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Dynamitage cocasse de l’anthropomorphisme dans quelques satires contemporaines

Laetitia Pasquet

Résumés

La tradition satirique a donné aux animaux le statut de comparants permettant d’établir un système de correspondance entre les travers humains et les mœurs (supposées) des bêtes. Sur la scène contemporaine cet anthropomorphisme semble s’inverser et se radicaliser pour dire l’abjection morale de l’homme, faisant ainsi imploser un système de correspondances stable, signifiant et clos sur lui-même : de tous les animaux, l’homme apparaît désormais comme le moins humain. Cette inflexion ouvre la voie à une représentation (verbale et scénique) de l’animal en liberté, affranchi des contraintes allégoriques de la clarté signifiante. La vision satirique laisse ainsi place à une cocasserie étrange et inquiétante, abandonnant toute prétention de permettre l’accès au sens et de faire sourire de manière rassurante un spectateur déchu de son statut de sommet de la Création. C’est de ce basculement dans la représentation satirique des animaux, de ses soubassements éthiques et esthétiques qu’il sera question dans cet article s’appuyant sur l’analyse de quelques pièces et performances contemporaines : Decadence de Steven Berkoff (1981), Cat and Mouse (Sheep) de Gregory Motton (1995), Far Away de Caryl Churchill (2001), et Flesh and Blood & Fish and Fowl de Geoff Sobelle et Charlotte Ford (2008). Le bestiaire présent dans ces œuvres, sous-tendu par une mise en faillite de l’opération métaphorique, peut s’éclairer par le concept derridien de « carnophallogocentrisme » qui permet de penser dans un même mouvement la déconstruction de la suprématie de la parole rationnelle et l’objectivation du corps animal qui fondent la tradition humaniste occidentale. En faisant vaciller l’anthropomorphisme, ce sont donc les fondements mêmes de la définition de l’humain que questionne la satire contemporaine.

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Texte intégral

1Les relations entre la satire et l’animal passent par la fable qui fait parler les animaux et leur attribue des comportements humains. Le travesti animalier opère un rabaissement de l’humanité typique de la satire et offre à la critique le discours biaisé de l’allégorie dans lequel la métaphore de l’animal est assignable à un sens fixé par la tradition : le renard est rusé, le cerf est sacrificiel, l’agneau innocent, etc.

2Au théâtre ce système d’analogies peut se voir à la fois dans la caractérisation des personnages et dans l’imaginaire animal mis en œuvre poétiquement par un réseau d’allusions et de métaphores au cœur du texte ou du spectacle. L’exemple le plus éclatant est sans doute Volpone de Ben Jonson : les personnages principaux de la pièce de Ben Jonson sont représentés comme des êtres humains auxquels sont attribuées des qualités psychologiques conventionnellement données aux animaux : Volpone est rusé et manipulateur. Son nom veut dire renard en italien. Mosca, son serviteur zélé finit par s’approprier les desseins de son maître et parasiter son plan… et son nom veut dire mouche. Les chasseurs d’héritage qu’ils souhaitent piéger portent tous des noms d’oiseaux de proie : Corvino, Voltore et Corbaccio (corbeau, vautour, corneille).

3L’anthropomorphisme et le zoomorphisme inhérents à la perspective satirique proposée par la fable subordonnent donc de manière presque univoque l’existence scénique ou textuelle de l’animal à l’interprétation morale de l’homme : l’animal n’a d’existence que par le prisme d’un système d’interprétation moral binaire et anthropocentré. Tout ce système relève ainsi d’une continuation du projet divin tel qu’il s’énonce dans la Genèse :

And God blessed them, and God said unto them, Be fruitful, and multiply, and replenish the earth, and subdue it: and have dominion over the fish of the sea, and over the fowl of the air, and over every living thing that moveth upon the earth. (Genesis 1: 28)
And out of the ground the Lord God formed every beast of the field, and every fowl of the air; and brought them unto Adam to see what he would call them: and whatsoever Adam called every living creature, that was the name thereof. (Genesis 2: 19)

4L’anthropomorphisme et le zoomorphisme typiques de la fable et de la satire relèvent donc d’une vision du vivant comme scindée entre d’un côté l’homme maître de la Création et de l’autre les animaux, dominés, assignés.

5Vision qui, sur la scène contemporaine, paraît intenable : dans les pièces examinées, qui relèvent toutes de la modalité satirique, l’animal prend des libertés avec cette assignation au sens typique de la fable. Dans Cat and Mouse (Sheep), de Gregory Motton (1996), il n’est en effet jamais question des animaux éponymes. La pièce met en scène un royaume fantoche qui ressemble beaucoup au Royaume-Uni post-thatchérien gouverné par un tyran grotesque et sanguinaire (dont la parenté avec Ubu est frappante). Dans Far Away, de Caryl Churchill (2000) la société de consommation est mise à sac par des animaux, sauvages ou domestiques, aux comportements et aux obédiences opaques. Enfin, dans Fish & Fowl and Flesh & Blood (2010) un spectacle de mime de deux artistes américains, Geoff Sobelle et Charlotte Ford, des animaux empaillés font leur apparition sur scène dans un décor de bureau et la nature finit par reprendre ses droits au cœur même de la ville.

6Ce dynamitage en règle des conventions de la construction du sens procède d’un mouvement comique qui décentre la perspective anthropocentrée : mais le type de comique dont relève ce mouvement trace une ligne de partage ténue entre le farcesque, l’absurde et le loufoque : le farcesque a certes partie liée avec la bassesse, la part animale, voire inhumaine de l’homme, mais il est dépassé, car le monde représenté dans ces pièces n’est simplement plus à la mesure de l’homme, fût-il monstrueux. L’absurde qui a « renoncé à argumenter de l’absurdité de la condition humaine [et] la montre simplement dans l’existence » (Esslin 21) postule cependant la puissance de la raison et du langage pour mieux les faire imploser. De la même façon, le loufoque, qui provoque un rire par la bizarrerie, la surprise, la légère folie postule la stabilité de la norme et de la raison pour les subvertir.

7La catégorie du cocasse semble plus pertinente, car c’est d’un comique involontaire, saugrenu, ridicule qu’elle procède. Avec le cocasse, l’intentionnalité comique, signant la présence dominante de la raison critique dans le déclenchement du rire, s’absente. Le cocasse signe donc, plus que le loufoque, l’absurde, ou le farcesque, le triomphe du corps sur la raison, de l’indécidabilité animale sur la stabilité rationnelle de l’identité. L’étymologie même du mot met en lumière le caractère arbitraire de l’assignation au sens. Le Trésor de la langue française nous apprend en effet, que le substantif « cocard » fait référence à un vieux coq, et que les adjectifs dérivés « cocard » (masc.) et « cocasse » (fem.) sont péjoratifs et qualifient le caractère niais et prétentieux volontiers attribué au gallinacée vieillissant.

La nature reprend ses droits au cœur de la vie urbaine

© Jacques-Jean Tiziou

8La question centrale concerne donc les conséquences à la fois génériques, poétiques et politiques de l’usage décapant et déstabilisant du cocasse dans ces satires, où l’anthropomorphisme et le zoomorphisme sont convoqués pour être piétinés. Comment maintenir l’impératif critique de la satire quand le système sémiotique n’assure plus la clarté du sens, mais au contraire la parasite délibérément ?

Conséquences génériques : disparition des clés interprétatives

9Les principes du zoomorphisme (attribuer à l’homme des caractéristiques animales) et de l’anthropomorphisme (attribuer à l’animal des caractéristiques humaines) sont mis en échec. Ils ne permettent plus de fonder l’identité des personnages sur la scène satirique. Dans les titres des pièces (Cat and Mouse (Sheep) ou Fish and Fowl and Flesh and Blood) les noms des animaux ne font d’ailleurs pas référence à des individus mais à des expressions lexicalisées dans lesquelles disparaît l’article THE qui signale l’individualité (comme dans Volpone or the Fox). Ces titres fonctionnent davantage comme des énigmes livrées à l’esprit du spectateur que comme des clés d’interprétation univoques et immédiates. Ce que souligne aussi cette absence d’anthropo-zoomorphisme, c’est l’inhumanité absolue de l’homme représenté sur scène. La métaphore animale s’avère désormais impuissante à signifier la déchéance de l’homme : Gengis, le personnage principal de Cat and Mouse (Sheep), s’amuse ainsi à écraser le cou d’un chiot sur scène. Dans la pièce de Churchill, l’unique personnage masculin, Todd (« mort » en allemand), se vante aussi d’avoir déchiré des étourneaux à mains nues (« I’ve torn starlings apart with my bare hands. And I liked doing it with my bare hands. So don’t suggest I’m not reliable. » [40]) Et dans Fish and Fowl and Flesh and Blood, la satire porte une charge virulente contre l’industrie agro-alimentaire, l’abattage, et le carnivorisme, en montrant un film d’entreprise qui décrit toutes les transformations alimentaires possibles du cochon (y compris pour faire des desserts à base de gélatine).

Dénonciation des formes les plus subtiles du carnivorisme : la jelly

@ Jacques-Jean Tiziou

10Si les vices pouvaient être tournés en dérision grâce au procédé de l’anthropo-zoomorphisme, force est donc de constater que la métaphore animale ne peut plus sémiotiser le mal absolu qui se donne à voir sur la scène contemporaine et qui, incidemment, se représente entre autres dans la mise en scène ou l’évocation de la cruauté envers les animaux.

11L’implosion du système de comparaison brouille donc le message de la satire, et c’est là une autre distorsion générique majeure. L’impossible caractérisation zoomorphe des personnages n’est que le symptôme d’un effondrement plus vaste : celui du système d’interprétation de la métaphore. L’axe herméneutique reliant le comparant et le comparé se brise en effet : impossible désormais d’assigner telle interprétation morale à l’évocation de tel animal. Dans le cadre esthétique propre à la satire, c’est donc la visée critique, éthique du propos qui s’émousse. L’imaginaire animal est tout entier contaminé par cet effondrement du sens. Dans la scène finale de Far Away, tous les animaux sont source de défiance, voire d’hostilité :

TODD. – I know a cat up the road.
HARPER. – No you must be careful of that (37)
HARPER. – Mallards are not a good waterbird. They commit rape, and they’re on the side of the elephants and the Koreans. (39)

12Dans ce cas, on perd de vue la cible de la satire qui s’ouvre à diverses interprétations surprenantes et jamais validées par la suite du texte. L’activité interprétative du spectateur fonctionne en roue libre, avec quelques pistes lui indiquant la voie d’un sens satirique, mais aucun message à tirer de la perspective déformée qui lui est livrée.

13Sur la scène satirique contemporaine, le principe anthropomorphe d’attribuer des caractéristiques humaines aux animaux pour tourner en dérision la société humaine apparaît donc dans son inanité et l’utilisation du bestiaire s’inverse même : ils n’incarnent plus les vices mais servent à problématiser la mise en scène du mal absolu. Dans des conditions où le message se fait hyperbolique, où la perspective s’élargit, on comprend que la visée critique de la satire soit déstabilisée. Les modifications génériques de la satire sont en effet sous tendues par des bouleversements poétiques.

Conséquences poétiques : du merveilleux au fantastique

14L’anthropomorphisme de la satire faisait parler les animaux et plongeait le spectateur dans un univers sous tendu par le merveilleux où l’on accepte que l’animal parle et représente des valeurs et des comportements humains. Le refus de ce procédé qui passe donc par le refus d’assigner la représentation des animaux à un sens moral préétabli par l’homme fait basculer la représentation des animaux du domaine du merveilleux, du certain, à celui du fantastique, du trouble. Le familier devient étrange et inquiétant. Dans Far Away, le chat, animal domestique par excellence, finit par incarner la menace. Le cerf, traditionnellement perçu comme un animal christique, sacrificiel et glorieux, n’est qu’un monstre barbare. Dans Fish and Fowl and Flesh and Blood, des animaux empaillés surgissent des recoins du décor menaçant : ce sont aléatoirement des animaux sauvages, ou des animaux domestiqués. Un mouton croise un lynx, une hermine naturalisée traverse l’espace scénique figée sur un skate-board télécommandé, un lapin apparaît sur une étagère. Tous aussi silencieux, existant tous sur le mode de l’irruption, ces animaux créent un effet d’étrangeté pour les personnages comme pour les spectateurs.

Les animaux empaillés surgissent du décor

© Agathe Poupeney

Surgissement cocasse et terreur
© J-J Tiziou

15Les photos du spectacle l’attestent toutes : c’est la terreur qui prédomine ; les visages sont figés, les yeux écarquillés. Car, avec l’usage mobile de ces animaux empaillés, le fantastique repose aussi sur l’hésitation entre vie et mort, entre réalité et artifice si bien qu’il se leste d’une dimension métaphysique alors même que dans ce spectacle de mime, la scène ne représente que des corps muets.

16Ce passage du merveilleux au fantastique déstabilise donc la perspective satirique en y instillant du trouble alors que c’est une certaine stabilité éthique qui prédomine traditionnellement dans le genre. Cette déstabilisation escamote le message et empêche la mise en place chez le spectateur d’une réception allégorique du spectacle : dans Far Away, Churchill évoque le saccage de centres commerciaux par des cerfs.

HARPER. – Because [sweet little bambis] burst out of parks and storm down from mountains and terrorise shopping malls. If the does run away when you shoot they run into somebody else and trample them with their vicious little shining hooves, the fawns get under the feet of shoppers and send them crashing down escalators, the young bucks charge the plate glass windows […] and the old ones, do you know how heavy their antlers are or how sharp the prongs when they twist into teenagers running down the street (39-40).

17La vision qu’elle offre est terrible mais ne semble pas cibler un message clair : est-ce une critique de la société de consommation ? Une mise en scène des conséquences monstrueuse de notre irrespect pour l’environnement ? C’est-à-dire, les animaux sont-ils évoqués pour eux-mêmes ou comme des allégories de comportements humains ? La pièce ne confirme ni n’infirme aucune hypothèse. L’impasse de l’allégorie tend vers le cocasse, vers un comique de l’inattendu qui piétine les règles du monde au point de faire affleurer la violence. C’est aussi cette déconstruction de l’allégorie qui traverse Fish and Fowl. Les apparitions des animaux semblent interprétables au début : on est dans une satire de la vie de bureau, et les animaux empaillés pourraient représenter soit la sauvagerie habituellement refoulée des relations professionnelles, soit l’inertie, la stérilité, voire la morbidité de l’industrie agro-alimentaire (l’entreprise en question s’appelle « Convenience Foods »). Cependant, leur présence muette dépasse largement le cadre d’une fonction allégorique : ils catalysent la férocerie, la brutalité et la sauvagerie, et le message allégorique se trouble : à la fin, le décor de bureau s’effondre, les personnages se retrouvent dans un décor de forêt, où ils copulent dans une benne (clin d’œil à Endgame où Nagg et Nell sont, eux, confinés dans des poubelles individuelles et ne peuvent s’embrasser). Ils retournent ensuite (en sous-vêtements) à l’état sauvage et échappent aux griffes d’un ours brun qui s’était immiscé dans la cage d’ascenseur.

Effondrement du décor et des corps

© J-J Tiziou

18L’incertitude cocasse prend la place de toute interprétation allégorique de la pièce et le rire assuré de la satire laisse place à un rire de plus en plus inquiet. C’est ce que notent la plupart des critiques du spectacle, certaines attribuant ce renversement à un problème de rythme et d’autres percevant le côté délibérément dérangeant de cette tournure noire du rire qui, forcément passe par le refus de la frénésie ludique du burlesque.

19Les conséquences poétiques du dynamitage de l’anthropomorphisme font donc basculer la présence animale du merveilleux vers le fantastique, de l’allégorique vers le cocasse. Voilà pourquoi, l’exergue de ce papier reprend une citation de Lewis Carroll (« A dog’s not mad, you grant that ? ») : l’hésitation entre merveilleux et fantastique présente dans Alice’s Adventures in Wonderland, la cocasserie sous tendue de violence du Pays des merveilles informent la vision de l’animal proposée dans les satires contemporaines. En soulevant de manière dérangeante la question de l’animalité, ce sont les limites de l’humanité et de l’humanisme qu’elles posent et la place du spectateur qu’elles remettent en cause.

Conséquences politiques : questionner l’humanité

20La façon dont ces pièces satiriques représentent les animaux révèle en creux un profond refus de l’anthropocentrisme. Il s’agit de placer le spectateur dans une position inédite : celle de l’équidistance avec d’un côté le genre humain et de l’autre les animaux. Le spectacle de Geoff Sobelle et Charlotte Ford est un mime : les animaux y sont aussi muets que les personnages sont aphasiques ; les corps des uns sont empaillés et ceux des autres tout en raideur. Le travail sur ce chassé-croisé participe d’un comique perturbant dans la mesure où il ne place pas l’homme au centre.

Raideur muette et mobilité mécanique des animaux naturalisés

© J-J Tiziou

21Dans Far Away, c’est la langue parlée par les personnages qui rend les catégories de l’humain et de l’animal absolument poreuses. La figure du zeugme y est tellement omniprésente qu’elle finit par constituer non plus une aberration syntaxique, logique et ontologique, mais la vérité même du monde :

TODD. – But we’re not exactly on the other side from the French. It’s not as if they’re the Moroccans and the ants.
HARPER. – It’s not as if they’re the Canadians, the Venezuelans and the mosquitoes. (37)
TODD. – I’ve shot cattle and children in Ethiopia. I’ve gassed mixed troops of Spanish computer programmers and dogs. (40)

22Cette mise en équivalence absolue des humains et des animaux par-delà les catégories de la logique piétine la vision anthropocentrée du monde et, par la bande, rend absurde toute idée qu’il existe un propre de l’homme, y compris, donc, dans l’usage rationnel de la langue.

23Pour comprendre les enjeux politiques de cette scène, le concept de « carnophallogocentrisme » forgé par Derrida dans L’Animal que donc je suis semble utile. Ce que pointe ce concept c’est que le pouvoir en Occident est incarné par l’homme de sexe masculin qui se pense comme rationnel et qui exprime cette rationalité à travers la parole censée faire le propre de l’homme. C’est une autorité qui s’auto-institue, se fonde en se disant, et se déconstruit donc quand l’artifice est souligné. Tout le rayonnement critique de ce concept n’éclaire pas ces satires contemporaines (on n’y voit pas tellement la dénonciation du phallocentrisme, par exemple), mais son intérêt est de lier intimement l’appropriation humaine de la vie animale et des pouvoirs du symbolique inhérents au langage. C’est ce lien-là qui semble constituer le cœur battant de ces dramaturgies satiriques dans lesquelles le bestiaire perd sa fonction critique, logo-centrée, pour s’ancrer dans une existence, scénique ou verbale, plus opaque, résistant à la domination, à l’assignation à signifier de la raison humaine.

24La présence et l’évocation de l’animal dans ces pièces participe donc activement au dynamitage du logocentrisme, à la mise au rebut de la langue rationnelle comme mode d’accès au sens et au réel. Dans Cat and Mouse (Sheep), comme dans Far Away, on ne sait plus si le signifiant a encore un quelconque lien avec son référent : que métaphorisent les cerfs vandales ? les canards violeurs ? les baleines ayant remplacé le ciel et s’accaparant tous les logements sociaux ?

GENGIS – What’s that great blue thing outside the window uncle?
UNCLE. – The sky
GENGIS. – Remarkable how it’s changed. You see how it now seems to have a head and out of the top of its head, why look, it’s raining!
UNCLE. – Is it? No, that’s a whale
GENGIS. – Is it true they are why you can’t get a council transfer even on medical grounds? Because they’ve given all the flats to the whales?
UNCLE. – Yes it is true
GENGIS. – What rotten luck for the plankton
UNCLE. – Listen carefully boy; The plankton are scum. Evil and lascivious. They know nothing, feel less. (33)

25L’instabilité des référents est ici à son comble et empêche l’embrayage de toute interprétation métaphorique, allégorique, du propos, de par l’impossibilité même de la situation décrite : soit la baleine est assez grande pour remplacer le ciel, soit assez petite pour entrer dans un appartement. Est-il question de catastrophe environnementale ou de critique sociale ? La logique du nonsense pousse la vision jusqu’au cocasse en faisant bifurquer le sujet et en exprimant une violence parfaitement gratuite à l’encontre du plancton. Le langage se fait impuissant à métaphoriser, mais aussi à argumenter et n’apparaît plus comme l’outil de la raison.

26En subvertissant le logocentrisme, le « carnocentrisme » et l’anthropocentrisme, l’utilisation satirique de la figure de l’animal questionne donc profondément la place de l’homme dans le monde. L’inflexion métaphysique qu’elle donne à la satire modifie les contours du genre, car le propos éthique se retrouve miné de l’intérieur par l’idée qu’il n’y a pas de propre de l’homme, et bouleverse aussi en conséquence l’horizon de réception : en échappant à la critique sociale, en abordant le sujet de la catastrophe environnementale qui vient, la satire ne s’adresse plus à la raison, pas plus qu’elle ne représente une quelconque forme de rationalité humaine : l’homme est aussi un animal. En dernier lieu, la question que pose la figure animale sur la scène satirique contemporaine est celle du cocasse, qui en atténuant la surprise et en explicitant la violence du comique, permet peut être de comprendre à la fois la catastrophe écologique actuelle et la distance qu’elle inspire.

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Bibliographie

The Holy Bible, King James Version Cambridge Edition: 1769.
Beckett, Samuel. Endgame. Londres : Faber and Faber, 1958.
Bergson, Henri. Le Rire. Essai sur la signification du comique [1900]. Quadrige. Paris: PUF, 2002.
Esslin, Martin. Le Théâtre de l’absurde. Trad. Marguerite Buchet, Francine Del Pierre, et France Franck. Paris: Buchet / Castel, 1977.
Carroll, Lewis. Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. Londres : Penguin Classics, 2003.
Churchill, Caryl. Far Away. New York: Theatre Communications Group, 2001.
Derrida, Jacques. L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006
Duval, Sophie, et Marc Martinez. La Satire (littératures française et anglaise). Paris: Armand Colin, 2000.
Ford, Charlotte and Geoff Sobelle. Flesh and Blood and Fish and Fowl. Dir. Jay Dunn, Maison des Métallos, Paris, 19 juillet, 2011.
Jarry, Alfred. Ubu Roi. Paris : Flammarion, 2011.
Jonson, Ben. Volpone and Other Plays. London: Penguin Classics, 2004.
Motton, Gregory. « Cat and Mouse (Sheep) ». In Plays Three, édité par Simon Usher. Modern Playwrights. London: Oberon Books, 1998.

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Table des illustrations

Légende La nature reprend ses droits au cœur de la vie urbaine
Crédits © Jacques-Jean Tiziou
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Fichier image/jpeg, 76k
Légende Dénonciation des formes les plus subtiles du carnivorisme : la jelly
Crédits @ Jacques-Jean Tiziou
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Fichier image/png, 152k
Légende Les animaux empaillés surgissent du décor
Crédits © Agathe Poupeney
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Fichier image/jpeg, 16k
Crédits © A. Poupeney
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Fichier image/jpeg, 12k
Crédits Surgissement cocasse et terreur © J-J Tiziou
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Légende Effondrement du décor et des corps
Crédits © J-J Tiziou
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Légende Raideur muette et mobilité mécanique des animaux naturalisés
Crédits © J-J Tiziou
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laetitia Pasquet, « Dynamitage cocasse de l’anthropomorphisme dans quelques satires contemporaines », Sillages critiques [En ligne], 20 | 2016, mis en ligne le 15 juillet 2016, consulté le 23 avril 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4479

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Auteur

Laetitia Pasquet

CEMRA
Maître de conférences à l’Université Stendhal-Grenoble III

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