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Corps mécanique et pensée-mouvement : les marionnettes animales de la Handspring Puppet Company

Noémie Lorentz

Abstracts

The Handspring Puppet Company is famous for its animal-shaped puppets. Exposed mechanisms, artificial life, animated objects: this paper aims to question the specificity of the medium at the heart of two performances: The chimp project (2000) and War Horse (2007). What does the staging of puppets entail regarding the question of porosity between the animal and the human? Discarding any attempt to create automotion, the new conventions in contemporary puppetry imply meaningful interactions between the puppet and the (visible) puppeteer: the contact zone between them opens a space that questions the animality of humans, animal sensitivity and the inertia towards which humans and animals alike are bound. Pushing against Descartes’ concept of the « Animal Machine », the Handspring’s puppets direct our attention towards the micro-movements which constitute the true drama of life, inviting us to redefine thought as movement.

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Full text

Introduction : Anima/animé, des figures de l’entre-deux

1Dans la fameuse nouvelle intitulée Sur le théâtre de marionnettes, Heinrich von Kleist pose la marionnette comme modèle idéal pour le danseur. En effet, Monsieur C..., premier danseur à l’opéra de la ville de M…, soutient que les pantins articulés mécaniquement, dont le centre de gravité détermine le mouvement des membres morts – qui agissent alors comme « de simples pendules » (Kleist 2010, 14) – atteignent seuls la grâce naturelle dont le danseur vivant ne saurait être capable. Selon Kleist, c’est la conscience qui est responsable de ce divorce d’avec l’état de spontanéité gracieuse : l’homme subit comme une condamnation le fait d’avoir goûté au fruit de l’Arbre de la Connaissance (accédant ainsi à la conscience qui permet la réflexion, la réflexivité voire la vanité) et, il est impossible d’y revenir puisque, écrit-il, « le paradis est verrouillé » (Ibid. 15). Le prix de l’accès à la conscience est donc la perte de la « grâce », envisagée comme spontanéité brute, naturelle du mouvement mécanique.

2Si les dieux ne manquent pas d’y avoir accès, selon Kleist, le seul véritable rival terrestre pour le pantin est l’animal, illustré par la figure de l’ours escrimeur, adversaire imbattable du fait de la spontanéité absolue de ses mouvements-réflexes (Ibid. 20-21).

  • 1 Voir l’anecdote du jeune homme au miroir qui, fortuitement, reproduit le geste gracieux d’une statu (...)

3La grâce est donc devant nous ou derrière nous, elle n’appartient qu’à la matière, à l’animalité ou aux dieux ; et l’être humain est condamné aux tortures et aux gesticulations inutiles de l’entre-deux. Si l’homme, sans le vouloir, atteint parfois (rarement) cette perfection1, il est conçu comme « une réflexion encombrée par elle-même, compliquée, épaisse et lourde, une conscience intermédiaire entre deux perfections, deux exactitudes, deux transparences, deux minceurs, deux finesses : l’instinct animal (l’ours escrimeur) et le savoir absolu divin » (Choulet 30).

4Dans cette perspective, l’âme (anima) est conçue par Kleist comme « vis motrix» (Kleist 2010, 14), force motrice, qui ne se trouve pas dans le marionnettiste (le « dernier reste d’esprit » du pantin), dans la mesure où celui-ci pourrait être remplacé par un système de manivelles (Ibid. 11), mais dans l’inertie physique, spontanée du mouvement mécanique.

5Dans ce texte fondateur pour le théâtre de marionnettes déjà, la supériorité de la marionnette et de l’animal sur l’homme est consacrée tandis qu’un lien quasi ontologique est tissé entre l’ours et le pantin. Peut-être est-ce corollaire du fait qu’animal et marionnette ont en commun d’être tous deux souvent conçus comme « intermédiaires ».

6En effet, d’une part, la figure de l’animal évolue entre monde végétal (voire minéral) et monde humain. Dans le débat onto-théologique sur la nature de l’âme des animaux, l’animal est conçu un vivant doté d’une âme intermédiaire : une créature de Dieu au mieux sensible, voire capable d’émotions primitives, mais sans prétention à l’immortalité (contrairement à l’homme dont l’âme est immortelle), et muette car dépourvue d’un esprit rationnel. Coincé entre la matière et l’homme, il serait un être vivant doté d’une sensibilité primale, d’une complexité cognitive triviale puisque sa perception du monde ne serait qu’instinctive (Cyrulnik 1998).

7D’autre part, la marionnette apparaît aussi comme figure intermédiaire : entre personnage animé et objet inanimé, entre corps inerte et système vivant, entre corps et âme, entre une valeur extérieure d’objet inorganique et la vérité intérieure de l’humanité qu’on lui insuffle. A la limite, la tension qui se joue entre inerte et vivant dans l’animation de l’objet scénique à des fins dramatiques pourrait consacrer la marionnette comme intermédiaire ultime, venant se glisser entre matérialité brute et mouvement animal. Ajoutons que toutes les marionnettes posent la question de la dialectique possible entre animé et inanimé. Cependant, une première question se pose : qu’est-ce que cette tension a de particulier quand les marionnettes en jeu sont des marionnettes animales ?

Les marionnettes animales de la Handspring Puppet Company

8Fondée par Basil Jones et Adrian Kohler en 1981, la Handspring Puppet Company, compagnie de marionnettes sud-africaine, commence par se faire un nom avec des créations virtuoses mêlant poésie visuelle et engagement politique contre le racisme issu de l’Apartheid, créations auxquelles participe fréquemment l’artiste William Kentridge. A partir des années 2000, la compagnie inaugure une nouvelle période artistique en prenant le parti de faire de ses marionnettes animales, qui peuplent déjà un certain nombre de productions antérieures, sa véritable marque de fabrique.

9Si, dans l’ensemble de l’œuvre de la compagnie, les occurrences de marionnettes animales sont nombreuses, nous avons choisi dans le cadre de cette étude, de concentrer notre attention sur deux spectacles qui paraissent suffisamment symptomatiques de l’ensemble du phénomène envisagé : The chimp project (2000) et War Horse (2007).

  • 2 The Chimp Project, Texte de Peter Esterhuyzen, Mis en scène par Adrian Kohler et Kurt Wustman, 2000

10The chimp project est créé en 2000 à Hanovre (Allemagne)2. Le spectacle met en scène un chimpanzé domestique appelé Lisa, « bête de scène » publicitaire, qui, outre un goût prononcé pour le tabac, le gin et l’alimentation humaine, a développé la capacité de communiquer avec les humains grâce à la langue des signes. L’approche de la puberté ayant rendu Lisa incontrôlable, sa propriétaire décide de la conduire dans un centre spécialisé dans la réadaptation des singes domestiques à la vie sauvage. Seulement, Lisa semble avoir bien du mal à se faire à cette nouvelle existence « naturelle ». Le rapport entre nature et culture, la limite entre humanité et animalité sont au centre du propos de la pièce (Taylor 2009, 100-111).

11Un travail minutieux de recherche scientifique, basé notamment sur l’observation des singes en réserve et sur l’étude de squelettes de chimpanzés, a précédé la construction des marionnettes. La structure anatomique des marionnettes est suffisamment complexe pour leur permettre un large registre de mouvements. Leur tête est sculptée en bois et leur corps, fait de divers matériaux à la fois légers et résistants (contre-plaqué, cordes de nylon), est simplement recouvert d’un fin voile de nylon translucide. Leurs mains sont suffisamment mobiles pour leur permettre d’ébaucher une langue des signes (et de se déplacer) et leur bouche est articulée de façon à ce qu’elles puissent montrer les dents. Chaque marionnette nécessite deux à trois manipulateurs.

  • 3 War Horse, Texte de Nick Stafford, adapté du roman de Michael Morpurgo, Mis en scène par Tom Morris (...)

12War Horse (2007)3 est une superproduction du National Theatre de Londres, produite en étroite collaboration avec la Handspring Puppet Company puisque Basil Jones et Adrian Kohler, engagés comme « directors of puppets », ont entièrement conçu les chevaux-marionnettes qui tiennent un rôle central dans le spectacle (Taylor 2009, 128-147). La pièce est adaptée d’un roman de Michael Morpurgo. L’action se déroule pendant la Première Guerre mondiale. Ce cadre dramatique est l’occasion du déploiement d’une spectaculaire épopée, riche en péripéties et en rebondissements. Le propos permet notamment d’interroger le lien pathétique et empathique qui se tisse entre l’homme et l’animal ainsi que de confronter leurs rapports à la souffrance. Dans le roman, le point de vue est celui d’un cheval (Joey), narrateur de l’histoire. Dans l’adaptation théâtrale, au contraire, afin d’éviter tout anthropomorphisme, un parti pris de naturalisme a été adopté concernant le traitement scénique (très illusionniste) des chevaux : ceux-ci ne sont pas dotés de langage humain et se comportent, autant que faire se peut, comme de véritables chevaux.

13La manipulation de chacune des marionnettes de chevaux adultes (il en va différemment pour les marionnettes de poulains) nécessite trois marionnettistes. Deux d’entre eux se tiennent à l’intérieur du « corps » du cheval de manière à ce que seules leurs jambes soient laissées apparentes ; un troisième marionnettiste se tient à côté de la structure et dirige la tête de la marionnette, faisant ainsi mine de conduire l’animal par les rênes. Ce dernier, équipé d’un micro, est en charge des hennissements et autres expressions sonores de la marionnette, dans toutes ses modulations émotionnelles. Les oreilles et la queue des chevaux étant également articulées, les possibilités de mouvement autorisées par la structure des marionnettes permettent la manifestation d’une gamme expressive relativement vaste, très subtile et surprenante de réalisme. Cependant, si le mouvement des chevaux participe d’un système de signes très illusionniste, la facture même des marionnettes témoigne d’un choix esthétique anti-naturaliste, dans la mesure où la structure, les articulations et les mécanismes des marionnettes sont laissés apparents.

14Plutôt que de nous attacher au propos de ces deux spectacles, qui entretient de toute évidence une cohérence immédiate avec la question du lien et des limites entre animalité et humanité, nous nous proposons de mettre en question la spécificité du médium : qu’est-ce que cela implique, du point de vue de la production de sens quant aux questionnements sur la porosité entre animalité et humanité, que des marionnettes (animales) soient utilisées ?

Mécaniques de scène

15On conçoit aisément l’avantage technique que présente l’utilisation de marionnettes animales en lieu et place de véritables animaux : les marionnettes sont très sensiblement moins imprévisibles que des animaux (même dressés) et les possibilités dramatiques sont considérablement démultipliées. Cela n’est d’ailleurs pas étranger à l’approche très pragmatique dont Basil Jones et Adrian Kohler font montre vis-à-vis de leur objet puisque le point de départ du discours qu’ils tiennent sur les marionnettes qu’ils fabriquent et mettent en scène est toujours d’abord ancré dans des considérations techniques (Taylor 2009). Leurs considérations initiales pour la construction des marionnettes semblent bien être dictées par des nécessités spectaculaires, celles des possibilités motrices nécessaires pour raconter l’histoire. Dans un même registre, leurs discours restent également constamment ponctués de réponses à des questions pratiques telles que : « quels mouvements sont prévus par l’agencement des articulations ? Comment la marionnette fonctionne-t-elle d’un point de vue technique ? etc. » La transparence revendiquée de la technicité des marionnettes n’empêche cependant nullement les deux marionnettistes d’en envisager les implications métaphysiques. Ce sont ces dernières qu’il nous faut à présent essayer de mettre au jour.

L’échappée du castelet et la question de l’hybridation

16Pour ce faire, commençons par signaler l’une des évolutions générales au théâtre de marionnettes contemporain : la quasi généralisation de la pratique de la manipulation à vue. En cela, les créations de la Handspring Puppet Company ne font pas exception : les marionnettistes sont visibles, et leur présence, loin d’être neutre, participe pleinement de la représentation. Or, du point de vue de la production de sens, cela ne va pas sans implication.

  • 4 La vieille et la bête, Mis en scène et interprété par Ilka Schönbein, Theater Meschugge, Musique d’ (...)

17La co-présence en scène du corps du manipulateur et du corps de la marionnette oblige le spectateur à envisager les deux entités d’un seul regard et propose une redéfinition de la corporéité en un corps de scène unique mais composite, un « corps marionnettique », qui se peut se présenter comme hybride, voire comme monstrueux. Cela offre des possibilités manipulatoires inédites comme celle de la fusion entre manipulateur et manipulé en seul et même corps. Ainsi, Ilka Schönbein, dans La vieille et la bête, figure une scène d’amour entre un âne et une princesse où la marionnettiste se transforme en un être hybride : le bas de son corps devient une tête d’âne tandis que son tronc et son visage restent ceux d’une princesse. La question du corps dans tout ce qu’il a de « bestial » est au coeur de la représentation : quand l’âne croise son reflet dans l’eau d’un lac, la comédienne se met à crier « Ce n’est pas moi ! Ce n’est pas moi qui chie, qui pète, qui mange, qui pisse... C’est l’animal qui est mon corps ! »4

18Si cet exemple apparaît, dans le cadre de notre étude, comme un contrepoint critique hautement signifiant, il nous faut d’emblée préciser que n’est pas cette dimension-là de l’animalité (comme « bestialité ») que la compagnie sud-africaine tend à interroger. La Handspring Puppet Company choisit plutôt de mettre en question les différences épistémologiques (i.e. la question du rapport perceptif du sujet au monde qui l’environne) que contient la distinction entre perception animale d’une part et perception humaine d’autre part – supposément, spécifiques et étrangères l’une à l’autre. C’est sur cet aspect épistémologique précisément – qui ne va pas sans certains enjeux éthiques – que la compagnie propose de brouiller les frontières entre monde animal et monde humain, en posant le marionnettiste comme possible révélateur – intermédiaire – pour un autre mode d’attention au monde.

Les machines animales et « l’animal-machine »

19En premier lieu, il convient de souligner le fait que, dans les deux spectacles mis en question, les mécanismes des articulations des marionnettes sont laissés volontairement apparents : les singes du Chimp Project n’ont pas été habillés de fourrure, les chevaux de War Horse n’ont pas été pudiquement revêtus d’une quelconque forme de peau qui viendrait masquer leur structure. Ce choix esthétique a de nombreuses implications philosophiques : rappel de la fragilité du vivant, ambiguïté ontologique d’un objet auquel est prêté une vie artificielle et métaphorique, suprématie de la présence de l’objet sur le simple usage technique de l’instrument scénique qu’est la marionnette (qui fonctionne alors comme un « outil dysfonctionnant » heideggérien (Marx 2009, 225-249)), etc. Or, dans le cadre de notre étude, la nudité des mécanismes prend une résonance particulière : celle de faire surgir le spectre, hérité du cartésianisme, de « l’animal-machine », exclu de la sphère de la conscience. Seulement, le modèle mécaniste est lui-même exclu en retour ; l’horizon possible de la machine ou de l’automate se trouve immédiatement barré du fait de la présence visible des marionnettistes qui ne cesse jamais d’ancrer les marionnettes dans la sphère de l’organique et du vivant de la chair.

Porosités : le vivant et la matière

20Si l’exemple de la « bête humaine » fourni par Ilka Schönbein nous a permis d’apercevoir les possibilités d’hybridation offertes dans les théâtres de marionnettes contemporains, force est de constater que dans les représentations de la Handspring Puppet Company, les corps des marionnettistes et des marionnettes restent distincts : le marionnettiste, en retrait, tel l’ombre de la marionnette, se contente de mouvoir l’objet, lui laissant modestement le devant de la scène. Cependant, cela n’évacue pas pour autant la question du « corps marionnettique ». Loin d’un fantasme « d’auto-motion » de l’objet, les nouveaux codes de la marionnette contemporaine supposent que, dans la relation qui lie le « manipulateur » et le « manipulé », le contact fasse sens. Non seulement le spectateur est enclin à percevoir simultanément la double nature de la marionnette, à la fois comme objet inerte et comme personnage vivant (selon le phénomène que Steve Tillis qualifiait de « double vision » (Tillis 1992)), mais il est encore encouragé à envisager la relation (poreuse) entre corps du manipulateur et corps de la marionnette. Bien que le corps puisse apparaître comme simplement « dédoublé » ou « multiple », il n’y a pas de déni d’hybridation possible : la marionnette rejette le modèle du dualisme. Il n’y a pas, d’un côté, le corps (la marionnette) et, de l’autre, « l’esprit » (le marionnettiste) mais « l’irisation » entre l’inerte et le vivant est réciproque : l’inerte irise sur le vivant, lui rappelant ainsi sa condition mortelle, presque autant que la proximité vibrante de la chair vivante insuffle un souffle vital à la matière inerte. Ainsi, de la même manière, dans le cas de la marionnette animale : il n’y a pas, d’un côté, l’animal et, de l’autre, l’humain ; d’un côté, le corps mécanique et, de l’autre, l’âme, mais il y a quelque chose qui se joue dans la zone de friction entre le marionnettiste et l’objet manipulé, qui fait sens quant à la question de l’animalité en l’homme, de « l’humanité » en l’animal et de l’inerte qui est leur horizon commun. D’autant plus qu’un modèle de l’animation où un manipulateur-démiurge tout puissant insufflerait âme (anima) et vie à l’animal-objet est également remis en question : on ne peut pas faire faire « n’importe quoi » à une marionnette ; il y a quelque chose comme une résistance physique et symbolique de la matière qui brouille la frontière du « qui manipule qui ? ».

Deux niveaux de perception

21Pour comprendre ce qui se joue véritablement dans la zone de friction entre le(s) marionnettiste(s) et les marionnettes dans les spectacles de la Handspring Puppet Company, il faut quitter le niveau de perception macroscopique c’est-à-dire celui commandé par la fable en elle-même – celui des déplacements et des mouvements « fonctionnels » que Basil Jones et Adrian Kohler appellent « la chorégraphie » (Jones 2009, 256) –, quitter aussi la simple sémiotique impliquée par les bruits et la parole pour entrer dans celui des micro-perceptions (Jones 2009, 256), qui sont, pour les fondateurs de la Handspring Puppet Company, le véritable lieu du drame. Il y a donc deux niveaux d’actions qui se jouent sur deux échelles différentes (macroscopique et microscopique) et qui ne font pas sens sur le même plan.

22La co-présence en scène des corps des marionnettistes et des marionnettes au théâtre de marionnettes contemporain a, en effet, démultiplié les niveaux de fables. Un drame fondamental se joue en parallèle de l’histoire proprement dite dans la relation même entre marionnette et marionnettiste. Ce drame, Basil Jones l’identifie comme la véritable « Œuvre » de la marionnette (Jones 2009, 254) – qui la distingue radicalement de l’acteur de chair – à savoir la lutte permanente (et toujours menacée) pour la vie, la « volonté de vivre » (« will-to-live »), la mise en jeu de la vivacité (« the very performance of life »). Dans cette perspective, les qualités haptiques du mouvement ont une puissance dramatique inégalée qui priment sur la fable et le dialogue jusqu’à, parfois, les balayer.

Renouer avec une « nature animale »

23Pour comprendre comment les marionnettes peuvent devenir un ouvroir pour une pensée animale dans sa lutte incessante et fragile pour la vie, il nous faut repartir des influences revendiquées par les deux marionnettistes : les théories du Dr. Temple Grandin, qui apparaissent notamment dans un ouvrage intitulé Animals in Translation (Jones 2009, 256 sq.). Elle postule une possible similarité de structure cérébrale entre les êtres humains et les animaux. Ainsi, nous serions tous dotés de trois cerveaux, superposés les uns aux autres, qui n’auraient pas évolués au même moment mais qui disposerait chacun de sa propre intelligence et subjectivité : le cerveau reptilien qui commanderait les fonctions vitales basiques, le cerveau paléo mammifère qui commanderait les émotions, et le cerveau néo mammifère (localisé dans le lobe frontal) impliqué dans la raison. Nous aurions donc trois natures réunies sous un seul crâne, dont une nature animale. Le cerveau supérieur, responsable de la production de sens, filtrerait rationnellement la multitude de données reçue par les sens. Il ne dominerait pas forcément le niveau le plus primal mais, dans la perception humaine « normale », il aurait néanmoins tendance à primer. Ainsi, n’utilisant pas ordinairement le cerveau animal que nous posséderions pourtant, nous n’aurions tendance à voir que ce que nous nous attendrions à voir, ce que nous aurions l’habitude de voir, c’est-à-dire ce qui ferait sens pour la raison. Nous aurions donc « une vue d’ensemble » (« the big picture ») et nous ignorerions le reste, les « détails », considérés comme insignifiants. Au contraire, les animaux (et également, selon le Dr Grandin, certaines personnes autistes) intègreraient ces détails dans leur rapport perceptif au monde et jouiraient ainsi d’une « perception extrême » (« extreme perception »).

24Nous ne discuterons pas de la véracité scientifique de cette théorie. Cependant, force est de constater que c’est bien cette hyper-perceptivité là que Basil Jones et Adrian Kohler appellent de leurs vœux au théâtre de marionnettes. Le marionnettiste le premier est chargé de (re)trouver ce rapport perceptif animal au monde, en gardant en tête que chacun de ses mouvements, même les plus infimes, peut devenir hautement signifiant pour le spectateur qui le regarde. Il est invité à « faire la bête », en tuant la tête : ce qui signifie à la fois refuser le dualisme supposé dans la représentation marionnettique (un esprit qui pense / un corps qui bouge) et entrer dans une corporéité autre, physique et spirituelle de part en part. Pour ce faire, il se doit être attentif à tous les micro-mouvements de la marionnette (comme, par exemple, l’angle précis du regard de la marionnette, sa respiration, etc.)

« Anima » : le souffle et l’esprit de la marionnette

25Dans cette perspective précisément, Basil Jones et Adrian Kohler donnent une importance primordiale à la respiration de la marionnette. Les articulations mécaniques dans la cage thoracique des marionnettes permettent de la faire visiblement respirer. En effet, pour exister en scène, il faut que la marionnette respire. Plus exactement, il faut que marionnettistes et marionnette respirent ensemble, dans le même mouvement. Si la respiration de la marionnette est physique, elle a un sens métaphorique profond : c’est dans le souffle (anima) qui passe à travers les articulations de cet être mécanique que Basil Jones et Adrian Kohler placent « l’âme » de la marionnette (Jones 2009, 262).

26C’est également dans ces micro-mouvements (la respiration mais aussi les mouvements des oreilles, de la queue du cheval par exemple) – micro-mouvements qui font signes pour l’état d’esprit de la marionnette, en particulier quand elle ne parle pas – qu’ils placent la pensée de l’objet articulé animé (« Mouvement is thought » (Jones 2009, 266)). Autrement dit, une marionnette qui respire est une marionnette qui pense. En effet, la rationalité n’a pas, selon eux, l’exclusivité de la pensée. La marionnette permet de créer du sens, non exclusivement verbal, puisqu’ils considèrent le mouvement comme une forme de pensée aussi puissante qu’intraduisible en mots. La marionnette dispose d’un langage corporel, d’un langage d’avant le verbe qui fait, au moins autant, voire davantage, sens que la parole articulée. Sur un plan sémiotique, le système de signes de la marionnette relève autant des potentialités de mouvement permises par la construction (« design ») de l’objet que de la manipulation elle-même. Les potentialités de signification inscrites dans la facture de la marionnette constituent alors un « méta-texte », que les marionnettistes sont ensuite en charge d’interpréter. Les fondateurs de la Handspring Puppet Company revendiquent bien la possibilité d’une sémiotique strictement incarnée.

Créer la mécanique d’une marionnette revient à concevoir une manière de l’interpréter, et donc à revenir aux racines du langage comme discours manifesté physiquement – physicalité dont tout langage est originairement dérivé. Ainsi, le constructeur d’une marionnette, qui imagine des manières d’articuler des concepts issus du texte (langage écrit) dans un langage corporel (mouvements) fait œuvre de signification dans un langage strictement incarné. (Andrew Macklin cité par Basil Jones (Jones 2009, 258)) [Ma traduction].

27Cependant, selon nos deux auteurs, cette forme de pensée incarnée, corporelle, physique n’est pas simplement le medium à travers lequel le sens émerge mais la présentation immédiatement sensible du sens lui-même. La « leçon de Pinocchio » (Jones 2009, 267) réside donc dans le drame du vivant qui lutte pour perdurer dans l’existence et la marionnette est utilisée pour inscrire physiquement dans l’espace une pensée visible incommensurable au langage oral.

28Partant du postulat selon lequel le théâtre est une « boîte noire », qui permet de rendre visible une cage thoracique qui se soulève, qui permet de rendre audible un murmure, tout ce que fait la marionnette, même les plus petits mouvements, doit être perçu jusqu’au dernier rang de la salle. En effet, cette posture perceptive d’attention extrême est également demandée au spectateur du théâtre de marionnettes (Jones 2009, 259-261). Le marionnettiste doit inviter le public à se concentrer sur les micro-mouvements de la marionnette, lui faire sentir la qualité haptique de ces micro-gestes. Pour parler en termes deleuziens, le spectateur doit se plier à une exigence de déterritorialisation de la pensée et renouer avec sa perception animale, voire avec son « devenir-animal ». Pour lire les pensées d’une marionnette animale, il faut être capable d’opérer un renversement herméneutique : retourner au corps comme lieu fondamental d’interprétation et de production de sens donné à travers les subtilités d’un langage corporel animal.

Conclusion : Ethique et grâce

29Cet appel à une métamorphose du rapport perceptif du monde ne manque pas d’avoir des conséquences pour une responsabilisation éthique de l’homme, invité à repenser sa place dans le monde non plus comme simple domination permise par la maîtrise technique de son environnement. Cela est solidaire de l’engagement politique de la compagnie sud-africaine : l’animal n’est pas une machine et ne peut donc pas être traité comme telle. Le public de ce théâtre est, au contraire, sommé d’expérimenter une communauté profonde de nature entre homme et animal. L’originalité du traitement marionnettique, qui met en scène une porosité de consciences entre animalité et humanité, est que cette posture éthique n’est donc pas rappelée à nous du fait de notre humanité (parce que nous serions détenteurs d’un « humanisme », proprement humain) mais c’est une exigence impliquée par une invitation à renouer avec l’animalité qui est en nous.

30En somme, la marionnette décentre la conscience de soi, en la contraignant à regarder ailleurs. Kleist espérait un deuxième dépassement pour le corps vivant, après celui effectué par l’éducation brutale du corps par la conscience : celui de l’accès à un corps innocemment savant, qui aurait tiré les leçons de la marionnette et de l’ours escrimeur (Kleist 2010, 22-23). Les marionnettes animales de la Handspring Puppet Company sembleraient donc bien ouvrir une piste pour un retour en grâce.

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Bibliography

CHOULET, Philippe. « La marionnette dans l’histoire des arts ». Théâtre Aujourd’hui n° 12, août 2011.

JONES, Basil. « Puppetry and Authorship » in Handspring Puppet Company, Ed. Jane Taylor. Parkwood: David Krut Publishing, 2009. 253-268

KLEIST, Heinrich von. Sur le théâtre de marionnettes. Trad. Brice Germain. Paris : Editions Sillage, 2010.

MARX, Gerhard, « A Matter of Life and Death: The Function of Malfunction in the work of Handspring Puppet Company », in Handspring Puppet Company. Ed. Jane Taylor. Parkwood: David Krut Publishing, 2009. 225-249.

TILLIS, Steve. Towards an Aesthetics of the Puppet: Puppetry as a Theatrical Art. Westport: Praeger Publishers, 1992.

Si les lions pouvaient parler – Essais sur la condition animale. Ed. CYRULNIK, Boris. Paris : Quarto Gallimard, 1998.

– Handspring Puppet Company. Ed. TAYLOR, Jane. Parkwood: David Krut Publishing, 2009.

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Notes

1 Voir l’anecdote du jeune homme au miroir qui, fortuitement, reproduit le geste gracieux d’une statue. Il en prend conscience en saisissant, à ce moment précis, son reflet dans un miroir. Il cherche alors, en vain, à reproduire consciemment ce geste spontané encore et encore jusqu’à tomber dans une folie obsessionnelle. Une année entière passée devant le miroir à tenter de faire ré-advenir le moment divin de spontanéité perdue finit par avoir raison de l’ensemble de son charme, de la grâce naturelle qui l’habitait dans le libre jeu de ses gestes. C’est donc bien la conscience, corollaire d’une certaine vanité, qui est responsable de ce malheur. (Ibid. 17-19).

2 The Chimp Project, Texte de Peter Esterhuyzen, Mis en scène par Adrian Kohler et Kurt Wustman, 2000.

3 War Horse, Texte de Nick Stafford, adapté du roman de Michael Morpurgo, Mis en scène par Tom Morris et Marianne Elliott, Produit par le National Theatre (Londres) en association avec la Handspring Puppet Company, Création octobre 2007.

4 La vieille et la bête, Mis en scène et interprété par Ilka Schönbein, Theater Meschugge, Musique d’Alexandra Lupidi, 2009.

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References

Electronic reference

Noémie Lorentz, « Corps mécanique et pensée-mouvement : les marionnettes animales de la Handspring Puppet Company », Sillages critiques [Online], 20 | 2016, Online since 23 July 2016, connection on 22 September 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4496

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About the author

Noémie Lorentz

Noémie Lorentz enseigne la philosophie en tant qu’A.T.E.R. à l’Université Paris-Sorbonne. Doctorante en philosophie de l’art, elle rédige une thèse, sous la direction de Jacqueline Lichtenstein, intitulée « Au corps des choses – Etude sur la marionnette contemporaine occidentale », dont l’une des clefs de voûte est la question du corps contemporain. Noémie Lorentz est l’auteure de plusieurs articles et participe régulièrement à des colloques internationaux. Elle est membre du Laboratoire des Arts et Philosophies de la Scène (LAPS) depuis 2013.
Noémie Lorentz is a PhD candidate and Teaching Fellow in the philosophy department of the University Paris-Sorbonne. She is writing a dissertation entitled Au corps des choses – Etude sur la marionnette contemporaine occidentale” (“Of puppets and bodies – A philosophical study of contemporary western puppetry”), under the supervision of Pr. Jacqueline Lichtenstein. Her research addresses the question of the “contemporary body” through a philosophical analysis of the puppetry art. She is a member of a research group on philosophy and performance (LAPS – Paris-Sorbonne).

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