi, à tisser un réseau d’associations et à restaurer, au moins en partie, des effets d’écho et de continuité, suscitant souvent chez le lecteur une envie, voire un besoin, de relecture, d’où un principe de circularité à l’œuvre dans les modalités de réception du recueil, qui suffit à justifier le choix du terme de « cycle » pour qualifier l’ouvrage, de préférence à d’autres termes tels que « short story sequence » ou « short story composite » proposés par d’autres critiques,6 qui privilégient davantage les critères de déroulement linéaire dans un cas et d’éclatement formel dans l’autre. De plus, le choix terminologique revendiqué ici n’est pas indifférent, bien sûr, pour rendre compte d’un ouvrage pétri d’une réelle connaissance du vivant et de sa cyclicité propre.

13Eudora Welty elle-même semble attacher une importance particulière à la notion de cycle en dehors de son acception générique. Elle s’en ouvre à son agent alors qu’elle travaille sur une nouvelle certes extérieure au recueil qui nous occupe, mais en des termes révélateurs :

I did mean a feeling of cycles to move through the last story [« The Winds »], and also an identification of some kind, of life and change with the revolving earth. It is a wonderful thing to find out when you grow up and read, that the way you felt in the naivete of childhood about yourself in the world is a literally true way – that every body exerts its influence and pull on every other body, no matter how far apart or how different they may be, stars on stars, or a falling flower on the motion of the universe – the pull is each upon the other, and it is only a difference in weight that keeps the rest of the universe from showing its disturbance and lets the flower float to the ground. » (Eichelberger 24)

14La conviction quasi-organiciste selon laquelle chaque élément constitutif d’un tout affecte les modalités de l’ensemble, et inversement, a de nouveau une portée écologique qui éclaire aussi de manière décisive l’objet littéraire ambivalent que constitue le cycle de nouvelles.

15Cette ambivalence, entre unité et éclatement, apparaîtra dans toute sa force quand on aura précisé que les liens entre les nouvelles de The Golden Apples ne sont apparus à leur auteur qu’à peu près à mi-parcours dans le processus d’écriture, lequel ne suivait pas de plan préconçu (Kreyling 116-146), comme si Eudora Welty avait découvert en cours de route que les lieux décrits étaient identiques d’une nouvelle à l’autre, que les personnages étaient les mêmes à des âges différents, comme le botaniste s’aperçoit que des espèces qu’il croyait sans parenté appartiennent en fait à la même famille. Le recueil se place donc dans la catégorie intermédiaire de « completed cycle » créée par Ingram, entre le « composed cycle » orchestré à l’avance comme un tout prémédité, et le « arranged cycle » unifié après coup une fois tous les textes conçus. Comme l’écrit Susan Garland Ingram des nouvelles dans ce type de cycle :

They may have begun as independent dissociated stories. But soon their author became conscious of unifying strands which he may have, even subconsciously, woven into the action of the stories. Consciously, then, he completed the unifying task which he may have subconsciously begun. (Ingram 18)

16En insistant elle-même sur ce point, Eudora Welty livre une clé pour la compréhension de son cycle puisque c’est en devenant elle-même lectrice, ou plutôt relectrice, des quatre ou cinq premières nouvelles déjà écrites qu’elle mesure l’enrichissement inouï produit par leur mise en relation imprévue, leur parenté cachée, suggérant ainsi des processus d’écriture et de lecture en miroir, et par là-même une poétique de la conception et une esthétique de la réception de l’œuvre qui se répondent exactement.

17Ce double préambule, biographique et générique, étant posé, l’on peut à présent se pencher plus précisément sur les liens visibles ou cachés que tisse le cycle d’Eudora Welty avec une série de réalités botaniques et qui contribuent à donner forme et sens à l’ouvrage.

L’incipit : entre rhizome et graines

18L’incipit de la première nouvelle du cycle, « Shower of Gold », oriente la lecture de manière déterminante en posant déjà les bases de grands principes structurants qui ressortissent à certains modes de reproduction et de propagation du végétal. Quand s’ouvre la nouvelle, Snowdie MacLain, épouse de l’imprévisible King, vient de repartir de chez sa voisine Katie Rainey avec le beurre qu’elle lui achète chaque jour. Elle ne laisse plus la fermière le lui apporter en personne car la présence de Katie lors d’une précédente visite semble avoir dissuadé King de rentrer chez lui ce jour-là. Les premières lignes du texte s’ouvrent sur un ratage qui en annonce un autre, puisque nous-mêmes, sur le seuil du récit, nous arrivons trop tard et venons de manquer la visite de Snowdie, comme Snowdie manquera celle de son mari : « That was Miss Snowdie MacLain » ; elle était là il y a instant mais nous ne l’avons pas vue. L’incipit se poursuit ainsi :

She comes after her butter, won’t let me run over with it from just across the road. Her husband walked out of the house one day and left his hat on the banks of the Big Black River. — That could have started something, too.

We might have had a little run on doing that in Morgana, if it had been so willed. What King did, the copy-cats always might do. Well, King MacLain left a new straw hat on the banks of the Big Black and there are people that consider he headed West. (263)

19Dans l’espace comme dans le temps, Morgana nous préexiste et nous y entrons sans contrat de lecture, sans clé, sans carte, sans code, en dehors de toute hiérarchie établie. Cet incipit ouvre une série de départs possibles (“That could have started something, too”) qui ne sont que de faux départs, ou des potentialités de départ, à l’image de ce qui peut naître d’un rhizome, à la fois en tant que concept deleuzien et comme réalité botanique. Comme il refuse de commencer, le livre refusera aussi de finir en vertu d’une cyclicité dont l’origine se perd dans l’acte de relecture toujours à renouveler. Si « Shower of Gold » est bien, dans la chronologie de Morgana comme dans l’agencement du recueil, le premier texte, il n’est qu’une entrée qui ne prime pas sur les six autres possibles. Tout le recueil est à l’image de ce modèle horizontal et décentré puisqu’il repose sur des liens visibles et invisibles entre ses éléments constitutifs, mais sans la hiérarchisation propre à la séquence narrative du roman, plus proche du modèle racine-pivot / tronc / branches.

20La présence à peine cryptée des éléments naturels nécessaires au vivant réunit d’emblée toutes les conditions propices à un développement végétal optimal. Pour en revenir à l’incipit de “Shower of Gold”, notons que tout commence par une pluie (“Shower of Gold”) et se terminera d’ailleurs par une pluie dans la dernière nouvelle, que la narratrice se nomme ici Rainey, que le héros King est immédiatement soumis à un tropisme solaire puisque beaucoup croient savoir qu’il est parti vers l’Ouest, suivant ainsi la course du soleil ; quant à Snowdie, elle évoque, sous la neige inscrite dans son nom, la dormance des graines pendant la saison froide, d’où naîtront bientôt des jumeaux après un rendez-vous au fond des bois de Morgana avec son mari, vigoureux à défaut d’être fidèle.

21D’ailleurs, la mention de King dès l’incipit signe aussi un principe de dissémination et de prolifération qui sera à l’œuvre dans l’ensemble du cycle puisque, comme King, tout est littéralement appelé à se reproduire : d’abord sous la forme des “copy-cats” imitant son geste (d’innombrables chapeaux sont ensuite décrits dans le livre, certains oubliés par leurs propriétaires) ; ensuite dans les bégaiements allitératifs de refrains comme “the banks of the Big Black” ; enfin sous la forme des deux jumeaux MacLain (“They were both King all over again” 267), mais aussi d’enfants illégitimes (“children of his growing up in the County Orphans’, so say several, and children known and unknown, scattered-like », 264). La nouvelle elle-même, comme frappée d’une nécessité de division organique, est scindée en deux parties jumelles, et les jumeaux MacLain, nés en janvier, mois de Janus aux deux visages, s’y montrent affublés de masques d’Halloween dédoublant encore leur identité.

22L’incipit de « Shower of Gold » trace donc littéralement des lignes de fuite qui se dédoublent, visibles ou souterraines, et au bout desquelles, à l’image du développement d’un bulbe ou d’un rhizome, se reproduit tantôt le personnage, tantôt l’acte ou la situation narrative (partir / revenir ; se montrer / se cacher), éveillant dans l’esprit du lecteur une reconnaissance qui, à son tour, conduit à un besoin de classification dans la mesure où le même revient toujours à la fois même et autre lorsqu’il resurgit dans un autre contexte, ou pour le dire en termes écologiques, dans un autre environnement.

23A moins que le lecteur ne décide de privilégier, dans la temporalité de sa lecture, un modèle de propagation végétale différent, celui de la dispersion de graines venant coloniser de nouveaux milieux, que métaphorise un passage ultérieur de la nouvelle : « Snowdie just stood there in the cool without a coat, with her face turned towards the country and her fingers pulling at little threads on her skirt and turning them loose in the wind, making little kind deeds of it » (273). Ce vent-là, vecteur de dissémination des motifs narratifs récurrents, souffle doucement, mais efficacement, sur l’ensemble du cycle, et les petits fils qu’il propage iront s’accrocher aux aspérités des nouvelles suivantes en un échange fécond.

Prolifération / Profération

24Comme beaucoup d’autres ouvrages de Eudora Welty, The Golden Apples se caractérise par une richesse et une variété extrêmes dans la désignation du fait végétal. La diversité taxonomique culmine dans la dernière nouvelle, où l’on enterre Katie Rainey, qui passa une grande partie de sa vie au jardin. Sur son lit de mort, elle se remémore l’annonce qu’elle vient de faire paraître pour vendre une longue liste de fleurs de son jardin (431), transformant une prolifération végétale en prolifération linguistique. La page est ainsi investie, et comme semée, de noms de plantes à l’état de graines, de jeunes plants, de boutures ou de bulbes.

25Les végétaux créent également du lien dans et entre les textes par le biais des images qui leur sont associées, tels les très évocateurs « rubans » d’herbes aquatiques dont Virgie tente de se déprendre lorsqu’elle se baigne dans la rivière peu de temps avant de quitter Morgana (440). En revenant de loin en loin dans chaque nouvelle, les végétaux comme les humains tissent des liens entre des unités diégétiques distinctes. A titre d’exemple, les fougères, citées treize fois dans le volume, apparaissent dans cinq nouvelles sur sept. Certains arbres sont des repères récurrents dans l’espace de Morgana comme dans l’espace du texte. Morgana tout entière évoque la forme d’une fleur : « Morgana all in rays, like a giant sunflower in the dust of Saturday » (340) ; et le tropisme solaire déjà associé à King, le héros local, s’étend à tout l’espace voué à une sorte de devenir végétal qui affecte, dans le détail, d’autres objets du décor : tombes envahies de plantes rampantes (449), ruine cernée par le végétal (437).

26Ce devenir végétal est aussi le lot des êtres humains. Mrs Morrison, qui mettra bientôt fin à ses jours sans qu’on sache pourquoi, traverse un jour la chambre de sa fille Cassie en laissant flotter dans son sillage cette odeur de géranium rosat que le ventilateur ramène aux narines de la fillette – « for the fan to keep bringing at her » (287) –, retour d’une fragrance végétale mimant le processus du souvenir par anticipation. Les jeunes filles en camp de vacances qui se baignent dans Moon Lake laissent tomber derrière elles leurs kimonos, qui chutent comme les pétales d’une fleur (343), et lorsque l’une d’elles, Easter, manque s’y noyer, c’est une plante plus qu’une enfant qu’on sort de l’eau :

She was arm to arm and leg to leg in a long fold, wrong-colored and pressed together as unopen leaves are. (…) Out of the water Easter’s hair was darkened, and lay over her face in long fern shapes. (…) Her side fell slack (…) with the flowers of her orphan dress all running together in some antic of their own, some belated mix-up of the event. (365)

27L’événement lui-même devient un arrangement végétal monstrueux. Longtemps encore, Easter garde les caractéristiques d’une plante : « The face was set now, and ugly with that rainy color of seedling petunias, the kind nobody wants » (370).

28Ce qui est troublant dans The Golden Apples face à cette prolifération végétale, c’est qu’elle semble se situer sur une frontière ambiguë entre analogie et métamorphose : Easter est comme une plante et Easter est devenue plante, semble nous dire le texte concomitamment. De la même manière, la végétation a un langage et, en même temps, la végétation devient langage. Easter sauvée des eaux, et grotesquement chevauchée par le boy scout Loch Morrison qui tente de la ranimer, en est encore une bonne illustration :

Her secret voice, if soundless then possibly visible, might work out of her terrible mouth like a vine, preening and sprung with flowers. Or a snake would come out. The Boy Scout crushed in her body and blood came out of her mouth. For them all, it was like being spoken to. (369-70)

29Ici, ce n’est pas que la plante, rampante ou grimpante, ait quelque chose à dire (et d’ailleurs elle ne dit rien) ; elle est un langage de substitution, qui jaillit silencieusement, et prolifère en jaillissant de la bouche muette de Easter, c’est-à-dire du lieu de profération de la parole.

30De même, à la mort de Mrs Morrison, sa fille Cassie a planté deux-cent-trente-deux bulbes de narcisses cernés de jacinthes et de violettes pour épeler le prénom de sa mère défunte. Elle interpelle ici Virgie, qui s’apprête à quitter Morgana :

I want you to come see Mama’s Name in the Spring, Virgie. This morning before it rained I divided all the bulbs again, and it ought to be prettier than ever ! (…) Two hundred and thirty-two bulbs ! And then Miss Katie’s hyacinthus all around those, and I’ve got it bordered in violets, you know, to tell me where it is in summer ! (456-57)

31Le nom de la mère est donc proféré en lettres végétales faites de bulbes divisés de la main de sa fille, mais aussi de jacinthes provenant d’un autre jardin de Morgana, celui de Katie Rainey, narratrice de la première nouvelle, ainsi que de violettes qui ont tout d’une reminiscence woolfienne : « Death is woven in with the violets », peut-on lire dans The Waves de Virginia Woolf, véritable mère en littérature pour Welty – « Mama’s name ». Tout cela, bien sûr, est affaire de filiation : familles de plantes, familles de Morgana, familles de textes, familles d’écrivains.

Fructification

32Cette abondante végétation ne manque pas de fructifier, comme les pommes du titre l’annoncent. Toutefois, mon propos n’est pas de déchiffrer ici les mythes qui se cachent derrière ces fruits éponymes. Ce qui importe, c’est qu’ils appellent le lecteur à établir des liens non pas seulement entre les sept nouvelles du livre, mais aussi avec un très riche intertexte qui entretient avec ces nouvelles un rapport de fertilisation croisée. A l’intérieur même du volume, les fruits dorés prolifèrent sous les formes les plus diverses : noix de pécan volées par King qui, dans son propre jardin, reproduit ainsi le geste d’Hercule dérobant les fruits d’or du jardin des Hespérides, figues volées dans le jardin des MacLain par Loch Morrison redoublant le même geste, pommes d’Adam saillantes des jumeaux MacLain, poire métaphorique servant de terme de comparaison au beau visage de Easter, poires réelles mais déjà trop mûres sur le chemin de Ran MacLain venant retrouver sa femme comme dans une version inversée de la course d’Atalante qui ne voulait pas qu’on lui impose un mari, cerise imaginaire dans la bouche de son jumeau Eugene sur le point de basculer dans le vide avec un inconnu de passage dans une scène fortement érotisée, prunes venant juste à maturité sous les yeux de Virgie pendant qu’elle se baigne dans la rivière, cette même rivière vers laquelle s’enfuyait déjà King après avoir volé les noix de pécan – et la boucle végétale est bouclée. Chaque nouvelle a son (ou ses) fruit(s) précieux, et si toute lecture est quête de sens, quête des pommes d’or dédoublant celle des personnages courant après leurs rêves, celle-ci ne peut que perdre sa direction unique et s’éparpiller devant une fructification foisonnante et produisant sans cesse des effets de diversion. Les pommes d’or sont réelles et imaginaires, fruits et textes, partout et nulle part. Elles sont aussi comme un nouvel avatar de ces vilaines pommes ratatinées, mais délicieuses, qui poussaient dans les vergers de Winesburg, Ohio : « Only the few know the sweetness of the twisted apples », écrivait Sherwood Anderson (14), et l’on voit l’intertexte poursuivre sa fertilisation des jardins de Morgana.

Herbe / Arbre

33Il n’est pas indifférent que, dans les jardins de Morgana, l’horizontalité de l’herbe et la verticalité de l’arbre soient à plusieurs reprises nettement opposées. C’est le cas dans « The Whole World Knows » d’abord, où ces deux termes s’affrontent dans une vision hallucinatoire de Ran MacLain : « Our grass in August is like the floor of the sea, and we walk on it slowly playing (…). The sweat ran over my back and down my arms and legs, branching, like an upside-down tree. » (382). Puis, dans « The Wanderers », Virgie se souvient de l’hyper-réalité de la végétation le jour où elle est descendue du train qui la ramenait à Morgana : « Grass tufted like the back of a dog that had been rolling the moment before shone brown under the naked sprawled-out light of a still-stretching outer world. (…) Across the train yard was Morgana, the remembered oaks like the counted continents against the big blue » (452). Qu’il s’agisse du fond de la mer ou de l’étendue du vaste monde, l’herbe s’oppose à l’élévation de l’arbre dressé contre le ciel.

  • 7 « Le capitalisme est un arbre, racines ancrées dans un terreau d’usines cachées, branches offertes (...)

34Eudora Welty semble bien associer à l’herbe quelque chose de la modélisation démocratique qu’en proposait Walt Whitman en ce que son horizontalité paraît, comme le rhizome, rétive à toute forme de hiérarchie, principe clairement en vigueur dans la constitution du cycle de nouvelles. Cette opposition rappelle un peu celle que souligne Gilles Clément dans sa Sagesse du Jardinier, dans une visée plus politique, lui qui se demande, en souriant d’avance de ce questionnement, « si l’arbre est capitaliste, si, par opposition, l’herbe marxiste se déroule à ses pieds comme une foule rebelle et piétinée » (67)7 Sans aller jusque-là (Clément ne valide d’ailleurs pas cette lecture), on aperçoit le bénéfice critique à tirer d’une telle analogie : d’un côté, propagation horizontale de l’herbe contre élévation hiérarchisée de l’arbre ; de l’autre, modalités rampantes ou traçantes de la progression en réseau du cycle de nouvelles contre jaillissement séquentiel de la structure narrative du roman, ou du moins d’un certain type de roman. Le roman, forme narrative dominante, ayant d’ailleurs, comme le déplore Eudora Welty, une fâcheuse tendance à piétiner les autres genres, il y a bien quelque chose de l’ordre d’une rébellion dans le choix d’un genre réputé mineur. A la fin du cycle, les arbres de Morgan’s Woods, vendus à des exploitants peu soucieux d’écologie, sont abattus, signant la fin du règne de la verticalité, et si l’on aperçoit, dans le même temps, Virgie occupée à couper l’herbe haute dans le jardin de sa mère défunte (460), il est dit nettement dans le texte que cette herbe est montée en graines, inscrivant dans la pérennité des cycles de germination le triomphe de son horizontalité, qu’une coupe revigore au lieu de la détuire, contrairement à ce qui arrive aux arbres de Morgana.

Des plantes, des jardins et des textes

35En vertu du format singulier du cycle, le lecteur passe d’une nouvelle à l’autre à l’intérieur du recueil de la même manière que les personnages et les espèce végétales circulent d’un jardin à l’autre à l’intérieur des limites du bourg de Morgana : non pas au fil d’un parcours linéaire, mais selon des allées et venues récurrentes et plus ou moins désordonnées. Les jardins des principales familles de Morgana servent de décors à plusieurs nouvelles, et leur contiguïté dans l’espace est mimétique de celle des nouvelles dans le cycle. On se rassemble pour un meeting politique sur telle pelouse où l’on jouera plus tard au croquet dans une autre nouvelle (298, 382) ; on franchit la frontière d’un jardin à l’autre plus ou moins clandestinement pour aller chiper les beaux fruits d’à côté (« June Recital »), la notion de « trespassing » devenant une modalité d’investissement de l’espace collectif, mais aussi de lecture par rebonds qui fait fi des limites de chaque texte ; on plante tel bulbe, tel rosier, qui provient du jardin de la voisine, et cette circulation végétale métaphorise la circulation des affects comme les transactions qui s’opèrent entre les textes tout au long d’un imprévisible trajet de lecture.

36Plus généralement, le végétal se fait le lieu privilégié du surgissement narratif : comme les petits garçons et les petites filles, le récit naît dans les choux et dans les roses. Les exemples abondent où la végétation se fait déclencheur de récit. Ainsi, les jumeaux MacLain sont conçus au fond des bois ; c’est dans son jardin que King réapparaît pour la première fois ; Plez, unique témoin de cette visite et premier conteur de l’événement, est jardinier et son récit est lui-même enchassé dans celui de Katie Rainey, elle aussi jardinière; Miss Eckhart est agressée par un « Noir fou » qui jaillit d’une haie, Easter tombe dans le lac poussée par l’effleurement d’une baguette en bois de saule (363). A l’inverse, le recueil se clôt au moment où, dans la dernière nouvelle, personne ne vient plus acheter ses beaux fruits à Katie Rainey (435), et dans le même temps, les arbres de Morgan’s Woods sont abattus, comme si le sort du textuel et celui du végétal étaient inextricablement liés : quand l’un dépérit ou meurt, l’autre s’arrête net.

Modalités de développement et de propagation des motifs narratifs

37On peut tenter de proposer une typologie des modalités de développement et de propagation des motifs narratifs à l’intérieur du cycle, dont les principaux traits seraient les suivants.

Dissémination

38La dissémination semble la modalité la plus évidente, et sans doute la plus répandue. King et sa nombreuse progéniture en fournissent le modèle. En plus de ses deux fils légitimes, et des nombreux rejetons qu’on lui attribue dans le comté, King pourrait bien être également le géniteur de trois autres enfants de Morgana et des environs (Virgie, Loch et Easter), même si rien ne vient confirmer cette filiation avec certitude. La manière dont se répandent, de loin en loin dans le texte, rumeurs et insinuations à ce propos, et le fait même qu’il ne s’agisse précisément que de rumeurs, produisent un essaimage aussi tentaculaire qu’intangible, et dont il faut souligner qu’il a déjà commencé avant que ne s’ouvre le cycle, littéralisant en quelque sorte les mots de Jacques Derrida sur la dissémination à l’œuvre dans le langage : « Il n’y a pas de première insémination. La semence est d’abord essaimée. L’insémination ‘première’ est dissémination » (Derrida 338). C’est moins ce que fait Jacques Derrida du concept que sa matérialisation végétale dans le texte qui m’intéresse ici. Quelque chose de l’ordre d’une germination incessante, et pour tout dire incontrôlable, s’opère dans ce cycle, à commencer (mais le verbe « commencer » est mal choisi, puisqu’il n’y a pas de commencement ici), par une onomastique qui dissémine dans la matière du texte sa dose d’allusions botaniques. Un personnage secondaire se nomme Berry, un autre Holifield. Maideen, jeune fille séduite puis abandonnée, travaille au « Seed and Feed » de Morgana : elle se suicidera, comme l’ont fait, ou tenté de le faire, d’autres femmes de la ville (Mrs Morrison, Miss Eckhart), et c’est un peu comme si, dans une sorte de renversement morbide, la mort continuait d’essaimer obscurément dans l’espace du texte par le biais du nom de la graineterie. Il n’est pas jusqu’au ciel de Morgana qui, à travers la végétation proliférante, ne soit affecté par cette dispersion de graines de toutes natures : « The trees met and their branches matted overhead, the cedars came together, and through them the stars of Morgana looked sifted and fine as seed, so high, so far » (390).

Drageons et stolons

39Drageons et stolons modélisent deux autres types de multiplication végétative ne nécessitant pas la présence d’une graine, et que la structure du cycle semble parfois imiter. Le stolon (stolon ou runner en anglais) est une tige, le plus souvent aérienne, par laquelle s’opère la multiplication de certaines plantes comme le fraisier. Cette tige rampe sur le sol et s’enracine au niveau des nœuds pour produire un nouveau plant. Le lien avec la plante mère est donc visible.

40D’autres plantes, comme le framboisier, se multiplient par drageons (sucker en anglais), c’est-à-dire un rejet naissant sur la racine d’un arbre ou d’un arbuste, se developpant à proximité ou à distance de la plante mère, de sorte que le lien reste ici souterrain, ou du moins peu exposé. Appliqués au cycle de nouvelles, ces deux modes de propagation permettent de rendre compte de la nature, implicite ou explicite, du lien qui unit l’occurrence d’un motif narratif avec sa reprise. De ce point de vue, force est de constater que le modèle drageonnant domine dans The Golden Apples, la racine du motif repris étant le plus souvent difficilement décelable, seule l’impression de déjà-vu permettant de soupçonner l’existence d’un lien souterrain entre les deux élements clônés. Au milieu d’une masse de termes afférant à la botanique, il est d’ailleurs révélateur que seul le drageon apparaisse dans le texte pour décrire l’azédarac abattu à proximité de la maison MacLain en ruine : « The big chinaberry tree had been cut down with the other lawn trees when the house burned, but its many suckers sprayed up from the stump like a fountain” (437). Or, c’est précisément à cet endroit que jouaient autrefois les jumeaux MacLain, mais aussi Virgie Rainey, dans des nouvelles antérieures. L’image végétale dit ici la capacité de la structure narrative à “reprendre” comme on le dit d’une plante, ce qui invite aussi à relativiser le caractère définitif de la destruction des bois de Morgana, évoquée ailleurs dans la même nouvelle.

Boutures, marcottes, greffes

41Au jardin, l’intervention humaine peut se substituer à ces modes de multiplication naturelle. Dans le texte, bouturage et marcottage sont deux techniques emblématiques des modalités de création et de réception de la structure narrative. Dans certains cas, ce qui fascine le lecteur dans le retour d’un même motif, c’est sa réapparition alors même qu’aucun lien visible n’est identifiable à la surface du texte. La réplique se pare d’une sorte de pouvoir magique lorsque le lecteur ne sait plus localiser l’occurrence antérieure, mais constate confusément la subsistance d’une identité formelle triomphant de la coupure : la fascination procède donc de la même absence de lien physique que le bouturage, où une partie de la plante mère est simplement coupée et replantée ailleurs.

42A l’inverse, il arrive que le lecteur soit en mesure de reconnaître le cheminement souterrain d’une occurrence à une autre. L’identification de ce lien apparente cette modalité du retour du même à la technique du marcottage, où une tige aérienne est enterrée pour la contraindre à prendre racine, devenant ainsi une plante autonome mais toujours physiquement reliée à la plante mère même si, à terme, elle vit sur ses propres ressources. Par ailleurs, les cas fort nombreux de combinaisons grotesques (personnages animalisés ou végétalisés, surgissement de l’horreur au sein du comique, mise en rapport incongrue d’événements épars, et plus largement, brouillage et hybridation des catégories), comme il se doit dans un texte qui s’inscrit dans une tradition esthétique sudiste, ressortissent à une pratique de la greffe dont Eudora Welty jardinière a également une parfaite maîtrise.

43En privilégiant une modélisation de la structure narrative sur la base des capacités naturelles du végétal à se multiplier (drageons, stolons) ou sur la base d’une intervention de la main de l’écrivain-jardinier (boutures, marcottes, greffes), on tend à privilégier du même coup deux lectures différentes de l’objet littéraire qu’est le cycle. Dans le premier cas, on l’autonomise en l’affectant de toutes les potentialités d’un organisme vivant ; dans l’autre, on l’assujettit au pouvoir d’un artiste en majesté et en pleine maîtrise de ses effets et de ses artifices. Or, le simple fait que Eudora Welty elle-même affirme que les liens entre les textes lui sont apparus en cours de rédaction et qu’elle a, à partir de cette prise de conscience, travaillé de manière concertée dans le sens d’une plus grande intégration formelle, place le curseur dans une zone indistincte quelque part entre autonomie et contrôle.

Pollinisation

44Quoi qu’il en soit, le lecteur a une place à prendre à l’intérieur de cet espace ouvert et un rôle actif à jouer dans la mise en relation des éléments constitutifs du recueil. Si les nouvelles sont appelées à se fertiliser l’une l’autre comme les fleurs d’une même espèce dans un jardin, le principal vecteur d’une fécondation croisée semble bel et bien être le lecteur lui-même puisqu’il assure par l’acte de lecture la rencontre entre des éléments faits pour s’assembler. Le cycle postule implicitement l’existence de ce lecteur-pollinisateur qui permet, par son parcours de lecture nécessairement non-linéaire, la mise en contact d’espaces textuels distincts qui ont besoin les uns des autres pour se féconder mutuellement et aboutir à l’épanouissement total de leur forme, à la fois individuellement et collectivement.

45Il n’est pas contradictoire d’affirmer qu’au premier rang de ces lecteurs-pollinisateurs figure Eudora Welty elle-même, première lectrice de son propre réseau narratif accomplissant, à mi-parcours du processus de création, un minutieux travail de fécondation d’un récit par un autre, travail que le lecteur prolonge et complexifie. Ainsi, l’histoire de chaque jumeau MacLain prend évidemment tout son sens lorsqu’on s’aperçoit que celle de leur père, éclatée et disséminée dans d’autres récits antérieurs, reprend sous des formes hybrides. Nous butinons ainsi chaque texte en quête de son nectar rétif, et c’est presque par inadvertance que, plus loin dans notre lecture, nous déposons dans d’autres textes le pollen qui les fécondera et qui nous colle encore au doigt quand nous tournons les pages du cycle.

  • 8 « Tangible et intagible » dans « June Recital » (308), il réapparaît dans « Music from Spain » où E (...)

46Comme on l’a vu presque à chaque étape de cette réflexion, la recherche d’un principe analogique liant le textuel et le végétal est encouragée par la présence effective dans la diégèse de motifs ou de pratiques botaniques qui littéralisent à l’intérieur du texte les modalités de développement de la structure narrative. C’est ainsi que, dans un cycle dont la forme prospère en vertu d’une pollinisation constante d’un texte par un autre (y compris par des effets d’hybridation intertextuels qu’on ne pourra pas évoquer ici), les insectes et les oiseaux pollinisateurs abondent dans le petit monde de Morgana. Il est question d’abeilles formant essaim ou entonnoir, ou se retirant de la corolle d’une fleur ; un personnage s’appelle même Mr. Thisbee. L’oiseau-mouche, précieux pollinisateur grâce à son vol stationnaire et son long bec pointu, revient dans trois textes du cycle.8 Figure de l’intermittence, à peine aperçu, déjà disparu, il souligne non seulement un processus de fécondation croisée à l’œuvre dans le végétal comme dans le recueil, mais aussi un constant potentiel de resurgissement, commun, lui aussi, au narratif et au vivant. Enfin, des papillons voletent un peu partout au fil des pages : certains sont vrais, comme dans « June Recital », où leurs mouvements désordonnés dupliquent ceux des personnages dans la rue principale de Morgana (281), et sans doute indirectement les zigzags d’une lecture qui se heurte toujours à des obstacles ou des zones d’ombre qui la mènent à de fructueuses déviations ; d’autres sont factices (broche, ornement de bonnet, tatouage). Leur capacité à butiner le corps même des personnages dans les situations narratives les plus diverses met en abyme dans le texte les fonctions fertilisantes du lecteur compétent. L’un de ces papillons fascine plus que les autres peut-être, car il se dissimule derrière une appellation botanique : dans « Music From Spain », « mariposa lily », ou Calochortus en latin, est le nom de cette fleur sauvage qu’offre le musicien espagnol à Eugene qui l’a suivi à travers San Francisco dans une errance lourdement chargée d’homo-érotisme, juste avant l’étreinte des deux hommes au bord d’une falaise. En espagnol, « mariposa » veut dire « papillon » ; c’est aussi un terme argotique désignant un homosexuel, ce qui dédouble le déficit de masculinité déjà inscrit dans les connotations de « lily » en anglais. La présence de ce papillon-fleur élargit donc la question de l’appartenance générique de l’ouvrage au cycle de nouvelles, dont les textes se pollinisent mutuellement, à d’autres préoccupations relevant de la question du genre au sens de gender. Quel est l’objet du désir du papillon ? Quel est l’objet de notre désir de texte ? Ces deux questions sont indissociablement liées tout au long de notre lecture du cycle. Elles nous rappellent aussi qu’en rapportant l’épanouissement de la forme littéraire à un modèle de développement végétal, Eudora Welty sexualise et érotise notre rapport aux textes dans leur multiplicité et leur singularité.

Conclusion : Pour une écologie du cycle de nouvelles

47Au bout du compte, l’interaction des nouvelles de The Golden Apples fournit un modèle écologique intéressant dans le champ de la littérature. Sans cesse, le lecteur est amené à s’interroger sur ce qui fonde le sens et l’unité d’une communauté de personnages dans la petite ville fictive de Morgana, de destins individuels et collectifs au sein du réseau narratif, et de textes à l’intérieur du recueil. Tout comme la classification est un des objets de la botanique, « placing » est une obsession de certains protagonistes du livre : « People saw things like this as they saw Mr. MacLain come and go. They only hoped to place them, in their hour or their street or the name of their mothers’ people. Then Morgana could hold them, and at last they were this and they were that » (325). Qu’est-ce donc qui fait tenir ensemble des êtres ou des entités diverses à l’intérieur d’un tout ? Selon quels critères, semblables à ceux que détermine le botaniste pour classer telle ou telle famille de végétaux, le multiple acquiert-il la cohérence de l’un ? Quelle résonance politique cette question peut-elle trouver dans le contexte américain régi par la devise E pluribus unum ? Dans quelle mesure l’un menace-t-il le multiple d’étouffement ?

48C’est donc une interrogation sur la diversité que soulève, au bout du compte, le genre du cycle à travers l’exemple de The Golden Apples. L’espace diégétique, partagé entre le quadrillage des jardins de Morgana et l’exubérance d’une nature foisonnante aux environs, inscrit au premier plan du recueil une réflexion générique sur la tension entre ouverture et clôture. Certes, tout jardin est clôture contre une ouverture totale à la nature : le jardin procède d’un désir d’opposer un certain degré d’organisation, de structure, de sélection, d’ordre, au chaos qui règne au-delà d’un espace clairement circonscrit. Mais des approches contemporaines du jardin, comme celle de Gilles Clément et du « jardin en mouvement », ne cherchent pas à exclure systématiquement ce qui n’appartient pas, au départ, au milieu artificiellement créé dans les limites du jardin, ni à entretenir une illusoire pureté de cet espace clos que rien ne devrait envahir. Les « vagabondes », comme les nomme Clément, ces plantes adventices que le vent, les insectes, les oiseaux ou la semelle du voyageur ont amené là, ont leur place parmi les plantes cultivées ; elles font directement écho au titre de la dernière nouvelle de The Golden Apples : « The Wanderers ». Au premier rang de ces errants figure Virgie, qui apparaît aux yeux des autres comme de la mauvaise graine.

49A l’image des allées et venues des protagonistes, une incessante circulation des formes et du sens est à l’œuvre au-delà des limites de chacun des textes du recueil. Dans le jardin comme dans le cycle se pose à chaque instant la question de ce qui a droit de cité, de ce qu’on autorise à pousser, de ce qu’on arrache, de ce qu’on ostracise. Il est significatif que, parmi ces errants, Eugene MacLain choisisse de s’exiler un temps à San Francisco dans « Music From Spain », unique nouvelle qui ne se déroule pas à Morgana et qui pose, dès lors, elle aussi, la question de son appartenance au reste du cycle, dont l’unité de lieu est soudain brisée. La nouvelle nous montre d’ailleurs un San Francisco cosmopolite habité par des Chinois, des Philippins, des Polynésiens. En explorant la possibilité d’une sexualité autre, Eugene y cherche une place dans le monde comme le récit dans le recueil.

50Si, comme l’écrit Gilles Clément, « nous sommes tous traversés de ce qui nous entoure » (Clément 2006, 108), il est clair que l’individu – j’entends par là à la fois le personnage dans la communauté, la plante au sein de l’espèce botanique, et la nouvelle à l’intérieur du cycle – ne devient vraiment ce qu’il est qu’en se laissant pénétrer, hybrider, féconder, par ce qu’il n’est pas, par l’altérité qui l’environne. The Golden Apples est le reflet de cette conviction. A l’évidence, dans le Sud régi par la ségrégation et obsédé de « miscegenation », une telle position, même si elle se limite au choix d’un genre littéraire hybride et réputé mineur, n’est pas dépourvue de force politique.

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Notes

1 C’est dans le cadre du séminaire « Sciences et Littérature » dirigé par Liliane Campos et Pierre-Louis Patoine, à l’Université Paris 3 en février 2014, que cet article a été pensé, étoffé, remanié. Je remercie mes collègues de leur confiance et de leurs précieuses suggestions.

2 En particulier les ouvrages de Seymour, Rickett et Wood, cités en bibliographie.

3 Surnom de John Chapman (1774-1845).

4 Voir bibliographie.

5 On ne peut s’empêcher de noter que, conformément à une longue tradition sudiste, les femmes mariées apparaissent dans cette liste sous une double dénomination : par exemple “Mrs. MacLain (nee Miss Snowdie Hudson)”, où l’on peut entendre comme un écho amusé de la nomenclature binominale mise en place par Linné au cours du XVIIIe siècle, accolant au nom générique de l’espèce végétale celui du taxon de rang inférieur.

6 Voir en particulier les ouvrages de Luscher et Kennedy sur les « sequences » et celui de Lundén sur les « composites », cités en bibliographie.

7 « Le capitalisme est un arbre, racines ancrées dans un terreau d’usines cachées, branches offertes à la vue où s’expose le meilleur des productions. Où se niche le capital dans l’architecture ombreuse des chênes ? Peut-on assimiler la synthèse chlorophylienne à un système permettant d’accumuler les richesses ? La croissance annuelle serait-elle le produit de cette accumulation ? Quel intérêt autre que celui d’assurer sa vie l’arbre pourrait-il retirer d’un tel mécanisme ? » (Clément 2006, 56)

8 « Tangible et intagible » dans « June Recital » (308), il réapparaît dans « Music from Spain » où Eugene l’associe à ses souvenirs d’enfance à Morgana (409), puis encore dans « The Wanderers » à la mort de Katie Rainey (431).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marc Victor, « Présence du végétal dans The Golden Apples de Eudora Welty », Sillages critiques [En ligne], 22 | 2017, mis en ligne le 30 mars 2017, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/5119

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Auteur

Jean-Marc Victor

Université Paris Sorbonne, VALE EA 4085

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