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Revoir Les Victoriens: Pratiques de L’illustration

Artists’ books et nursery porn : Ré-illustrer les Victoriens

Laurent Bury

Résumés

Dans son livre The Artist as Critic, Lorraine Kooistra définit comme « bitextualité » le lien unissant texte et image à l’intérieur d’un même volume, lien qui se décline selon cinq catégories : citation, impression, réponse, parodie et travestissement. À ces différents modes, le présent article voudrait en ajouter trois, qui correspondent au rapport entre textes victoriens et images conçues au XXe siècle : inversion des rôles textuels, échangisme et homotextualité. Les livres d’artistes et romans graphiques correspondent au premier, puisque l’image y prend ouvertement le pas sur l’écrit. Par échangisme on désigne ici la pratique consistant à réutiliser pour illustrer un texte des images initialement destinées à en illustrer un autre. Quant à l’homotextualité, il s’agit du processus par lequel une image nouvelle renvoie non pas au texte qu’elle accompagne, mais à une image antérieure, supposée connue du lecteur : quand Edward Gorey « ré-illustre » Bleak House en 1953, ses dessins font clairement référence à ceux de Phiz pour l’édition originale parue un siècle auparavant. On aurait cependant tort de voir dans ces pratiques des phénomènes purement (post-)modernes, puisqu’ils existaient déjà au XIXe siècle, sous des formes assez voisines.

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Texte intégral

1En 2009, l’artiste américaine Mary Taylor, qui travaille principalement sur les techniques d’impression numérique, a produit un livre intitulé Virginia Creeper, ou même, plus précisément V. Creeper. Par son aspect matériel et par la qualité de sa réalisation, il s’agit d’un objet tout à fait caractéristique du genre du livre d’artiste : onze monogravures reliées en accordéon par l’artiste elle-même, à partir de feuilles de vigne vierge de la variété Parthenocissus Quinquefolia, selon des techniques variées. À ces images s’ajoute bien sûr un texte, en l’occurrence, le poème « The Ivy Green », qui rend ce livre représentatif du traitement réservé de nos jours à la littérature victorienne lorsque des créateurs s’en emparent. Plusieurs éléments méritent en effet de retenir l’attention. Ces vers ne sont pas dus à l’un des grands poètes britanniques du XIXe siècle, mais à un romancier dont on a fêté en 2012 le bicentenaire de la naissance, Charles Dickens. Et il ne s’agit pas d’un poème indépendant, que l’auteur de David Copperfield aurait composé à ses moments perdus, mais d’un fragment figurant au chapitre 6 de Pickwick Papers. Ces trois strophes de dix vers chacune sont ici mises en valeur aux dépens de ce qui était à l’origine l’essentiel, c’est-à-dire l’intrigue principale du roman ; en même temps, l’image domine largement la page, ne laissant à l’écrit qu’une place limitée. Tant par le choix du sujet que par le traitement, on est ici très loin des illustrations qui accompagnaient Pickwick Papers à l’origine, et cette distance correspond à l’évolution de notre regard, qui ne voit plus les textes et qui ne lit plus les images comme on le faisait il y a un siècle et demi.

2Pour examiner les pratiques victoriennes en matière d’illustration, il paraît opportun de reprendre le travail accompli dans ce domaine par la chercheuse américaine Lorraine Janzen Kooistra, spécialiste de la littérature britannique illustrée de la deuxième moitié du XIXe siècle. Elle prépare actuellement un ouvrage sur l’artiste et poète Laurence Housman, on lui doit aussi un admirable volume intitulé Christina Rossetti and Illustration (2002), mais avant de se concentrer sur ces deux créateurs, elle a écrit un texte théorique plus général, The Artist as Critic. Bitextuality in Fin-De-Siècle Illustrated Books (1995). Le titre renvoie évidemment à The Critic as Artist, d’Oscar Wilde, et Lorraine Kooistra y développait le concept de « bi-textualité » pour étudier la rencontre de l’écrit et de l’image à l’intérieur d’un même volume. Si l’on considère les mots et les illustrations comme deux « textes » coexistant à l’intérieur d’une même reliure, le livre illustré peut être qualifié de « bi-textuel », cette situation pouvant varier selon le type de coprésence, selon le type de dialogue qu’entretiennent les deux créations artistiques différant par leur médium.

3Kooistra propose en fait cinq catégories ou modes de la bitextualité : « quotation », « impression », « answering », « parody » et « cross-dressing ». Elle s’inspire sans doute de la classification avancée par Genette en relation avec son concept d’intertextualité dans Palimpsestes : citation, plagiat, allusion, parodie et pastiche. Ayant pour idéal ce que Kooistra nomme la correspondance ou représentation directe, « straightforward representation or correspondence » (Kooistra 16), la « citation » correspondrait à une sorte de degré zéro de l’illustration, où l’artiste utilise les informations fournies par le texte, toutes les informations et rien que les informations, pratiquement sans aucune intervention personnelle. Cela suppose un texte exceptionnellement riche en données et une transcription visuelle particulièrement peu imaginative, comme pouvait l’être au XIXe siècle l’illustration journalistique, par exemple.

4L’impression est définie par Kooistra en ces termes : « pictorial representation of the text is less important than critical interpretation and decorative embellishment » (Kooistra 17). En pareil cas, l’artiste privilégie non pas les informations contenues dans l’écrit, mais ses réactions personnelles à l’expérience de lecture. Si la citation se situe du côté de l’objectivité, en soumettant l’image au texte, l’impression opte nettement pour la subjectivité, le rapport s’inversant pour affirmer la supériorité du pictural sur le scriptural. Cela vaut notamment lorsque Rossetti choisit de ne retenir de « The Palace of Art » de Tennyson que ces quelques mots : « in a clear-wall'd city on the sea, / Near gilded organ-pipes, her hair/ Wound with white roses, slept Saint Cecily;/ An angel look'd at her.»

5Avec la « réponse », on se trouve à mi-chemin de ces deux premières possibilités. L’image reflète le texte tout en le complétant : « because their producers see illustration as a necessary element in the design of the whole book, they assert their right to be both narrative and ornamental » (Kooistra 19-20). Il n’y pas rivalité entre l’écrit et l’image, mais plutôt une collaboration harmonieuse, où l’artiste recherche la fidélité à l’esprit plutôt qu’à la lettre du texte, sans s’effacer derrière l’écrivain.

6La parodie propose, elle, des images qui fonctionnent en rivalité avec le texte, voire contre le texte, dont elle vise à exposer les failles et les contradictions :

Parodic illustrations incorporate the strategies of both quotation and impression, for parody works by quoting the text in such a way that the artist’s judgements, insights, and distances from the verbal are asserted—in fact, are presented as critical arguments against the word. In parody, bitextual struggle remains unresolved because the image disrupts the authority of the word. (Kooistra 19)

7Il appartient au lecteur de résoudre cette tension entre écrit et illustration. La parodie est par excellence le lieu de l’ironie, de la subversion, de la transgression. À tort ou à raison, Tennyson crut avoir fait l’objet d’une parodie lorsqu’il découvrit certaines des illustrations produites par les artistes pré-raphaélites dans l’édition Moxon de ses poèmes.

8Le travestissement a pour objectif une fusion parfaite du verbal et du pictural ; c’est l’exemple parfait de bitextualité, puisqu’il associe étroitement l’écrit « masculin » à l’image « féminine ». Cette entente peut se produire lorsque l’illustrateur est également l’auteur du texte. L’un devient l’autre, et l’on obtient un iconotexte androgyne. « When author and illustrator share one body, but express their story in two material forms, the roles of image and text become less sharply defined. Is the image illustrating the word, or is the verbal text illustrating the picture? In bitextual works produced by a single artist/writer, precedence and authority are not easily determined » (Kooistra 20). William Blake est bien sûr le modèle en la matière, mais chez les Victoriens, Thackeray serait un parfait exemple.

9Ces catégories ont été spécifiquement définies par Lorraine Kooistra par rapport aux conditions existant à la fin du XIXe siècle. Même si ses recherches se sont élargies pour englober des illustrations réalisées bien plus tard, jusqu’à nos jours, elle n’a pas cherché à donner un cadre théorique semblable pour la relation que ces images « modernes » entretiennent avec des textes « anciens ». Je voudrais tenter de combler cette lacune en proposant quelques catégories aptes à qualifier le lien entre les auteurs victoriens et leurs illustrateurs modernes, en restant dans l’esprit de la notion de bitextualité proposée par Kooistra.

10Marqué par un enrichissement considérable des techniques de production visuelle, le XXe siècle me paraît caractérisé par l’épanouissement de pratiques nouvelles et audacieuses en matière de ré-illustration. J’en distinguerai ici trois, qui n’excluent évidemment pas bien d’autres possibilités encore : inversion des rôles textuels, échangisme et homotextualité.

11Il y a inversion des rôles textuels lorsque le rapport de forces traditionnel est bouleversé. En l’occurrence, il ne s’agit pas simplement de cas où l’image tente de s’imposer au lecteur de préférence au texte, mais de situations où l’écrit est visiblement relégué à une place bien moindre que celle qu’il occupait au XIXe siècle. On en voit un exemple avec le poème de Dickens à l’origine du livre d’artiste présenté tout à l’heure : l’image domine chaque page, où le texte est ajouté après coup, assez discrètement d’ailleurs. Si l’on se penche sur la vingtaine de lithographies que Jane Eyre a inspirées à Paula Rego au début des années 2000, on constate un phénomène semblable. Publié en 2003 par Enitharmon Editions, le volume réunissant ces images fait purement et simplement disparaître le nom de Charlotte Brontë, Rego devenant l’unique auteur mentionné par le paratexte éditorial. Brontë est évoquée par la préface de Marina Warner, sans plus. Quant au reste du volume, presque chaque image y est accompagnée d’un court extrait du roman, parfois réduit à quelques lignes, mais cet extrait peut être absent (Undressing). Certaines lithographies réalisées par Rego n’ont pas été retenues pour le livre, qui s’ouvre sur une image sans lien direct avec le roman : Jane Eyre sur son pot de chambre, qu’on peut davantage relier aux Abortion paintings produites quelques années auparavant.

12On pourrait cependant objecter que ces livres, en éclairant des passages jusque-là un peu perdus dans un long roman, modifient plus qu’ils n’inversent les rôles textuels. Tournons-nous donc vers un autre modèle, celui de l’adaptation en bandes dessinées de Goblin Market, de Christina Rossetti. En 1862, l’édition originale de ce long poème narratif était accompagnée de deux illustrations conçues par le frère de l’auteur, Dante Gabriel Rossetti. Ces images, malgré leur position liminaire, étaient nettement séparées du texte et n’occupaient que les pages de garde. Avec le travail de John Bolton en 1983, le texte de Christina Rossetti se voit accorder une place quasi subalterne, celle qui était permise aux illustrations dans l’édition victorienne. Le regard perçoit avant tout l’image, et l’on peut imaginer une lecture qui se bornerait au « texte » visuel, sans même passer par l’écrit, chose que même le plus illustré des romans ou poèmes victoriens n’aurait guère autorisée. Après avoir d’abord occupé le milieu de l’image, les encarts incluant le texte se décentrent peu à peu ; ils perdent bientôt leur cadre et leur fond blanc mettant en relief les caractères imprimés, pour se fondre dans l’image.

13Apparu dans la deuxième moitié du XXe siècle, le roman graphique entérine cette inversion des rôles textuels. L’écrit n’est plus nécessairement premier et dominant comme il l’était dans les romans illustrés du XIXe siècle, où l’image était en général présente sous la forme de planches « hors texte » ou limitée à des vignettes ne pouvant entrer en concurrence avec l’écrit. Au contraire, par ses dimensions, par l’impact des couleurs, l’image du roman graphique s’impose avant tout autre élément. Jane Eyre a aussi fait l’objet d’un traitement de ce genre, dans la série Classical Comics, en deux versions, abrégée ou texte intégral. Le mode d’élaboration des planches montre bien que le texte, s’il précède en tant que source de l’adaptation, n’est intégré qu’après coup : là encore, l’écrit peut souvent apparaître comme superflu, comme une sorte de brouillage venant s’interposer entre le lecteur et sa lecture des images, de même que certains considéraient jadis que l’illustration parasitait le plaisir du texte écrit. Et cela d’autant plus que le texte illustré n’est évidemment pas celui qu’a écrit Charlotte Brontë, mais une réécriture qui aplanit tout ce que le roman pouvait avoir d’expérimental en son temps (ainsi un prologue nous montre la naissance de l’héroïne).

14L’échangisme est une autre pratique transtextuelle bien représentée depuis le début du XXe siècle : le terme peut être appliqué au parcours d’images initialement conçues pour accompagner un écrit particulier, mais qui s’en désolidarisent ensuite pour s’associer à un autre texte. La pratique du collage en art, inaugurée par Picasso puis magnifiquement maîtrisée par les surréalistes, a ainsi pu donner lieu à un type d’illustration fondé sur le réemploi. En 1964, un certain Pierre Blanchard réalisa une série de collages pour accompagner la traduction d’Oliver Twist par Sylvère Monod, volume publié par le Club des jeunes amis du livre. On aimerait en savoir plus sur ce mystérieux Pierre Blanchard ; en tout cas, la technique utilisée ne fait aucun doute : c’est la même que celle de Max Ernst dans les livres Une semaine de bonté ou La Femme 100 têtes, ou celle de Prévert pour des œuvres indépendantes. Comme eux, Pierre Blanchard a découpé des gravures sur bois du siècle précédent tirées de romans populaires illustrés, de journaux scientifiques ou de catalogues de vente par correspondance.

15Cet échangisme par lequel les images passent librement d’un écrit à un autre ne va pas sans créer d’intéressants effets de sens. Le plus intéressant porte sur le personnage de Fagin, pour lequel Dickens avait réuni tous les stéréotypes antisémites possibles. Blanchard semble recourir à des illustrations tirées d’une édition du Juif errant d’Eugène Sue, ou même de la Bible, tant son Fagin acquiert une majesté bien éloignée des représentations habituelles, depuis celles de Cruikshank : grand, drapé dans une sorte de robe sur laquelle flottent ses cheveux longs, Fagin devient ici une sorte de mage, certes étranger au contexte de l’Angleterre urbaine du XIXe siècle, mais empreint d’une certaine noblesse. De manière générale, les personnages découpés par Blanchard dans d’autres livres offrent un aspect infiniment moins caricatural et évoluent dans des décors plus complexes, impression particulièrement nette lorsque l’artiste moderne choisit de montrer les mêmes scènes que son illustre prédécesseur. La plus frappante est la dernière, avec son effet de gros plan, proche de ceux que le cinéma put se permettre dès les années 1920.

16Si Pierre Blanchard se démarque nettement de Cruikshank dans ses collages, certains illustrateurs modernes font un tout autre choix. On peut alors parler d’homotextualité plus ou moins assumée, quand une image, au lieu de se référer à l’écrit qu’elle est censée éclairer, renvoie bien davantage à celles qui l’ont précédée dans ce même rôle. Le texte paraît oublié, et l’image nouvelle se définit par rapport à l’image ancienne. Exemples des plus frappants, les images relevant du Nursery porn conçues pour ré-illustrer Goblin Market à la demande de Playboy en 1973. Soucieux d’inclure le poème de Christina Rossetti parmi ses Ribald Classics, le magazine s’adressa à l’artiste japonaise Kinuko Kraft qui, pour le point culminant du récit, la scène de quasi-viol de Lizzie, revisita la version devenue classique due à Arthur Rackham, non sans renvoyer également à des modèles empruntés aux chefs d’œuvre de l’art occidental, Venus Pudica ou la Vénus de Botticelli.

17De manière générale, une relation homotextuelle apparaît le plus souvent lorsque des artistes modernes doivent travailler sur des écrits auxquels des images sont très fortement attachées. Les romans de Dickens, en dehors de ceux qui sont devenus des classiques de la littérature pour enfants, ont rarement été ré-illustrés au XXe siècle. Bleak House a cependant fait l’objet de deux tentatives de la part de grands artistes : le Britannique Mervyn Peake et l’Américain Edward Gorey.

18Grand spécialiste de l’illustration néo-édouardienne macabre, Gorey était encore un débutant quand The Literary Guild of America lui commanda quatre-vingts illustrations pour une édition devant marquer le centenaire de Bleak House, en 1953. Beaucoup de ces images entretiennent un rapport assez ouvertement homotextuel avec celles qu’avaient conçues Phiz (Hablot Knight Browne) pour l’édition originale. Souvent, l’Américain simplifie la composition proposée par son prédécesseur, en se contentant d’éliminer des détails et de réduire la profondeur de champ : c’est le cas pour l’image équivalent à « Mr Guppy’s Entertainment » de Phiz, par exemple. Certaines solutions sont reprises, au prix d’infimes modifications : Gorey place à gauche les personnages initialement situés à droite (« Coavinses »), il intervertit les mots « Murder » et « Reward » sur une affiche (« Shadow » de Phiz). L’hommage homotextuel peut même tourner au plagiat : le quartier misérable de Tom-All-Alone’s vu par Gorey paraît décalqué sur celui de Phiz, puisqu’on y retrouve le côté « décor de théâtre », avec les murs latéraux en forte perspective, le fond bouché par un bâtiment percé d’une arche, et les poutres formant un 7. Autant d’éléments qui ne figurent absolument pas dans le texte de Dickens, et qui prouvent que Gorey se situe dans une relation non avec l’écrit qu’il est censé illustrer, mais avec les images créées par l’artiste qui a rempli ce rôle avant lui.

19Parfois, Gorey sait mieux se démarquer de son « modèle ». Lorsqu’il illustre la visite de Mrs Pardiggle chez le briquetier, il offre une composition bien différente de celle de Phiz, avec notamment un effet de contrejour. De plus, le lien homotextuel, tout en restant évident, peut être décliné de manière plus subtile, comme pour le frontispice conçu pour l’édition de 1953. Alors qu’en 1853, deux images juxtaposées faisaient voir le château de Lady Dedlock et le coin de rue balayé par Jo, Gorey propose un unique panorama de Londres, vu depuis la fenêtre du logis de Miss Flite, encadrée par une dizaine de cages à oiseaux. Surtout, parmi les documents entassés, on distingue sur le rebord une image dans l’image, une page qui semble avoir été arrachée au volume victorien. On y retrouve Chesney Wold tel que dessiné par Phiz, avec les mêmes arbres ; seul le bâtiment a l’air d’être réduit à l’état de ruine, allusion possible au siècle écoulé depuis la première parution.

20Pour sa série d’illustrations, malheureusement restée à l’état de projet, pour cause de pénurie de papier dans l’immédiat après-guerre, Mervyn Peake, lui, fit un choix qui l’opposait nettement à Phiz, celui des gros plans cinématographiques, avec une série de visages parfois assez caricaturaux, mais dans un style très expressionniste, avec de forts contrastes de clair-obscur et des éclairages par en dessous qui accentuent les traits. Pourtant, même Peake se permit ici et là un flirt homotextuel avec les images victoriennes, pour certains personnages secondaires dont il reprend tantôt la position (un des enfants de Mrs Pardiggle), tantôt un détail caractéristique (le chignon de Miss Smallweed).

21Peake rencontra la même difficulté lorsqu’il dut, lourde tâche, succéder à Tenniel comme illustrateur d’Alice in Wonderland et de Through the Looking-Glass. Quelques années après le projet avorté de Bleak House, les éditions Zephire de Stockholm lui commandèrent de nouvelles images pour les deux récits de Lewis Carroll, à paraître en 1946, la même année que son roman Titus Groan, premier tome de la trilogie Gormenghast. S’il parvient en général à se démarquer nettement du modèle écrasant de Tenniel, notamment en donnant à ses personnages un aspect plus malfaisant (même le lapin blanc paraît redoutable, et le Cheshire Cat devient cauchemardesque), Peake se permet parfois une image en relation directement homotextuelle avec celles de son prédécesseur, comme pour la course d’Alice avec la Reine Rouge dans Through the Looking-Glass. L’hommage peut être plus ou moins discret selon les scènes.

22Inversion des rôles textuels, échangisme et homotextualité, ces trois catégories semblent pouvoir s’avérer opératoires pour aborder l’art moderne de la réillustration. Cependant, il ne faudrait pas perdre de vue que ces pratiques n’ont pas attendu le XXe siècle pour voir le jour, et l’on en trouverait des exemples dès cette époque victorienne qu’elles prétendent revisiter.

23Dans l’œuvre même de Dickens, le texte n’a pas toujours eu la prééminence qu’on lui connaît, et l’une des premières œuvres qui imposèrent le nom du romancier auprès du public, Pickwick Papers, fut précisément envisagée en inversant la hiérarchie habituelle. Les images conçues par Robert Seymour (1798-1836) furent à l’origine du projet, et il s’agissait donc de trouver quelqu’un pour écrire des textes susceptibles d’accompagner ces dessins. Le jeune Dickens, remarqué pour ses Sketches by Boz, fut choisi comme « hack writer » chargé d’établir des textes de liaison permettant de passer d’une image à l’autre. Autre exemple d’inversion des rôles textuels dès l’époque victorienne : il existait déjà au XIXe siècle des volumes qui traitaient de manière assez cavalière même les œuvres littéraires les plus vénérées, mettant en avant les images aux dépens de l’écrit. Shakespeare fut ainsi adapté dans un format anticipant celui de la bande dessinée, avec des vignettes légendées par un extrait de la pièce en question (c’est ce que propose John Thurston en 1825 dans ses Illustrations from Shakespeare), ou dans des recueils d’images d’où le texte était purement et simplement exclu.

24En matière d’échangisme, le réemploi d’images était une pratique courante à l’époque victorienne, certains éditeurs peu scrupuleux n’hésitant pas à réemployer certaines illustrations pour des textes sans grand rapport avec ceux pour lesquelles elles avaient d’abord été conçues. Quant à la pratique du collage, elle remonte elle aussi au XIXe siècle, avec des résultats qui n’ont parfois rien à envier aux surréalistes en matière d’inventivité absurde. Le rapport homotextuel entre images, qui contourne l’écrit à illustrer, pourrait en revanche être considéré comme une forme typiquement moderne, voire postmoderne, dans sa manière de s’appuyer explicitement sur des œuvres pré-existantes avec lesquelles s’instaure une relation ambiguë.

25L’illustration est une pratique qui, loin de ne mettre en relation qu’un écrivain et un artiste graphique, associe en fait des partenaires multiples occupant tour à tour les positions les plus diverses. Le XXe siècle a peut-être moins innové dans ce domaine qu’on pourrait le croire au premier abord, et la littérature victorienne reste une source d’inspiration pour les artistes d’aujourd’hui, y compris sous des formes inattendues. Qui aurait cru, par exemple, que l’on verrait encore exposées des toiles inspirées par des textes narratifs du XIXe siècle ? Ce fut pourtant le cas en 2003 avec Come into the Garden, Maud (titre évidemment emprunté à Tennyson), de Howard Hodgkin, peintre britannique qu’on ne saurait soupçonner de concession passéiste.

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Bibliographie

Brontë, Charlotte. Jane Eyre. [1847]. Adapté par A. Corzine, ill. J.M. Burns et T. Wiley. Litchborough : Classical Comics, 2008.

Carroll, Lewis. Alice in Wonderland and Through the Looking Glass [1865; 1871]. Ill. M. Peake. Stockholm: Zephire, 1946. Repr. Londres: Bloomsbury, 2001.

Dickens, Charles. Oliver Twist [1837-39]. Tr. fr. S. Monod, Les Aventures d’Olivier Twist. Ill. P. Blanchard. Paris : Club des Jeunes Amis du Livre, Compagnie des libraires et des éditeurs associés, 1964.

Dickens, Charles. Bleak House [1853]. Adapted for modern reading, ill. Edward Gorey, Garden City, NY: The Literary Guild of America, 1953.

Genette, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982.

Kooistra, Lorraine Janzen. The Artist as Critic: Bitextuality in Fin-de-Siècle Illustrated Books. Aldershot: Scolar, 1995.

Peake, Mervyn. Sketches from ‘Bleak House’. London: Methuen, 1983.

Rego, Paula. Jane Eyre. Introduced by Marina Warner. London: Enitharmon Editions, 2003.

Rossetti, Christina. Goblin Market [1862]. Ill. Kinuko Kraft, in Playboy, « Ribald Classics », 1973.

Rossetti, Christina. Ill. John Bolton, in Pathways to Fantasy 1.1 (1984) : 9-18.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Bury, « Artists’ books et nursery porn : Ré-illustrer les Victoriens », Sillages critiques [En ligne], 21 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/5071

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Auteur

Laurent Bury

Ancien élève de l’ENS Ulm, Professeur de littérature anglaise du XIXe siècle à l’université Lumière - Lyon2, Laurent Bury a été président de la Société Française d’Etudes Victoriennes et Edouardiennes (SFEVE) de 2008 à 2014. Après avoir consacré sa thèse au romancier Anthony Trollope (1815-1882), il a publié plusieurs ouvrages et de nombreux articles sur l’art et la littérature en Grande-Bretagne à l’époque victorienne, notamment une Histoire des arts en Grande-Bretagne (Ellipses, 2002) et L’Orientalisme victorien dans les arts visuels et la littérature (PU de Grenoble, 2011).
A former pupil of the Ecole Normale Supérieure, Laurent Bury is Professor of nineteenth-century British literature at the University Lumière - Lyon 2. He was the president of the French Society for Victorian and Edwardian Studies (SFEVE) from 2008 to 2014. Since his Phd devoted to Anthony Trollope, he has published several books and many papers on Victorian art and literature, including Histoire des arts en Grande-Bretagne (Ellipses, 2002) and L’Orientalisme victorien dans les arts visuels et la littérature (PU de Grenoble, 2011).

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