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Hairy ape! So dat’s me, huh?’ La figure simienne comme construction sociale dans The Hairy Ape de Eugene O’Neill

Gwenola Le Bastard

Résumés

Pièce politique du répertoire o’neillien s’il en est, The Hairy Ape (1922), offre une peinture grinçante de l’Amérique industrielle des années 1920 dans laquelle la société se construit sur un schéma vertical. L’auteur travaille la figure simienne dans une perspective esthétique et sociale afin de montrer de quelle manière le devenir-animal de l’homme se trouve pris dans un conflit de classe. Remettant sans cesse en cause la frontière entre l’humain et le bestial, O’Neill interroge la question de l’appartenance identitaire.

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Texte intégral

1Le paradigme animal occupe une place centrale dans The Hairy Ape de Eugene O’Neill, pièce expérimentale de l’œuvre médiane produite pour la première fois en 1922. L’animal, le singe, donne son nom à la pièce et nous dit l’ambiguïté d’une définition de l’humain. Souvent représenté de manière grotesque et grossière dans les œuvres d’art, le singe s’oppose à l’animal noble. Pourtant le recours à la figure simienne est loin d’être anodin puisque par sa ressemblance avec l’homme, le singe renvoie aussi à l’homme une image de lui-même. Dans la pièce, pour l’homme des bas-fonds, en l’occurrence le soutier Yank qui reçoit le surnom « hairy ape », l’analogie avec le singe et surtout l’horreur que son apparence suscite auprès de la jeune bourgeoise de la 1ère classe, constituent une souillure qui vient entacher sa perception de lui-même. Relégué au rang d’animal, de bête immonde et cruelle, Yank voit son identité réduite en pièces et se lance alors aveuglément dans une quête d’appartenance.

2O’Neill problématise dans cette pièce le conflit entre humanité et animalité en implantant cette question dans la métropole new-yorkaise des années 1920. Cet article propose de montrer de quelle façon l’auteur travaille la figure simienne comme une construction sociale sur laquelle s’articulent trois axes principaux. Tout d’abord, l’homme des classes populaires, qui se caractérise par sa nature brute et primitive, apparaît comme un animal façonné par la société industrielle américaine. Or en même temps qu’il analyse l’animalité de l’homme des bas-fonds, O’Neill nous donne à voir l’ambiguïté de la représentation simienne qui offre un entre-deux situé entre horreur et fantasme. Pour finir, les pérégrinations de Yank de la soute du navire transatlantique aux rues de Manhattan l’inscrivent durablement dans un impossible sentiment communautaire. Ainsi, la quête identitaire stérile qui frappe Yank ouvre la question du devenir-animal comme seule alternative possible face à un inéluctable sentiment d’exclusion.

L’homme : cet animal façonné par la société industrielle américaine

3Le décor de la scène d’ouverture dévoile le gaillard du paquebot transatlantique où sont réunis les soutiers. C’est un lieu exigu, dans les entrailles du bateau, et la disposition des couchettes, avec leur armature d’acier, rappelle délibérément les barreaux d’une cage. Ce lieu déshumanisant où vivent et travaillent les soutiers écrase, déforme et surdimensionne les corps, d’où la mise en scène de corps voutés, à la musculature hypertrophiée qui donne aux marins l’apparence d’hommes de Néandertal.

The ceiling crushes down upon the men’s heads. They cannot stand upright. This accentuates the natural stooping posture which shoveling coal and the resultant over-development of back and shoulder muscles have given them. The men themselves should resemble those pictures in which the appearance of Neanderthal Man is guessed at. (O’Neill, 121)

4Au milieu de ce tableau, la dichotomie entre l’homme et la bête est immédiatement suggérée. Ainsi la cacophonie produite par les soutiers au cœur de laquelle se mêlent cris, jurons, rires et chants donne voix à quelque chose qui, nous dit-on, évoque « the bewildered, furious defiance of a beast in a cage. » (121). D’un bout à l’autre de la pièce, O’Neill file la métaphore animale et la scène d’exposition qui révèle les corps et les attitudes des hommes dans un environnement frappé au seau de la violence et de la bestialité, prépare le spectateur à une exploration de l’humain dans son versant animal.

5A travers cette peinture des bas-fonds new-yorkais, O’Neill montre que la société industrielle américaine crée des conditions dans lesquelles le marin, qui se trouve tout en bas de l’échelle sociale, se situe à la frontière entre animal et machine. Au dynamisme et à la mécanique des corps qui se meuvent à l’unisson, s’ajoute l’image déshumanisée des hommes dont la posture rappelle celle du gorille  (« the crouching, inhuman attitudes of chained gorillas » (135)). La chaleur étouffante qui règne dans la salle de chauffe et le bruit assourdissant qui y retentit nous donnent à voir un univers qui s’inscrit véritablement hors des limites de l’humain. Cette animalité de l’homme est par ailleurs exacerbée par le contraste avec le raffinement des classes supérieures. Un tel décalage est rendu avec force dans la scène 5 qui se passe hors du paquebot, sur la cinquième avenue. Le protagoniste qui arpente les rues de Manhattan, obsédé par l’idée d’une revanche, se heurte avec violence à un étalage ostentatoire de richesse. Le comportement inadapté de Yank dans les rues de Manhattan, son usage de la violence comme seule réponse à l’indifférence des passants – il tente par exemple d’arracher un lampadaire pour s’en servir de matraque – donnent l’impression d’un animal sauvage échappé du Zoo de Central Park, étranger aux codes qui régissent une société civilisée. O’Neill décrit ainsi une société américaine cloisonnée, dans laquelle l’homme socialement déclassé, la brute, doit rester dans la marge.

6The Hairy Ape met en scène des conflits de classe criants qui opposent l’humain, l’homme civilisé à l’être subalterne, vil et rustre qui incarne invariablement l’expression d’une menace pour la société américaine. C’est pourquoi l’homme des classes populaires, le travailleur, l’étranger, mais aussi le communiste, l’activiste social, sont tous représentés sous le versant animal. Ainsi l’Irlandais Paddy offre des traits simiesques (« his face is extremely monkey-like with all the sad, patient pathos of that animal in his small eyes.» (123)), une représentation qui a pour but d’illustrer les préjugés liés à l’appartenance culturelle, ethnique, que l’on peut d’ailleurs mettre en parallèle avec ceux formulés à l’égard des Afro-Américains. Sur le même plan que l’étranger ou que l’homme des classes populaires, le communiste et plus particulièrement le militant, l’agitateur, renvoie à l’idée d’un désordre social, et la menace d’une régression. Lors de la scène de la prison (scène 6), le discours rapporté d’un sénateur associe le désordre engendré par l’action des wobblies (les membres de l’IWW « Industrial Workers of the World ») à une dégénérescence de l’homme, véritable fléau pour l’homme civilisé. Pour lui, le militantisme des activistes radicaux met en péril la nation américaine, apanage d’un modèle de société civilisée :

They would tear down society, put the lowest scum in the seats of the mighty, turn Almighty God’s revealed plan for the topsy-turvy, and make of our sweet and lovely civilization a shambles, a desolation where man, God’s masterpiece would soon degenerate back to the ape ! (153)

7Les conflits de classe servent donc dans la pièce à mettre en évidence la porosité des frontières entre humanité et bestialité, mais aussi la précarité de ce qui constitue l’humanité chez l’homme. La figure simienne est donc convoquée à l’endroit où il y a une menace de régression, une menace de retour à un stade primitif de l’évolution humaine. Le recours à cette figure renvoie non seulement à une possible nature bestiale de l’homme, mais aussi à l’idée d’une forme sous-évoluée, primitive de l’individu.

8O’Neill se sert par conséquent des confrontations de classe afin d’engager un questionnement sur les limites de l’humain : avant la descente de Mildred Douglas, passagère de la 1ère classe et fille d’un riche industriel, Yank est perçu comme un individu supérieur («  he represents their most highly developed individual » (121)) Ceci explique le fait que le terme « hairy ape » soit absent de la scène d’ouverture et n’apparaisse que consécutivement à la rencontre de Mildred avec Yank lors de la scène 3. Révulsée par la vision abominable du marin, exposé dans sa nudité et sa barbarie, celle-ci s’écrie alors : « Take me away ! Oh, the filthy beast ! » (137) avant de s’évanouir. L’appellation « hairy ape » n’est d’ailleurs pas imputable à Mildred elle-même. Sa réaction face à l’apparence horrifiante de Yank est tellement vive qu’elle se situe alors du côté de l’innommable. L’effroi est tel qu’il paralyse la jeune femme et l’empêche de mettre des mots sur l’objet de son épouvante. Ce n’est pas l’homme qu’elle voit, mais la bête, la créature vile et répugnante dont elle ne peut supporter la vue. C’est donc dans le regard de Mildred que se lit l’expression « hairy ape », de sorte que son regard constitue un miroir dans lequel l’image du singe velu vient se refléter. Dans la scène 4 qui suit l’incident, Yank demande à son équipier Paddy : « Say, is dat what she called me – a hairy ape ? » (141), lequel répond : « She looked it at you if she didn’t say the word itself. » (141).

9Pour O’Neill, si la société industrielle américaine des années 1920 exacerbe les antagonismes de classe, si elle radicalise les conditions de travail et les conditions de vie des classes populaires, en déshumanisant les catégories sociales dont le marin fait partie, c’est surtout dans le regard de la bourgeoisie à l’encontre de l’homme ordinaire que la déshumanisation s’opère. A la fin de la scène 4, brisé et humilié par l’attitude de Mildred à son encontre, Yank interroge : « Yuh tink I made her sick, too, do yuh ? Just lookin’ at me, huh ? Hairy ape, huh ? » (143). Dès lors que le regard de la jeune femme, revêtue d’une robe d’un blanc immaculé se pose sur lui, Yank devient un singe velu, une bête immonde, répugnante. Ici, l’analogie entre l’homme et le singe n’est pas fortuite. Dans Ainsi parlait Zarathoustra, Zarathoustra déclare : « Qu’est-ce que le singe pour l’homme ? Un objet de risée ou une honte douloureuse. » (Nietzsche, 1983, 7). Or, c’est aussi en ces termes que Yank est perçu lorsqu’il passe de l’individu supérieur et respecté, du surhomme en somme, à l’être immonde que la société rejette. Ce renversement de la perception identitaire n’est autre que le fruit de la collision entre bourgeoisie et prolétariat. L’identité au corps est alors remise en cause et entraîne avec elle un questionnement profond sur l’appartenance à un groupe.

10Avant O’Neill, Edgar Rice Burroughs explore la figure de l’homme-animal à travers le personnage de Tarzan. Roi de la force brutale, Tarzan est le bon sauvage, l’homme qui grandit dans la jungle au contact des animaux. Dans la jungle urbaine de New York, Yank offre l’image inversée de Tarzan car contrairement à celui qui, dans la jungle, incarne la force, la puissance et la grandeur de l’homme, la virilité de Yank est prise dans son versant primitif. Là où Yank est invariablement perçu comme une brute immonde dépourvue d’intelligence (« a filthy beast » ou encore « a brainless ape » (secrétaire des wobblies), scène 7), Tarzan fait l’admiration des bêtes et des hommes, ainsi que le montre la réaction de Clayton, lors de sa rencontre avec son cousin :

From the first sensation of chilling fear Clayton passed to one of keen admiration and envy of those giant muscles and that wondrous instinct or knowledge which guided this forest god through the inky blackness of the night as easily and safely as Clayton could have strolled a London street at high noon. (Burroughs, 117)

11A l’inverse pour Yank, la volonté impérieuse de faire étalage de sa force à travers des attitudes simiesques (comme le montrent les didascalies « pounding on his chest, gorilla-like » (137)) est justement à la source du malaise qu’il génère.

12Le personnage de Yank autorise une dernière comparaison : celle avec le penseur de Rodin. Cette analogie avec le penseur, qui suit le protagoniste tout au long de la pièce, est utile pour mettre en relation le conflit qui anime le soutier new-yorkais. Choquée par la sculpture, la critique dira tout d’abord du penseur de Rodin qu’il est « une brute énorme, un gorille, un caliban, stupidement obstiné, qui rumine une vengeance » (Boissy, 237). Semblable définition pourrait bien s’appliquer à Yank, qui dans tout son être incarne la démesure. Ebranlé de part en part, il devient obsédé par l’idée d’une vengeance qu’il exprime sous la forme d’une menace : « I’ll show her who’s a ape !» (143) lance-t-il comme un défi, lorsque le rideau se referme sur la scène 4. Yank offre une image parodique du penseur dont il imite la posture tout en répétant à ses équipiers « Can’t youse see I’m tryin’ to tink ? » (138), alors que les réflexions auxquelles il tente de se livrer se révèlent absolument stériles. Dans la pièce, l’image de Yank, du penseur et du gorille s’entrelacent pour ne former qu’une seule et même image. Dans la scène finale c’est finalement le gorille, enfermé dans sa cage qui, assis sur un banc, adopte une posture analogue à celle du penseur de Rodin. On voit ici comment O’Neill joue avec les représentations humaines et simiennes jusqu’à les confondre. Le penseur représente Dante méditant devant les portes de l’enfer. Les tribulations de Yank de la scène 1 à la scène 8 renvoient à quelque chose qui évoque la traversée par Dante des neuf cercles de l’enfer. Tout au long de la pièce, le protagoniste chemine de cages en cages (à commencer par la cage des soutiers dans le paquebot transatlantique, en passant par la cellule de prison, pour finir par la cage du gorille au zoo de Central Park) répétant ainsi un schéma concentrique. Le caractère circulaire du parcours de Yank perpétue l’impossibilité formelle d’une évolution, et la persistance d’un état primitif qui montre l’absence pour Yank d’un passage de la connaissance à l’ignorance, parcours du héros tragique dans la tragédie aristotélicienne.

13La ville écrase Yank. A l’inverse de Tarzan pour qui le retour à la civilisation est possible, la civilisation déshumanise Yank qui n’a d’autre choix que d’emprunter un itinéraire régressif. O’Neill se sert d’ailleurs de l’exiguïté de l’espace scénique pour traduire les limitations de la sphère de l’humain. Dans le répertoire o’neillien, la scène se fait l’écho de revendications esthétiques et politiques. Pièce expérimentale de la période médiane qui succède à l’œuvre de jeunesse, The Hairy Ape matérialise la rupture avec l’esthétique bohème et amateur qui caractérisait les pièces de jeunesse montées avec la troupe des Provincetown Players. Alors que sur un plan historique, les années 1920 aux Etats-Unis correspondent à une période de prospérité matérielle et de glorification de la société de consommation, sur un plan personnel, celles-ci coïncident avec de nouvelles possibilités en matière de représentation scénique grâce à l’entrée dans un théâtre mainstream. Or, c’est au moment de cet entre-deux scénique et communautaire qui marque la transition entre un théâtre amateur et engagé et une scène commerciale, que les pièces d’O’Neill véhiculent le plus explicitement un discours politique. O’Neill réduit, confine, limite, écrase le personnage surdimensionné dans un espace scénique inhabitable afin de faire ressortir avec plus de force sa dimension primitive. Filant la métaphore de la cage d’un bout à l’autre de la pièce, l’auteur exploite les phénomènes d’enfermement et d’incarcération pour montrer de quelle manière la société américaine fait de l’homme des bas-fonds un animal captif.

Ambiguïté de la représentation simienne. Entre horreur et fantasme

14Si dans la pièce la figure simienne doit être envisagée comme une construction sociale, la question de la représentation simienne n’est pas univoque. Le rapport de la bourgeoisie à la bestialité est aussi ancré dans un entre-deux où horreur et fantasme s’enchevêtrent. La descente de Mildred dans la chaufferie du paquebot témoigne en effet d’une volonté d’aller à la rencontre d’un inconscient primitif. En dépit des mises en garde de l’équipage au sujet des risques de souillure et de la chaleur suffocante qui émane de la salle de chauffe, Mildred, animée par une curiosité frivole, s’entête à garder la robe immaculée qu’elle porte et juge les avertissements du second mécanicien comme un gage d’amusement : (« Warning ? That sounds thrilling » (134) déclare-t-elle.) La scène de la rencontre entre Yank et Mildred synthétise toute l’ambivalence que la jeune femme éprouve entre horreur et fantasme, révulsion et fascination. Les didascalies de la scène 3 révèlent cette tension entre effroi et attraction :

Suddenly he becomes conscious of all the other men staring at something directly behind his back. He whirls defensively with a snarling, murderous growl, crouching to spring, his lips drawn back over his teeth, his small eyes gleaming ferociously. He sees Mildred, like a white apparition in the full light from the open furnace doors. He glares into her eyes, turned to stone. As for her, during his speech she has listened, paralyzed with horror, terror, her whole personality crushed, beaten in, collapsed, by the terrific impact of this unknown, abysmal brutality, naked and shameless. As she looks at his gorilla face, as his eyes bore into hers, she utters a low, choking cry and shrinks away from him, putting both hands up before her eyes to shut out the sight of his face, to protect her own. This startles Yank to a reaction. His mouth falls open, his eyes grow bewildered. (137)

15Malgré la violence du spectacle offert par Yank, parfaitement inscrit dans le rôle de la bête, ― une scène d’une intensité telle qu’elle provoque l’évanouissement de la jeune femme―, on décèle une dualité qui mêle effroi et envoûtement et qui semble évoquer quelque chose de comparable au cauchemar peint par Henry Fuseli. Le tableau de Fuseli représente l’image d’un rêve dans lequel une femme vêtue de blanc est endormie sur un lit défait, la tête renversée en arrière. Elle se trouve dominée par un incube qui regarde le spectateur, tandis qu’en arrière plan, derrière un rideau couleur grenat, on voit émerger la tête d’une jument observant la scène. Dans la pièce d’O’Neill, la scène 3 qui matérialise la rencontre entre Yank et Mildred, offre d’une certaine manière la représentation d’un cauchemar qui viendrait contredire l’image fantasmée de la rencontre par Mildred dans la scène qui précède.

The Hairy Ape. (Carlotta Monterey, Louis Wolheim) Plymouth Theatre, New York 1922

The Hairy Ape. (Carlotta Monterey, Louis Wolheim) Plymouth Theatre, New York 1922

Henry Fuseli, Le cauchemar (1781)

Henry Fuseli, Le cauchemar (1781)

16La dimension érotique qui se dégage du cauchemar de Fuseli n’est pas tout à fait absente de la pièce dans laquelle O’Neill joue sur l’ambiguïté de la rencontre entre la belle et la bête. Le marin Paddy tourne ainsi en dérision le rendez-vous incongru entre l’homme rustre et la jeune femme raffinée :

PADDY – […] But I’m telling you it’s love that’s in it. Sure what else but love for us bastes in the stokehole would be bringing a fine lady, dressed like a white quane, down a mile of ladders and steps to be havin’ a look at us? (139)

17La démarche de Mildred montre la frivolité de la classe de loisir qui fait de l’homme des bas-fonds un objet de divertissement. D’où l’emploi récurrent des termes « zoo » et « menagerie » dans la bouche des marins, révoltés par l’idée d’être considérés comme des singes en cage destinés à faire la curiosité des badauds. Le marin Long s’exclame dans la scène qui suit l’incident : « What right ‘as they got exhibitin’ us ‘s if we was bleedin’ monkeys in a menagerie ? Did we sign for hinsults to our dignity as ‘onest workers ? » (139). Peu à peu, on passe de la cage du zoo à celle du cirque lors de la scène finale où l’étreinte du gorille qui tue Yank est parodiée par le protagoniste à la façon d’un numéro de cirque : « Ladies and gents, step forward and take a slant at de one and only – one and original – Hairy Ape from de wilds of –» (163), qu’il prononce juste avant de s’effondrer et de succomber dans la cage du gorille. Dans la scène 5 qui se déroule sur la cinquième avenue, O’Neill retourne le cliché du singe velu en présentant l’enthousiasme d’une femme issue de la bourgeoisie à la vue d’une fourrure de singe exposée en vitrine (« (ecstatically, with a gasp of delight) Monkey fur ! (The whole crowd of men and women chorus after her in the same tone of affected delight : Monkey fur ! »(149)). O’Neill montre ici toute l’ambivalence du soutier perçu comme une bête par la jeune bourgeoise, tandis que par un mimétisme inconscient, celle-ci cherche, en se parant d’une fourrure animale, à calquer l’image de ce qu’elle méprise et rejette.

18Si sphères animale et humaine se rejoignent dans la pièce et bouleversent les représentations, ce rapprochement est aussi mis au service d’une critique de la bourgeoisie qui prend en charge de façon autoritaire la définition de l’humain. En déshumanisant selon les mêmes ressorts bourgeoisie et classe populaire, O’Neill subvertit le modèle prétendument civilisé et policé fournii par les classes supérieures et nous invite à mesurer la fragilité de la frontière qui sépare l’humain du bestial.

Quête identitaire. Le devenir animal comme seule alternative

19Giorgio Agamben dit que « l’homme est l’animal qui doit se reconnaître humain pour l’être » (Agamben, 2006, 48). Si la conscience de soi définit l’homme, pour Yank, c’est justement cette conscience de soi qui se trouve ébranlée lorsqu’il découvre qu’il est perçu comme un singe velu. Le regard de Mildred a une valeur performative puisque Yank devient animal dans le regard de l’autre. Marqué dans sa chair et dans sa fierté par le regard déshumanisant et de fait, animalisant, de la jeune femme, Yank ne peut plus se reconnaître humain. Le regard de Mildred duquel découle le cognomen « hairy ape » entraîne un véritable questionnement identitaire ainsi qu’une quête acharnée d’appartenance et de reconnaissance. La récurrence de la question « dat’s me, ugh ? » atteste à la fois de la confusion générée par la réaction de Mildred à son encontre, et de la nécessité pour Yank de faire de ce qu’il perçoit comme un affront, une agression, une véritable revendication. L’introduction du qualificatif « singe velu » devient alors une identité nouvelle à laquelle Yank s’accroche, d’où l’exacerbation d’un comportement analogue à celui du primate. Le versant animal du protagoniste est d’ailleurs renforcé par l’absence de passé, d’histoire, en somme, d’identité. En effet, celui-ci est quasiment un personnage anonyme car il a oublié jusqu’à son nom, de sorte que lorsque le secrétaire du bureau de l’IWW lui demande son nom, celui-ci hésite avant de déclarer : « but I’ve been just Yank for so long – Bob, dat’s it – Bob Smith. » (156).

20Où qu’il aille, Yank est perçu comme une bête, un élément nuisible qu’il faut enfermer : de la bourgeoisie au bureau de l’IWW en passant par les institutions comme la police, Yank est écarté, enfermé, ainsi qu’il le dit dans la scène 7 lorsqu’il se trouve mis à la porte du bureau de l’IWW : « Put me in a cage ! Dat’s de on’y answer yuh know. G’wan, lock me up ! » (160). Successivement rejeté et humilié, Yank n’a d’autre issue que celle du devenir-animal. Exclu de la sphère de l’humain, il pense alors pouvoir trouver chez les singes un sentiment d’appartenance ailleurs inaccessible. L’identification au singe nait donc de cette volonté d’exister au sein d’un groupe, d’une communauté. 

21Cette animalisation de soi s’inscrit aussi dans l’utilisation de la langue. Le langage porte en effet la marque des pulsions animales du personnage, de telle sorte que par effet de contagion, les mots sont détournés, fabriqués et mis au service d’un discours qui appelle à la violence : « I see yuh, all in white ! I see yuh, yuh white-faced tart, yuh ! Hairy ape, huh? I’ll hairy ape yuh! » (149). La répétition du pronom « yuh », fait ici l’effet d’un aboiement et montre comment le langage constitue l’ultime élément qui oriente Yank vers un devenir-animal. Dans ce déferlement monosyllabique, pareil à un cri animal, Yank retourne contre la bourgeoisie et par extension, contre la société américaine, l’insulte et l’affront qui lui ont été faits. Le signifiant « hairy ape » se trouve alors détaché de sa valeur d’origine pour construire un nouveau signifié qui traduise non plus sa honte, mais sa fierté. De même lorsqu’il s’exclame : « At last ! Bus, huh ? I’ll bust yuh ! » (149), Yank fait de la langue un jeu qui sert à établir sa supériorité physique. Par ailleurs, l’utilisation du dialecte new-yorkais dans la pièce constitue non seulement un marqueur social, mais aussi la trace d’un état primitif qui contraste avec le langage normé des autres personnages. Seuls les soutiers, situés dans l’espace scénique comme dans l’espace social au niveau le plus bas, sont locuteurs d’une langue dialectale. Cette différenciation linguistique inscrit ainsi plus fortement l’homme rustre dans la sphère du bestial. Ceci transparaît particulièrement dans la scène 3 : juste avant qu’il ne prenne conscience du regard horrifié que Mildred a posé sur lui, Yank libère une parole rythmée, essentiellement mono et bisyllabique qui, telle un rugissement animal, exprime force et bestialité :

Toin off dat whistle! Come down outa here, yuh yellow, brass-buttoned, Belfast bum, yuh ! Yuh lousy, stinkin’, yellow mut of a Catholic moiderin’ bastard! Come down and I’ll moider yuh! Pullin’ dat whistle on me, huh? I’ll show yuh! I’ll crash yer skull in! I’ll drive yer teet’ down yer troat! I’ll slam yer nose trou de back of yer head! Ill cut yer guts out for a nickel, yuh lousy boob, yuh dirty, crummy, muck-eatin’ son of a – (137)

22Les multiples allitérations présentes dans cet extrait (en « b » : brass-buttoned, Belfast bum, en « t » : teet, troat, en « l » : I’ll slam), ainsi que le caractère convulsif de la tirade de Yank, rappellent la langue bégayante formalisée par Deleuze, faisant l’effet de « mots inarticulés, blocs d’un seul souffle » (Deleuze, 1993, 141). Ici, la langue éclate, monte en puissance – à travers une série d’insultes qui explosent sans laisser place aux respirations –, avant de se briser, ainsi que le témoigne l’aposiopèse qui clôture la réplique. La violence faite au langage est par conséquent renforcée par le recours à la langue dialectale, présente principalement dans les pièces de jeunesse d’O’Neill, qui donnent la faveur à l’homme ordinaire.

23Si O’Neill montre que la distinction entre l’humanité et l’animalité de l’homme est ténue, le conflit qui anime Yank fait de lui, pour reprendre le concept d’Heidegger (Heidegger, 1992) – concept repris par Agamben –, un être privé de son ouverture au monde. Yank est par conséquent l’expression inverse de l’homme, qui selon Heidegger, est assimilé à l’Ouvert, à un être qui se dévoile « dans la liberté de l’être ». Soustrait à la liberté qui constitue l’être ouvert, Yank porte la marque d’une fracture irréparable, d’un vide qui ne peut être comblé. Ainsi que l’explique Agamben dans L’Ouvert : « l’homme-animal et l’animal-homme sont les deux faces d’une même fracture et d’une même béance qui ne peut être comblée ni d’un côté ni de l’autre. » (Agamben, 61).

24L’impossibilité pour Yank de se reconnaître humain, une impossibilité engendrée par les rejets multiples au sein de la société américaine, le conduit au zoo de Central Park, devant la cage d’un gorille, là où il pense pouvoir trouver ses semblables. S’adressant au gorille, Yank déclare : « Ain’t we both members of de same club – de Hairy Apes ? » (161). Il faut noter ici dans le texte l’emploi pour la première fois de la majuscule à l’expression « Hairy Ape », qui à l’image de « Tarzan of the Apes » devient en quelque sorte un titre venant rétablir le statut du protagoniste. Or le dénouement, loin de trancher la question animalité/humanité, présente un retournement ironique. Par un geste inattendu, Yank ouvre la cage du gorille, libérant ainsi l’animal tenu en captivité. Non content d’avoir rendu sa liberté à l’animal, le protagoniste tend la main au gorille en disant « Shake – de secret grip of our order.» (163). Au lieu d’une poignée de main, Yank reçoit une étreinte mortelle qui lui brise les côtes. Le gorille ramasse alors le corps de Yank et le jette dans la cage dont il referme la porte. C’est donc l’animal qui porte le coup fatal et qui par un geste symbolique referme la cage, verrouillant définitivement toute ouverture possible au monde.

25Derrière la figure simienne, O’Neill expose une critique de la société américaine dans laquelle l’homme-animal n’est autre qu’une construction sociale. Le conflit entre humanité et animalité s’inscrit chez O’Neill dans un rapport de classe. A l’aigle américain, symbole de la puissance et de la grandeur de la nation, s’oppose la figure simienne, figure primitive inquiétante qui fait peser sur la société américaine la menace d’un désordre social et d’une régression. La figure simienne sert ainsi de support à la critique d’une société qui marginalise durablement les laissés pour compte et qui enferme les éléments qu’elle juge nuisible à la nation. Face à la menace cristallisée dans les traits du singe, la société américaine cloisonne, rejette, enferme et brise ce qui ne répond pas à la définition de l’humain. Le passage ironique du soutier qui excelle par sa force et son énergie, à la bête répugnante et révoltante mise en cage, révèle ainsi, non sans une touche de cynisme, la précarité de ce qui constitue l’humanité chez l’homme.

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Bibliographie

AGAMBEN, Giorgio. L’Ouvert. De l’homme et de l’animal. Paris : Editions Payot, 2006.

BAILLY, Jean-Christophe. Le versant animal. Paris : Bayard Jeunesse, 2007.

BOISSY, Gabriel. Chronique des livres, 25 avril 1904.

BURROUGHS, Edgar Rice. Tarzan of the Apes. Oxford : Oxford University Press, 1912.

DE FONTENAY, Elisabeth. Le silence des bêtes : La philosophie à l’épreuve de l’animalité. Paris : Points, 2015.

DELEUZE, Gilles. Critique et clinique. Paris : Les Editions de Minuit, 1993.

DERRIDA, Jacques, L’animal que donc je suis. Paris : Editions Galilée, 2006.

HEIDEGGER, Martin. Les concepts fondamentaux de la métaphysique. Paris : Gallimard, 1992.

NIETZSCHE, Frédéric. Ainsi parlait Zarathoustra. Paris : Librairie générale française, 1983.

O’NEILL, Eugene. The Hairy Ape, Complete Plays 1920-1931. New York: The Library of America, 1988.

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Table des illustrations

Titre The Hairy Ape. (Carlotta Monterey, Louis Wolheim) Plymouth Theatre, New York 1922
URL http://sillagescritiques.revues.org/docannexe/image/4552/img-1.png
Fichier image/png, 328k
Titre Henry Fuseli, Le cauchemar (1781)
URL http://sillagescritiques.revues.org/docannexe/image/4552/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 97k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Gwenola Le Bastard, « Hairy ape! So dat’s me, huh?’ La figure simienne comme construction sociale dans The Hairy Ape de Eugene O’Neill », Sillages critiques [En ligne], 20 | 2016, mis en ligne le 20 août 2016, consulté le 22 février 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4552

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