Navigation – Plan du site
Hybridités contemporaines

De la poésie au collage, du cinéma au graffiti

Lettres et images dans l’art de Wallace Berman
Sophie Dannenmüller

Résumés

La fascination de Wallace Berman (1926-1976) pour la lettre et l'image est manifeste dans la série des Denticule (Parchments), qui évoquent les manuscrits de la mer Morte, aussi bien que dans ses photographies et dessins oblitérés par un Aleph, ses poèmes en idéogrammes chinois ou en chiffres qui figurent dans SEMINA (1955-1964) aux côtés des textes de ses amis Beat. Dans ses Verifax Collages (1964-1976), lettres et signes perturbent la lecture linéaire des grilles d'images, disposées telles des bandes dessinées qui racontent l'époque contemporaine. Les lettres appliquées sur la pellicule du film Untitled/Aleph (1956-1966) irriguent les images en mouvement de messages subliminaux, alors qu'une calligraphie méticuleuse confère une dimension iconique transcendante et solennelle à ses graffitis ésotériques. Wallace Berman utilise ainsi différents types d'images et d'alphabets, de supports, de médiums et de procédés pour amplifier la polysémie, déjouer l'interprétation de ses œuvres, et explorer le rapport dialectique entre la lettre et l'image.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Ce texte reprend et approfondit certaines notions ébauchées par l’auteure dans la préface du catalo (...)
  • 2 Par exemple : A. Powell Davies, The Meaning of the Dead Sea Scrolls, Signet, 1956. John Marco Alleg (...)

1La fascination de Wallace Berman (1926-1976) pour la lettre se manifeste dès 1957 avec la série des Untitled (Parchments) qui figuraient à la Ferus Gallery dans sa première exposition1. Il s’agit d’une série de tableaux carrés de dimensions identiques qui représentent des groupes de lettres hébraïques inscrites en gros caractères noirs sur des fragments déchirés de papier teinté, marouflés sur toile et encadrés. Le support, le médium et le mode d’accrochage mural correspondent aux caractéristiques des œuvres picturales dans le domaine des arts visuels. En revanche, le sujet appartient au domaine de l’écriture. De fait, ces œuvres rappellent immanquablement les manuscrits de la mer Morte, dont la découverte entre 1947 et 1956 fit l’objet d’articles dans la presse américaine et donna lieu à de nombreuses transcriptions et traductions, et à divers commentaires et interprétations dans la deuxième moitié des années 19502. Si les Parchments évoquent les manuscrits anciens par leur titre et leur facture, ils s’annoncent cependant moins textuels que visuels. La portée des écrits bibliques réside en effet dans le propos, la signification et l’interprétation du texte divin – qui continue à alimenter le débat à ce jour –, alors que la configuration des signes graphiques de Wallace Berman ne forme pas de mots connus et, par conséquent, ne signifie rien d’immédiatement lisible. La grosseur disproportionnée des graphèmes sur le support carré, qui souligne la forme des caractères de l’écriture hébraïque moderne (Square Hebrew, hébreu carré), met en évidence la lettre au détriment du mot ou du texte. Tous les éléments formels contribuent ainsi à accentuer la singularité, la symbolique et la plastique des lettres, conformément aux principes de la Kabbale, tradition ésotérique du judaïsme à laquelle Wallace Berman s’intéressait. Si l’artiste n’a en définitive réalisé que treize Parchments, la série devait en compter vingt-deux, comme le précisait Merril Greene (56), ce qui correspond au nombre de lettres dans l’alphabet hébreu, dont on sait qu’il constitue une source de mystère et de contemplation pour les kabbalistes.

Portraits de lettres

  • 3 Parmi les ouvrages conservés dans la collection Wallace Berman papers, Archives of American Art, Sm (...)
  • 4 David Meltzer, diverses conversations avec l’auteure, 2004-2012. Une œuvre de Wallace Berman sur la (...)

2L’intérêt de Wallace Berman pour l’alphabet hébreu découle en partie de ses origines. L’artiste, né aux États-Unis de parents immigrés russes de confession juive, a grandi dans le quartier juif de Los Angeles. Le yiddish et l’hébreu faisaient partie de son environnement mais, selon les témoins, Wallace Berman ne parlait et ne lisait pas couramment ces langues. N’étant par ailleurs ni pratiquant ni religieux, il s’intéressait à la Kabbale, comme le confirment divers ouvrages anciens et modernes qui lui appartenaient3. Le poète David Meltzer se souvient notamment de conversations autour des écrits du kabbaliste contemporain Carlo Suarès (1892-1976) et relate l’intérêt de son ami en particulier pour la « science de la combinaison des lettres » (Hokhmath ha-Tseruf) développée au XIIIe siècle par le mystique juif Abraham ben Samuel Aboulafia (1240-1295)4. Cette pratique s’appuie sur trois principales méthodes (Notarikon, Temurah, Gematria) qui permettent de procéder aux réarrangements de phrases et de mots grâce à des substitutions et des permutations des signes graphiques – qui correspondent chacun à la fois à une lettre, un mot (nom), un symbole, un chiffre et un son prononcé. Le but de ces exercices, ces pratiques combinatoires des caractères hébraïques, est d’entrer dans un état méditatif pour atteindre un nouvel état de conscience, comparable selon certains à l’effet des psychotropes. Personne ne sait avec certitude si Wallace Berman pratiquait effectivement la science combinatoire d’Abraham Aboulafia dans une quête mystique, ou si elle lui procurait le moyen de développer une recherche esthétique – ou les deux.

3Dans Major Trends in Jewish Mysticism, Gershom Scholem précise que, pour Abraham Aboulafia, il n’est pas nécessaire que les combinaisons de lettres aient un sens pour la méditation (Scholem 133, 134). Au contraire, l’absence de signification permettrait une meilleure concentration en réduisant les distractions. Le mystique espagnol utilisait également le latin, le grec ou l’italien afin de montrer que toutes les langues fonctionnent aussi bien pour l’exercice. Connaissant l’intérêt de Wallace Berman pour ce système, il est tentant de lire son poème en idéogrammes chinois (« Fongmother », SEMINA 8, 1963) comme une expérience du même ordre avec une écriture étrangère, et de voir la strophe de huit vers écrite en chiffres (« Rapist & Voicethrower », SEMINA 7, 1961) comme la translittération numérale d’un poème inconnu selon le principe de la gematria qui attribue une valeur numérale à chaque lettre. Ou encore d’interpréter ses énigmatiques textes en écriture latine sur ses affiches (posters) du milieu des années 1960 comme des exercices kabbalistiques de permutations appliqués à l’alphabet latin.

4Devant RETARD PARA.33 (1965), CMN/DENOMINATOR (1965) ou OPT.82. BOOSTER (1967) le regardeur devient un lecteur qui cherche un sens aux mots présents dans ces œuvres sur papier.

Fig. 1 : Wallace Berman, Untitled (Retard Para), 1965, offset poster, 21 x 17 inches

Fig. 1 : Wallace Berman, Untitled (Retard Para), 1965, offset poster, 21 x 17 inches

Courtesy of the Estate of Wallace Berman and Kohn Gallery, Los Angeles

5L’artiste a utilisé le médium de l’affiche en couleurs, de dimension standard, reproduite en offset à de nombreux exemplaires. C’est un objet généralement conçu pour délivrer à un large public une information de nature officielle ou publicitaire, annoncer un événement, ou soutenir une conviction. À première vue, les lettres latines et les signes diacritiques inscrits dans la partie inférieure des « affiches » de Wallace Berman se présentent comme un texte composé dans une écriture familière, qui devrait donc être lisible et compréhensible. À la lecture, le message reste pourtant indéchiffrable, comme une langue étrangère inconnue, et semble composer un code mystérieux qui pousse le regardeur-lecteur à lire ou relire les « mots » avec une attention redoublée pour tenter d’en comprendre la signification :

  • 5 Texte imprimé sur l’affiche de Wallace Berman, Untitled (RETARD PARA.33.), 1965, Poster Offset, 53 (...)

RETARD PARA.33 SEC. 12.MM
KILO/MAMA RECANAAN XX.8
LUNARSEED JACJAC.AMER.R
EVOLUTION/ELEK.99 VT LOVE5

6On se surprend même à chercher une logique dans cet assemblage de signes graphiques, à tenter de résoudre ces hypothétiques logogriphes, à risquer des interversions ou des substitutions afin d’élucider ces éventuels anagrammes ou autres jeux de mots dont on ne connaît pas la règle. À côté des images de la partie supérieure de RETARD PARA.33 et CMN/DENOMINATOR, Wallace Berman a de surcroît ajouté des trios de lettres hébraïques alignées, dont la configuration fait de la même façon penser à des mots. Ainsi, les registres du textuel et du visuel se brouillent encore davantage puisque des « mots » pénètrent dans la partie de l’affiche dédiée au visuel, et que le propos du « texte » dans la partie qui devrait normalement communiquer un message reste énigmatique. Perplexe quant au mode de lecture, l’observateur hésite à juste titre entre ce qui doit être lu et ce qui doit être vu.

Lettre iconique

  • 6 Wallace Berman, Self-Portrait with Aleph, 1976, Wallace Berman Papers, Archives of American Art, Sm (...)

7Wallace Berman utilisait souvent des lettres hébraïques, particulièrement l’Aleph qu’il avait adopté comme emblème personnel. Dans Self-Portrait with Aleph (1976)6, un autoportrait photographique fortement contrasté, l’artiste regarde un Aleph blanc qu’il tient au bout des doigts. La première lettre de l’alphabet hébreu semble illuminer son visage de sa clarté telle une chandelle dans un tableau de Georges de la Tour (1593-1652) ou un clair-obscur caravagesque. De manière significative Le Caravage (1571-1610) dépeignait par ce moyen pictural un monde terrestre plongé dans l’obscurité, où la lumière annonçait l’intrusion divine. En suivant cette métaphore on peut dire que l’Aleph qui jaillit des doigts de l’artiste se trouve pareillement déifié dans ce photomontage, illuminant l’être humain d’un rayonnement céleste. Mais la lettre est en même temps tout à fait réifiée puisqu’elle est physiquement collée sur la photo d’une part, et qu’elle apparaît d’autre part comme un objet palpable dans les mains de l’artiste qui semble la manipuler (au propre et au figuré). Ainsi, avec ce cliché, Wallace Berman rend visible la tension dialectique entre le spirituel et le temporel, le tangible et l’intangible, l’image et le verbe, dont la synthèse se manifeste dans cette lettre hébraïque hautement symbolique.

  • 7 La couverture de SEMINA 7 (1961) représente un collage à partir d’une reproduction modifiée de l’af (...)

8L’Aleph revient de façon constante comme un leitmotiv dans son travail, prenant souvent la place habituellement réservée à une signature dans les œuvres d’art. Il apparaît de manière insistante notamment dans la revue SEMINA (1955-1964) que Wallace Berman concevait, éditait, publiait, imprimait, façonnait et distribuait lui-même. Les neuf numéros offrent un assortiment de textes et de poèmes, d’images et de photos, imprimés ou collés sur des feuillets libres disparates rassemblés dans une pochette, à la manière d’un jeu de cartes, sans hiérarchie particulière de façon à laisser toute liberté de lecture au destinataire. Dédié à sa femme et à son fils, SEMINA 7 (1961) ne contient que des dessins, des collages et des textes de Wallace Berman, arborant presque tous un gros Aleph noir ou blanc. La lettre agit alors moins comme un signe graphique que comme une marque officielle, cachet, sceau ou estampille, qui garantit l’authenticité ou l’origine. Qui plus est, la position décentrée des Aleph dans un angle des feuillets, rappelle celle des couleurs dans les cartes à jouer. Mais la taille disproportionnée de la lettre fait ressortir l’enseigne au même titre que la figure à laquelle elle est associée, la recouvrant souvent partiellement. De la sorte, l’estampille assume une fonction sanctifiante qui confère une dimension sublime à des choses généralement jugées profanes et prosaïques, voire scandaleuses et réprouvées à l’époque. Les seins nus de sa compagne, une femme masquée entièrement dévêtue, une condamnée à mort attachée sur une chaise électrique7, un champ de cannabis, des célébrités telles que Cocteau et Nijinski, la musique de jazz symbolisée par un portrait de Charlie Parker ou un saxophone, sont de ce fait tous bénis, consacrés – constituant en quelque sorte une illustration graphique des vers de Allen Ginsberg dans « Footnote to Howl » (1955) : « Holy the groaning saxophone! Holy the bop apocalypse! Holy the jazzbands marijuana hipsters peace peyote pipes & drums! […] » (Ginsberg 27)

  • 8 Wallace Berman, Portrait of DeFeo, 1959, Toned gelatin-silver print with collage, 22,8 x 19 cm, Whi (...)
  • 9 Jay DeFeo, The Rose, 1958–66. Oil with wood and mica on canvas, 327.3 × 234.3 × 27.9 cm, Whitney Mu (...)

9Wallace Berman procède de manière similaire pour le portrait de l’artiste Jay DeFeo (1929-1989)8. Sur la photographie en pied de son amie, une lettre blanche, un Tsade, orne le buste dénudé de la jeune femme qui se tient les bras en croix devant The Rose (1958-1966)9, son œuvre mythique en cours de réalisation. La pose presque théâtrale du modèle, qui rappelle celle de « L’homme de Vitruve » de Léonard de Vinci, ainsi que la forte lumière projetée sur l’œuvre rayonnante au centre de laquelle se découpe la silhouette féminine, soulignent le caractère hiératique de la scène.

10Dans ces œuvres, la réunion de la lettre et de l’image met les deux éléments à égalité et neutralise leur signification individuelle pour produire un tout différent de la somme de ses parties, selon le principe de la théorie de la gestalt. Cependant, si Wallace Berman avait collé la lettre T de l’alphabet latin sur la photo de DeFeo à la place du Tsade, ou estampillé un simple A au lieu d’Aleph sur les feuillets de SEMINA 7, l’effet aurait été tout autre, vraisemblablement moins original et ésotérique pour les lecteurs occidentaux à qui s’adressent ces œuvres. On constate ainsi l’importance et la puissance évocatrice d’un alphabet étranger, en particulier l’hébreu qui comprend intrinsèquement une dimension impénétrable, archaïque, voire inquiétante, tout en étant suffisamment courant pour être identifiable en tant que système d’écriture, même si la plupart des regardeurs ne le déchiffrent pas. Il ne faut pas non plus oublier l’attractivité esthétique des caractères hébraïques calligraphiés. Lettre et image s’enrichissent mutuellement afin de produire un sens nouveau et transmettre un message inédit, au-delà du visuel et du textuel. Il s’agit d’un mystère, c’est-à-dire quelque chose qui ne peut pas être expliqué par la raison, qui est par nature inconnaissable et illisible malgré la présence de signes graphiques. En même temps, cette juxtaposition entraîne un conflit au niveau du déchiffrage visuel (lecture) de l’ensemble puisque la lettre surimposée sur l’image distrait automatiquement la perception sensible par l’œil en provoquant une tentative d’interprétation d’ordre cognitif.

Lettres animées

  • 10 Wallace Berman, Aleph, 1956-1966, 16 mm film, 8 minutes, silent.
  • 11 Shirley Berman, courrier électronique personnel à l’auteure, 17/03/2012.

11C’est précisément avec ce phénomène optique que l’artiste joue dans son film réalisé entre 1956 et 1966, posthumément intitulé Aleph10. Le Jewish Museum de New York décrit l’œuvre comme une méditation sur la vie, la mort, le mysticisme, et la culture Pop. Le film expérimental de huit minutes, silencieux, ne raconte aucune histoire. Il se compose d’une série d’images projetées à une cadence très rapide qui produisent un effet hypnotisant et fascinant sur le spectateur. Dans ce film, Wallace Berman crée un jeu de superpositions et de strates de lettres et d’images. D’abord, il intervient directement sur la pellicule par grattage, par coloriage et par collage de lettres latines à même le support – ce qui indique qu’il reste attentif à l’aspect matériel du film. Si elle n’est pas courante, cette technique n’est cependant pas nouvelle à l’époque, et Wallace Berman connaît sans doute les travaux de ses prédécesseurs, notamment Harry Smith à San Francisco. À la projection, le spectateur prend conscience qu’il voit des lettres de l’alphabet latin, tout à fait reconnaissables même si elles sont fréquemment incomplètes, positionnées à l’envers ou retournées. Elles défilent presque sans arrêt durant le film, sans qu’il ne soit possible de lire aucun mot, le rythme soutenu et le placement anarchique des caractères rendant tout décryptage impossible. Si Wallace Berman a effectivement transcrit des mots complets, on ne peut pas les repérer et les interpréter à la projection. Ainsi les images en mouvement sont irriguées d’un flot de messages textuels incompréhensibles, quasi subliminaux. De toute évidence, ces lettres et ces mots ne sont pas faits pour être lus mais au mieux pour être vus, voire seulement aperçus ou perçus, captés par l’inconscient. Ils agissent littéralement comme un sous-texte implicite qu’il faut deviner, entre-voir parmi les images. Il y a encore une fois fusion entre les images et les lettres, comme dans le cas des photos, le mouvement en plus. Cela provoque chez le spectateur une sorte de double lecture simultanée, à la fois visuelle et textuelle, car l’œil essaie – en vain – de lire et de comprendre les lettres et les mots qui passent, en même temps qu’il saisit les images qui défilent rapidement à l’écran. Wallace Berman voyait beaucoup les films étrangers, de préférence en version originale sous-titrée, comme en témoigne son épouse11. Dans Aleph, il semble que les lettres figées des sous-titres, parasites du film, aient décidé de se détacher du bas de l’écran, abandonnant leurs rôles de figurants secondaires, pour pénétrer pêle-mêle dans le film en tant qu’acteurs à part entière, devenant du même coup pleinement visibles – mais littéralement illisibles. Par l’action du cinématographe, les lettres se mettent en mouvement, s’animent et s’articulent, pour constituer si l’on peut dire un flot verbeux qui reste inaudible. Ainsi le film rend visible à l’œil un langage insaisissable par l’intelligence ou l’ouïe.

12Aleph joue avec plusieurs niveaux de lecture. Outre les lettres appliquées directement sur le support, l’œuvre cinématographique contient également des lettres et des fragments de textes dans les prises de vues – par exemple l’affiche d’un poème de Michael McClure, qui écrivait des mots onomatopéiques inspirés par les cris naturels des animaux. Des livres sont également présents au sein du film: photo d’un livre non-identifiable, générique, feuilleté par un protagoniste, ou gros plans sur les couvertures illustrées d’ouvrages spécifiques tels que The Lost Princess of Oz (1917) de L. Frank Baum, ou Junkie, Confessions of an Unredeemed Drug Addict (1953) de William Lee (alias William Burroughs). D’autres séquences mettent en scène, en quelque sorte, la rencontre entre les alphabets hébreu et latin lorsque les différentes strates, collées et enregistrées sur la pellicule photographique, se superposent à l’écran. Par dix fois, de longs plans fixes montrent une seule lettre hébraïque blanche, chaque fois différente, qui se détache sur un fond noir. L’image quasiment immobile durant quelques instants permet de clairement reconnaître les caractères (Beth, Gimel, Daleth, etc.), au contraire de ceux qui sont appliqués sur la pellicule. Intégrées au film, ces lettres blanches sur fond noir fonctionnent comme des cartons ou des intertitres qui servent normalement dans un film muet à apporter un complément d’information aux images, à donner des indications spatiales ou temporelles, à renseigner sur l’action qui va suivre, ou à transcrire des dialogues.

13Ici encore Wallace Berman perturbe complètement la fonction signifiante des cartons en utilisant une lettre unique, doublement mystérieuse. D’une part, une lettre isolée ne constitue pas une unité porteuse de signification en soit, donc n’apporte pas d’information pour comprendre le film. D’autre part, il s’agit d’un alphabet inconnu de la plupart des spectateurs à qui l’artiste montre le film, qui ne lisent ni l’hébreu ni le yiddish. Il est encore une fois impossible de décider si ces lettres en exergue doivent être considérées comme des formes plastiques, des figures, au même titre que les autres prises de vues du film, ou si elles nous informent sur le contenu de chapitres successifs, que les images auraient éventuellement pour fonction d’illustrer. De la sorte, Wallace Berman nous propose un film muet dont les images sont habitées d’une série de lettres impénétrables, de mots dissimulés et jamais explicites. Le film accumule ainsi les non-dits par-dessus les images. Peut-être ne manque-t-il à cette œuvre cinématographique que la parole et le son?

Images sonores

  • 12 Wallace Berman, Papa’s Got a Brand New Bag, 1964, Mixed media collage. Collection of David Yorkin (...)
  • 13 Transistor radio TFM-825 de Sony, mis sur le marché en novembre 1963.

14C’est précisément à la dimension sonore que l’artiste s’intéresse dans les Verifax Collages qu’il entreprend vers 1963-64. Sa démarche est iconoclaste, si l’on peut dire, puisqu’il introduit le son dans l’œuvre visuelle par le moyen détourné de l’image. Dans les années 1960, alors que la télévision s’est irrémédiablement imposée dans les foyers américains, il n’est pas rare, comme l’a montré John Alan Farmer, que des artistes de diverses disciplines incorporent des représentations de l’appareil dans leurs œuvres (Tom Wesselmann, Wally Hedrick, Lee Friedlander, Dennis Hopper), voire l’objet lui-même (Edward Kienholz, Naim June Paik). Wallace Berman, lui, abandonne assez rapidement l’image d’un téléviseur qu’il avait adoptée dans un premier temps (par exemple dans Papa’s Got a Brand New Bag, 196412) au profit de l’image d’un transistor radio – objet qui, contrairement à la télévision, s’adresse exclusivement au sens de l’ouïe. En 1964 il découvre une publicité pour un poste de radio de la marque SONY13, qu’il s’approprie et continuera d’utiliser pendant de nombreuses années. Telle un poncif, la publicité altérée servira de module de base à l’artiste pour réaliser un très grand nombre de collages jusqu’à sa mort prématurée en 1976.

  • 14 Par exemple: Wallace Berman, Untitled, Verifax collage, c. 1972, Laguna Art Museum, Laguna Beach: h (...)

15Wallace Berman débarrasse tout d’abord la réclame de son message textuel pour n’en conserver que le visuel qui montre le petit appareil tenu par une main masculine (comme un iPhone). Puis, il découpe le rectangle noir et vide du haut-parleur de la radio de la photo publicitaire. Dans cet espace, toutes sortes d’images issues de la presse ou de livres viennent tour à tour prendre place. Il est difficile aujourd’hui d’en retrouver la provenance exacte en raison des transformations successives que l’artiste leur a fait subir ensuite à l’aide d’une photocopieuse Verifax de la marque Kodak. Les lettres FM et AM et la bande des fréquences du transistor, présentes sur la photo d’origine, sont en revanche conservées et permettent sans difficulté de reconnaître un récepteur radio. De cette façon, par métonymie, le son s’introduit dans l’œuvre visuelle. Une série de Verifax Collages s’intitule d’ailleurs Silence Series, une autre Sound Series. Il faut aussi rappeler que le mot kabbalah signifie la transmission, la réception en hébreu. L’objet poste de radio incarne donc en quelque sorte la notion de diffusion à travers le temps et l’espace. De nombreuses images dans les Verifax Collages font en outre référence de manière plus ou moins directe au sens de l’ouïe, au bruit, à la musique (oreilles humaines14, portraits de musiciens, instruments). Par exemple, dans Untitled # 87 (Janis Joplin) le portrait de la chanteuse qui occupe l’espace central du haut-parleur sur l’image est rehaussé du mot « MUSIC » inscrit en toutes lettres.

Fig. 2 : Wallace Berman, Untitled #87m c. 1964-76, Single Verifax Collage, 6 x 6 ½ inches

Fig. 2 : Wallace Berman, Untitled #87m c. 1964-76, Single Verifax Collage, 6 x 6 ½ inches

Courtesy of the Estate of Wallace Berman and Kohn Gallery, Los Angeles

Écriture visuelle

  • 15 Par exemple: Wallace Berman, Untitled, 1967, Verifax collage, 121.9 x 115.6 cm, Norton Simon Museum (...)
  • 16 Par exemple : Wallace Berman, Untitled, 1971. Collage of verifax negatives on wood, 61 × 66 cm, Whi (...)

16Les Verifax Collages constituent des collages de quatre à cinquante-six photocopies carrées d’images composites, le plus souvent juxtaposées pour former des grilles elles-mêmes approximativement carrées15. Les images disposées régulièrement les unes à côté des autres incitent le regardeur à parcourir l’ensemble du regard, ligne par ligne, cadre par cadre, à l’instar d’une bande dessinée ou d’une page couverte de mots. Au sein des images, Wallace Berman insère aussi des inscriptions illisibles, des signes graphiques tels que des flèches qui ne pointent rien de particulier, ou des gribouillis indéchiffrables. Les mots identifiables en écriture latine restent rares dans les Verifax Collages, au contraire des lettres hébraïques isolées, ou groupées de façon à ressembler visuellement à des mots hébreux ou yiddish (qui se lisent de droite à gauche), mais qui, comme dans les travaux antérieurs, sont dénués de signification connue. Tous ces signes contribuent donc à perturber la lecture linéaire des visuels alignés, qui s’effectue naturellement de gauche à droite pour la majorité des regardeurs américains ou occidentaux. Des rectangles noirs disposés ici et là dans la grille cassent aussi l’uniformité en attirant le regard au hasard16. Ils agissent comme des pauses visuelles, semblables à des espaces entre des mots ou à des marques de ponctuation dans un texte, et offrent des vides que l’imagination du regardeur peut combler.

17Grâce au procédé du module récursif de dimension constante (la main tenant la radio) qui structure et unifie l’ensemble, ces lignes d’images accolées comme les caractères d’un système d’écriture semblent composer un rébus dont le message hermétique demande à être déchiffré, ou bien constituer une suite de hiéroglyphes à valeur figurative qui raconteraient l’époque contemporaine à partir de pictogrammes ou d’idéogrammes modernes issus d’un alphabet visuel inventé, ou encore, proposer des carrés magiques visuels, à l’instar du carré palindromique SATOR qui apparaît du reste comme tel dans certains Verifax Collages (mise en abyme?), mais dans lesquels des images remplaceraient les lettres. De la sorte, les Verifax Collages remettent en question les pratiques d’écriture ou d’expression artistique, autant que la perception sensorielle du regardeur-lecteur, en réduisant la frontière entre le visuel et le textuel dans le but, littéralement, de figurer du sens et de communiquer par la sensation et l’émotion. Il n’est pas exclu que l’artiste ait en outre composé les Verifax Collages en appliquant la méthode combinatoire d’Abraham Aboulafia aux éléments constituants, procédant à des associations, des permutations et des combinaisons entre les visuels, à partir de leur signification, leur forme, leur éventuelle sonorité, ou d’autres critères que lui seul a définis.

Fresques de lettres

  • 17 Wallace Berman, Untitled (Mermaid Tavern Poster), 1973, Poster Offset, 86 x 76 cm.
  • 18 Par exemple : Charles Brittin Wallace Berman in an abandoned building on the Speedway (an alleyway (...)

18Au début des années 1970, Wallace Berman commence également à exécuter des inscriptions en lettres hébraïques sur des murs et sur les rochers des environs de Los Angeles. Une photo, reprise pour l’affiche de son exposition personnelle à la Mermaid Tavern en 197317, le montre, de dos, en train de peindre sur un mur extérieur une longue phrase inintelligible en gros caractères hébreux. L’artiste n’ayant jamais expliqué sa méthode ou sa démarche, il est impossible de savoir s’il s’agit d’une formule entièrement inventée, d’un écrit préexistant qu’il aurait altéré en suivant le procédé du kabbaliste médiéval, ou d’autre chose encore. Comme on le voit dans des photographies de Charles Brittin18, Wallace Berman avait déjà réalisé des graffitis sur les murs de bâtiments abandonnés deux décennies plus tôt, qui correspondaient davantage à la définition qu’en donne le dictionnaire Larousse : « inscription ou dessin griffonné par des passants sur un mur, un monument ». Au contraire, l’élégance et la grande régularité de la graphie des caractères hébraïques confèrent une dimension transcendante et solennelle aux écritures in situ des années 1970, inversement proportionnelle à leur évidente fragilité puisque, livrées aux éléments naturels, elles seront inévitablement assez vite effacées – prouvant en quelque sorte que tous les écrits ne résistent pas au temps contrairement à l’adage populaire.

  • 19 Rembrandt van Rijn, Belshazzar’s Feast, about 1636-8, oil on canvas, 167.6 x 209.2 cm, The National (...)

19Le support, le lieu, la facture, et le type d’alphabet donnent à ces inscriptions en pleine nature sur des pierres, des rochers ou des murs, l’apparence d’oracles surnaturels émanant d’une puissance supérieure ou provenant d’un autre espace-temps, qui demeurent d’autant plus insondables et hermétiques qu’aucun mot connu n’en est reconnaissable, même pour les hébraïsants. Ils convoquent les nombreuses épigrammes sibyllines restées muettes depuis les temps antiques, les Tables de la Loi remises à Moïse, ou encore « l’inscription sur le mur » de la parabole du prophète Daniel qui décrypte les mots tracés par une main divine qui émerge de l’éther (ainsi que l’a peint Rembrandt dans Le Festin de Balthazar19). Telles d’anciens glyphes, les inscriptions éphémères de Wallace Berman semblent attendre d’être déchiffrées afin de livrer leur vénérable secret avant de disparaître à jamais. Cependant, prises en photo par l’artiste, elles échappent finalement à leur état physique transitoire en passant dans le registre de l’image, grâce à la technique qui les fixe durablement sur une surface photosensible.

Poèmes photographiques

  • 20 Clayton Eshleman (Ed.), Caterpillar 14, vol. IV :2, Los Angeles, January 1971.

20Wallace Berman n’arrête pas là ses efforts pour bousculer les systèmes sémiotiques et faire émerger de nouveaux modes de lecture ou de perception. En 1971, il insère plusieurs photographies en noir et blanc des épigraphes (désormais disparues en tant que telles) dans un recueil de textes poétiques, Caterpillar 1420. Sur la couverture noire de l’ouvrage figurent, hormis le titre, une photo qui montre une œuvre tridimensionnelle de l’artiste, Topanga Seed (1969-70), et la signature manuscrite « W Berman » [Wallace Berman].

  • 21 Wallace Berman, Topanga Seed, 1969-70, dolomite et lettres transfert, 99 x 103 x 104 cm, Collection (...)

21Topanga Seed21 est un imposant rocher de dolomite blanche couvert de lettres noires parfaitement calligraphiées et alignées, malgré la surface rugueuse et inégale, et groupées de façon à ressembler à des mots – ce qui produit sur la couverture un effet de l’ordre de la mise en abyme du texte dans l’image et inversement. La mise en page ne permet pas de savoir si, en signant, l’artiste revendique la paternité de la sculpture, de la photo, du design de la couverture ou du recueil (le titre et l’auteur de la sculpture sont indiqués à la page suivante). À l’intérieur du livre, parmi des poèmes de Allen Ginsberg, de Robert Creeley, de Jack Hirschman et d’autres, se trouvent plusieurs photos d’inscriptions in situ de Wallace Berman. Elles sont introduites sans aucune légende, mention d’auteur, date ou aucun commentaire, comme l’exigeraient des documents iconographiques. En conséquence, dans ce contexte livresque, les images photographiques n’assument pas une fonction illustrative ou documentaire, mais se présentent aux lecteurs comme des textes à lire aussi bien que des images à regarder, comme des poèmes visuels parmi des poèmes typographiés, empruntant une nouvelle forme et un nouveau médium – photographique en l’occurrence. Pour preuve, le nom de Wallace Berman se trouve mentionné dans le sommaire au même titre que les autres écrivains et poètes, avec les numéros des pages de ses œuvres. Les contributions de l’artiste, qui sont, comme on l’a dit, des photos en noir et blanc d’inscriptions de caractères hébraïques exécutées sur un support non traditionnel pour l’édition, peuvent en conséquence être considérées comme des pièces littéraires dans ce livre consacré à la poésie contemporaine.

  • 22 Wallace Berman, Untitled (Music), 1974, ink and transfer letters on music paper, 38,7 x 29,8 cm, co (...)
  • 23 Shirley Berman, courrier électronique personnel à l’auteure, 08/09/2010.

22Mais cette interprétation se complexifie lorsqu’il s’agit effectivement de lire ces poèmes, autrement dit selon la définition courante de cet acte: « [d’]établir la relation entre les séquences de signes graphiques (alphabétiques, idéographiques) d’un texte et les signes linguistiques propres à une langue naturelle ». Pour ce faire, il est nécessaire, non pas de connaître l’hébreu ou le yiddish en tant que langues (que Walalce Berman ne maîtrisait pas comme on l’a vu), mais de savoir prononcer ou nommer les lettres de l’alphabet. À chaque lettre hébraïque correspondent bien entendu un son (ts ou tz pour צ) et un nom (Aleph pour א; Tsade pour צ), qui s’orthographie en toutes lettres (אָלֶף pour Aleph) et peut compter plusieurs syllabes, donc des sons articulés. Dans les inscriptions de Wallace Berman, chaque lettre représente un son ou un mot qui n’est pas épelé, et qui prend forme par l’énonciation. Ces groupes de caractères hébraïques ne forment pas de mots et ne signifient rien, mais nous invitent visuellement à énoncer une suite de sons ou de mots, à l’instar d’une partition musicale. Les espaces signaleraient alors des moments de silence, de respiration ou un rythme. D’ailleurs, à la même époque l’artiste réalisait une œuvre constituée d’une série de lettres hébraïques, accompagnées de leur valeur numérale, posées telles des notes sur les portées d’une feuille de papier à musique22. Les stances de poésie visuelle, phonique et phonétique de Wallace Berman, lues à voix haute, comme il le faisait23, se rapprochent donc moins de la micrographie hébraïque, de la poésie graphique ou typographique, que d’un savant dosage de la tradition orale de la Kabbale et de glossolalie (religieuse, psychopathologique ou dadaïste), de « vers sans mots » comme ceux d’Hugo Ball et de poésie lettriste.

23À mi-chemin entre tableaux et manuscrits, les Parchments de Wallace Berman parvenaient par la technique utilisée, la forme, et la facture à mettre en avant la lettre, dans ses qualités plastiques et symboliques, libérée de sa fonction de transcription d’une langue. De la même façon, dans le contexte de ses affiches, le texte imprimé en alphabet latin se dotait d’une valeur esthétique, mystérieuse et kabbalistique, tout en évitant délibérément de communiquer un message intelligible. Subtilement inséré dans son autoportrait photographique, un Aleph iconique se matérialisait et se dématérialisait entre les mains de l’artiste démiurge. Puis l’Aleph attribuait un caractère sacré à ce qu’il désignait dans son magazine Beat artisanal, comme une marque de béatitude, perturbant la vision, à la fois en tant que conception intellectuelle du monde et en tant que perception par l’œil. Les lettres et les images s’animaient réciproquement, se rencontraient et s’opposaient, dialoguaient et se disputaient la vedette dans son film expérimental silencieux, alors que ses Verifax Collages écrivaient à l’aide d’images sa vision de la société en résonnant de toutes les vibrations sonores contemporaines. Divinement calligraphiées, ses inscriptions pariétales en lettres hébraïques transcrivaient des énigmes impénétrables qui prenaient la forme de poèmes photographiques et phoniques dans une publication littéraire. Ainsi, la relation entre le visuel et le textuel dans le travail de Wallace Berman ne dépend pas simplement des lettres et des images en contact; d’autres paramètres interviennent pour l’altérer, la corrompre, ou l’enrichir. Pour l’artiste, le médium artistique constitue sans aucun doute le modificateur essentiel de la tension entre le texte et l’image qui se cristallise dans la lettre, envisagée dans tous les sens du terme au singulier et au pluriel, comme signe graphique, forme, texte, ou ensemble de connaissances. Il l’a explorée et mise à l’épreuve dans la peinture, le collage, la sculpture, le graffiti, le cinéma expérimental, la photographie, la photocopie, l’affiche, l’édition, la poésie. En détournant les caractéristiques intrinsèques des différents médiums, il s’employait à subvertir la fonction et le rôle conventionnel attendu du texte et de l’image dans chaque contexte, pour, en définitive, dépasser la visualité plastique et littéraire et provoquer de nouvelles perceptions et conceptions du texte et de l’image, et par conséquent de l’art et du monde.

Haut de page

Bibliographie

Berman, Wallace. Self-Portrait with Aleph, 1976, Wallace Berman Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Berman, Wallace. Semina 7, 1961. Wallace Berman papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution
http://www.aaa.si.edu/collections/images/detail/semina-7-9916. Consulted 21/12/2016

Berman, Wallace. Aleph, 1956-1966, 16 mm film, 8 minutes, silent, The Jewish Museum
http://www.thejewishmuseum.org/exhibitions/Aleph
http://thejewishmuseum.org/exhibitions/aleph-a-film-by-wallace-berman

Catalogue d’exposition, Wallace Berman, Be-Bop Kabbalah, Galerie Frank Elbaz, Paris, 2010.

Farmer, John Alan. The New Frontier: Art and Television, 1960-65, cat. exp., Austin, Texas: Austin Museum of Art, 2000.

Ginsberg, Allen. “Footnote to Howl,” Howl and Other Poems. [1956]. San Francisco: City Lights Books, 2001. 27.

Greene, Merril. “Wallace Berman, Portrait of the Artist as an Underground Man,” Artforum 16:6, February 1978.

Scholem, Gershom. “Abraham Abulafia and the Doctrine of Prophetic Kabbalism,” Major Trends in Jewish Mysticism. New York: Schoken Books, 1995. 119-155.

Haut de page

Notes

1 Ce texte reprend et approfondit certaines notions ébauchées par l’auteure dans la préface du catalogue d’exposition Wallace Berman, Be-Bop Kabbalah, Galerie Frank Elbaz, Paris, 2010.

2 Par exemple : A. Powell Davies, The Meaning of the Dead Sea Scrolls, Signet, 1956. John Marco Allegro, The Dead Sea Scrolls: A Reappraisal. Baltimore, Md: Penguin Books, 1956 ; People of the Dead Sea Scrolls, 1958. Theodore H. Gaster, The Dead Sea Scriptures in English Translation, Doubleday-Anchor, 1956\1, 1964\2, 1976\3. D Barthélemy (editor) and JT Milik, Qumran Cave I. DJD I: Qumran Cave 1.I. Oxford : Clarendon, 1955. Theodore Heline, Dead Sea Scrolls, New Age Bible & Philosophy Center, 1957.

3 Parmi les ouvrages conservés dans la collection Wallace Berman papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution on trouve : Kabbalah by Rabbi Levi L. Krakowsky (n.d.), Rabbi Levi L. Krakowsky, Kabbalah: Dialogue between G-D and the Hebrew Alphabet (n.d.) ; Knut Stenring, The Book of formation or Sepher Yetzirah (1923); Dagobert D. Runes, The Wisdom of the Kabbalah (1957) ; Rabbi Moses C. Luzzatto, General Principles of the Kabbalah (1970); Jack Hirschman, Kabbala Surrealism: An Essay (1972) ; Charles Ponce, Kabbalah (1973).

4 David Meltzer, diverses conversations avec l’auteure, 2004-2012. Une œuvre de Wallace Berman sur la couverture de l’ouvrage Abulafia's Circles de Jerome Rothenberg (Membrane Press, 1979) confirme également cette association.

5 Texte imprimé sur l’affiche de Wallace Berman, Untitled (RETARD PARA.33.), 1965, Poster Offset, 53 x 43 cm, Édition de 150.

6 Wallace Berman, Self-Portrait with Aleph, 1976, Wallace Berman Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

7 La couverture de SEMINA 7 (1961) représente un collage à partir d’une reproduction modifiée de l’affiche du film I Want to Live (1958) de Robert Wise qui s’inspire de l’histoire vraie de Barbara Graham, exécutée pour meurtre à la prison d’État de San Quentin en 1955. L’exécution de Caryl Chessman dans cette même prison en 1960 déclencha un tollé international de protestation, et une vaste campagne contre la peine capitale.

8 Wallace Berman, Portrait of DeFeo, 1959, Toned gelatin-silver print with collage, 22,8 x 19 cm, Whitney Museum of American Art.

9 Jay DeFeo, The Rose, 1958–66. Oil with wood and mica on canvas, 327.3 × 234.3 × 27.9 cm, Whitney Museum of American Art, New York. http://whitney.org/Collection/JayDeFeo/95170. Consulted 21/12/2016.

10 Wallace Berman, Aleph, 1956-1966, 16 mm film, 8 minutes, silent.

11 Shirley Berman, courrier électronique personnel à l’auteure, 17/03/2012.

12 Wallace Berman, Papa’s Got a Brand New Bag, 1964, Mixed media collage. Collection of David Yorkin & Alix Madigan, Los Angeles: http://www.getty.edu/pacificstandardtime/explore-the-era/worksofart/papas-got-a-brand-new-bag/. Consulted 21/12/2016

13 Transistor radio TFM-825 de Sony, mis sur le marché en novembre 1963.

14 Par exemple: Wallace Berman, Untitled, Verifax collage, c. 1972, Laguna Art Museum, Laguna Beach: http://lagunaartmuseum.org/wallace-berman-untitled-1972/ Consulted 21/12/2016

15 Par exemple: Wallace Berman, Untitled, 1967, Verifax collage, 121.9 x 115.6 cm, Norton Simon Museum, Pasadena: http://images.nortonsimon.org/viewer/index.php?id=P.1967.11 Consulted 21/12/2016.
Wallace Berman, Untitled, nd, collage mounted on plywood, 121.92 x 114.94 cm, LACMA, Los Angeles: http://collections.lacma.org/node/240758 Consulted 21/12/2016.
Wallace Berman, Untitled (Four Hands with Radios), c. 1965, Verifax collage and synthetic polymer with prestype on paperboard, 31.7 x 34.2 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, DC : http://ids.si.edu/ids/deliveryService?id=http://www.hirshhorn.si.edu/dynamic/collection_images/full/88.31.jpg&max=400 Consulted 21/12/2016.

16 Par exemple : Wallace Berman, Untitled, 1971. Collage of verifax negatives on wood, 61 × 66 cm, Whitney Museum of American Art, New York: http://whitney.org/Collection/WallaceBerman. Consulted 21/12/2016.

17 Wallace Berman, Untitled (Mermaid Tavern Poster), 1973, Poster Offset, 86 x 76 cm.

18 Par exemple : Charles Brittin Wallace Berman in an abandoned building on the Speedway (an alleyway running parallel to the beach) in Venice, California, ca. 1955–57. The Getty Research Institute, Charles Brittin papers: http://www.getty.edu/pacificstandardtime/explore-the-era/archives/i64/ Consulted 21/12/2016.

19 Rembrandt van Rijn, Belshazzar’s Feast, about 1636-8, oil on canvas, 167.6 x 209.2 cm, The National Gallery, London : http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/rembrandt-belshazzars-feast. Consulted 21/12/2016.

20 Clayton Eshleman (Ed.), Caterpillar 14, vol. IV :2, Los Angeles, January 1971.

21 Wallace Berman, Topanga Seed, 1969-70, dolomite et lettres transfert, 99 x 103 x 104 cm, Collection of the Grinstein Family, Los Angeles : http://www.getty.edu/pacificstandardtime/explore-the-era/worksofart/topanga-seed/. Consulted 21/12/2016.

22 Wallace Berman, Untitled (Music), 1974, ink and transfer letters on music paper, 38,7 x 29,8 cm, collection privée.

23 Shirley Berman, courrier électronique personnel à l’auteure, 08/09/2010.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Wallace Berman, Untitled (Retard Para), 1965, offset poster, 21 x 17 inches
Crédits Courtesy of the Estate of Wallace Berman and Kohn Gallery, Los Angeles
URL http://sillagescritiques.revues.org/docannexe/image/4717/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Fig. 2 : Wallace Berman, Untitled #87m c. 1964-76, Single Verifax Collage, 6 x 6 ½ inches
Crédits Courtesy of the Estate of Wallace Berman and Kohn Gallery, Los Angeles
URL http://sillagescritiques.revues.org/docannexe/image/4717/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 79k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Dannenmüller, « De la poésie au collage, du cinéma au graffiti  », Sillages critiques [En ligne], 21 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4717

Haut de page

Auteur

Sophie Dannenmüller

Chercheuse indépendante
Sophie Dannenmüller est historienne de l'art, spécialiste de l'art de l'Assemblage en Californie. Ses textes sur ce sujet et sur l'art en Californie ont été publiés dans des revues et ouvrages français et américains. Elle a travaillé au Centre Pompidou sur l'exposition “Los Angeles 1955-1985” et son catalogue, contribué à “Pacific Standard Time” au Getty Research Institute et monté des expositions de Wallace Berman à Paris. Elle a enseigné à CalArts, à l'Ecole du Louvre et à l'ESCP. Ses recherches en cours portent sur l'art de la Beat Generation à San Francisco.
An art historian specialized in California Assemblage, Sophie Dannenmüller has published many articles in journals and books in France and the USA. on that subject and on California art. She worked on the exhibition and catalog Los Angeles 1955-1985, contributed to “Pacific Standard Time at the Getty Research Institute and curated exhibitions of Wallace Berman in Paris. She has taught at CalArts, the Ecole du Louvre and ESCP. Her current research is devoted to the art of the Beat Generation in California.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Sillages critiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Université Paris-Sorbonne
  • Logo PUPS – Presses de l’université Paris-Sorbonne
  • Logo VALE – Voix anglophones, littérature et esthétique
  • Les cahiers de Revues.org