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Images à lire

Fantômes de l’écrit chez Ralph Eugene Meatyard

Jean-Marc Victor

Résumés

D’un bout à l’autre de sa courte carrière, le photographe américain Ralph Eugene Meatyard (1925-1972) incorpore à ses images diverses manifestations physiques du signe écrit, voire des traces mimant le geste de l’écriture. Qu’il s’agisse d’affiches, de graffiti, de pancartes, de journaux, de lettrage peint au bord de l’effacement, ces fantômes de textes accompagnent des présences humaines (famille, amis) avec lesquelles ils semblent entretenir un rapport mystérieux. D’autres photographies plus abstraites captant le tracé calligraphique de la lumière sur l’eau, ou présentant des formes naturelles minimales (brindilles, traces de gel) évoquent les signes d’une écriture indéchiffrable. Cet article se propose d’analyser la complexité des modalités de réception que mettent en jeu ces stratégies intersémiotiques chez un photographe profondément influencé par une fine connaissance de la littérature et par la fréquentation d’écrivains vivant, comme lui, dans le Sud des Etats-Unis dans les années 1950 et 1960.

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Texte intégral

1D’un bout à l’autre de sa courte carrière, qui démarre au milieu des années 1950 pour s’achever à sa mort en 1972 à l’âge de 46 ans, le photographe américain Ralph Eugene Meatyard incorpore fréquemment à ses images, sous des formes en perpétuelle évolution, diverses manifestations physiques du signe écrit. Sur les nombreuses photographies où il met en scène ses proches dans des lieux frappés de délabrement, vestiges d’un Kentucky ruiné comme par convention en une synecdoque d’un Sud perpétuellement déclinant et d’une fin des temps toujours imminente, apparaissent souvent à l’arrière-plan pancartes, graffiti peu lisibles sur fond de murs lépreux, affiches tronquées, déchirées ou rafistolées, lettrages publicitaires peints, souvent au bord de l’effacement, journaux couvrant les murs ou jonchant le sol de bâtiments à l’abandon. Ces fantômes de textes qui flottent autour de présences humaines parfois floues, parce qu’en mouvement, parfois figées dans la pose (généralement sa femme, ses enfants ou ses amis, masqués ou non) entretiennent avec elles un rapport mystérieux et inquiet. Loin de l’esthétique pseudo-gothique de ces portraits fabriqués, certaines images relevant d’une veine abstraite, et dont on se demande parfois, à première vue, si elles sont bien l’œuvre du même photographe, excluent l’élément humain et se donnent davantage comme des traces de l’acte photographique semblant mimer sur le cliché le geste de l’écriture. Elles captent alors tantôt le tracé calligraphique de la lumière à la surface de l’eau, tantôt les contours fuyants de formes naturelles minimales (brindilles, traces de gel) qui évoquent les signes d’une écriture indéchiffrable.

  • 1 On compte parmi ses amitiés littéraires les plus importantes Wendell Berry, Thomas Merton et Guy Da (...)

2Ce sont les deux versants de cette présence de l’écrit chez Ralph Eugene , ainsi que d’autres formes intermédiaires du même phénomène, que je me propose d’explorer ici pour tenter d’analyser la complexité des modalités de réception que met en jeu cette pratique intersémiotique chez un photographe aussi passionné de littérature que d’arts visuels, et profondément influencé par la fréquentation d’écrivains et de textes – poétiques, fictionnels ou philosophiques1. Toutefois, cette présence de l’écrit est, comme on le verra, une perpétuelle apparition-disparition, un battement entre le signe qui s’affiche et la trace laissée par son repli.

The Pencil of Nature

3En préambule, et pour mieux apprécier cette pratique chez Ralph Eugene Meatyard, un bref détour par l’Europe s’impose. En 1844, William Henry Fox Talbot publie en Angleterre le tout premier livre de photographies de l’histoire du médium intitulé The Pencil of Nature. Même si depuis The Open Door, sixième planche de ce volume, c’est enfoncer une porte ouverte, il faut rappeler que la photographie, dès sa naissance, se nomme et se pense comme une graphie. Matrices d’un mythe vivace inscrit dans le titre du livre de William Henry Fox Talbot, toutes les planches qui composent cet ouvrage fondateur sont nommées « sun pictures ». Elles furent, écrit William Henry Fox Talbot, « imprimées par la main de la nature » et résultent de « la seule action de la lumière sur le papier sensibilisé » (Bailly 26). Selon ce mythe premier, c’est la Nature qui, de son crayon, en vertu de propriétés optico-chimiques, trace sur le support photosensible cette écriture de lumière qu’est la photographie étymologiquement. L’homme, ramené au rang d’opérateur bienveillant, ne serait que son médiateur.

4Placer d’emblée l’art photographique de Ralph Eugene Meatyard dans la lignée du « crayon de la nature » de William Henry Fox Talbot, ce n’est pas le ramener à toute force vers ce qu’il y a de familier dans le constat d’une parenté historique, mais plutôt lui reconnaître cette irréductibilité graphique qui le traverse de bout en bout. Cela est particulièrement vrai des tracés lumineux de la série Light on Water, où l’image dans son entier semble se réduire à la seule signature d’éléments naturels sur une étendue : la lumière qui tremble à la surface de l’eau. Le crayon de la nature est ici l’instrument d’un enregistrement, l’outil d’une consignation : il donne forme à un certificat de présence du réel, somme toute assez barthésien en ce qu’il fait écho au célèbre « ça-a-été » énoncé dans La Chambre Claire (Barthes 120), mais qui se complique si l’on remarque que « ce qui a été » n’est ici que la lumière, et que son origine et sa fin nous entraînent vers des cosmogonies ou des apocalypses fort éloignées des préoccupations techniques attachées à un simple enregistrement optico-chimique. De plus, ledit crayon n’enregistre pas ici, à proprement parler, une image du réel tel qu’il existe à l’état brut, puisque les reflets de la lumière sur l’eau, par définition fugaces, ne peuvent être vus par l’œil humain que dans leur succession alors que, médiatisés par la prise de vue photographique, ils impressionnent la pellicule tour à tour et durablement en vertu du principe de non-sélection de tout ce qui se présente à l’objectif dans le temps de l’exposition. L’image nous donne donc à voir non seulement une écriture de lumière, mais aussi sa durée : aussi est-elle à la fois souvenir et résultat d’un processus, écriture gardant la trace du temps de son inscription.

5Cela étant, la photographie (et avec elle ses praticiens) a, depuis longtemps, remis en cause son statut de pur enregistrement pour se présenter plutôt comme une énonciation ou, pour le dire autrement, comme une écriture tracée de main humaine en toute subjectivité (Rouillé 258), une des questions les plus lancinantes qui parcourent l’histoire du médium étant de savoir qui, de la Nature ou de l’homme, tient vraiment le célèbre « crayon ». Ainsi, à une approche technicienne, objective, potentiellement documentaire, de la photographie s’affronte presque aussitôt une ambition créatrice qui transcenderait la donnée du réel en la recomposant, en la ré-écrivant. Du réel, le photographe serait donc soit le greffier soit le poète. Il semble que, face à cette alternative, Ralph Eugene Meatyard refuse de choisir son camp : la diversité de son œuvre, où l’écrit persiste comme une métaphore instable de toute inscription photographique, en est ici le signe.

Inscription photographique

  • 2 L’abréviation REM renvoie au catalogue Ralph Eugene Meatyard publié en 2004 (voir bibliographie).
  • 3 Ce projet se fait en collaboration avec Van Deren Coke, dont Meatyard suit l’enseignement au Lexing (...)

6Avant de s’engager sur des voies expérimentales peu balisées, Ralph Eugene Meatyard a photographié Georgetown Street (REM 40)2, artère qui traverse le quartier pauvre de Lexington, la ville du Kentucky où il s’est établi comme opticien3. L’écrit figure au cœur de cette tentative photographique d’épuisement d’un lieu qui rappellerait les grandes heures de la Farm Security Administration en tant qu’inventaire d’une Amérique fragmentée et bricolée, si la volonté réformatrice qui animait Walker Evans, Dorothea Lange et les autres n’était pas singulièrement absente des photos de Ralph Eugene Meatyard. Restent l’hétérogénéité des caractères figurant sur les panneaux qui bordent la rue, et le recours à toutes sortes de prothèses (frêles fils de fer et poteaux de fortune) pour afficher et faire tenir la liste dérisoire des articles vendus par une épicerie obscure : « KY. COUNTRY HAM’s Sold-here FISh. MKT. ICE », comme s’il s’agissait de brandir vers le ciel un optimisme hétéroclite et triomphant qui tenait déjà lieu d’horizon à de nombreux clichés de la F.S.A. Mais très vite, dans une autre planche de cette première série (REM 17), le texte américain, recadré, découpé, devient pensif et pointe vers d’autres formes d’ailleurs : un enfant noir, le regard perdu dans le lointain, pose dos au mur devant un fragment de message publicitaire peint dont on ne lit que les trois lettres « FAR ». Dès lors, désertant le « here » du panneau publicitaire du cliché précédent pour le « far » d’un imaginaire enfantin, certes opaque, mais minimalement épelé, le regard de Ralph Eugene Meatyard ne quittera plus ce territoire des lointains traqués dans le proche et le familier.

7L’écrit s’invite aussi avec insistance et ostentation dans trois des autoportraits de Ralph Eugene Meatyard que l’on peut à bon droit rapprocher, un peu comme s’il se savait fait autant de texte que d’image, ou bien comme si, au moment où il se représente en tant qu’artiste dans son œuvre, il lui fallait souligner une apparente continuité entre différents régimes sémiotiques, contraints de cohabiter et d’interagir dans le même plan, sur le même plan. Dans le premier de ces autoportraits (Rhem 50), il y a du collage et du disparate : le photographe y pose sur fond de publicité pour ce que boivent les hommes et ce que mangent les bêtes – Coca Cola et aliments pour bétail, image et lettrage pour dire le breuvage, dessin d’une rose pris entre deux mots pour former la marque « Red Rose ». L’homme ne se montre qu’en se cachant de grotesque façon puisqu’il est assis, la tête enserrée dans un sac de tulle qui ne le dissimule qu’à peine. Par-dessus le message publicitaire, c’est un autre discours que l’on perçoit : je suis ma propre usure, ma transparence mensongère à moi-même et aux autres, comme s’usent et mentent, se troublent et se voilent tous les textes qu’on voulait croire clairs et nets, inaltérables dans leur désignation des choses et des contours du monde. Et puis il faut bien dire qu’on étouffe un peu, au propre comme au figuré, dans le foisonnement de tout ce qui fait signe. Dans le second autoportrait (REM 273), la silhouette fantomatique du photographe, gravissant les degrés d’un escalier aux parois tapissées de journaux, jaillit littéralement d’un fatras de textes épars mêlés d’images publicitaires, dont le déchiffrement est aussi malaisé – et sans doute aussi illusoire – que la reconnaissance d’une forme à peine humaine. Enfin, dans son célèbre autoportrait en forme de rébus (REM 271), Ralph Eugene Meatyard, dos au mur, les mains sur les hanches, est surmonté d’un A peint tandis qu’à sa droite se détache le mot « YARD » 

[Fig. 1 : Untitled, 1965-66]

Ainsi, le mot « meat », celui qui dirait la chair, la présence, la substance, est remplacé par l’image indicielle du corps lui-même, réalisée en sa présence et non par un substitut symbolique, et appelée à prendre place dans une séquence linguistique qui se lit de gauche à droite, à moins que ce ne soit au mot « yard », mesure factice d’une représentation hétérogène, trompeuse et ludique, de trouver sa place à l’intérieur de l’image, s’il faut vraiment que le texte fasse image. Reste le statut ambigu de ce A d’une graphie différente, pris dans un cercle, lettre doublement enchâssée dans l’image qui rompt la séquence textuelle car elle ne figure pas sur la ligne horizontale de lecture du rébus mais forme avec elle un angle droit, comme si elle n’appartenait pas à ce rébus mais relevait d’une autre dimension du sens, alors que le cadrage lui donne droit de cité quand la coupe eût été possible. Ce A évoque l’article indéfini : « a Meatyard » comme un échantillon dans une série d’autoportraits, ou un mode de figuration parmi d’autres possibles, tandis que le cercle qui l’auréole comme une figure sainte tend avec quelque ironie à le sacraliser, le rendant paradoxalement unique. Meat for Meatyard, food for semiotic thought, image plate et tenace pour substance périssable où « pour » désigne à la fois le substitut et l’offrande.

  • 4 La définition se poursuit ainsi : « In the novel the writer’s thought is tethered to probability, a (...)

8Le chiffre peut prendre la relève de la lettre dans certains clichés mis en scène, comme celui où la femme et les enfants du photographe, tous affublés de masques d’Halloween, sont assis sur d’énigmatiques gradins numérotés (Tannenbaum 61). Le titre complet est révélateur d’un commerce incessant, mais secret, entre texte et image : « Romance (N.) from Ambrose Bierce # 3 ». Ce titre renvoie en fait à l’entrée « Romance » dans The Devil’s Dictionary d' Ambrose Bierce, d’où l’abréviation N. pour le « Nom » dont la définition est censée suivre, mais qui n’est donnée ici que sous la forme d’un équivalent visuel, alors que dans l’ouvrage satirique de Bierce, le terme est ainsi défini : « Fiction that owes no allegiance to the God of things as They Are » (Bierce 134)4, ce qui en fait un genre littéraire produit par une imagination émancipée de la vraisemblance. Dans l’image, les gradins numérotés rythment à la manière d’un compte à rebours le récit d’une fiction inarticulée régie par un Dieu des choses et des êtres tels qu’ils ne sont pas puisqu’y figurent des enfants grotesquement vieillis par des masques. Belle « romance » que celle-ci où tout le poids programmatique d’un nom, son potentiel narratif, sa promesse de langage, sont immédiatement convertis en une parodie visuelle de l’irréversible dont les chiffres prétendent scander les étapes dans leur épaisseur temporelle.

  • 5 J’ai eu l’occasion de montrer dans un précédent article que Stein et O’Connor étaient deux sources (...)
  • 6 Guy Davenport rappelle le goût de Meatyard, en particulier à la fin de sa vie, pour ce qu’il nomme (...)

9Lui-même lecteur insatiable (d’Ambrose Bierce, de Gertrude Stein, de Flannery O’Connor5, de William Carlos Williams6, pour n’en citer que quelques-uns), Ralph Eugene Meatyard fait lire à son tour ceux qui posent pour lui, à commencer par son ami l’écrivain et théologien Thomas Merton, à qui il consacre une série de portraits rassemblés dans l’ouvrage posthume Father Louie, dont certains nous le montrent lisant des passages d’un de ses livres à paraître (Magid 16). L’acte de lecture se joue en contre-jour sur fond de motifs végétaux qui se dessinent sur les carreaux, interrogeant ainsi la nature du rapport entre deux modes d’inscription et leurs déchiffrements respectifs : d’une part, ce qu’a tracé sur la page la main humaine, instrument d’une pensée singulière, d’autre part, ce qu’ombre et lumière laissent affleurer du monde à la surface de la vitre. Crayon de la nature, crayon tenu par l’homme. Et quand les signes s’effacent, quand les feuilles du manuscrit comme celles la végétation extérieure sortent du cadre (Magid 19), reste la surface blanche de la page-vitre, aveugle ou muette, traversée d’un trait semblant sorti de la bouche de Merton, vestige ou amorce d’une énonciation dont on ne saurait dire si elle va de l’humain vers le monde ou du monde vers l’humain. Pas de texte, mais de quoi l’accueillir, ou bien, dans un autre portrait de la même série (Magid, frontispice), une simple bulle vide plus claire que le fond déjà surexposé, inscrite elle aussi à hauteur de la bouche comme en surimpression sur cet écran composite appelé à recueillir à la fois la matière linguistique d’un verbe différant sa profération et la matière graphique d’une représentation du monde qui afflue au carreau de la même page-vitre.

10De même, pendant que le fils du photographe pose en lecteur d’on ne sait quel livre sur on ne sait quel porch (REM 129), l’entrelacs végétal qui semble enserrer le lieu inscrit son texte dans l’unique plan de netteté que forme, au fond à droite, la vitre de l’arrière-plan, métaphore de la surface photosensible qui vient intercepter les signes de la présence du monde comme la page intercepte les signes d’une présence au monde. De nouveau, crayon de la nature, crayon tenu par l’homme, le bouquet du premier plan restant flou comme un en-deçà de la représentation. Dans une image plus ouvertement métaphorique encore, et pour ainsi dire méta-photographique (REM 121), Ralph Eugene Meatyard exauce en quelque sorte le vœu que formait Mallarmé dans son poème « Les Fenêtres » : « Que la vitre soit l’art ». Le même jeune lecteur, ou peut-être son frère, ne lit plus un livre mais l’écriture de la lumière sur un carreau qu’il tient entre ses mains et qui évoque les premières plaques de verre photo-sensibilisées au collodion utilisées dès le milieu du XIXe siècle. Ainsi la plaque photographique et le livre réduit ici à l’état de fantôme, le cliché cadré et la page écrite suggérée par la posture de lecteur de l’enfant, semblent se donner comme substituts l’un de l’autre, esquissant un principe de quasi-équivalence entre la trace du mouvement de la pensée telle que la transcrirait la main sur le papier et la trace du mouvement de la lumière telle que la saisit et la fige l’acte photographique.

  • 7 Un album posthume intitulé Country Churchyards rassemble les nombreuses phographies réalisées par W (...)
  • 8 Rosalind Krauss a souligné que « cette relation particulière qui se tisse entre la photographie et (...)

11Qu’en est-il alors des images où l’écrit n’est plus seulement suggéré mais effectivement représenté ? On y discerne un jeu d’échos très similaire entre représentation photographique et représentation textuelle. J’en veux pour preuve la photographie (Tannenbaum 150) d’une silhouette enfantine dont l’ombre portée côtoie des graffiti sur un mur servant de support commun au texte gravé sur le plâtre et à l’image photographique ramenée encore une fois à sa dimension première d’ombre saisie sur une surface, contours du texte et contours de l’image se chevauchant, se confondant, au point de sembler faits d’une même matière. En tant que trace de notre passage inscrite plus ou moins durablement sur un plan, l’image photographique de toute présence humaine a quelque chose de commun avec le graffiti, semble nous dire l’œuvre de Ralph Eugene Meatyard (voir aussi Tannenbaum 149), mais également avec l’épitaphe : rappelons qu'il photographia les inscriptions funéraires dans le cimetière de Lexington au tout début de sa carrière (Tannenbaum 21), comme d’autres photographes du Sud, notamment Eudora Welty7. L’on est d’ailleurs frappé de constater à quel point la main, celle qui tient le crayon comme celle qui tient le livre, celle qui déclenche la prise de vue comme celle qui désigne l’instant de la mort, est une figure récurrente dans cette part de l’œuvre de Ralph Eugene Meatyard que hantent l’écrit et ses fantômes8.

12Paradoxalement, alors que la plupart des clichés de Ralph Eugene Meatyard se passent de titres, manière de s’émanciper d’un discours qui en orienterait ou en fixerait l’interprétation, l’appendice textuel absent de la marge semble faire retour dans le cadre. Il s’engage souvent dans un rapport ludique avec l’ensemble de l’image, comme sur tel étrange cliché saisissant l’instant de la chute du corps d’un enfant qui passe, tronqué et entièrement flou, devant une façade où sont inscrites les trois lettres « ILL » (REM 213). Ce mot n’est déjà sans doute que ce qui subsiste d’un mot plus long coupé par le cadre, comme une queue de comète qui répèterait à la lettre, par la lettre, le geste de la chute d’un corps. Mais qu’y a-t-il vraiment de mal, de malade ou de mauvais ici ? Clin d’œil à la norme qui exige que, dans la pratique moyenne d’un « art moyen » (Bourdieu), on ne coupe pas le sujet et qu’on évite le flou ? Ou bien signal d’une précarité qui menace le vivant en vertu d’un lien plus inquiet, voire cynique, dudit sujet au texte qui semble le légender, malgré son jeune âge et sa belle santé ? Dans une autre image où cohabitent écrit et enfance, un enfant à quatre pattes passe sous un lettrage immense peint en blanc sur une palissade en bois sombre et dont on ne peut lire que les lettres « KNOW », introduites par des guillemets du côté gauche seulement (Rhem 26) : on peut à nouveau sourire de l’ironie du regard, sourire de l’enfant qui ne sait rien encore, ou s’effrayer de ne le voir jamais relever la tête, écrasé qu’il sera sous le poids d’un savoir dont il ne parviendra pas à fermer les guillemets pour en dire la mesure. Si l’enfance est un des thèmes de prédilection de Ralph Eugene Meatyard, c’est sous la forme d’un état transitoire, suspendu, hésitant toujours entre innocence et expérience : l’écrit lui sert à fixer ironiquement ce qui ne se fixe pas, une joie, une candeur, la foi tenace en son éternité. Mais toujours une menace pèse, comme sur la photographie où le fils de Ralph Eugene Meatyard brandit une fausse carabine devant une porte de garage portant cette indication : « J. J. Fitzgerald No Parking » (REM 156). Dans le dos de l’enfant, donc, Fitzgerald et l’intuition que toute génération est peut-être perdue, que l’enfance, ses rêves et ses jeux tomberont sous le coup d’une interdiction de stationner.

13Et puis il y a du même enfant le portrait ricanant réalisé devant un mur où est peint en lettres blanches sur fond noir le mot « RED » (REM 159), ce « RED » majuscule et tonitruant, dont dépendent sans doute tant de choses pour le lecteur de William Carlos Williams que fut Ralph Eugene Meatyard.

[Fig. 2 : Untitled, 1960]

14Au premier niveau de lecture, puisque c’est bien de lecture qu’il s’agit, l’éclat de rire de l’enfant peut naître de l’illusoire tentative de suggérer la couleur dans ou malgré le noir et blanc, lequel envahit toute la surface du mur à l’arrière-plan en deux zones nettement délimitées. Il n’est pourtant pas exclu que le fond que nous voyons noir soit effectivement rouge : de quoi rire encore, car on nous a bien eus. Voir le mot et lire l’image sont ici deux modalités indiscernables d’un même déchiffrement inéluctablement incertain du signe, décollé du référent dont Barthes écrit pourtant qu’en photographie, il « adhère » (Barthes 18). La chose se complique si l’on entend aussi ce que disent ensemble l’image lue et le mot vu, car derrière « red », adjectif de couleur, résonne aussi « read », participe passé du verbe « read », en vertu d’un simple principe d’homophonie. L’interaction du texte et de l’image ferait donc naître une sorte de bruit parasite ou fantôme, un bruit de fond émanant littéralement du fond de l’image. Si la photographie nous fait voir « rouge » (le rire de l’enfant vire d’ailleurs à la grimace), elle nous fait entendre « lu », le tout à une lettre près, ce « a » qui manque ici à la graphie du participe passé alors qu’il flottait, comme en surplus, dans l’autoportrait en rébus.

15C’est en apparence seulement que les séries de Ralph Eugene Meatyard marquées par la tentation de l’abstraction, notamment celles qu’il consacre aux reflets sur l’eau et au monde végétal, se distinguent des photographies mises en scène où apparaît explicitement le signe écrit, puisque dans ces représentations vidées de toute présence humaine, le monde lui-même est perçu comme un texte à travers ses manifestations naturelles tangibles qui invitent encore l’observateur à une forme de déchiffrement. Bien qu’entamées au début de sa carrière en 1957, les expérimentations de la série Light on Water se poursuivent jusqu’à la mort du photographe (Tannenbaum 28). La production de photographies de brindilles minimalistes couvre, quant à elle, une période un peu plus restreinte qui va de 1958 à 1965. C’est à Christopher Meatyard, le fils du photographe, que l’on doit a posteriori le titre de Zen Twigs donné à cette série, qui évoque, comme le souligne Barbara Tannenbaum, la calligraphie Zen : « studies that capture nature’s movement and energy in simple, linear, gestural strokes » (Tannenbaum 32). Ainsi, le resserrement du cadre et la mise au point sélective réduisant à l’extrême la profondeur de champ isolent et stylisent des fragments végétaux qui s’imposent comme les éléments constitutifs d’une sorte de langage du vivant, les brindilles formant parfois ce qui s’apparente à un lettrage. Ces images-palimpsestes renversent la temporalité traditionnellement attachée à la succession des inscriptions à la surface du parchemin : ce qu’on lit comme un sous-texte derrière le tracé net du premier plan (voir Tannenbaum 120, par exemple), c’est moins une écriture antérieure en voie d’effacement que l’annonce d’un texte second en passe de venir affleurer dans le mince plan focal. L’image suggère donc l’attente d’une inscription toujours à venir, comme si tout n’était pas encore écrit.

16Même si elles n’entrent pas à proprement parler dans cette catégorie, plusieurs images réalisées autour de la même période montrent d’inextricables enchevêtrements végétaux évoquant griffonnages ou ratures, parfois mêlés, eux aussi, à des reflets sur l’eau, jusqu’à l’illisibilité (Tannenbaum 12, 106). De la brindille nue à l’entrelacs de branchages, on voit donc se dessiner deux pôles, : gribouillage indistinct et signe isolé, foisonnement et épure, une seule image parvenant parfois à faire sentir ce glissement de l’informe vers la forme, du flou vers le net, de l’intrication vers le délié, à la manière d’une pensée confuse qui se préciserait en un trait plus clair, par exemple en s’écrivant.

17La même tension se retrouve dans la série Light on Water, dont la part de mystère est accrue par l’absence d’indices concernant l’échelle et l’angle de vue. Tantôt l’écriture de la lumière à la surface de l’eau foisonne en une texture dense et touffue, presque herbeuse, qui éloigne la photographie de son référent (Tannenbaum 109), tandis que la présence d’un titre, Notes on the Keyboard of the Imagination, rare chez Ralph Eugene Meatyard, détourne l’observateur vers des équivalents sonores, à moins qu’il ne faille aussi entendre dans ces « notes » une autre forme de transcription de ce qui relève toujours du texte du monde. Tantôt la tendance à l’épure et à la stylisation frappe le regard comme dans tel cliché montrant une flaque d’eau luisante où d’aucuns pensent reconnaître un idéogramme dont l’idée se serait perdue (Tannenbaum 112). Tantôt un tracé plus net, très proche d’une graphie qu’on est tenté de déchiffrer, se détache d’un ensemble plus chaotique (Keller 77), comme un mot sur le bout de la langue, ou comme un nouveau palimpseste qui fait écho à l’affleurement des brindilles Zen.

  • 9 Barbara Tannenbaum voit une parenté entre les mystérieuses mises en scène de Meatyard et les koans (...)
  • 10 Sur ce point, Meatyard semble proche de la pensée de Claudel telle qu’il la formule dans « La Catas (...)

18L’esthétique de ces deux séries, Light on Water et Zen Twigs, est sous-tendue par une spiritualité complexe, dont le substrat est chrétien, mais qui s’hybride au contact du bouddhisme Zen auquel s’intéresse Ralph Eugene Meatyard, notamment sous l’influence de son ami Thomas Merton et du photographe Minor White9, sans jamais s’affranchir d’une tentation panthéiste comme chez certains romantiques sensibles à la musique de la harpe éolienne. Ralph Eugene Meatyard semble se souvenir, dans les formes captées sur l’eau comme dans le règne végétal, des enseignements de la première Epître de Saint Paul aux Corinthiens : « nous voyons toutes choses en énigme et comme dans un miroir » (13 : 12). Ou pour le dire autrement, en complétant le vers de Stéphane Mallarmé, « Que la vitre soit l’art, soit la mysticité ». La présence fantomatique d’une ébauche de graphie dans ces images apparaît non tant comme un effacement du sens que comme le sens en tant qu’il est soulignement d’un effacement, désignation d’une présence-absence, celle d’un auteur ou d’un dieu ou des deux à la fois10. On peut y voir, dans une visée mystique que je ne souhaite pas cependant ériger en une interprétation prescriptive, le vestige d’une signature que le divin aurait apposée sur sa création et que le photographe débusquerait dans la variété des formes et des phénomènes naturels, captant ainsi le tracé du « crayon de la nature » guidé par une volonté surnaturelle dans une version spiritualisée de cette foi primitive des premiers photographes en une magie de la technique.

19Toutefois, ces ébauches de textes, écrites d’une autre main que celle du photographe, sont bel et bien médiatisées par une écriture photographique qui lui est propre et qui relève à la fois d’une poétique et d’une technique. Certes, elle enregistre et cite, mais elle recrée aussi, dans le temps même de l’enregistrement et de la citation, des textes qui lui sont extérieurs et qu’elle s’approprie par une syntaxe, un lexique, des rythmes et des syncopes, une prosodie, bref tout un langage poétique dont le photographe, par l’ampleur des choix esthétiques qui s’offrent à lui, a seul la maîtrise : cadrage serré, saturation des contrastes, équilibre des nets et des flous, déplacement de l’appareil pendant la prise de vue. Au-delà des deux séries évoquées ici, ce langage poétique est aussi à l’œuvre dans les nombreuses images présentant toutes sortes de surfaces inscrites : traces d’usure ou de coulure sur de la pierre où les ombres jouent comme sur un tissu, étoilement d’un morceau de verre sous lequel paraît sourdre de l’eau en même temps que s’y dessinent des reflets, branches immergées formant hiéroglyphes sur un miroir d’eau, ombre négative du feuillage entre le flou et le net sur le lisse d’un rocher traversé par la ligne positive d’un tronc (Tannenbaum 98, 99, 114, Berry 2). Si le réel est ici travaillé, structuré, animé par ce qui le dépasse, s’il est en quelque sorte « parlé » par l’invisible, c’est parce que le tangible n’est en somme que le texte de l’intangible converti par l’image photographique en un poème optico-chimique offert à la lecture. Dans ces images débarrassées de l’humain et des écrits qui lui sont propres, s’opère un déplacement de la présence vers l’écriture de lumière en train de se faire et vers la main invisible qui la trace, donnant à voir les textures, les densités et les mouvements d’un monde réduit à ses signes, sur la platitude toujours vibrante de la surface photosensible.

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Bibliographie

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BARTHES, Roland. La Chambre claire. Paris : Cahiers du Cinéma / Gallimard / Seuil, 1980.

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BOURDIEU, Pierre (dir.). Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris : Minuit, 1965.

CLAUDEL, Paul. « La Catastrophe d’Igitur ». In Positions et propositions. Paris : Gallimard, tome 1, 1928, 197-207.

DAVENPORT, Guy. « Ralph Eugene Meatyard ». In The Geography of the Imagination : Fourty Essays. Jaffrey, NH : Godine Publisher, 1997, 368-372.

JACOBS, David L. « Seeing the Unseen, Saying the Unsayable: On Ralph Eugene Meatyard ». Ralph Eugene Meatyard. An American Visionary, ed. Barbara Tannenbaum. Akron : Akron Art Museum / New York : Rizzoli, 1991, 53-77.

KELLER, Judith. Ralph Eugene Meatyard. Paris : Phaidon, Coll. 55, 2002.

KRAUSS, Rosalind. Le Photographique. Pour une théorie des écarts (Traduction de Marc Bloch et Jean Kempf). Paris : Macula, 1990.

MAGID, Barry (ed.). Father Louie. Photographs of Thomas Merton by Ralph Eugene Meatyard. New York : Timken, 1991.

MEATYARD, Ralph Eugene. The Family Album of Lucybelle Crater and Other Figurative Photographs (Préface et introduction de James Rhem). New York : Distributed Art Publishers, 2002 (1974).

Ralph Eugene Meatyard. New York : International Center of Photography / Göttigen : Steidl, 2004.

RHEM, James. Ralph Eugene Meatyard. Paris : Nathan / HER, Coll. Photo Poche n° 87, 2000.

TANNENBAUM, Barbara (ed.). Ralph Eugene Meatyard. An American Visionary. Akron : Akron Art Museum / New York : Rizzoli, 1991.

VICTOR, Jean-Marc. « The Family Album of Lucybelle Crater de Ralph Eugene Meatyard : une généalogie obscure ». L’Obscur, dir. Françoise Sammarcelli. Paris : Michel Houdiard, 2009, 132-148.

WELTY, Eudora. Country Churchyards. Jackson : University Press of Mississippi, 2000.

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Notes

1 On compte parmi ses amitiés littéraires les plus importantes Wendell Berry, Thomas Merton et Guy Davenport, qui furent aussi ses « voisins » sudistes.

2 L’abréviation REM renvoie au catalogue Ralph Eugene Meatyard publié en 2004 (voir bibliographie).

3 Ce projet se fait en collaboration avec Van Deren Coke, dont Meatyard suit l’enseignement au Lexington Camera Club. Lui-même formé à la Clarence White School de New York, puis auprès de Ansel Adams en Californie, Coke a aussi rencontré les plus grands photographes américains de la première moitié du siècle, tels que Strand, Weston et Stieglitz (Tannenbaum 16).

4 La définition se poursuit ainsi : « In the novel the writer’s thought is tethered to probability, as a domestic horse to the hitching-post, but in romance it ranges at will over the entire region of the imagination—free, lawless, immune to bit and rein. » (Bierce 134-35).

5 J’ai eu l’occasion de montrer dans un précédent article que Stein et O’Connor étaient deux sources d’inspiration essentielles pour la série The Family Album of Lucybelle Crater (Victor).

6 Guy Davenport rappelle le goût de Meatyard, en particulier à la fin de sa vie, pour ce qu’il nomme les « collages verbaux » de Williams (Davenport 369).

7 Un album posthume intitulé Country Churchyards rassemble les nombreuses phographies réalisées par Welty dans les cimetières du Mississippi.

8 Rosalind Krauss a souligné que « cette relation particulière qui se tisse entre la photographie et l’œuvre de la main, ou l’écriture, se retrouve dans toutes les images produites par la “nouvelle vision” » (Krauss 200). Elle s’intéresse en particulier au travail de John Gutman, où la main et le signe écrit occupent une place de choix et où s’exerce ce qu’elle nomme « une magie de l’écriture, l’écriture qui aplatit et oblitère toute surface en la transformant en support du mot écrit. » (Krauss 206). En dépit de l’écart temporel, la filiation de l’œuvre de Meatyard avec la production photographique de cette période ne surprend pas : l’influence du surréalisme en est le dénominateur commun.

9 Barbara Tannenbaum voit une parenté entre les mystérieuses mises en scène de Meatyard et les koans du bouddhisme Zen, énigmes et paradoxes qui stimulent l’esprit en le débarrassant de sa logique usée (Tannenbaum 39). Pour David L. Jacobs, les Zen Twigs ont la même fonction : « These pictures are Zen koans : mysterious, open-ended sources for contemplation and meditation. » (Jacobs 76).

10 Sur ce point, Meatyard semble proche de la pensée de Claudel telle qu’il la formule dans « La Catastrophe d’Igitur » : « Nous savons, écrit Claudel, que le monde est en effet un texte et qu’il nous parle, humblement et joyeusement, de sa propre absence, mais aussi de la présence éternelle de quelqu’un d’autre, à savoir son Créateur. Non pas seulement l’écriture, mais le scripteur, non pas seulement la lettre morte, mais l’esprit vivant, et non pas un grimoire magique, mais le Verbe en qui toutes

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Table des illustrations

Légende [Fig. 1 : Untitled, 1965-66]
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Fichier image/png, 257k
Légende [Fig. 2 : Untitled, 1960]
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Fichier image/png, 177k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marc Victor, « Fantômes de l’écrit chez Ralph Eugene Meatyard », Sillages critiques [En ligne], 21 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4661

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Auteur

Jean-Marc Victor

Jean-Marc Victor est maître de conférences à l'université Paris Sorbonne (VALE EA 4085), où il enseigne la littérature, la traduction et l'analyse de l'image. Il a publié plusieurs articles sur la littérature du Sud des Etats-Unis (Eudora Welty, Flannery O’Connor, William Faulkner), la nouvelle (Janet Frame, Alice Munro) ainsi que sur la photographie américaine. Jean-Marc Victor is Senior Lecturer at the University of Paris Sorbonne where he teaches literature, translation and image analysis. He has published various articles on the literature of the South of the United States (Eudora Welty, Flannery O’Connor, William Faulkner), the short story (Janet Frame, Alice Munro) as well as on American photography.

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