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Du Bestiaire dans le théâtre de W.B. Yeats

De l’Unheimlich à la grâce
Pierre Longuenesse

Résumés

Le théâtre de Yeats est de bout en bout peuplé de créatures animales. Oiseaux de toutes natures mais aussi chat, âne, porc, et bien sûr cheval, tout un bestiaire, réel ou imaginaire, parsème fables et discours. Certes, le projet des Miracle Plays des débuts oriente cette géographie à la fois concrète et spirituelle dans laquelle se confrontent figures diaboliques et figures divines, rumeur de sons dissonants opposée aux chants d’oiseau. Plus tard, Yeats déploie un univers sonore acousmatique, où l’animal se fait signe du caractère, littéralement, animé, du monde naturel, et en même temps peut-être que de sa dimension spectrale, accompagnant les fantômes inspirés du Nô. Au bout du compte pourtant, une figure animale se détache de tout cet univers : celle de la femme-épervier de At the Hawk’s Well, pour la conception de laquelle Yeats et le danseur Michio Ito ont passé tant d’heures au zoo de Londres. De celle-la, c’est plutôt vers Kleist (et Craig ?) qu’il faut se tourner pour en décrypter l’enjeu. Car si l’oiseau fascine tant le dramaturge et le danseur, c’est qu’à l’instar de l’ours qui fait face à l’escrimeur dans Sur le théâtre de marionnettes, l’oiseau triomphe de l’humain parce qu’il incarne une grâce que le héros ne trouvera jamais. Le danseur-épervier est alors cette figure éphémèrement incarnée de l’innocence première, de l’unité d’être que Cuchulain tente vainement d’atteindre.

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Texte intégral

  • 1 Le concept d’acousmate, dans son sens pythagoricien originel, tel qu’il a été repris en quelque sor (...)
  • 2 H. Von Kleist, 1998 (1810). Le texte a été écrit en quatre fragments pour la gazette berlinoise Ber (...)

1Le théâtre de Yeats est de bout en bout peuplé de créatures animales. Oiseaux de toutes natures – hibou, mouette, épervier, aigle, corbeau, héron, cygne, et d’autres – mais aussi chat, âne, porc, et bien sûr cheval, tout un bestiaire, réel ou imaginaire, parsème fables et discours. Bien sûr, la série des Miracle Plays des débuts oriente naturellement cette géographie à la fois concrète et spirituelle dans laquelle se confrontent figures diaboliques et figures divines, rumeur de sons dissonants opposée aux chants d’oiseau, alors que dans ses marges surgissent des créatures hybrides aux pouvoirs surnaturels. Plus tard, et d’une façon plus indirecte, Yeats déploie un univers sonore acousmatique1, où l’animal se fait signe du caractère littéralement animé, du monde naturel, et en même temps peut-être de sa dimension spectrale, accompagnant les fantômes inspirés du Nô. Au bout du compte pourtant, une figure animale se détache, envers et contre tout, de tout cet univers : celle de la femme-épervier de At the Hawk’s Well, pour la conception de laquelle Yeats et le danseur Michio Ito ont passé tant d’heure au zoo de Londres. C’est qu’au delà d’une représentation du « devenir-animal » deleuzien qu’on peut y lire, c’est plutôt vers Kleist (et Craig ?)2 qu’il faut se tourner pour en décrypter l’enjeu. Car si l’oiseau fascine tant le dramaturge et le danseur, c’est qu’à l’instar de l’ours qui fait face à l’escrimeur dans Sur le théâtre de marionnettes, l’oiseau triomphe de l’homme, parce qu’il incarne une grâce que le meilleur des comédiens – eux-mêmes doubles des poètes – ne trouvera jamais. Le danseur-épervier est alors cette figure de l’unité d’être et du paradis perdu que Cuchulain tente vainement d’atteindre.

Figures surnaturelles et « inquiétante étrangeté »

A Fomor, with an eagle’s head and a grey robe, stands upon the bulwark of the poop (Sidnell 227).

  • 3 Dans des versions ultérieures, ces personnages s’appellent aussi les seabar.
  • 4 Dans les légendes celtiques, les Fomorians sont battus par les tribus de la déesse Danu à la batail (...)
  • 5 En 1899, devant la perspective concrête et imminente d’une publication, Yeats cède à la demande ins (...)
  • 6 Voir Freud 1976, 165 et 175.

2Dans les premières versions de The Shadowy Waters, non publiées, Yeats n’hésite pas à créer des personnages fantastiques mi-hommes mi-animaux, les Fomor3. Face à Forgael, ces figures archaïques, agents de destruction, sujets du dieu des Ténèbres Tethra, sont des hommes à tête d’aigle qui éructent, hurlent, cherchent à battre et à tuer. Un paradigme du chaos se déploie, opposé à celui, lumineux, de la création et de l’amour immortel, représenté par les Tuatha dé Danaan, peuple légendaire de l’ancienne Irlande4. Plus tard, et malgré les injonctions de George Moore5, Yeats reprendra ce motif des figures hybrides comme des résurgences discrètes des têtes d’aigle de sa jeunesse. Dans les Miracle Plays des années 1900 – The Countess Cathleen, The Hour Glass ou The Green Helmet par exemple – les figures du mal ont ainsi un parfum d’inquiétante étrangeté6. Dans The Countess Cathleen, les deux marchands serviteurs du Diable se manifestent sous la forme d’oiseaux de nuit doués de parole :

  • 7 « […] Des démons étaient là. J’étais assis près de la porte / Dans ma niche de pierre, et deux hibo (...)

Porter : Demons were here […] I sat beside the door,
In my stone niche and two owls passed me by
Whispering with human voices (VPl 123)
7.

  • 8 La didascalie aperturale de la pièce désigne le personnage par l’expression : « red man, a spirit » (...)

3Dans The Hour Glass, s’il n’y a pas à proprement parler de présence animale, le personnage du Fou n’en est pas moins proche du monde des créatures terrestres : « The wild creatures let me sleep near their nests and their holes » (VPl 591). Enfin, et surtout, l’« homme rouge » de The Green Helmet est accompagné, pour désigner sans doute sa familiarité avec le monde surnaturel, par des serviteurs hommes à tête de chat. Lui-même n’est pas exempt de signes d’animalité. Non seulement il s’appelle « l’homme rouge »8, est vêtu d’un manteau « rouge renard », et a des yeux mi-clos comme ceux d’un renard, mais sa bouche qui rit tient manifestement plus de la gueule que d’une face humaine :

  • 9 « Un homme grand et fort entra, dans un manteau de renard rouge ; / Il avait des yeux de renard mi- (...)

A wide, high man came in with a red foxy cloak
With half shut foxy eyes and a great laughing mouth (VPl 428)
9

  • 10 « On voit l’homme rouge debout au milieu de la maison. Les hommes à tête de chat sont accroupis ou (...)

The red man is seen standing in the midst of the house ; the black cat headed men crouch and stand about the door ; One carries the Helmet, one the great sword (VPl 451)10

  • 11 « Un homme noir à tête de chat tend le heaume. L’homme rouge le prend. » (Genet 2000, 38).

A black cat headed man holds out the Helmet. The Red Man takes it.(VPl 453)11

  • 12 « […] mes têtes de chat qui crachent, ma folle bande de créatures lunaires » (Ibidem).

4Quant aux créatures à tête de chat, l’« homme rouge » les appelle expressivement « My spitting cat heads, my frenzied moon red band » (VPl 453)12.

  • 13 Sur les acousmates, et l’univers acousmatique de la dramaturgie de Yeats voir Longuenesse 2012, 115 (...)
  • 14 D’une certaine façon, on peut envisager le caquètement des poules de The Pot of Broth, ou le braiem (...)

5Cela dit, ce qui caractérise ces figures « médiumniques », au seuil de l’autre monde, c’est, en même temps qu’une présence très expressive (les bruits, les couleurs, la présence « spectaculaire » dans le drame), une forme paradoxale de « présence absence ». Ces figures de « l’a-normalité », de la monstruosité, sont fréquemment d’abord entendues et non vues. Elles se manifestent acousmatiquement13 par des sons ; les cris et les voix sont traitées dans leur matérialité, leur disharmonie, et contribuent à l’évocation d’une humanité désordonnée, au bord de la désarticulation ou de la décomposition. Puis, lorsqu’elles sont enfin visibles, elles sont entraperçues, plus que vues. Bref, une subtile dialectique s’installe entre l’auditif et le visuel, comme pour signifier sur le mode de l’indiciel ces manifestations du surnaturel14.

  • 15 A une exception notable, qui est la gardienne du puits de At the Hawk’s Well, figure à tête d’éperv (...)

6Plus tard – à partir des Plays for dancers – la présence animale se concentre non plus sur des figures hybrides, mais sur un bestiaire qui environne le drame et les personnages15. Dans The Dreaming of the Bones, c’est le bruit d’une cavalcade qui rappelle métonymiquement la menace pesant sur le jeune insurgé :

  • 16 « Le jeune homme : Quel est ce bruit ? / L’Etranger : Un vieux cheval égaré. / Il a erré sur la rou (...)

Young man: What is that sound ?
Stranger: An old horse gone astray.
He has been wandering on the road all night.
Young man: I took him for a man and horse. Police
Are out upon the roads.
[…] (VPl 765)16

7On retrouve ce bruit, quasiment identique, dans The Only Jealousy of Emer :

  • 17 « Ecoute, les chevaux piétinent le rivage, / Ecoute comme ils piétinent ! » (nous traduisons). The (...)

Figure of Cuchulain : Hear how the horses trample on the shore,
Hear how they trample !
(VPl 561)17

8Dans Purgatory le bruit des sabots revient obsessionnellement tout au long du texte :

Old Man : Listen to the hoof-beats ! listen, listen !
Boy : I cannot hear a sound ;
Old Man : Beat ! Beat !
[…]

  • 18 « […] Des claquements de sabots ! Mon Dieu, / Comme cela revient vite… Clic-clac, clic-clac… ! » (G (...)

Old Man : Hoof-beats ! Dear God,
How quickly it returns – beat – beat – !
(VPl 1045-1049)18

  • 19 L'exotérisme désigne ce qui est public, profane, par opposition à ce qui est initiatique, et donc d (...)
  • 20 Ce motif était déjà présent dans Deirdre, où le chant du coq est signe de la fin de la nuit, et don (...)
  • 21 « […] avant que les coqs / d’Auganish ou de Bailevelehan / ou d’Aughtmana la grise battent des aile (...)

9Qui plus est, ces figures sont plus imaginées que « représentées », et l’écoute semble plus mentale que réelle : l’attention du lecteur/spectateur se détourne alors de la source du bruit pour se retourner vers le sujet entendant, rendant manifeste une dramaturgie tournée vers la construction d’un paysage intérieur, d’un univers éso- plutôt qu’exo-térique19. Pour revenir à The Dreaming of the Bones, la pièce est ainsi structurée par le motif des cris du coq20. Symbolisant le retour du jour et la fin du drame, il se répète à cinq reprises, en milieu et en fin de pièce, d’abord dans la bouche de l’Etranger – « Before the cocks / Of Aughanish of Bailevelehan / Or Grey Aughtmana shake their wings and cry » (VPl 766)21 –, puis, à la manière d’un refrain, dans celle des musiciens :

They go round the stage once. The First musician speaks :
They are among the stones above the ash
Above the briar and thorn and the scarce grass ;
[…]

  • 22 « Ils font le tour de la scène. Le premier musicien parle : Ils sont parmi les pierres au-delà du f (...)

singing : The dreaming bones cry out
Because the night wind blows
And heaven’s a cloudy blot
Calamity can have its fling.
Red bird of March, begin to crow
Up with the neck and clap the wing,
Red cock, and crow !
(VPl 767-768-776)22

10Il y a donc dans ce théâtre une réalité sensible de l’autre monde, de ce « monde sous le monde » où se mêlent imaginaire celtique et vision chrétienne du monde matériel – et ce que ces créatures soient hybrides ou simplement animales, et que les acousmates participent encore d’une dramaturgie mimétique ou qu’ils soient purement mentaux.

  • 23 The Dreaming of the Bones : « Pourquoi le cœur devrait-il s’effrayer ? / Pourquoi bat-il ainsi ? / (...)

[…]
My heart ran wild when it heard
The curlew cry before dawn
And the eddying cat-headed bird […]
(VPl 767-776)23.

  • 24 L’imagination, c’est, au sens littéral chez Yeats, cette capacité à produire des images qui, séparé (...)
  • 25 L’expression, qui désigne la rumeur désordonnée du monde, fait allusion au texte connu de Bonaventu (...)

11Dans le fond, il y a porosité, dans ce théâtre, entre indice et symbole, entre métonymie et métaphore, bref, entre mimesis et « imagination »24 : le poète construit un cymbalum mundi25 souterrain, un univers de vibrations désordonnées, chargées de bruits, qui s’oppose à l’harmonie céleste. Dans ce fantasme, au sens littéral d’apparition, le sonore donne corps au visuel : le monde matériel, représenté par son chaos sonore, est un monde où les humains sont animalisés, où les frontières entre éléments, monde animal, et humanité sont abolies.

Le souffle et la voix : l’oiseau

12Si le diable de The Countess Cathleen est un homme à tête d’animal, la différence est importante, même si subtile, avec l’animal à tête d’homme… Ainsi, les marins morts de The Shadowy Waters sont-ils transformés en mouettes à tête d’homme, rejoignant ainsi des congénères que Forgael entend avant même de les voir.

  • 26 La réplique est dans les deux versions, poétique et scénique : voir aussi VP 226. « Les oiseaux son (...)

Forgael : Have the birds passed us ? I could hear your voice,
But there were others (VPl 320)
26.

13Les « nouveaux-morts », de leur côté, crient et chantent comme des humains, tandis que Forgael tente d’interpréter leur message :

  • 27 « Oui, des voix ! Mais je ne distingue pas les paroles. / Maintenant je les entends. Il y en a un q (...)

Yes, voices ! But I do not catch the words
Now I can hear. There’s one of them that says,
‘How light we are, now we are changed to birds !’
(VP 233)27

  • 28 « Mais je peine / Pour ceux qui naîtront à l’heure voulue, / Et trouveront douce nourriture, afin q (...)

14C’est donc l’oiseau, et son chant, qui sont associés à une voix de l’au-delà. Cet univers de voix céleste nous entraîne vers l’idéalité du souffle et du chant, que personnages ou musiciens convoquent dans leur discours, provoquant l’irruption de leur hallucination au cœur de la fiction : « But I am labouring / For some that shall be born in the nick o’time / And find sweet nurture, that they may have voices / Even in anger, like the strings of harps […] » (VPl 266)28, dit Seanchan dans The King’s Threshold. Plus loin, le personnage se projette dans une image spiritualisée et aérienne, par laquelle le corps mourant du héros tragique trouve sa pleine sublimation – image dont on se doute qu’elle double une rêverie du poète lui-même :

[…] All the fowls of the air
Have gathered in the wide branches
And keep singing there.
[…]

  • 29 « […] tous les oiseaux de l’air / Se sont rassemblés sur leurs vastes branches / et ne cessent d’y (...)

A poem I made long ago
About the garden in the East of the World
And how spirits in the images of birds
Crowd in the branches of old Adam’s crab-tree (VPl 303)
29.

  • 30 « Elles n’ont pas de sang dans les veines […] et leur langage est le chant ».
  • 31 « Et quand ils parlent, leur langage est le chant. »
  • 32 « Silence, puis, dans ce silence les notes grêlées d’un chant d’oiseau. La scène s’obscurcit peu à (...)
  • 33 « Cuchulain Comforted », VP 635. On peut aussi penser aux derniers vers de « The Tower », ibid. 416 (...)

15Dans Deirdre, Conchubar évoque la race « cousine du soleil » « [that] have no blood in their veins / […] nor speech but singing » (VPl 379-380)30. Dans The King of the Great Clock Tower, le premier musicien, à l’ouverture de la pièce, parle des amants éternels du Tr-na-nÓg, le paradis celtique, en disant : « And should he speak, it is the speech of birds » (VPl 991)31. Dans l’imaginaire yeatsien, ces voix constituent une représentation de la simplicité ou de la pureté, dont l’oiseau est la figure par excellence. On connaît le caractère symbolique des quelques lignes extraites de la dernière page de The Death of Cuchulain : « There is silence, and in the silence a few faint bird notes. The stage darkens slowly » (VPl 1062)32 ; lignes qui font elles-mêmes écho à un poème dont le dernier vers a lui aussi une dimension testamentaire : « They had changed their throats and had the throats of birds »( VP 635)33. L’œuvre poétique abonde en occurrences de ce symbole du lien entre monde terrestre et monde céleste. La figure de l’oiseau double du poète, topos romantique par excellence, n’est pas nouvelle, et Yeats n’hésite pas à s’en référer au passé, en remontant jusqu’à Aristophane. Dans Autobiographies, il se rappelle une découverte de son enfance :

  • 34 « Four Years 1887-1891 », in The Trembling of the Veil : « Quand j’étais enfant et que j’allais cha (...)

When I was a child and went daily to the sexton’s daughter for writing lessons, I found one poem in her School Reader that delighted me beyond all others : a fragment of some metrical translation from Aristophanes wherein the birds sing scorn upon mankind (Yeats 1955, 171)34.

16L’oiseau, figure de l’épiphanie, renvoie également à la dimension sacrée des traditions orphiques. Dans une écriture dramatique hantée par le chaos sonore d’un monde peuplé de manifestations multiformes, le chant de l’oiseau constitue l’horizon imaginaire, le double spectral de l’écriture poétique.

  • 35 Sur le « devenir-animal », voir Deleuze et Gattari 1980, 335 sq. Quant au « corps de l’écriture », (...)

17Il y aurait donc une sorte de « devenir-animal » de l’écriture, trace non du corps de l’écrivain, mais bien du « corps écrivant », si l’on peut croiser ici les concepts de Deleuze et Meschonnic35. De ce point de vue, le thème qui domine les premières versions de The Shadowy Waters, celui du désir, prend une forme originale. Ce thème vient en effet structurer le texte dramatique, non seulement comme noyau d’une trame narrative, mais aussi comme principe moteur d’un mouvement et dans la fiction, et dans l’écriture.

Forgael : But what are my great wages, that I live
A harrier of the world […]
This dead man dreaded words weight and waves weight,
And hound’s tooth and wolves’tooth, being a man.
[…]

Dectora : Beloved : I would that the mild faun, whose hide
Is dappled with the stars, had wearied with flight
And the white hound of day with following
That I might never bring my gaze to an end
[…]

Forgael : My dreams would drink your beauty as wolf-hounds
Hot with the chase, drink up a wayside pool (Sidnell 210-217).

  • 36 « He mourns for the Change that has come upon him and his Beloved, and longs for the End of the Wor (...)

18C’est dans un poème extrait de The Wind among the Reeds36 que l’on peut trouver la source de ces liens entre l’image de la poursuite irrépressible de l’animal et le motif de la danse. On la retrouve au demeurant également dans The Wanderings of Oisin. Dans son ouvrage sur Blake, publié en 1893 – et qui coïncide, donc, avec ces premières versions de The Shadowy Waters, Yeats définit ainsi la danse en relation avec l’énergie du désir :

  • 37 « [La danse est] le mouvement du désir, dans le monde inférieur ou mortel, comme le hurlement est l (...)

[Dance is] the motion of desire in the lower or mortal world, as howling is its sound-symbol. David dancing before the ark symbolizes the masculine before the feminine, the energetic before the secretive. Urizen, when infected and mad, danced on his mountains. He ultimately forgot his own laws and embraced the shadowy female (Blake 402)37.

19On sait quelle importance prendra la danse tout au long de son parcours de dramaturge, aussi bien dans les textes que sur les scènes. Cela dit, ce rapprochement « à rebours » entre les dernières et les premières pièces met de façon insolite en évidence l’inflexion de cet imaginaire du corps dans l’écriture : plus de trente ans séparent ainsi le chien courant (le « hound » et le « harrier ») de The Shadowy Waters, image du flux irrépressible du vers, des chants d’oiseau, figure ultime de la sublimation, qui parsèment les œuvres de la maturité.

Symbolisme ou parabole ?

20Mais avec ces figures d’une animalité mythologique, on entre également dans un autre usage, plus franchement symbolique cette fois, du bestiaire yeatsien. Celui-ci consiste en une inscription de l’animal non plus directement dans la fable dramatique, mais, en quelque sorte, dans une « méta-fable » en manière de prologue, caractéristique de certaines des Plays for Dancers.

21Dans The Cat and the Moon, deux mendiants, l’un aveugle, l’autre paralytique, rencontrent un saint qui les délivrera de leur infirmité à la condition qu’ils manifestent leur générosité à son égard. Le discours para-diégétique38 du chant initial des musiciens, dans ce contexte, constitue une parabole métaphysique que Yeats rapporte de façon symbolique à la fable, dont elle explique dès lors le titre. Ainsi construit-il un parallélisme entre la fascination du chat pour la lune, d’une part, et l’aspiration contrastée des deux mendiants à une vie de spiritualité, condition donnée à la réalisation du miracle de leur guérison.

  • 39 « Le chat allait de-ci de-là / Et la lune tournait telle une toupie, / et le plus proche parent de (...)

First Musician, singing :
The cat went here and there
And the moon spun round like a top,
And the nearest kin of the moon,
The creeping cat, looked up.
Black Minnaloushe stared at the moon,
For, wander and wail as he would,
The pure cold light in the sky
Troubled his animal blood (VPl 792-793)
39.

22Jacqueline Genet, dans son ouvrage sur le théâtre de Yeats, fait une analyse détaillée de ce parallélisme symbolique qui unit le chat et les deux mendiants d’un côté (en particulier le paralytique, rivé à la terre et aspirant à se mouvoir), la lune et Dieu d’autre part, dont le Saint est le représentant. Plusieurs niveaux se superposent, depuis celui des personnages, jusqu’à celui, plus abstrait, des formes et des figures (la circularité de la lune, du puits, des pupilles du chat, de la danse en cercle du paralytique qui retrouve ses jambes). Il y a donc « transposition symbolique des personnages et de l’action », « parallélisme entre les rapports du boiteux et du Saint et ceux du Chat et de la lune : les mouvements du paralytique, une fois son bâton abandonné, s’accélèrent et se transforment en une danse pareille à celle du chat et de la lune » (Genet 1995, 360).  Yeats s’en explique lui-même dans son introduction à la pièce :

  • 40 Introduction to The Cat and the Moon, in « Wheels and Butterflies ». « J’écrivis un petit poème dan (...)

I wrote a little poem where a cat is disturbed by the moon, and in the changing pupils of its eyes seems to repeat the movement of the moon’s changes, and allowed myself as I wrote to think of the cat as the normal man and of the moon as the opposite he seeks perpetually […] Doubtless, too, when the lame man takes the saint upon his back, the normal man has become one with that opposite […] (Yeats 1962, 402-403)40

23Jacqueline Genet explique encore le lien qu’il convient d’établir entre cette pleine lune de The Cat and the Moon, et la quinzième phase de la Lune théorisée à la même période par Yeats, dans Per Amica Silentia Lunae, puis dans A Vision : cette quinzième phase est celle de l’unité d’être, lorsque l’homme comme le chat atteignent une pleine vision spirituelle, qu’incarne alors la danse.

  • 41 « Minnaloushe court dans l’herbe / Levant ses pattes délicates. / Dansez-vous, Minnaloushe, dansez- (...)

They go round the stage once, moving to drum-taps, and as they move the following song is sung.
First Musician singing: Minnaloushe runs in the grass
Lifting his delicate feet.
Do you dance, Minnaloushe, do you dance?
When two close kindred meet
What better than call a dance?
[…] (VPl 794)41

24De la même façon dans Calvary – quatrième et dernière des Plays for Dancers – le trio de musiciens-narrateurs est spectateur d’une scène qui s’apparente à un rêve rétrospectif, puisque le Christ, sur la croix, se trouve confronté aux personnages de Lazare, puis de Juda, qui l’un après l’autre réinterrogent leur destin. L’ouverture de la pièce, quant à elle, est une évocation chantée à deux voix, en quinze vers entièrement à la troisième personne, sur la solitude méditative d’un héron immobile sous la lune.

  • 42 « Chant pendant qu’on plie et déplie l’étoffe. Le Premier musicien : Immobile sous le rayon de lune (...)

Song for the folding and unfolding of the cloth.
First Musician: Motionless under the moon-beam,
Up to his feathers in the stream;
Although fish leap, the white heron
Shivers in a dumbfounded dream.
Second Musician: God has not died for the white heron.
Third Musician: Although half famished he’ll not dare
Dip or do anything but stare
Upon the glittering image of a heron,
That now is lost and now is there.
Second Musician: God has not died for the white heron.
First Musician: But that the full is shortly gone
And after that is crescent moon,
It’s certain that the moon-crazed heron
Would be but fishes’ diet soon.
Second Musician: God has not died for the white heron (VPl 780-781)
42.

25On ne reprendra pas ici l’analyse détaillée que fait encore Jacqueline Genet de cet autre parallélisme symbolique. Le héron est ici ce corps fragile, double inversé du Christ, son « masque » en quelque sorte, dans l’acception yeatsienne du terme. Contemplant son reflet renvoyé par la pleine lune dans l’eau, il ne se soucie pas du poisson (Ichtus, autrement dit le Christ). Le héron est cet être subjectif contemplatif, dans la plénitude de lui-même – correspondant de nouveau à la quinzième phase de la Lune. Jacqueline Genet, à l’appui de son raisonnement, rappelle de nouveau ce commentaire de Yeats sur son propre texte :

  • 43 « J’emploie les oiseaux comme symboles de la vie subjective […] Certains oiseaux… tels les oiseaux (...)

I use birds as symbols of subjective life […] Certain birds, especially […] such lonely birds as the heron, hawk, eagle, and swan, are the natural symbols of subjectivity, especially when, floating upon the wind alone or alighting upon some pool or river. […] I have used my bird-sybolism in these songs to increase the objective loneliness of Christ by contrasting it with a loneliness, opposite in kind, that unlike His can be, whether joyous or sorrowfull, sufficient to itself. I have surrounded Him with the images of these He cannot save, not only with the birds who have served neither God nor Caesar, and await for none or for a different saviour, but with Lazarus and Judas and the roman soldiers for whom He has died in vain. (VPl 789-790)43

  • 44 Dans son chapitre sur Calvary, J. Genet explique que tout un réseau de contrastes oppose le héron e (...)

26Jacqueline Genet rappelle enfin la thèse « hérétique » de la pièce : qu’il existe un mode de vie contraire à ce sacrifice de soi que demande le Christ.  La vie éternelle, dit-elle, n’est pas, pour Yeats, cet état figé que propose le christianisme. Lorsque les musiciens déclarent, dans leur chant final : « God has not appeared to the birds », ils font allusion aux oiseaux symboles d’une subjectivité éprise de solitude et de liberté – la mouette, l’aigle et le cygne, qu’ils ont successivement invoqués dans leur chant. Lazare et Judas appartiennent encore à une civilisation subjective d’avant l’ère chrétienne, celle que symbolise le héron, et le Christ ne meurt pas pour eux ou les soldats, mais juste pour lui-même, et sous l’œil indifférent des oiseaux (Genet 1995, 339)44.

27Cela dit, et pour revenir plus précisément à notre propos, cette lecture de deux des Pièces pour danseurs à l’aune d’une parabole animale nous conduit également vers une hypothèse inattendue. Car finalement, si l’on considère que ce héron est le double de Lazare ou Judas, figure d’une humanité subjective et éprise de libre arbitre, n’y a-t-il pas là quasiment inversion de hiérarchie dans les personnages de la pièce ? Certes, le réalisme poétique avec lequel Yeats prend un plaisir manifeste à décrire les yeux du chat ou le destin du héron, ne procède a priori que de cette « vision indirecte » ou de cette « économie du détour » par lesquelles Jean-Pierre Sarrazac caractérise l’usage de la parabole au théâtre.

Le travail sur la parabole et le travail de la parabole, dont les principaux artisans au XXe s. auront été Kafka, Brecht et Claudel, procèdent de ce réalisme élargi ou expérimental et de cette esthétique de la déformation évoquée après Anders. La vie n’y est pas abordée par une voie – celle du supposé « grand réalisme » – qui se prétendrait directe et naturelle. Pour la saisir, les auteurs de paraboles doivent user de maints détours et défigurations, et le type de mimesis auquel ils ont recours se place alors non pas sous l’égide de la nature, de la physis, mais sous le signe de l’anti-physis, du contre nature (Sarrazac 2002, 18).

  • 45 Comme le dit Jacqueline Genet : « Le réel se fait miracle ; l’action devient symbole ; le symbole e (...)

28Et pourtant, la parabole n’est-elle pas ici au moins autant « action » que le réel auquel elle est sensée se rapporter45 ? Il n’est pas sûr en effet, dans le cas de la dramaturgie de Yeats, que cette anti-physis ne soit pas une physis souterraine, un autre réalisme où le théâtre de la métaphore se développe sur un plan de réalité qui, aussi latéral soit-il par rapport à la fable – rappelons que le terme parabole vient du grec para-bellein, se jeter de côté –, n’en est pas moins, à certains égards, central. Et gageons que le récit animalier porté par le poème chanté des musiciens a, en somme, autant de réalité, dans l’imaginaire yeatsien, que la fable du Christ ou celle des deux mendiants. Du reste, un dernier exemple nous montrera, peut-être, cette perception littérale du symbole, sumbolon, renvoyant aux deux morceaux qui, rapprochés, s’emboitent. Que dire en effet des oiseaux évoqués par les musiciens dans l’ouverture de The Dreaming of the Bones :

  • 46 « Des oiseaux crient, ils crient leur solitude. […] Une fois de plus les oiseaux crient dans leur s (...)

Birds cry, they cry their loneliness.
[…]
Once more the birds cry in their loneliness
But now they Wheel about our heads ; and now
They have dropped on the grey stone to the north-east.
A stranger and a Young Girl, in the costume of a past time, come in. They wear heroic masks (VPl 763)46.

29Ici, l’analogon dépasse le symbole. Les oiseaux sont l’étranger et la jeune fille, sont les deux personnages dans leur état spectral, manifestant la porosité, chez Yeats, entre naturel et surnaturel.

L’animal et la grâce

30Pour terminer, évoquons une autre des figures spectrales des Pièces pour danseurs, et non des moindres : il s’agit de la gardienne du puits de At the Hawk’s Well. Dans le texte, il est dit que cette gardienne est une figure maquillée dont le vêtement « suggests a hawk » (VPl 409). Le texte nous indique subtilement qu’une ombre crie à travers elle, faisant du cri la part audible et visible d’une présence invisible. A l’inverse des oiseaux à tête d’homme, qui se manifestent par des voix humaines, cette figure-là est une figure humaine, canal d’un cri surnaturel :

  • 47 « La Gardienne du Puits imite une nouvelle fois le cri de l’épervier. / Le Jeune Homme : Ce cri ! / (...)

The Guardian of the well gives hawk cry again.
Young man: That cry,
There is that cry again. That woman made it,
But why does she cry out as the hawk cries?
Old man: It was her mouth, and yet not she, that cried.
It was that shadow cried behind her mouth (VPl 408)47.

31Ensuite, la gardienne entame une danse, détournant ainsi Cuchulain du puits d’immortalité. Sur le plateau, les mouvements du danseur Michio Ito étaient inspirés à la fois par ses premières années de formation japonaise au Kabuki, et par son année passée à Hellerau auprès d’Emile Jaques-Dalcroze. Mais ils étaient aussi marqués par les heures passées avec le poète au Zoo de Londres, à contempler les postures et les mouvements d’un véritable épervier. De cet apparent mimétisme vis-à-vis de l’animal comme de l’action, David Carr relativise néanmoins le réalisme : «  The guardian of the well is not performing a mime but a dance » (Ellis 1995, 263). De son côté, Sylvia Ellis précise que :

  • 48 Sur la danse de At the Hawk’s Well, voir également Caldwell, 1977. « Ito passa des heures près de l (...)

Ito spent hours outside the hawk aviary at London zoo meditating on the movements of the birds as preparation for his solo dance. […] the arm movement was broad and smoothly dramatic, recalling Egyptian representations of the hawk with spread wings, and giving a feeling of a great bird’s gliding and wheeling. (Ellis 1995, 226)48

  • 49 Voir « L’acteur et la surmarionnette », in Craig 1999, 79-106.

32On est confronté, dans ce passage, à l’importance accordée par Yeats, dans la dramaturgie des Plays for Dancers, au mouvement, en tant que représentation d’une forme de grâce et d’unité d’être. Dans At the Hawk’s Well, les deux protagonistes, le jeune Cuchulain et le vieillard, sont masqués, et leurs mouvements stylisés : en ce sens, ils sont un exemple possible de « surmarionnette » telle qu’elle était défendue par Craig49, en quête de représentation d’une humanité débarrassée de toute contingence individuelle et psychologique : c’est le mythe qui s’incarne dans la fable et sur le plateau. Mais dans cette perspective, un regard attentif s’impose sur la coïncidence entre la figure surnaturelle, mi-humaine mi-animale, de la gardienne du puits, et le choix de la danse comme figuration de son expression. Car cette danse consacre en effet, en quelque sorte, la victoire de l’oiseau sur l’homme. C’est la gardienne qui est, dans son corps « surnaturel », ultimement détentrice de la connaissance et de la grâce.

  • 50 Bernard Dort 1982, 62-70.

33Ici, la dramaturgie de Yeats fait écho, de façon étonnante, à la pensée néo-platonicienne de Kleist, dont celle de Craig n’est somme toute qu’un prolongement. Le poète et dramaturge allemand, refusant en effet un théâtre dégradé par les effets de manche d’acteurs par trop narcissiques, défend l’utopie d’un art d’où toute affectation serait absente, et où l’âme pourrait ne faire qu’une avec le corps. Or pour Kleist, ce théâtre est par essence utopique, puisque tout geste, dès lors qu’il est répété, annule la grâce dont il pouvait être initialement porteur. Seul le mouvement de la marionnette, la pantomime des poupées, dans son caractère élémentaire, peut la préserver, puisque, comme le dit Bernard Dort, dans ce mouvement « le centre de gravité gouverne directement le corps : rien n’interrompt ou ne trouble la transmission des mouvements […] Alors le centre de gravité et l’âme coïncident50 » (Dort 1982, 62-70). Naturellement, un tel raisonnement n’est pas exempt d’arrière-pensées religieuses. La préoccupation de Kleist, c’est bien que le théâtre est ici à l’image de l’Homme, marqué irrévocablement par la faute et la Chute, et par la nostalgie du paradis perdu et la quête de salut. Le théâtre, en reproduisant ce qui est donné par la nature, pervertit celle-ci : il introduit la connaissance et provoque la rupture de l’unité première. Or le paradoxe est que c’est peut-être l’affrontement à l’animalité du corps qui nous fait découvrir une nouvelle ouverture sur le paradis. Dans la seconde partie de son texte en effet, et après avoir longuement évoqué la grâce de la marionnette, Kleist opère une bifurcation de son raisonnement devenue célèbre, et développe ce que l’on pourrait appeler la « parabole de l’ours » : un fils de gentilhomme se trouve battu à l’escrime par un certain M.C. Le secret du génie de M.C. est dû à son talent de danseur, prouvant ainsi que l’art est supérieur à toute technique, aussi parfaite fût-elle. Le gentilhomme tente alors sa revanche en lui trouvant un adversaire encore plus fort que lui. Cet adversaire n’est autre qu’un ours qui, lorsqu’il rencontre M.C. en duel, pare tous les coups de l’habile escrimeur, et qui plus est ne répond à aucune de ses feintes. Ne « jouant pas le jeu », il le regarde dans les yeux, et rend vain tout l’art de son adversaire.

34Autrement dit, l’animal triomphe bien de l’homme. Et l’ours est ce à quoi le théâtre doit se mesurer pour ouvrir l’accès « à cet état paradisiaque où la connaissance et la grâce ne font de nouveau plus qu’un » (Dort 1982, 53). On peut alors prolonger la réflexion de Jacqueline Genet dans son analyse de la pièce :

De même que l’or est la perfection du règne minéral l’homme est la créature la plus parfaite du règne animal. Cette perfection a été perdue au moment de la chute. L’alchimie vise à une purification radicale permettant de revenir à la condition édénique. (Genet 1976, 678 n. 726)

35Dans le théâtre de Yeats, l’alchimie est celle de la danse, laquelle est au cœur, d’une certaine façon, d’une relecture tout à fait hérétique de la fable biblique. Car la danse de l’épervier est l’expression par excellence du « devenir-animal » d’un corps incarné qui, seul, détient ce secret de la condition édénique : un corps poétique et musical, siège aussi bien de la conscience que de la grâce.

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Bibliographie

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Caldwell, Helen, Michio Ito: The Dancer and his Dances, Berkeley, University of California Press, 1977.

Craig, Arthur Gordon. On the Art of Theatre, London, Heinemann, 1911 (De l’art du théâtre. Paris: Circé, 1999).

Deleuze, Gilles, et Félix Guattari. Mille Plateaux, Paris : Minuit, 1980.

Dessons, Gérard, et Henri Meschonnic. Traité du rythme. Paris : Nathan-Université, 2003.

Dort, Bernard. « Un “voyage autour du monde” ». Théâtre/Public 43 : janvier-février 1982, p. 62-70.

Ellis Sylvia C. The Plays of W.B. Yeats, Yeats and the Dancer. New York: St Martin’s Press, 1995.

Freud, Sigmund. « L’Inquiétante étrangeté » (Das Unheimlich), in Essais de Psychanalyse appliquée. Paris : Idées/Gallimard, 1976.

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Longuenesse, Pierre. Yeats dramaturge. Rennes : PUR, 2012.

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Quillier, Patrick. « Entre bruit et silence, Yves Bonnefoy maitre de chapelle », in Littérature N°127, septembre 2002, « L’Oreille, la voix », p. 3-18.

Sarrazac, Jean-Pierre. La Parabole ou l’enfance du théâtre. Paris : Circé, 2002.

Sidnell, Michael. Druid Craft, The Writing of The Shadowy Waters. Amherst: The University of Massachusetts Press, 1971.

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Yeats, W.B. Dix pièces, Tr. J. G. Paris : L’Arche, 2000.

Yeats, W.B. Dernières pièces. Tr. J. G. Paris : L’Arche, 2003.

Yeats, W.B. Au puits de l’épervier suivi de Le songe des squelettes. Tr. François-Xavier Jaujard, Paris : La Délirante, 2002.

Yeats, W.B. Le Cycle de Cuchulain. Tr. Yves de Bayser. Paris : Théâtre Oblique, 1973.

Yeats, W.B. Les Errances d’Oisin. Tr. J. G. Paris: Verdier, 2003. [Genet 2003.2]

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Notes

1 Le concept d’acousmate, dans son sens pythagoricien originel, tel qu’il a été repris en quelque sorte « à la lettre » par les acousticiens et les compositeurs d’aujourd’hui, désigne un son que l’on entend sans en déceler les causes : « Acousmatique n.m. (du grec Akousmatikos, habitué à écouter) Philos. Nom donné aux disciples de Pythagore qui, pendant cinq années, écoutaient ses leçons cachés derrière un rideau, sans le voir, et en observant le silence le plus rigoureux. Adj. Mus. Se dit d’une situation d’écoute où, pour l’auditeur, la source sonore est invisible ; se dit d’une musique élaborée pour cette situation » (Grand Larousse Universel, édition de 1995, ACOUSMATIQUE).

2 H. Von Kleist, 1998 (1810). Le texte a été écrit en quatre fragments pour la gazette berlinoise Berliner Abendblatter, en décembre 1810. Le texte ne fut véritablement découvert qu’au début du 20e siècle. Concernant Craig, voir « L’acteur et la surmarionnette », in Craig 1999, 79-106 (1ère édition dans The Mask, avril 1908, repris dans On the Art of Theatre, London, Heinemann, 1911).

3 Dans des versions ultérieures, ces personnages s’appellent aussi les seabar.

4 Dans les légendes celtiques, les Fomorians sont battus par les tribus de la déesse Danu à la bataille de Moytura. Yeats évoque la légende dans son commentaire du poème « The Valley of the Black Pig » (VP 810). Il donne également une explication du terme Fomor dans un commentaire de « The Wanderings of Oisin », (VP 795). Le terme Fomor signifie « qui viennent de dessous la mer ».

5 En 1899, devant la perspective concrête et imminente d’une publication, Yeats cède à la demande insistante de G. Moore, recommandant au poète de faire disparaître de sa pièce toute figure fantastique au profit d’une humanité psychologisée, obéissant ainsi à l’injonction d’un retour à des canons dramaturgiques plus traditionnels concernant l’action, le conflit des caractères, et le dialogue interpersonnel. Voir Sidnell 268.

6 Voir Freud 1976, 165 et 175.

7 « […] Des démons étaient là. J’étais assis près de la porte / Dans ma niche de pierre, et deux hiboux sont passés devant moi, / Murmurant avec des voix humaines ». (Genet 1997, 42).

8 La didascalie aperturale de la pièce désigne le personnage par l’expression : « red man, a spirit » (VPl 420).

9 « Un homme grand et fort entra, dans un manteau de renard rouge ; / Il avait des yeux de renard mi-clos et une grande bouche rieuse » (Le Heaume vert, Genet 2000, 27)

10 « On voit l’homme rouge debout au milieu de la maison. Les hommes à tête de chat sont accroupis ou debout près de la porte. L’un porte le heaume, un autre la grande épée. » (Genet 2000, 37)

11 « Un homme noir à tête de chat tend le heaume. L’homme rouge le prend. » (Genet 2000, 38).

12 « […] mes têtes de chat qui crachent, ma folle bande de créatures lunaires » (Ibidem).

13 Sur les acousmates, et l’univers acousmatique de la dramaturgie de Yeats voir Longuenesse 2012, 115-144.

14 D’une certaine façon, on peut envisager le caquètement des poules de The Pot of Broth, ou le braiement de l’âne dans The Herne’s egg, comme des variantes burlesques du même effet d’irruption du fantastique dans la fable : les bruits d’animaux s’apparentent alors plus à un grotesque de carnaval. Voir VPl 237-238 ou 1014 et suivantes (en particulier 1040).

15 A une exception notable, qui est la gardienne du puits de At the Hawk’s Well, figure à tête d’épervier – nous y reviendrons à la fin de cette étude.

16 « Le jeune homme : Quel est ce bruit ? / L’Etranger : Un vieux cheval égaré. / Il a erré sur la route toute la nuit. / Le Jeune homme : Je l’ai pris pour un homme à cheval. La police / Est sur les routes […] » (Jaujard 2002, 46).

17 « Ecoute, les chevaux piétinent le rivage, / Ecoute comme ils piétinent ! » (nous traduisons). The Only Jealousy of Emer, écrite en 1918, est la troisième des Plays for Dancers, et la quatrième des cinq pièces du cycle de Cuchulain.

18 « […] Des claquements de sabots ! Mon Dieu, / Comme cela revient vite… Clic-clac, clic-clac… ! » (Genet 2003, 202).

19 L'exotérisme désigne ce qui est public, profane, par opposition à ce qui est initiatique, et donc dissimulé, et accessible aux seuls initiés (ésotérique). Par extension, nous l’employons pour désigner tout phénomène qui n'est pas caché.

20 Ce motif était déjà présent dans Deirdre, où le chant du coq est signe de la fin de la nuit, et donc de la fin du répit accordé aux amants : « We shall be dead at cock crow » (VPl 360). « Nous serons morts au chant du coq ».

21 « […] avant que les coqs / d’Auganish ou de Bailevelehan / ou d’Aughtmana la grise battent des ailes et crient » (Jaujard 2002, 48).

22 « Ils font le tour de la scène. Le premier musicien parle : Ils sont parmi les pierres au-delà du frêne, / De l’églantier et de l’épineux et de l’herbe éparse ; / […] chantant : Les squelettes qui songent se lamentent / Parce que les vents de la nuit soufflent / Et le ciel est une tache nuageuse. / Le malheur peut surgir. / Oiseau rouge de Mars, commence à chanter / Tends le cou et claque de l’aile, / Coq rouge, et chante ! » (Ibidem). Dans The Dreaming of the Bones, le coq de Mars est symbole du jour, c’est-à-dire d’un retour au monde temporel et réel des vivants, par contraste avec l’univers nocturne des fantômes et de la mémoire.

23 The Dreaming of the Bones : « Pourquoi le cœur devrait-il s’effrayer ? / Pourquoi bat-il ainsi ? / […] Mon cœur prit peur à entendre / Crier le courlis avant l’aube / Et le chat-huant qui tournoie […] » (Jaujard 2002, 58).

24 L’imagination, c’est, au sens littéral chez Yeats, cette capacité à produire des images qui, séparées de l’esprit qui les produit, viennent se cristalliser sur la scène, et deviennent aussi réelles que lui. C’est la représentation qui permet de rendre visible ces « illusions magiques », les images produites par les mots, les yeux fermés : « Most of us have seen some ceremony produce an altogether unintended result because of the accidental use of some wrong formula or symbol » ; W. B. Yeats, Postface à « Is the Order of R.R. & A.C. to remain a Magical Order ? », écrit le 4 mai 1901, cité par Harper 1974: 269 (Appendix L) ; « La plupart d’entre nous avons vu comment telle cérémonie peut produire quelque chose de tout à fait involontaire, à cause de l’usage de quelque formule ou symbole erroné » (nous traduisons).

25 L’expression, qui désigne la rumeur désordonnée du monde, fait allusion au texte connu de Bonaventure des Périers (1510-1543 ou 44), Cymbalum mundi en françoys : contenant quatre dialogues poétiques, fort antiques, joyeux et facétieux (1537). Elle a été reprise par la critique contemporaine : par extension, et dans le cadre d’une réflexion sur « l’écriture acousmatique », elle renvoie plus généralement au monde de la matière, au bruit qui vient parasiter la voute chantante, selon la vision chrétienne de l’ordre du monde et du cosmos. Voir notamment Quillier 2002, 3-18.

26 La réplique est dans les deux versions, poétique et scénique : voir aussi VP 226. « Les oiseaux sont-ils passés ? J’entendais ta voix / Mais il y en avait d’autres ».

27 « Oui, des voix ! Mais je ne distingue pas les paroles. / Maintenant je les entends. Il y en a un qui dit : / “Que nous sommes légers, nous voici changés en oiseaux !” ». Cette phrase ne figure plus que dans la version poétique.

28 « Mais je peine / Pour ceux qui naîtront à l’heure voulue, / Et trouveront douce nourriture, afin que leur voix, / Même courroucée, ressemble aux cordes des harpes […] » (Genet 1997, 123).

29 « […] tous les oiseaux de l’air / Se sont rassemblés sur leurs vastes branches / et ne cessent d’y chanter. […] Un poème que j’ai composé il y a longtemps / Sur les jardins à l’Est du Monde, / Où des esprits à l’image d’oiseaux / Se pressent dans les branches du pommier sauvage du vieil Adam » (Ibid. 147).

30 « Elles n’ont pas de sang dans les veines […] et leur langage est le chant ».

31 « Et quand ils parlent, leur langage est le chant. »

32 « Silence, puis, dans ce silence les notes grêlées d’un chant d’oiseau. La scène s’obscurcit peu à peu […] » (De Bayser 1973, 94).

33 « Cuchulain Comforted », VP 635. On peut aussi penser aux derniers vers de « The Tower », ibid. 416 : Now shall I make my soul, / Compelling it to study / […] Till the wreck of body, / Slow decay of blood, / […] Seem but the clouds of the sky / When the horizon fades, / Or a bird’s sleepy cry / Among the deepening shades ».

34 « Four Years 1887-1891 », in The Trembling of the Veil : « Quand j’étais enfant et que j’allais chaque jour prendre des leçons d’écriture avec la fille du sacristain, je trouvai dans un livre de lecture un poème qui me ravit plus que tout autre : un fragment d’une traduction en vers d’Aristophane où les oiseaux chantaient leur mépris des hommes » (Leyris 1970, 80).

35 Sur le « devenir-animal », voir Deleuze et Gattari 1980, 335 sq. Quant au « corps de l’écriture », nombre d’œuvres d’Henri Meschonnic évoquent ce concept, à commencer par Critique du Rythme – on citera toutefois cet extrait de son ouvrage écrit en collaboration avec Gérard Dessons : « Il y a du corps dans le langage, qui n’est pas le langage du corps, mais une gestuelle rythmique, qui montre et dit en même temps ». Voir Dessons et Meschonnic 2003, 219.

36 « He mourns for the Change that has come upon him and his Beloved, and longs for the End of the World. » Le poème est inclus dans le recueil The Wind among the Reeds. « Do you not hear me calling, white deer with no horns ? / I have been changed to a hound with one red ear ; / I have been in the Path of Stones and the Wood of Thorns, / For somebody hid hatred and hope and desire and fear / Under my feet that they follow you night and day. » « Ne m’entends-tu pas appeler, daim blanc qui n’as pas de cornes ? / J’ai été changé en chien dont une oreille est rouge ; / J’ai erré dans le sentier des Pierres et le bois des Epines, / Car quelqu’un a caché la haine, l’espérance, le désir et la crainte / Sous mes pieds pour qu’ils te suivent nuit et jour » (« Il pleure la métamorphose qu’il a subie avec sa bien-aimée et aspire à la fin du monde », Genet 2003.2, 253).

37 « [La danse est] le mouvement du désir, dans le monde inférieur ou mortel, comme le hurlement est le son qui le symbolise. David dansant devant l’arche symbolise le masculin devant le féminin, l’énergique devant le secret. Urizen, contaminé et fou, dansait sur ses montagnes. Il oublia ensuite ses propres lois et étreignit la femme-ombre » (nous traduisons).

38 Dans les mécanismes de narration, la diegesis est le fait de raconter les choses, et s'oppose au principe de mimesis qui consiste à montrer les choses. Cette distinction est l’un des fondements de la Poétique d’Aristote (voir Poétique, ch. 3). Dans le domaine du cinéma ou du théâtre contemporain, le terme est utilisé pour désigner la fable, le récit. La dramaturgie de Yeats, quant à elle, se caractérise par une dialectique subtile entre dramatique, narratif, et lyrique. En l’occurrence, dans The Cat and the Moon, non seulement la narration se mêle au drame, mais des fragments lyriques – tels que cette entrée en matière de la pièce, viennent s’interposer entre l’un et l’autre, d’où l’emploi de l’expression « para-diégétique ».

39 « Le chat allait de-ci de-là / Et la lune tournait telle une toupie, / et le plus proche parent de la lune, Le chat qui rampe leva les yeux. / Le noir Minnaloushe regarda fixement la lune, / Car il avait beau errer et gémir, / La lumière froide et pure dans le ciel / troublait son sang animal. » Le Chat et la lune, in Genet 2000, 227. La parabole prend ici la forme d’une célèbre célèbre nursery rhyme détournée et ré-écrite par Yeats.

40 Introduction to The Cat and the Moon, in « Wheels and Butterflies ». « J’écrivis un petit poème dans lequel un chat est troublé par la lune et où les mouvements de ses pupilles semblent répéter les mouvements des changements de lune, et je me permis, en écrivant, de considérer le chat comme l’homme normal et la lune comme l’opposé qu’il cherche sans cesse […] Sans doute aussi, lorsque le paralytique prend le saint sur son dos, l’homme normal s’est confondu avec cet opposé ». Extrait de « Roues et papillons » (introduction à Le Chat et la lune, in Genet 1981, 369).

41 « Minnaloushe court dans l’herbe / Levant ses pattes délicates. / Dansez-vous, Minnaloushe, dansez-vous ? / Quand deux proches parents se rencontrent, / Que faire de mieux si ce n’est danser ? […] » (Genet 2000, 228).

42 « Chant pendant qu’on plie et déplie l’étoffe. Le Premier musicien : Immobile sous le rayon de lune ; / Jusqu’aux plumes dans le cours d’eau ; / Le héron blanc, même si des poissons sautent, / Frissonne dans un rêve extasié. / Le Deuxième musicien : Dieu n’est pas mort pour le héron blanc. / Le Troisième musicien : A demi-famélique, il n’osera pourtant pas / Plonger ou faire autre chose que contempler / L’image scintillante d’un héron, / Qui tantôt disparaît, tantôt apparaît. / Le Deuxième Musicien : Dieu n’est pas mort pour le héron blanc. / Le Premier musicien : Si la pleine lune ne venait pas de s’en aller, / Suivie du croissant, / Il est certain que le héron affolé par la lune / Serait bientôt la pâture des poissons. / Le Deuxième musicien : Dieu n’est pas mort pour le héron blanc. […] » (Genet 2000, 217).

43 « J’emploie les oiseaux comme symboles de la vie subjective […] Certains oiseaux… tels les oiseaux solitaires come le héron, l’épervier, l’aigle et le cygne sont les symboles naturels de la subjectivité en particulier quand ils flottent sur le vent ou se posent sur un étang ou une rivière » […] « J’ai utilisé le symbolisme des oiseaux dans ces chants pour augmenter la solitude objective du Christ, en l’opposant à une solitude opposée qui, à la différence de la sienne, peut être soit joyeuse soit triste et qui se suffit à elle même. Je L’ai entouré d’images de ceux qu’Il ne peut pas sauver, non seulement les oiseaux qui n’ont servi ni Dieu ni César et n’attendent aucun sauveur ou un sauveur différent, mais aussi Lazare et Judas et les soldats romains pour lesquels Il est mort en vain » (Genet 1995, 336).

44 Dans son chapitre sur Calvary, J. Genet explique que tout un réseau de contrastes oppose le héron et le Christ dans la pièce. Le héron ne se soucie pas du poisson, Ichtus, le christ, et ne regarde que lui-même. La flûte, dont le son raille le christ, est symptomatiquement faite à partir d’un os de héron.

45 Comme le dit Jacqueline Genet : « Le réel se fait miracle ; l’action devient symbole ; le symbole est action » (1995, 360).

46 « Des oiseaux crient, ils crient leur solitude. […] Une fois de plus les oiseaux crient dans leur solitude, / Mais voici qu’ils tournent autour de nos têtes, voici / Qu’ils s’abattent au nord-est sur la pierre grise. / Un Etranger et une Jeune Fille entrent, en costume du passé. Ils portent des masques des temps légendaires. » (Jaujard 2002, 44).

47 « La Gardienne du Puits imite une nouvelle fois le cri de l’épervier. / Le Jeune Homme : Ce cri ! / Ce cri encore. Il vient de cette femme, / Mais pourquoi crie-t-elle comme crie l’épervier ? / Le vieil homme : C’était sa bouche, mais pas elle pourtant, qui a crié. / C’était cette ombre qui a crié derrière sa bouche » (Ibid, 27).

48 Sur la danse de At the Hawk’s Well, voir également Caldwell, 1977. « Ito passa des heures près de la volière au Zoo de Londres, à méditer sur les mouvements des oiseaux, et préparer son solo dansé. Le mouvement des bras était large, doux, dramatique, évoquant les représentations égyptiennes de l’épervier les ailes déployées, donnant la sensation d’un grand oiseau planant et faisant des tours » (nous traduisons).

49 Voir « L’acteur et la surmarionnette », in Craig 1999, 79-106.

50 Bernard Dort 1982, 62-70.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Longuenesse, « Du Bestiaire dans le théâtre de W.B. Yeats », Sillages critiques [En ligne], 20 | 2016, mis en ligne le 28 juillet 2016, consulté le 22 avril 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4524

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Pierre Longuenesse

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