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Chien, chèvre, taureau, couvée, ou le personnage de théâtre à l’épreuve du bestiaire johnstonien

Virginie Girel-Pietka

Résumés

Si le théâtre vise à « tendre un miroir à la nature », sa tâche se complique à partir du XXe siècle, quand l’Histoire ne cesse de mettre à l’épreuve la nature humaine. Denis Johnston met à mal un théâtre et des personnages devenus conventionnels pour mieux interroger l’objet de la représentation, l’homme. Dans Táin Bo Cuailgne (1956) et dans The Golden Cuckoo (1979), le sort du protagoniste est intrinsèquement lié à la présence métaphorique ou physique d’animaux sur scène : chien, femme-oiseau, taureau, chèvre et coq mettent à l’épreuve la notion d’humain comme celle de personnage. Le héros se distingue de la société déshumanisante dans laquelle il vit et finit par se dresser contre elle. Son comportement se fait spectaculaire : il devient une « bête de scène » révélant sa nature ambiguë, les forces destructrice et créatrice qui l’animent. Nous avancerons que ces deux pièces et leurs héros respectifs font du personnage de théâtre une alternative à l’aliénation qui guette l’homme et sa création artistique.

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Texte intégral

1Dans toutes ses pièces, Denis Johnston (1901-1984) se livre à diverses expérimentations qui mettent à mal des figures emblématiques du théâtre irlandais à vocation nationaliste ainsi que le langage scénique hérité de la tradition aristotélicienne. Il invalide notamment le principe « d’imiter les actions humaines » ainsi que le personnage traditionnellement « tel ou tel de caractère ou de pensée » (Aristote 37). Le personnage johnstonien interroge l’humain et les modalités de sa représentation. Dans Táin Bo Cuailgne (1956) et The Golden Cuckoo (1979) notamment, la présence physique ou métaphorique d’animaux sur scène affecte la construction du personnage et bouleverse le déroulement de l’action. Dans Stage Fright, Animals, and Other Theatrical Problems, Nicholas Ridout remarque que la présence des animaux sur scène paraît incongrue parce qu’ils ne semblent pas en mesure a priori de représenter un aspect de la nature humaine: « it shouldn’t be there because it doesn’t know what to do there, is not capable of performing theatrically by engaging a human audience in experimental thinking about the conditions of their own humanity » (Ridout 98). Leur faire partager l’espace scénique avec des acteurs les inscrit pourtant dans un ensemble de signes qui appelle une interprétation en rapport avec l’humain: » although still visible as less-than-human, by sharing the stage with us the non-human animal is co-opted into patterns of intention, and through deep-seated impulses of anthropomorphism, appears as less less-than-human than it would in the wild » (Ridout 102). Nous nous demanderons donc comment les animaux évoqués ou mis en scène par Johnston participent du sens des personnages.

  • 1 Le récit des aventures de Cuchulainn a été traduit du gaélique par Lady Gregory en 1902 sous le tit (...)

2Táin Bo Cuailgne est une adaptation du Cycle d’Ulster, une saga irlandaise dans laquelle le héros Cuchulainn est un demi-dieu quasiment invincible qui met son courage et sa force au service des humains auxquels il prête serment. Il est notamment au service de Conchubar, roi de la Province d’Ulster, et constitue à ce titre un emblème pour les unionistes. Symbole de puissance, de loyauté, de courage et de résistance à l’ennemi, Cuchulainn est également devenu une icône nationale irlandaise sous la plume des différents écrivains qui ont revisité ou mis en scène ses aventures1, ainsi que dans la rhétorique républicaine irlandaise. Les rebelles de 1916 ont été associés au héros dans la mémoire collective parce que Patrick Pearse, figure de proue du républicanisme en Irlande, l’avait érigé en modèle. Il évoquait d’ailleurs sa présence à leurs côtés lorsqu’ils se sont emparés de la Poste Centrale de Dublin. En 1935, la statue de Cuchulainn mourant, sculptée par Oliver Sheppard, est déplacée de Phoenix Park pour être installée dans la vitrine du bâtiment. Une plaque commémorative est apposée au pied de la statue. Le nom du héros ne l’associe pas moins à la race canine : en gaélique, « Cuchulainn » signifie « le chien de Cullin ». En 1956, Johnston revisite les aventures du guerrier pour la quatrième édition du festival An Tostal, festival visant à mettre à l’honneur la culture irlandaise et célébrant cette année-là les quarante ans de l’insurrection de 1916. C’est au cours de cette insurrection qu’est proclamée pour la première fois la République irlandaise et la répression qui s’ensuit précipite la guerre d’indépendance. Nous verrons que Johnston recourt à ce héros comme à un cheval de Troie pour faire entrer dans un festival dédié à la culture nationale une réflexion plus large sur la nature humaine.

3Il porte aussi un regard nouveau sur 1916 dans The Golden Cuckoo, pièce dans laquelle un journaliste indépendant est recruté par un journal pour écrire un éloge funéraire. Lorsque celui-ci livre son travail, on lui refuse finalement son salaire car la personne qui fait l’objet de l’éloge n’est en fait pas décédée et l’article ne peut donc pas être publié. Déterminé à obtenir le salaire qu’il estime avoir mérité, le personnage se lance dans une quête de justice qui le conduit à occuper le petit bureau de poste local pour revendiquer ses droits. Johnston avait pour habitude d’écrire et de réécrire inlassablement ses pièces. J’étudierai plus précisément ici la seconde version de The Golden Cuckoo, publiée dans le second volume de ses œuvres complètes en 1979 et encore jamais jouée. Elle est la plus novatrice et la plus intéressante parce qu’elle met en scène une chèvre, un coq et un enfant au comportement complètement improbable. C’est peut-être justement ce qui déstabilise d’éventuels metteurs en scène. Si le personnage de Cuchulainn et la parodie de la prise de la Poste ancrent indéniablement ces deux pièces dans leur contexte irlandais, l’aliénation qui caractérise les protagonistes et leur sentiment de déréliction en font avant tout des figures du sujet en crise. Tous deux sont travaillés de l’intérieur par une part d’animalité qui les lie aux animaux présents ou évoqués sur scène et donne un sens à ces derniers, comme le suggère Ridout : « that which appears distinctive about the stage presence of an animal can be viewed otherwise and made to figure as a clue to the nature of human stage presence, which it more closely shadows than has generally been accepted in accounts of the animal on stage » (Ridout 101). En déstabilisant la tradition d’imitation, les personnages hybrides de Johnston, mi-hommes, mi-bêtes, resémantisent le personnage de théâtre.

4Dans Mille Plateaux, Deleuze et Guattari rejettent la « fausse alternative » consistant à croire que l’on ne peut que « imiter ou être ». Ils s’intéressent au « devenir » qui caractérise l’être, perçu comme un « rhizome » : non le fruit d’un processus d’évolution ou de métamorphose, qui aurait un terme, mais le fait d’un mouvement permanent, dans lequel l’identité se construit par « alliance, communication ou contagion entre hétérogènes » (Deleuze, Guattari 291-292). Ils évoquent ainsi le « devenir-animal » de l’homme, devenir qui empêcherait la nature humaine de s’homogénéiser et de se figer. Le « devenir » affecte aussi l’œuvre littéraire. Deleuze et Guattari appellent « livre-machine de guerre » le livre qui procède par tissages infinis de chaînons sémiotiques divers, selon un principe d’hétérogénéité, et va ainsi à l’encontre d’une forme plus conventionnelle, le « livre classique » dont la « loi » est « celle de la réflexion, le Un qui devient deux ». Or, selon eux, « la nature n’agit pas ainsi : les racines elles-mêmes y sont pivotantes, à ramifications plus nombreuses, latérales et circulaires, non pas dichotomiques » (Deleuze, Guattari 11). Le « livre classique » se ferait « livre-appareil d’État » en reflétant une prétendue harmonie du monde alors que le « livre-machine de guerre » se présente comme une multiplicité de chaînons sémiotiques dont le tissage instable et infiniment variable témoigne d’un devenir incessant (Deleuze, Guattari 16). Ce type d’œuvre s’oppose ainsi au « bel animal » aristotélicien, c’est-à-dire à l’orientation téléologique d’une pièce structurée selon une logique de cause à effet censée refléter le monde. Après avoir présenté le caractère hybride des protagonistes de Táin Bo Cuailgne et The Golden Cuckoo, nous montrerons que leur comportement inattendu en fait de véritables bêtes de scène capables de s’ériger, à grands coups de théâtre, en « machines de guerre » à la fois contre les forces déshumanisantes qui les oppriment et contre un théâtre devenu conventionnel.

Entre chiens et loups

5Cuchulainn se désigne lui-même comme « chien de Cullin » lorsqu’il s’engage au service du maréchal ferrant Cullin dont il a tué le chien de garde : « ‘Forgive your guest, Cullin’, I said, / ‘For injuring my Master’s host. / I shall become your hound myself » (Johnston 1979, 354-355). Le héros commence par abattre égoïstement l’animal qui le menace et qui se met entre lui et son plaisir : il laisse libre cours à ses instincts. Pour Deleuze et Guattari, le « devenir-animal » de l’homme procède d’une première alliance avec le démon, par laquelle l’homme « passe ou devient, par contagion » dans la meute, suivant son instinct de survie. Suite à une seconde alliance avec un groupe humain cette fois, il favorise le « devenir-animal » du groupe, car il est un individu exceptionnel, « un sorcier », « en rupture, dès le départ, avec les institutions centrales, établies ou qui cherchent à s’établir » (Deleuze, Guattari 302-303). Lorsque Cuchulainn prend conscience de sa faute, il tient à racheter son comportement bestial. Le demi-dieu contracte ainsi un lien social en s’engageant à protéger celui qu’il a affaibli. Parce qu’il est un demi-dieu réputé invincible, il fait figure de « sorcier » deleuzien, capable de régénérer l’espèce à laquelle il s’allie. Son serment vise néanmoins à racheter une faute qu’il a commise envers son « maître », Conchubar : « For injuring my Master’s host ». Si sa nature hybride peut faire de lui une « machine de guerre » au sens deleuzien, capable de menacer les institutions et l’ordre établi, ses allégeances pourraient aussi en faire « un gros chien domestique » : « les États ne cesseront de s’approprier la machine de guerre, sous forme d’armées nationales qui limitent étroitement le devenir du guerrier [et en font] un gros chien domestique » (Deleuze, Guattari 304). L’État est ici perçu comme une instance de pouvoir déshumanisante. Le serment de Cuchulainn suggère que, paradoxalement, les relations interhumaines réduisent l’homme à l’état de chien : « I shall become your hound myself ». Pour Jean-François Lyotard, l’être humain pallie sa vulnérabilité originelle en acquérant ce qu’il appelle « une ‘seconde’ nature qui, grâce au langage, le rend apte au partage de la vie commune, à la conscience et à la raison adultes » (Lyotard 1988, 11). Lyotard souligne toutefois que cette « ‘seconde’ nature » est aussi « une puissance inhumaine de dérèglement » de l’être originel, qui s’en trouve neutralisé (Lyotard 1988, 13). C’est particulièrement le cas de Cuchulainn qui n’est pas vulnérable au départ mais propose de se museler lui-même.

6Cuchulainn est le seul des sujets de Conchubar à échapper à une malédiction condamnant les hommes de la province à perdre leurs forces chaque fois qu’un ennemi approche (Gregory 147-148). Sa nature semi-divine le rend plus puissant que les hommes tout en faisant de lui le chien de garde de toute la province. Cet asservissement est caractéristique des autres personnages de la pièce et notamment des soldats de toutes les provinces irlandaises lorsque Maeve, reine du Connaught, vient piller le bétail d’un berger d’Ulster. Jalouse de son mari qui s’est approprié son taureau à elle et a ainsi constitué un cheptel plus impressionnant que le sien, Maeve décide de conquérir le taureau le plus imposant de la province d’Ulster :

Maev. Then run to Dara now, and buy this bull for me.

Mac Roth. He may not sell it, Madam.

Maev. Then borrow it. And if he will not lend,
Take it by force. If you lack the power
Then send for me and I will bring all Ireland
In my train.
This bull I mean to have. (Johnston 1979, 363-364)

7La reine entend mobiliser tous ses sujets et tous ses alliés au nom du bien qu’elle convoite, quitte à les sacrifier. Une photo de la production montre de nombreux figurants croulant sous le poids du taureau qu’ils déplacent sans cesse selon la progression de l’armée venue le conquérir ou celle de Cuchulainn, venu le défendre (TCD/MS/10066/299/1002). L’imposante bête de papier-mâché n’est pas sans rappeler le veau d’or de l’Ancien Testament, divinité créée de toutes pièces par des hommes en quête de figure d’autorité, puis adorée en lieu et place de toute présence transcendante. Maeve déclenche une guerre uniquement pour agrémenter son troupeau d’une bête imposante, non pour garantir la sécurité de ses sujets. Elle sacrifie son armée non pour le bien commun mais pour satisfaire sa soif de pouvoir. Cuchulainn décime son armée et devient peu à peu la bête à abattre, faute de pouvoir la dompter et l’annexer également au troupeau. La bestialité dont fait preuve la reine qui se fait loup pour ses sujets comme pour son ennemi, a une résonnance particulière compte tenu de l’endroit où le spectacle est joué mais aussi dans le contexte de l’après-guerre.

8Berceau de la Gaelic Athletic Association, l’une des associations emblématiques de la Renaissance Culturelle qui se manifeste en Irlande à partir des années 1890, le stade de Croke Park est le site d’une attaque de l’armée britannique sur une foule de supporters venue assister à un match en novembre 1920, en pleine guerre d’indépendance. La création d’un pageant célébrant les exploits de Cuchulainn dans un lieu si chargé d’histoire devait être l’occasion de célébrer l’héroïsme national. Johnston met surtout en évidence la bestialité qui menace l’espèce humaine dès lors que l’État bafoue les libertés individuelles et impose sa force. Reporter de guerre pour la BBC pendant la Seconde Guerre Mondiale, le dramaturge fut l’un des premiers journalistes à découvrir l’horreur des camps de concentration aux côtés des Alliés. Il relate cette expérience dans son mémoire de guerre: « I did not want to believe such things of men – because they were not true of men as I had known them. Cruelty I have known, and sadism, and the rascalities of red-hot anger. But mass dehumanization as a matter of planned policy has not so far come my way » (Johnston 1955, 445). La découverte du camp remet en cause sa conception humaniste de l’homme. Dans Táin Bo Cuailgne, Johnston réécrit le mythe du héros patriote pour en renouveler le sens. L’histoire de Cuchulainn illustre en effet les paradoxes de la condition humaine, en l’occurrence, la déshumanisation potentiellement entraînée par les allégeances que constituent les relations interhumaines : l’homme peut être réduit à l’état de chien de garde ou changé en loup affamé. Le pageant met donc en évidence la bestialité qui menace notre espèce. Cuchulainn porte le nom d’un animal mais les autres personnages, malgré leur nom, leur titre ou leur rôle bien humains – la reine, les soldats – se comportent comme des bêtes à son égard, s’efforçant de l’asservir ou de l’abattre. Ce paradoxe sous-tend également The Golden Cuckoo

Le bouc émissaire

9Dans The Golden Cuckoo, c’est d’abord le décor qui met le personnage principal en rapport avec les animaux qui l’entourent, au sens propre comme au sens figuré. Il élève un coq et entretient l’espoir d’en obtenir un jour des œufs. Avant son entrée en scène, le spectateur commence par découvrir son logement, une ancienne écurie : « Mr. Dotheright’s residence is a partially-converted stable, containing an odd mixture of books and harness, crockery and sacks, furniture and garden tools. A horse box has been fixed up as a small study, and above this is a straw-filled platform from which comes an occasional cluck » (Johnston 1979, 207). Les objets que l’on voit sont destinés à un homme et à un animal mais le harnais est présenté entre les livres et la vaisselle, comme si la frontière entre l’un et l’autre était brouillée ; un box sert d’ailleurs de bureau au journaliste. Un décor réaliste est censé donner des informations sur le personnage mais dans le cas présent, on peut se demander quel genre de créature hybride vit là. Les autres personnages qui entrent en scène ne nous éclairent pas davantage. Un Jeune Garçon qui supervise le lever de rideau joue d’abord le rôle d’un narrateur de type brechtien venu montrer au public les ressorts de la représentation :

Boy. Good evening. I’m glad you were able to come in time. In case you have not been able to study your programme, this is Act One – an old Coach House partly converted, as you can see, into a not very good residence for Mr Er- Whatshisname. That was one clock you heard and in a few minutes the action will begin with a knock at the door. (Then louder) A knock at the door. (The knock comes). Yes, that’s right. And I shall go and let in the (A goat whinnies off) Leading Lady, Letty Golightly who has just come to live in the big house across the yard. Don’t mind that goat by the way.
(Johnston 1979, 207)

10Le narrateur feint de nous présenter les personnages mais ceux-ci ne réagissent pas tout à fait au moment prévu, le contraignant à répéter. Lorsqu’il annonce l’entrée en scène du premier rôle féminin, le cri incongru d’une chèvre met sa parole en doute et produit un effet burlesque : le premier rôle féminin semble être une chèvre. Précisant qu’il ne faut pas y prêter attention, le Jeune Garçon ne fait qu’attiser la curiosité du public. Il semble détenir les clés de l’intrigue mais ses interventions et ses explications lacunaires ne peuvent que déstabiliser l’auditoire. L’identité du résident pose d’autant plus question que le Jeune Garçon, malgré la fonction de guide qu’il a l’air de s’octroyer, ne s’en soucie guère (« Mr Er-Whatshisname »). Il se positionne entre la scène et le public mais affiche une désinvolture et un goût pour le jeu qui en fait davantage un parasite qu’un médiateur. Il interrompt l’action et brouille les pistes de l’intrigue, si bien que les personnages lui demandent plus de précisions :

Chaplain. […] I say, is this somebody’s bed?

Boy. Yes. It’s Mr Duthery’s bed. He is the star. Well now that you’ve started so well, I’ll leave you to go on with the scene […] But I’ll be back. I have to see about that goat. (He goes off with a friendly salute at the audience)

Chaplain. Who could that be? I mean – this Mr. Duthery.

Letty. Must be the old man the Agent mentioned. (Looking at some papers) Name looks like ‘Do-the-right’. I understand he goes with the place. (Johnston 1979, 208)

11Le Jeune Garçon désigne le personnage principal tout en déformant son nom. Letty, la nouvelle propriétaire, est venue à la rencontre de son locataire mais la remarque citée ci-dessus ne signifie pas seulement qu’elle a acheté le logement loué : on peut se demander si le mystérieux personnage annoncé « va » littéralement « avec » ce logement hybride et déconcertant. En vérifiant le nom de celui-ci, Letty fait entendre la signification qu’il peut avoir : « faire ce qui est juste ». On se demande donc quel genre de justicier peut vivre et travailler dans une écurie, avec un coq pour animal de compagnie. D’autres personnages rendent visite à Dotheright, qui demeure d’abord absent. Le Jeune Garçon revient plutôt avec la chèvre:

(Puzzled pause as the Boy enters pulling a reluctant goat which he attempts to lead to the Horse Box.)

Chaplain. […] (Then with some irritation) Do we have to have that in here?

Boy. I’m sorry but it’s not supposed to be in this act at all.

Chaplain. Then kindly take it away.

(Now follows some extemporary business and ad-libbing while the animal is pushed and prodded into the horse box where, blocked, it does whatever it wants for the remainder of the scene. Letty is highly amused at all this. When all is quiet, the scene continues.)

Boy. I’m so sorry about this. Please go on. (Johnston 1979, 213)

12Ridout fait un parallèle entre la présence d’animaux sur scène et celle d’enfants: “children and animals raise similar problems for the theatre-going audience […] there are side effects that are difficult to contain” (Ridout 99). Johnston joue de ce manque de contrôle : il imagine un personnage ludique, qui ne cesse de surprendre les spectateurs autant que les autres personnages. Le Jeune Garçon a précédemment demandé au public d’ignorer l’animal mais il le conduit à nouveau sur scène. Son prétendu projet de minimiser l’intrusion est contre-productif : plus les personnages s’évertuent à enfermer l’animal dans un box initialement prévu pour un cheval, puis transformé en bureau pour le journaliste, plus la scène est décalée et drôle. L’amusement de Letty reflète celui du public et l’on continue de se demander qui vit normalement dans cet endroit. Si drôle soit-elle, cette scène est un condensé de l’ensemble de la pièce, où Dotheright devient métaphoriquement le bouc émissaire dont une société hypocrite cherche à se débarrasser en l’enfermant à l’asile. Dès lors qu’il entre en scène, on n’entend presque plus parler de la chèvre et il devient lui-même une figure d’intrus que l’on cherche à faire taire.

13Le vieil homme réclame un salaire pour le travail qu’il a effectué. Plus il se mobilise pour obtenir justice, plus les autres personnages lui reprochent de perdre la raison et le mettent à l’écart. Lowd, le directeur du journal, s’efforce d’abord de lui faire entendre raison: « Are you seriously expecting to be paid for an obituary on a man who isn’t dead? » (Johnston 1979, 230). Il s’excuse du malentendu et promet de lui confier d’autres travaux rémunérés pour le dédommager, tout en refusant de payer le travail déjà fourni. Dotheright souligne l’incohérence de cette proposition mais son propre discours est taxé d’incohérence :

Dotheright. I am always ready and willing to work for a just wage – […] Nevertheless the offer of this employment seems to be quite irrelevant to the matter at issue […] You mean that in consideration of your paper refusing to pay me what it owes me already, I am to continue to work for it […]

Penniwise. Och, have some sense, man! He’s trying to do you a kindness.

Dotheright. I don’t want his kindness. I don’t even care very much about his money. All that I demand from him and his paper is a little honesty in their public dealings. Is that too much to ask?

Penniwise. Are you mad, Dotheright? (Johnston 1979, 232-233)

14Plus il réclame justice (« just wage », « a little honesty »), plus on s’inquiète pour son état mental (« have some sense! », « are you mad? »). La plupart des personnages de la pièce finissent par se liguer pour dénoncer la folie du vieillard. Lorsque Dotheright en vient à occuper le petit bureau de poste local et qu’il est arrêté par la police, Letty est la seule à s’opposer à sa marginalisation, soutenant qu’il est sain d’esprit :

Chaplain (defensively). Now listen, my dear, [this] was really a reasonable judge. He doesn’t want the old man to be punished if he’s not responsible for his actions. And you know quite well that he’s not.

Letty. He is! He is! You’ve no right to tell the judge that he’s not.

Penniwise. What else could we tell him? Do you want to get us all into trouble?
[…]

Letty. Do you mean you told the judge that he was crazy just to get everybody out of a jam? Is that what you did?

Chaplain. We’re trying to do what’s best for everyone. (Johnston 1979, 261-262)

15Les personnages présents lors de la prise de la poste ont tous, plus ou moins directement, conduit le vieillard à s’insurger. Ils sont indirectement complices et se sentent menacés. Mettre la rébellion et les quelques dégâts matériels qu’elle a engendrés sur le compte de la folie de l’anticonformiste leur permet de se dédouaner, de le marginaliser et de le faire enfermer. La collectivité se fait justice elle-même et dicte au juge son verdict ; c’est « la meilleure issue pour tout le monde », sauf pour Dotheright : « I am betrayed. Oh Heaven – betrayed ! » (Johnston 1979, 263). Le rejet dont le vieillard est victime est signe pour lui de la mort de Dieu (« Is there nobody up there ? »). Le Créateur s’étant définitivement détourné de sa créature, celle-ci ne fait plus sens: « If Heaven does not choose to pay its debt any more than the Comet newspaper, I have nothing more to say » (Johnston 1979, 274). Selon le vieil homme, le Créateur du monde devrait se faire le garant du sens de sa Création. De même, une société prétendument fondée par des rebelles devrait laisser de nouveaux rebelles la réformer à nouveau. Le projet de Dotheright tout au long de la pièce n’est autre que celui de redonner sens à une société qui n’en a plus, une société humaine devenue déshumanisante en ce qu’elle menace l’homme au lieu de le protéger. La résistance du personnage à la socialisation devient alors un comportement « inhumain », au sens où l’entend Lyotard, c’est-à-dire une forme de résistance à la socialisation qui se fait paradoxalement le garde-fou de la nature humaine. Dotheright et le Cuchulainn de Johnston finissent tous deux par se dresser contre la bestialité dont ils sont victimes en adoptant un comportement inattendu et spectaculaire qui remet en perspective et redéfinit les comportements « humains ».

Bêtes de scène

16Les deux héros se distinguent des autres personnages qui les entourent en s’efforçant toujours de donner corps à leurs propres idéaux. Leur comportement se fait spectaculaire car il détonne dans leurs environnements respectifs, révélant une part d’animalité qui leur permet de résister à la bestialité de la société déshumanisante dans laquelle ils évoluent. Ils témoignent ainsi de leur animalité au sens deleuzien du terme, c’est-à-dire le « devenir-animal » qui travaille la nature humaine, la remet en jeu. Dans les deux pièces, le « devenir » affecte aussi la forme théâtrale qui ne se présente pas comme un tout organique mais comme un « rhizome », multiplicité au genre indécidable.

17Le pageant de Johnston se distingue des autres récits et mises en scène dont Cuchulainn a fait l’objet car il met en évidence la dimension humaine du héros. Celui-ci se lie d’abord d’amitié avec un autre grand guerrier de la saga, Ferdia. Ils se déclarent « frères de sang » dans une scène où ils finissent même par parler d’une seule voix, scène qui ne figure pas dans les récits préexistants (Johnston 1979, 357-358). Ils reçoivent alors la visite de The Morrigan, une sorcière mi-femme, mi-oiseau, qui les dote d’armes et de boucliers, en échange d’un nouveau serment qui entre en concurrence avec leur serment de fraternité. Ferdia se voit accorder une force physique inégalable, qui le contraint cependant à ne jamais refuser de se battre pour une femme dont il serait épris. Cuchulainn reçoit l’arme suprême, le Gae Bolg, à condition de ne jamais refuser l’hospitalité qu’il se verra proposer. Les deux héros s’engagent volontiers, considérant ces nouveaux serments comme inoffensifs. Cuchulainn va jusqu’à s’en moquer:

Cuchulainn (laughing). Is that all? That is an easier load than Ferdia’s.
How can I be conquered now?

The Morrigan. No man can be conquered, Cuchulainn, who does not eat his own strength.

Cuchulainn. I am content. No man will ever eat himself. (With another wild laugh, The Morrigan goes dancing and fluttering off. The two Champions shake hands.) (Johnston 1979, 357)

18Tels Macbeth qui ne voit pas comment la forêt pourrait jamais se déplacer, les guerriers ne se méfient pas des remarques de la sorcière qui, prises au sens propre, leur paraissent insensées. Les dons qu’ils reçoivent font d’eux des surhommes mais le cumul des serments se retourne contre eux et les conduit ironiquement à se retourner contre l’humain qui demeure en eux : cette capacité à s’engager vis-à-vis de l’autre et à respecter son engagement. En effet, au cours de la chasse au taureau d’Ulster, Ferdia, qui s’est épris de la fille de Maeve, est contraint d’affronter Cuchulainn en duel. Cuchulainn finit par tuer sauvagement celui qu’il considérait comme son frère :

But what of me?
What I have murdered is not Ferdia
But Friendship.
I have slaughtered the warm clasp of hands –
The pledge of brotherhood –
And in the name of Duty.
Cursed be Duty!
[…]
If such things are mortal
Let men die! (Johnston 1979, 389-390)

19Le héros qui n’envisageait pas que l’on puisse se consommer soi-même, fait néanmoins couler le sang de son frère, s’attaquant à sa propre espèce et renonçant à son serment de fraternité. Il renouvelle symboliquement ce crime lorsqu’il doit accepter l’hospitalité de créatures maléfiques qui ont préparé à son insu un ragoût de chien. Son nom le lie à l’espèce canine, qu’il trahit pourtant en se nourrissant de ses congénères. Donnant tout son sens à la prophétie de la sorcière, Cuchulainn se rend vulnérable en « se consommant lui-même », succombant à la bestialité constitutive de cette « seconde » nature humaine qui inhibe les libertés individuelles et pervertit ainsi les idéaux de fraternité et de solidarité qui fondent la vie en société. Cette expérience le conduit à condamner cette forme d’humanité paradoxalement déshumanisante : « let men die ! ».

20Il prend alors en main le dénouement de l’action et renouvelle son héroïsme : demi-dieu asservi par une société bestiale, il s’attache finalement à un rocher pour combattre l’armée de Maeve debout jusqu’à son dernier souffle plutôt que de courber l’échine à nouveau. Des photos de la production témoignent de la violence du combat final (TCD/MS/10066/299/977-978). Le héros attaché fait d’autant mieux ressortir la bestialité des forces qui s’abattent sur lui : le visage de l’acteur au pilori est déformé par la douleur lorsqu’il est assailli par l’armée de Maeve et les corbeaux envoyés par The Morrigan. Ces corbeaux sont interprétés par des danseurs qui se font rapaces, comme autant de doublures des soldats déshumanisés de Maeve. Comme les corbeaux fondent sur Cuchulainn, un mannequin de bois est substitué au corps de l’acteur, avant que sa tête et sa main jusque là glorieuse ne soient coupées. Le mannequin mutilé ne projette plus aucune ombre, signe de la désintégration du héros. Lu, dieu celte du Soleil et père de Cuchulainn, arrive sur son char pour ramasser la tête et la main de son fils, qu’il appelle « The Hound of Ulster » : les idéaux humanistes de Cuchulainn ont été sacrifiés au nom de la province à protéger. La dimension spectaculaire de la scène met en évidence la violence et la bestialité de la meute de bourreaux.

21Dans son étude du pageant en Irlande, Joan Fitzpatrick-Deane rappelle que cette forme théâtrale est particulièrement propice à rapprocher l’action de son public : « [it] creates a dynamic between spectator and spectacle quite unlike that found in conventional drama performed in purpose-built theatres » (Fitzpatrick-Deane 5). Elle explique que ce type de spectacle de grande envergure sollicite d’autant mieux l’ensemble des sens des spectateurs : « Through such intense, systematic auditory and visual stimulation, pageantry privileges the sensory over the cerebral, the affective over the intellectual » (Fitzpatrick-Deane 5). Le pageant de Johnston, qui rassemble près d’un millier d’acteurs et de figurants dans le stade, enchaîne scènes privées telles que celle du serment de fraternité, et scènes publiques, qui mettent en évidence la violence des autorités et de l’armée. Les dialogues, tantôt en vers, tantôt en prose, cèdent aussi la place aux combats sanglants ou à la danse des corbeaux-soldats sur fond de roulements de tambours. Le héros au pilori fait figure de Christ en croix, sacrifié par les soldats d’une reine au comportement de dictateur. Le spectacle n’en finit donc pas de solliciter les sens des spectateurs pour mieux donner forme à une mémoire collective qui dépasse les frontières irlandaises.

22Le spectacle est aussi prévu pour se terminer à la tombée du jour. Lu demande aux représentants de toutes les provinces irlandaises d’allumer un bûcher au-dessous des restes de son fils puis invite l’ensemble des Irlandais à se recueillir auprès de ce héros, qu’ils ont en fait mis à mort tous ensemble, qui en l’asservissant, qui en le combattant. Des figurants arrivent alors en nombre et de toute part, munis de flambeaux qu’ils viennent allumer au bûcher mortuaire avant de quitter le stade flambeau à la main, à la nuit tombée, comme pour emporter avec eux un peu de l’héroïsme renouvelé de Cuchulainn, héroïsme qui consiste désormais en cette capacité à dénoncer les forces déshumanisantes qui pervertissent le lien social et à leur résister : « Bring torches, Irishmen, / And carry to your homes / This flaming dust that never shall be quenched » (Johnston 1979, 399). La scène de mise à mort du héros disparaît donc dans la nuit pour laisser place à un flot de lumières. La foule de figurants venus se mêler aux acteurs principaux brouille en outre la limite entre acteurs et spectateurs. Cette fin grandiose est d’autant plus marquante pour ces derniers.

  • 2 « I wrote a dramatic version for presentation at the Tailtran Games, which played well but was dism (...)

23Johnston écrivit plus tard que sa version des aventures de Cuchulainn était une réussite en termes dramaturgiques mais fut critiquée pour son manque de fidélité au récit ancestral2. Les luttes fratricides qui ont marqué l’histoire et la mythologie irlandaises deviennent sous sa plume un microcosme des déchirements qui menacent l’espèce humaine. Sa réécriture fait de Cuchulainn une « machine de guerre » contre les clichés qui menacent un festival visant à célébrer la culture « nationale » à l’heure où c’est la condition humaine qui fait débat. La mort spectaculaire choisie par Cuchulainn en fait une bête de scène témoignant de cette autre forme « d’inhumanité » salvatrice qu’évoque Lyotard, c’est-à-dire la capacité de résister à une culture déshumanisante. Le personnage de théâtre ne vise pas à « imiter » des comportements humains ; il problématise la notion d’humain, en montre les limites et la bestialité qui la menace, tout comme la créativité qui permet de la régénérer. La « bête de scène », signe de la créativité mise en œuvre au théâtre, réinvente l’humain. C’est aussi le cas dans The Golden Cuckoo.

  • 3 « I hold it that a little rebellion now and then is a good thing, and as necessary in the political (...)

24Lorsque le directeur du journal chasse Dotheright de son bureau, ce dernier passe devant le petit bureau de poste local. Mrs Tyler, femme d’un gouverneur américain, s’apprête à inaugurer une plaque commémorative marquant le lieu de naissance d’un ancêtre au rôle majeur dans la lutte pour la liberté. Dotheright est sensible à l’éloge de la rébellion et de la loi qui ouvre le discours de Mrs Tyler : « Mrs Tyler (reading from a script). Where would we be today without our Rebels? Would we be living in a free land where the rule of laws guarantees the rights and liberties of even the humblest? » (Johnston 1979, 240). Selon elle, la mobilisation des rebelles est à l’origine de toute démocratie. Chaplain, le journaliste qui organise la retransmission de la commémoration à la radio, annonce aussi que Mrs Tyler sera à l’antenne dès que l’on entendra la transition: « In the words of Thomas Jefferson: a Rising now and then is a good thing and as necessary in the political world as storms are in the physical » (Johnston 1979, 240). Thomas Jefferson, l’un des rédacteurs de la Déclaration d’Indépendance américaine, légitimait ainsi la rébellion comme force d’action politique3. Dotheright reprend cette célèbre citation en substituant le terme « Rising » avec une majuscule à l’expression originale « a little rebellion ». Cette modification rattache le propos à l’insurrection de 1916 en Irlande. Parallèlement, le vieil homme poursuit sa discussion avec Penniwise, que la « sagesse » matérielle suggérée par son nom, a poussé à abandonner sa vocation de poète pour faire carrière dans le droit, et avec Hooley, le chauffeur qui les accompagne et qui se présente comme un survivant de l’insurrection de 1916. Ce dernier n’a de cesse de louer la vertu des rebelles (« There’s only one virtue that matters and it’s Courage. We learnt that when we occupied the Post Office », Johnston 1979, 244). Le Jeune Garçon reparaît alors sur scène pour encourager Dotheright: » (The Boy is crossing the forestage leading the Goat on a tether) He’s right, you know. You have to occupy the Post Office » (Johnston 1979, 244). L’enfant, qui semble toujours en charge de faire progresser l’intrigue, guide Dotheright comme il tient sa chèvre en laisse. Le vieil homme rejoint alors Mrs Tyler sur l’estrade pour réclamer justice en direct. C’est ainsi que la scène parodie les événements de 1916 et notamment la proclamation de la République. La didascalie qui ouvre cette troisième scène plante un décor décalé : un petit bureau de poste de banlieue, installé dans une épicerie, rien de majestueux comme le bâtiment de la Poste Centrale à Dublin. Dotheright n’a pas non plus la renommée de Pearse. Cet inconnu du grand public appelle à une nouvelle insurrection : « I myself propose to hold a Rebellion. […] The days of heroism are not gone. Would any of you care to join me? (The Onlookers hastily withdraw to a distance) » (Johnston 1979, 245). Plus il s’efforce de donner sens à l’éloge des rebelles, plus les badauds se désolidarisent de lui :

Dotheright. I propose a Democracy dedicated to the triple slogan, One truth, One Law, One Justice […] in futherance of which I propose to occupy the Post Office.

Chaplain. What right have you to occupy the Post Office?

Dotheright. The same as many others before me.

Chaplain (grabbing the microphone). Cut the whole thing! Do you hear me, Control Room? Cut – cut – cut!

Voices from some of the Onlookers. Let’s get out of here. I’m off. So am I. Going to be trouble.
(Johnston 1979, 246)

25Dotheright revendique l’héritage des rebelles irlandais mais son discours est censuré : Chaplain ne veut pas diffuser à la radio la manifestation concrète de l’héroïsme que célébrait Mrs Tyler dans son discours. La scène prend une tournure héroïcomique : Dotheright brandit bientôt le piètre drapeau de son nouveau régime, l’auvent déchiré de la boutique, sur l’air de Parsifal, opéra de Wagner mettant en scène l’épopée du héros éponyme en quête du Graal. La mise en scène burlesque souligne l’écart qui sépare Dotheright de Perceval, mais rapproche tout de même les deux héros. Dotheright est un Perceval des temps modernes, l’élu en quête de sens, le dernier résistant au non-sens. Pour s’exprimer au micro, il faut monter sur une estrade de fortune improvisée pour l’occasion. Le discours doit pourtant être transmis à la radio, et non joué pour un public. La parodie imite et rend ainsi hommage à l’original tout en apportant un commentaire ironique sur la mise en scène de cet instant historique, la Proclamation de la République, qui visait à marquer son public. Dotheright se fait bête de scène et revendique concrètement l’héritage des grands orateurs qui ont marqué la lutte pour l’indépendance irlandaise. Pourtant, ses propositions font fuir les badauds rassemblés pour la commémoration, et l’on veut faire taire le rebelle des temps modernes. Dotheright devient ainsi cette chèvre que l’on cherche à enfermer.

26Letty, « The Leading Lady », entre alors en scène en portant le chapeau du cheval de Hooley et le panier contenant son foin, comme si elle se glissait dans la peau de la bête. En partageant son foin avec l’auditoire, elle en fait aussi un groupe d’animaux domestiqués, « bêtes à manger du foin », incapable de comprendre et de soutenir le sens d’un spectacle qu’ils ont appelé de leurs vœux. Letty rappelle le cri de ralliement des rebelles irlandais tout en parodiant la folie d’Ophélie distribuant des fleurs dans Hamlet : « Up the Rebels ! That’s Rosemary. That’s for remembrance » (Johnston 1979, 246). Contrairement à Ophélie, elle se détourne volontairement de son père, le directeur du journal, et de son mari, l’employé de presse qui a d’abord confié l’éloge funéraire à Dotheright. Dans Hamlet, un individu corrompu met en péril l’ordre social en supprimant sa tête pour s’emparer du pouvoir. Tous les sujets en subissent les conséquences, emportés dans une danse macabre provoquée par le traître. Dans The Golden Cuckoo, la corruption émane de toute la collectivité qui conspire contre un individu non-conformiste en quête de sens dans une époque où tout le monde a arrêté d’en chercher. Les efforts du personnage pour restaurer le sens de la civilisation à laquelle il souhaite s’identifier n’aboutissent qu’à l’effet inverse : son exclusion d’une communauté qui a renoncé à faire sens. Comble de l’ironie, il est envoyé à l’asile parce qu’on le fait passer pour fou, comme si c’était son propre discours qui ne faisait pas sens.

27Letty convainc finalement le juge de laisser sortir Dotheright. De retour dans son logement, il demande cependant à ce qu’on le reconduise chez lui, à l’asile : « I am not at home. That place where they put me is my home. […] I am going back where I belong. I prefer the company there […] they all fully recognize my official position » (Johnston 1979, 273). C’est parmi ceux que l’on appelle les « aliénés », ceux qui sont « devenus autres », étrangers à la vie en société, que Dotheright retrouve un sentiment d’appartenance à une communauté dans laquelle il se reconnaît. Le personnage hybride qui résidait d’abord dans une écurie auprès d’un coq, finit par refuser de vivre à proximité d’hommes « normaux » qui n’acceptent pas son anticonformisme. En se dissociant de leur communauté, il révèle la part d’animalité en lui, son instinct de survie qui lui fait fuir un monde qui le menace. Ni sa rébellion, ni son bannissement, ne permet de restaurer l’ordre social. Le personnage accède néanmoins à une forme de réconfort car, à l’asile, son identité, son nom et son rôle de justicier sont reconnus. Il conclut donc sur un constat antinomique qui trouve tout son sens en contexte : « Justice is of little importance when you know that you have been right » (Johnston 1979, 274). Dotheright a redonné sens à son nom en « faisant ce qui est juste », à défaut d’avoir été compris et traité de façon juste par sa communauté d’origine. La présence animale sur scène ne paraît finalement pas si incongrue : la chèvre qui bouleverse le déroulement de l’action au début de la pièce est signe de la part d’animalité de Dotheright, anticonformiste incontrôlable. Le dénouement paradoxalement heureux restaure l’héroïsme du personnage : le Jeune Garçon revient, tel un deus ex machina des temps modernes qui clôt la pièce en signifiant à Dotheright qu’il a réussi à recréer du sens. Si ce dernier s’est senti abandonné par le Créateur Suprême, les voies du théâtre lui redonnent le sens qu’il pensait perdu :

([…] There is a rustle of straw overhead and the Boy sticks his head up and looks down. […] Dotheright solemnly makes a sign of benediction from the doorway, at which an indignant clucking arises from the loft, as the Boy drops an egg on Paddy’s head below, where it gently breaks.)

Paddy. God dammit! What the hell…?

Letty. (overcome with laughter) Good old Nick, the King of the Goats has turned up trumps!

Dotheright. A very remarkable bird!

(He looks at his hands in some surprise, bows politely and follows the Attendant out as Paddy wipes his head, and the clock starts to strike.)

Boy. (with a wave of his hand to the audience) That is the end of this play. (Curtain)
(Johnston 1979, 275-276)

28L’enfant qui a successivement donné voix au personnel de théâtre, au metteur en scène, au souffleur et aux spectateurs, montre que le dénouement ne dépend pas d’un enchaînement logique d’actions mais seulement de la volonté de l’artiste qui compose son œuvre. Letty attire l’attention sur l’identité problématique de cet oiseau rare, un coq qui pond des œufs et qu’elle appelle « roi des chèvres », tout en expliquant qu’il a manifestement développé des organes génitaux féminins, signes de sa fertilité, de sa capacité à créer du sens. Dotheright regarde ses mains comme s’il était à l’origine du miracle. Il s’associe donc à l’oiseau et à la chèvre en tant que créature de nature indéfinissable qui se dresse contre les bêtes hypocrites et égoïstes qui l’entourent, déstabilisant le personnage de théâtre conventionnel au caractère bien défini. Le chant du bouc sacrifié se mêle à une célébration de la fertilité caractéristique de la comédie, dans une sorte de tragi-comédie qui régénère le sens du personnage.

29Dans les deux pièces étudiées, le comportement des personnages témoigne du caractère paradoxalement déshumanisant de la vie en communauté : l’homme se fait bestial en asservissant ou en pourchassant son semblable. Entre l’homme et la bête émergent cependant des protagonistes associés à des animaux, l’un par le biais de son nom, l’autre par un jeu d’incongruités qui annulent les dissemblances entre homme, chèvre et coq. Cuchulainn et Dotheright sont tout aussi susceptibles d’imiter des comportements « humains », notamment l’engagement envers leurs semblables et la quête de justice, que de s’en détourner quand ceux-ci mettent en danger leurs idéaux. Ce faisant, ils mettent en évidence la bestialité qui guette l’homme et leur propre capacité à résister à une socialisation déviante. Le personnage de théâtre n’est plus un type « tel ou tel de caractère ou de pensée » mais une entité qui se construit en réaction, dans un rapport à l’autre qui demeure critique, instable et toujours remis en jeu. Cette résistance aux clichés que seraient Cuchulainn le patriote sans remords et Dotheright le fou à enfermer, fait des personnages de Johnston des « machines de guerre » contre un personnage de théâtre qui ne laisse pas de place au « devenir ».

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Bibliographie

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TCD/MS/10066/78: Denis Johnston’s notebook for 1956.

TCD/MS/10066/301/118: The Pageant of Cuchulainn – Programme, including “A note on the theme” by Denis Johnston.

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Jefferson, T., The Works of Thomas Jefferson, vol. 5, Federal Edition, New York and London, G.P. Putnam’s Sons, 1904-5 (http://oll.libertyfund.org/titles/802#Jefferson_0054-05_333, consulté le 13 novembre 2015).

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Notes

1 Le récit des aventures de Cuchulainn a été traduit du gaélique par Lady Gregory en 1902 sous le titre Cuchulainn of Muirthemme puis mis en scène dans cinq pièces de William Butler Yeats : On Báile’s Strand (1904), The Green Helmet (1908), At the Hawk’s Well (1916), The Only Jealousy of Emer (1922), The Death of Cuchulainn (1939). L’épisode central de la saga, qui inspire à Johnston le titre de son pageant, Táin Bo Cuailgne (« The Cattle Raid of Cooley »), fut à nouveau traduit du gaélique plus récemment, notamment par les poètes Thomas Kinsella (1969) et Ciarán Carson (2007). Le terme pageant désigne un spectacle de grande envergure, composé de différents tableaux mettant en scène des personnages allégoriques ou mythiques. Il n’existe pas d’équivalent en français ; nous conserverons donc ce terme pour désigner le genre spectaculaire choisi par Johnston.

2 « I wrote a dramatic version for presentation at the Tailtran Games, which played well but was dismissed as a fabrication » (TCD/MS/10066/51/95).

3 « I hold it that a little rebellion now and then is a good thing, and as necessary in the political world as storms in the physical » (Jefferson_0054-05_333).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Virginie Girel-Pietka, « Chien, chèvre, taureau, couvée, ou le personnage de théâtre à l’épreuve du bestiaire johnstonien », Sillages critiques [En ligne], 20 | 2016, mis en ligne le 20 juillet 2016, consulté le 22 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4540

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Auteur

Virginie Girel-Pietka

Virginie Girel-Pietka est docteur en langue et cultures des sociétés anglophones et agrégée d’anglais. Membre associé du laboratoire CECILLE (EA 4074, Université Lille 3), elle est chargée de cours d’anglais pour les départements d’Études théâtrales et filmiques à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et enseigne l’anglais en lycée. Sa recherche porte sur la littérature et le théâtre irlandais du XXe siècle à nos jours. Sa thèse, rédigée sous la direction d’Alexandra Poulain, s’intéresse plus particulièrement à la mise en scène de la crise de l’identité dans l’œuvre dramatique de Denis Johnston.
http://cecille.recherche.univ-lille3.fr/auteur/girel-virginie

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