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There she was, looking at me with those eyes of her”: l’animal mis en regard dans le théâtre d’Edward Albee

Valentine Vasak

Résumés

De l’animal (ou animot, pour reprendre la terminologie derridienne) ne subsistent sur la scène d’Edward Albee que des traces : les yeux rougeoyants du chien habitent le monologue de The Zoo Story, les effluves musqués de la chèvre imprègnent les vêtements des protagonistes de The Goat. Sur le plateau, le personnage masculin ne cesse de rejouer, par le monologue, de brûlants échanges de regards avec l’animal. Pourtant, au théâtre, lieu de la monstration s’il en est, il n’est jamais permis au spectateur de le voir ni d’être vu de lui. C’est précisément ce paradoxe qui fondera mon étude : cette dramatisation de la « mise en regard » par le discours d’un autre qui se dérobe à la vue sera l’occasion d’interroger la conception lévinassienne d’un animal privé de visage, notamment à travers la critique que formule Jacques Derrida, pour qui au contraire « L'animal nous regarde et nous sommes nus devant lui. ». Ces confrontations reléguées hors la scène et narrées par des personnages en quête de virilité permettent alors d’interroger les frontières entre les espèces et entre les genres (masculin/féminin mais aussi tragédie/comédie). Et quand enfin la chèvre féminisée dans le discours surgit, c’est sous la forme d’une dépouille déjà sacrifiée, reléguant le chant du bouc de la tragédie à une irréductible antériorité.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 L’anglais « you look like an animal man » n’est pas aisé à traduire en français. Dans son adaptatio (...)

1I’ve been to the zoo. […] I said, I’ve been to the zoo. MISTER! I’VE BEEN TO THE ZOO! » (The Zoo Story, 27) C’est par cette réplique liminaire de The Zoo Story que s’inaugure en 1959 la carrière de dramaturge d’Edward Albee. Jerry, marginal vivant dans une minuscule chambre de bonne décorée de cadres photos vides aborde Peter, tranquillement installé sur son banc. Est-ce parce qu’il a reconnu en Peter un « animal man1 » qu’il choisit de s’ouvrir à cet éditeur de manuels scolaires, lui-même entouré dans son foyer douillet d’une sorte de petit zoo, « one wife, two daughters, two cats and two parakeets » (Zoo, 31) ? Toujours est-il que Jerry fait de la visite au zoo un préalable à la conversation qui constitue la matière de la pièce. Scène maintes fois évoquée à laquelle le spectateur n’a jamais accès, la visite au zoo est à bien des égards un prétexte : prétexte à la conversation, au small talk, elle est également pré-texte, texte d’avant le texte jamais porté à la scène, jamais intégré à la lettre de la pièce, et se fait antériorité irréductible, étrangère au plateau. Cette évocation purement verbale d’une rencontre avec l'animal qui préexisterait au temps de la représentation constitue un motif récurrent du théâtre d’Edward Albee. Ainsi des pièces telles que A Delicate Balance (1966), The Zoo Story (1959) et The Goat or Who is Sylvia (2002) donnent la parole à un personnage masculin relatant avec force détails sur le mode de l’hypotypose la rencontre avec l'animal, sans jamais que le sabot délicat de la chèvre ou la patte de velours de la chatte ne vienne fouler la scène. Si dans une pièce telle que Seascape le dramaturge s'amuse de la confrontation frontale et cocasse entre humains et lézards (créatures anthropomorphes incarnées par des acteurs engoncés dans des costumes de lycra), l'animal se manifeste le plus souvent dans l'œuvre du dramaturge sous la forme de traces émaillant la matière textuelle et plus particulièrement les monologues et tirades des personnages masculins. On peut notamment observer que la rencontre animale est pour Jerry (The Zoo Story), Toby (A Delicate Balance) et Martin (The Goat) l’occasion d’une prise de parole généralement longue et mettant fortement l’accent sur la dimension visuelle de cette confrontation très marquée par les échanges de regards inter-espèces. Il s’agira donc plus particulièrement de s’interroger sur la manière dont Edward Albee donne à voir l’animal, et plus précisément le donne à voir en train de regarder et d’être regardé. Mais alors même que le théâtre, genre du visible et de la monstration s'il en est, permet de porter à la scène un spectre, une tempête ou l’explosion d’une bombe, le bestiaire d’Albee est banni du plateau et se manifeste par le seul pouvoir du verbe. Le dire se fait alors médiation du voir et le monologue porte la trace du souvenir ardent des yeux de braise du molosse ou du regard emprunt d’une infinie douceur de la chèvre. C'est précisément cette mise en regard de l’animal dans le discours qui sera l'objet de cet article car ce n'est qu'en pistant les traces de la bête au sein du texte que le spectateur des pièces d'Edward d'Albee peut appréhender dans toute leur complexité et leur ambiguïté ces face-à-face qui, par la puissance évocatrice de la parole, oscillent entre authentique rencontre éthique et fantasme autocentré.

L'homme et l'animal : jeux de regards

L'oreille au service de l’œil

2En guise de remarque préliminaire, on peut noter que si l'animal n'est pas visible pour le spectateur, ses manifestations dans le texte procèdent néanmoins d'une mise en récit du regard. Ainsi, la confrontation visuelle avec ces créatures de tout poil est mise en voix par un personnage à travers une description qui emprunte aux codes du genre narratif. Le surgissement de l'animal dans le discours infléchit la parole théâtrale et introduit une pause descriptive dans la dramaturgie de la pièce. Cette description très imagée met ainsi « l'oreille au service de l’œil » (Louvel, 72), pour reprendre l'expression de Liliane Louvel, et donne à entendre des images. L’exemple le plus éloquent de ce procédé est sans doute le récit que fait Martin de sa rencontre avec Sylvia dans The Goat. Parti à la recherche d’une résidence secondaire à la campagne, ce brillant architecte d’une cinquantaine d’années parcourt un paysage campagnard des plus pittoresques (c'est-à-dire étymologiquement, digne d'être représenté de manière picturale). La description de ce lieu bucolique, tout à la fois but de l'excursion et théâtre de la rencontre, fourmille de détails visuels :

MARTIN : [...] And I was driving out of the town back to the highway, and I stopped at the top of a hill.
ROSS : Crest.
MARTIN : Right. And I stopped, and the view was … well, not spectacular, but... wonderful. Fall, you know, with leaves turning and the town below me and great scudding clouds and those country smells.
ROSS : Cow shit, and all that.
MARTIN : (Broad Country Parody) New mown hay, fella ! The smell a country; the smell a apples ! (Normal tone again) The roadside stands, with corn and other stuff piled high, and baskets full of other things […] And from up there I could trace the roads out toward the farm, and it gave me a kind of shiver […] And I was getting back in the car, about to get back in the car, all my loot – vegetables and stuff... (Change of tone to quiet wonder) and it was then that I saw her (Sees it) Just... just looking at me.
(Goat, 20-21)

  • 2 « Pour ''pouvoir voir'', le personnage doit se trouver face à un espace transparent que son regard (...)
  • 3 « D'où la plupart du temps une organisation de la description selon le schéma classique : repérage (...)

3Le caractère très imagé de cette description paysagère évoque, de manière implicite et allusive de nombreuses références picturales : ce paysage automnal peut ainsi rappeler les tableaux Fall Plowing de Grant Wood ou encore Autumn in North America de Frederic Edwin Church, pour ne citer que deux exemples issus de l'iconographie américaine. Cette pratique de l'écriture dramatique « à la manière d'un peintre » convoque la scène de la rencontre animale sur le mode de l'hypotypose, telle que la définit Liliane Louvel dans L'oeil du texte : « l'hypotypose se distingue de l'ekphrasis par le fait que la description ne concerne pas un objet d'art identifié comme tel mais plutôt produit indirectement l'évocation d'une peinture, un effet-tableau » (Louvel, 82). On retrouve d'ailleurs dans la description de la vision de Martin plusieurs des marqueurs qui, selon Liliane Louvel, participent de cet « effet-tableau » : effets de cadrage ou de surplomb2, réaction de sidération du regardant face à la vision3, ou encore lexique décrivant l'organisation visuelle de la scène. Si, le paysage dépeint par Martin frappe par son caractère archétypal, à tel point qu'on serait tenté de parler « d'effet carte postale » plus que d'effet-tableau (« a regular bucolic », comme le souligne sa femme Stevie), il n'en suscite pas moins une vive impression visuelle auprès de Ross. Ce dernier souhaite d’ailleurs ajouter sa propre touche au tableau et imagine en détails la nouvelle maîtresse de son ami : « Daisy Mae ! Blonde hair to her shoulders, big tits in the calico blouse, bare midriff, blonde down at the navel, piece a straw in her teeth... » (Goat, 21). Ainsi, l'effet-tableau introduit la rencontre avec l'animal en des termes visuels et crée un horizon d'attente pour le spectateur, qui, tout comme Ross, est avide de connaître la figure centrale de ce tableau, point aveugle qui se dérobe aux yeux de tous.

Dire le regard

4Pourtant cette attente de la description de l'aimée suscitée par l’« effet-tableau » demeure frustrée : attiré par la force magnétique du regard de Sylvia, Martin se refuse à toute description en pied, et on comprend aisément pourquoi puisque celle avec qui il trompe sa femme n’est autre qu’une chèvre. Malgré (ou grâce à) cette particularité, Martin tombe en arrêt devant celle qui deviendra sa maîtresse, comme pétrifié par l’intensité de ses yeux. Sylvia n'est certes pas décrite mais les références au regard sont démultipliées, jusque dans les didascalies : « it was then that I saw her. (Sees it.) Just… just looking at me. » (Goat, 21) La vision savamment ordonnée de la carte postale se dissout et Martin est happé par les yeux de la bête : « And there she was, looking at me with those eyes. » (Goat, 21), s’extasie-t-il. Quelques lignes plus loin, l’expression est reprise quasiment telle quelle: « There she was, just looking at me with those eyes of hers ». La structure présentative « there she was », accentue l'effet de dévoilement censé répondre aux attentes spectatoriales, mais la seule chose qui est révélée par le discours, ce sont les yeux de la bête. Comme nous le rappelle Liliane Louvel, « [l]e voyeur n'est rien d'autre que du voir et tout entier dans le voir : le monde recule et meurt autour de lui » (Louvel, 108) et toute la réalité caprine de Sylvia semble être oblitérée par le souvenir d’yeux si pénétrants qu’il n’est pas nécessaire de les décrire : ils sont simplement déterminés par le déictique « those », comme si leur spécificité était à la fois indicible et supposée connue de tous. Lorsqu’à l’acte II, Martin répète quasiment mot pour mot son récit à sa femme Stevie, avertie des infidélités de son mari par Ross, Martin insiste à nouveau sur « ces yeux » : « it was then that I saw her. And she was looking at me… with those eyes. » (Goat, 39), Stevie saisit alors toute la portée de ce déictique puisqu’elle reformule avec dégoût les mots de son époux : « (Staring at him.) Oh, those eyes ! (Afterthought) THEM eyes ! » (Goat, 39). L’utilisation du pronom « them » en lieu et place de « those » opère une mise à distance violente de ces yeux que Stevie ne veut ou ne peut voir et cette reformulation peut être lue comme une manière de ne pas prendre en considération un regard si perçant qu’il trouerait bien des certitudes.

5Selon Jacques Derrida, prendre acte de ce regard animal, c’est conférer aux bêtes une dignité que bien des théoriciens leur refusent. Dans son ouvrage L’animal que donc je suis, Derrida distingue deux types d’écrits sur les animaux : tout d’abord ceux dont les signataires ne se sont jamais « vus vus » par des animaux, « faisant de l’animal un théorème, une chose vue et non voyante » (Derrida, 32). Cette première catégorie rassemble toute la tradition philosophique occidentale, de Descartes à Lacan en passant par Kant et Lévinas. Pour Derrida, ces auteurs se sont rendus coupables d’une « immense dénégation dont la logique traverse toute l’histoire de l’humanité » (Derrida, 32). En revanche, Derrida lui-même se place du côté des poètes et des prophètes, « de ceux et celles qui avouent prendre sur eux l’adresse que l’animal adresse, avant même d’avoir eu le temps de pouvoir s’y dérober. » (Derrida, 32-33).

Modalités de la rencontre animale

6Ainsi, prendre acte de l’animal qui nous regarde, c’est reconnaître dans le face à face inter-espèces une rencontre. Dès lors, s’interroge Derrida, dans cette vulnérabilité du regard animal qui s’offre à l’homme dans toute son altérité, comment ne pas reconnaître un avatar du visage lévinassien ? Pourquoi ne pas faire de l'animal un « autrui », au même titre que l'autre homme, le prochain ? Comment ne pas voir dans ces échanges scopiques une rencontre au sens éthique du terme ? Derrida s’étonne d’ailleurs du silence d’Emmanuel Lévinas sur l’animal et de ce qu’il nomme la « mise hors-circuit de l’éthique » de l’animal (Derrida, 147), car le face à face avec l'animal permet de faire l'expérience de cette altérité radicale du visage qui permet la rencontre. Selon Lévinas, l'accès au visage d'autrui est d'emblée éthique et ne saurait se réduire à un regard descriptif et objectivant visant à la connaissance de l'autre. C'est précisément ce déni de subjectivité dans son traitement de l'animal, exposé en « spectacle théorétique » (Derrida, 117) qui constitue selon Derrida le crime de la philosophie occidentale de Descartes à Lacan. La description par le menu que fait Ross de l'hypothétique belle des champs relève précisément de cette approche descriptive de l'objet du désir de Martin. Or, comme nous le rappelle Lévinas, « C'est lorsque vous voyez un nez, des yeux, un front, un menton, et que vous pouvez les décrire, que vous vous tournez vers autrui comme vers un objet. » (Lévinas, 79) Dès lors, si « la meilleure manière de rencontrer autrui, c’est de ne même pas remarquer la couleur de ses yeux » (Lévinas, 79), alors l’échange de regards entre Sylvia, la chèvre, et Martin a tout d’une rencontre éthique, tandis que les autres personnages (Ross et Stevie en particulier) continuent de poser un regard objectivant sur la chèvre.

7Il semblerait pourtant qu’au cours de la pièce que la chèvre assoie progressivement son statut de personnage hors-scène pour accéder à une forme de subjectivité. De manière significative, Sylvia passe progressivement du statut de sujet de conversation à celui de sujet (par opposition à objet). Lorsque Martin relate son expérience dans un groupe de parole zoophile (rebaptisé « Goat-fuckers anonymous » par Stevie page 32), il énumère les différents animaux, une digression mal vécue par Stevie qui lui rétorque : « Not geese! Not pigs! Not dogs! Goats! The subject is goats! » (Goat, 32) Ce à quoi Martin répond : « The subject is a goat; the subject is Sylvia » et, aurait-t-on envie d’ajouter « Sylvia is a subject ». D'ailleurs, on peut observer que Stevie se met rapidement à utiliser le pronom « her » et non « it » pour faire référence à sa rivale, comme pour prendre acte de son accès à la subjectivité. Par glissements grammaticaux successifs, l'animal est constitué en sujet par le discours des personnages sur scène.

8Il en va de même dans The Zoo Story, où l’affrontement qui oppose Jerry au chien de sa propriétaire, « that black monster of a beast » (Zoo, 36) permet également de constituer l'animal en sujet au sein d'un monologue hanté par les yeux de la bête. De manière symptomatique, Jerry utilise la même structure présentative que Martin et la vision du chien est également introduite par un effet de cadrage qui préfigure le dévoilement épiphanique d'autrui (le chien est vu dans l'encadrement de la porte) : « I half opened the door that led into the entrance hall, and there he was, waiting for me. » (Zoo, 37, je souligne). Après avoir tenté, sans succès, d’amadouer la bête qui l’attaque dès qu’il rentre chez lui, Jerry, décide de tuer le Cerbère en amalgamant un steak de hamburger avec du poison. Le chien très malade, survit à la tentative d’assassinat. Lorsque Jerry le croise à nouveau dans le vestibule après sa rémission, l’échange de regards est dramatisé : « The beast was there… looking at me. […] I looked at him; he looked at me. I think… I think we stayed a long time that way… still, stone-statue… just looking at one another. […] during that twenty seconds or two hours that we looked into each other’s face, we made contact. […] » (Zoo, 39) L’échange prolongé de regards donne lieu à une prise en considération de l’animal, cet autre. Certes, de l’aveu même de Jerry, la tentative d'entrer en contact est un échec mais elle aboutit tout de même à une forme de respect : « We regard each other with a mixture of sadness and suspicion. » (Zoo, 40, je souligne). Par glissement interlinguistique, le regard imprègne le texte anglais et renvoie à la fois à la vision et à l’estime car « to regard » c’est à la fois « to look at » et « to respect, acknowledge ». Sur la scène d’Edward Albee, il n’y a donc pas de regard sans égards et inversement. Prendre acte du regard animal, lui ménager une place dans la dense matière du monologue ou de la tirade, c’est accueillir l’animal dans le texte, qui pourrait alors se faire territoire de la rencontre éthique.

L'animal prisonnier du miroir autobiographique

L’homme au miroir de l’animal

9Toutefois, si le volume de parole dédié au regard animal est conséquent, il attire pourtant l’attention du spectateur vers un vertigineux hors-scène, il est point de fuite, profondeur insondable pour un auditoire privé des yeux de la bête. Ainsi, dans le premier acte d’A Delicate Balance, le personnage de Tobias se souvient sans raison apparente de la chatte qu’il avait (« the cat that I had », A Delicate Balance, 38). Alors que Tobias et l'animal vivaient dans une relative harmonie (« She liked me; or rather, when I was alone with her I could see she was content; she'd sit on my lap. I don't know if she was happy but she was content. » Balance, 38), le souvenir se teinte d'amertume puisqu’un jour, sans qu’il ne se l’explique, la chatte a cessé de l’apprécier :

And how the thing happened I don’t really know. She … one day she … well, one day I realized she no longer liked me. No, that’s not right; one day I realized that she must have stopped liking me some time before. One evening, I was alone, home, and I was suddenly aware of her absence, not just that she wasn’t in the room with me, but that she hadn’t been, in rooms with me, watching me shave… […] I knew she was around; I remembered I had caught sight of her but […] but she didn’t like me anymore. It was that simple. (Balance, 39)

10Ici, la fuite des regards est mise en récit par le personnage de Tobias. Le regard de la chatte se dérobe et son absence fait événement. La concorde initiale de la relation a cédé la place à un rapport basé sur la méfiance et l’indifférence, qui suscite un certain sentiment de culpabilité chez Tobias, incapable d’identifier la nature de sa faute. Le temps idyllique où la chatte suivait Tobias et le regardait se raser frappe le spectateur par son antériorité irréductible, d’autant plus inaccessible que Tobias n’a pas été capable d’identifier le moment où tout a basculé, comme si la chatte avait toujours déjà cessé de l’aimer. Cette rupture radicale marque un nouveau régime d’interaction entre l’homme et l’animal, frappé par la honte de l’homme et son désir de maîtrise et de possession de la chatte. Ici, le monologue porte la trace de deux temporalités irréconciliables : l’antériorité irréductible de l’entente idyllique entre les espèces et le présent qui porte les stigmates d’une faute inidentifiable, faisant surgir dans le dialogue les traces d’un péché originel qui se serait toujours-déjà rejoué hors la scène : à l’harmonie prélapsaire succède la culpabilité post-adamique. On notera à ce propos que dans L’animal que donc je suis, Derrida voit dans les mythes de la chute originelle des récits qui fondent la construction culturelle des rapports entre hommes et animaux. Traditions chrétiennes et grecques se rejoignent dans ces récits matriciels adamo-prométhéens qui s’articulent autour d’un même épisode de chute d’un état originel idyllique, épisode induit par la volonté de l’homme de se rendre maître et possesseur de la nature et qui signe le début d’un rapport à l’animal basé sur la prédation. Le philosophe souligne d’ailleurs que dans la Genèse, Dieu prescrit tout d’abord à l’homme de se nourrir en cueilleur, tandis que le temps de la chute signe l’avènement de ce qu’il nomme « carnophallogocentrisme ».

11On trouve l’ébauche d’un tel rapport de prédation dans la volonté de Tobias de capturer la chatte par le regard (« to catch sight of her » en anglais) et ses tentatives successives de regagner par la force l’affection de l’animal (installée de force sur ses genoux, la chatte rejette ses caresses et Tobias finit par la frapper). Mais le félin ne se laisse pas soumettre aisément et se soustrait à la partition imposée par l’humain : la chatte refuse le rôle de regardé et de regardant et Tobias expérimente la réticence du regard animal. Or, ce qui est particulièrement douloureux dans ce refus, c’est de ne pas se voir soi-même reflété dans les yeux de l’animal, cet autre. L’évocation de cet homme, sans doute nu, dans sa salle de bain, qui se cherche dans les yeux de son chat tisse – sans doute accidentellement – un réseau d’écho avec ce que Derrida définit comme étant le point de départ de son ouvrage sur l’animal : il dépeint une scène de la vie quotidienne au cours de laquelle, nu dans sa salle de bain, il ressent une certaine gêne à se voir observé par son chat. Derrida insiste sur la dimension spéculaire de ce malaise, cette « animalséance » : « C'est comme si j'avais honte, alors, nu devant le chat, mais aussi honte d'avoir honte : Réflexion de la honte, miroir d'une honte honteuse d'elle-même, d'une honte à la fois spéculaire, injustifiable et inavouable. » (Derrida, 18). Leur reflet ainsi diffracté dans le miroir embué de la salle d’eau et les yeux du félin, le personnage d’Albee et le philosophe semblent faire tous deux l’expérience d’un regard animal qui, par son insistance ou son absence, introduit une forme de réflexivité. En effet, dans The Zoo Story, A Delicate Balance et The Goat, l’évocation verbale de l’animal se fait support du récit de soi et la bête n’existe à la scène que par et pour le monologue introspectif. Ainsi, le regard animal se prend dans les rets du regard humain, prisonnier du miroir autobiographique. À travers cette figure de l’animal captif du discours, je me propose donc d’étudier le processus linguistique par lequel le regard animal piégé dans le monologue dessine les contours de la narration de soi.

L’animal au piège du miroir référentiel

12L’animal se manifeste donc sur scène comme un être de fiction captif du monologue et l’accès du spectateur à l’animalité est totalement assujetti à la parole en scène. La rencontre éthique, si rencontre il y a, est une construction purement discursive qui porte la trace d’une tradition littéraire. D’une certaine manière, l’animal nous est toujours présenté de manière érudite, et un véritable piège référentiel se referme sur la bête. La chèvre, le chien ou la chatte ne peuvent être vus qu’au prisme kaléidoscopique de tous les autres animaux qui les ont précédés dans l’histoire des productions culturelles humaines. C’est la raison pour laquelle Jacques Derrida, dans L’animal que donc je suis parle d’« immense responsabilité symbolique » (Derrida, 26) dont notre culture a depuis toujours chargé l’animal. Ainsi, ces bêtes de scènes sont avant tout des bêtes de somme, qui, tels de véritables musiciens de Brême, semblent porter sur leurs épaules le poids de tout le bestiaire littéraire. Le molosse avec lequel Jerry noue une relation est clairement identifié comme un rejeton de Cerbère, « a descendent of the puppy that guarded the gates of hell » (Zoo, 38). Quant à Sylvia, son seul nom se déploie en un éventail de références. Elle est tout d’abord un être de la sylve, de la forêt, sorti tout droit d’une pastorale. En outre, la seconde partie du titre « Who is Sylvia ? » convoque très clairement l’intertexte shakespearien puisqu’il s’agit d’une référence explicite à la chanson de l’hôte à la scène 2 de l’acte IV de The Two Gentlemen of Verona de Shakespeare :

HOST: Who is Silvia? what is she,
That all our swains commend her?

Holy, fair and wise is she
.
The heaven such grace did lend her,

That she might admired be.

Is she kind as she is fair?

For beauty lives with kindness.

Love doth to her eyes repair,
To help him of his blindness,

And, being help'd, inhabits there.

Then to Silvia let us sing,

That Silvia is excelling
.
She excels each mortal thing

Upon the dull earth dwelling

To her let us garlands bring.
(Verona, 152)

13Enfin, Sylvia, c’est également le nom d’une pièce du dramaturge américain A. R Gurney, représentée pour la première fois en 1995 où le personnage éponyme, une chienne, est joué par une comédienne évoluant à quatre pattes sur la scène, tenue en laisse par le comédien qui joue son maître. On pourrait continuer sans fin de tirer les fils arachnéens de références qui enserrent l’animal jusqu’à l’étouffer (références à Noel Coward, Arthur Kopit, à la bande dessinée Lil’ Abner etc…), on notera seulement que jamais l’humour d’Albee n’aura été aussi référentiel que dans The Goat où les vifs échanges entre Martin et Stevie font la part belle aux piques érudites. Comme si le wit d’Albee participait de cette mise à distance d’une bestialité dure à négocier et faisait disparaître l’animal sous une arche de Noé référentielle. Stevie, la femme de Martin, perçoit d’ailleurs tout à fait l’ambiguïté du discours idéalisant de son mari, qui tente d’enrober ses relations zoophiles d’un vernis littéraire. Elle fait explicitement allusion à la notion de viol : « You’re going to tell me she wants you […] You… rape this… animal and convince yourself that it has to do with love? » (Goat, 42-43). Stevie met ainsi en lumière tout le paradoxe d’un discours sur l’animal qui reste avant tout un monologue autocentré : la question du consentement, qui présuppose le langage demeure éminemment problématique. En effet, comment ne pas voir dans cette mise en scène de « l’éloquence du regard » (la chèvre a dit oui avec ses yeux) une reprise glaçante de la rhétorique d’un violeur dont la pulsion autocentrée ne laisse aucune place à l’expression d’une altérité ?

14De plus, la question du consentement sexuel de l’animal porte non seulement à la scène des préoccupations d’ordre éthiques sur les pratiques zoophiles, mais interroge également la possibilité pour l’humain de partager le langage avec l’animal. En effet, le « oui » du consentement présuppose le langage (verbal ou gestuel) et la possibilité de dire non. Dans un genre aussi dialogique que le théâtre, Albee fait le choix dans les pièces étudiées de ne donner ni corps ni parole à l’animal. Dans un théâtre disert, où l’art du verbe haut trône en belle place, l’animal aphone est exclu du circuit de la parole et les échanges de regards font office de répliques. Dans cette économie de l’éloquence du regard, les yeux des bêtes sont interprétés comme des textes par des personnages herméneutes et le spectateur est contraint de souscrire à cette exégèse d’un texte jamais écrit.

L’animal avant le miroir : perspectives lacaniennes

15Ainsi, le regard de l’animal est interprété comme matière textuelle et apparaît toujours au spectateur à travers le prisme de la fiction littéraire. Mais cette fiction demeure avant tout une autofiction, et si l’animal est construit comme le point nodal où convergent plusieurs personnages, il reste néanmoins un personnage secondaire, ou pour reprendre la métaphore picturale, une toile de fond, support du « se peindre » de l’autoportrait. Les yeux de l’animal, on l’a vu, semblent souvent s’apparenter à une psyché, un miroir dans lequel le personnage cherche son image. L’analogie entre la tentative de contact avec le chien et la pulsion autoscopique apparaît clairement lorsque Jerry tente de se justifier auprès de Peter : « Don’t you see ? A person has to have some way of dealing with something! With a bed, with a cockroach, with a mirror… no, that’s too hard, that’s one of the last steps […] » (Zoo, 39). Ainsi, l’ « animal autobiographique » (pour reprendre l’expression derridienne) qu’est le personnage se cherche dans les yeux de l’animal. Le fait que le miroir est décrit comme « one of the last steps » rend opérante l’analyse lacanienne de cette tentative de contact, puisqu’elle installe la confrontation avec l’animal dans un temps primitif d’avant le stade du miroir qui annonce le devenir social de l’homme. Pour Lacan, le moment où le petit enfant reconnaît son image dans la glace s'avère crucial puisqu'il permet d'établir un lien entre le moi vécu et l'environnement. Cette capacité à se voir en dehors de ce que l'on perçoit de soi préfigure l'aliénation qu'implique la relation à autrui, comme nous le rappelle Merleau-Ponty, commentateur de Lacan :

En ce sens je suis arraché à moi-même, et l’image du miroir me prépare à une autre aliénation encore plus grave, qui sera l’aliénation par autrui. Car de moi-même justement les autres n’ont que cette image extérieure analogue à celle qu’on voit dans le miroir, et par conséquent autrui m’arrachera à l’intimité immédiate bien plus sûrement que le miroir. (Merleau-Ponty, 55-57)

16Ce que craint Jerry dans cette « dureté du miroir » à laquelle il préfère les yeux rouges du chien, c'est sans doute le fait d'être l'objet de son propre regard car celui-ci anticipe le regard de l’autre. Le jeune marginal imagine alors des modes d'interactions moins aliénants (avec une table ou un cafard) qui constitueraient des étapes préliminaires à la rencontre avec autrui. Dès lors, la confrontation avec le chien est explicitement présentée comme une étape préparatoire à l'interaction sociale, puisque Jerry s'exclame : « if you can't deal with people, you have to make a start somewhere. WITH ANIMALS ! » (Zoo, 39)

17D’une certaine manière, l’animal s’insère ici également dans un récit des origines, une fiction toujours déjà révolue qui retrace une généalogie du regard : avant la rencontre avec l'autre et avant même l'expérience séculaire de la psyché, le regard animal est, pour ces trois personnages, l’un des premiers modes d'interaction avec ce qui est extérieur à soi. La confrontation avec l’animal est une fois encore présentée comme expérience de l’antériorité : Jerry s’essaie à une forme de proto-socialité, et la confrontation avec le chien prend la forme d’une expérimentation spéculaire où l’homme peut d’une certaine manière s’entraîner à interagir avec autrui pour s’appréhender lui-même. L'affrontement entre Jerry et le chien peut donc être vu comme un avatar embryonnaire de la confrontation entre Jerry et Peter. Jerry, qui se cherche dans les yeux du molosse plutôt que dans un miroir ou dans les yeux d’un autre être humain (rappelons qu’il n’y a pas de miroir chez lui et que les cadres photographiques sont vides) admet ainsi souffrir d’une forme de pathologie du social et la « failed attempt […] at contact » (Zoo, 40) est symptomatique d’une incapacité à interagir du personnage masculin chez Edward Albee. Il n’est d’ailleurs pas anodin de constater que ce sont bel et bien les personnages masculins qui, dans ces trois pièces, relatent leurs souvenirs de rencontres animales. Car si le regard animal posé sur l’homme interroge, comme le souligne Derrida, le « nombre, la forme, le sens et l’épaisseur feuilletée de cette limite abyssale, de ces bordures, de cette frontière plurielle et surpliée » (Derrida, 52) entre les espèces, cette expérience d’une limitrophie se superpose également sans cesse à une réflexion sur la limitrophie entre les genres.

Le regard animal : un regard sur le genre ?

Prédation et construction du masculin

  • 4 Ce n’est peut-être pas le cas de la version de 1959 de The Zoo Story. Toutefois, le premier acte qu (...)

18Cette « frontière plurielle et surpliée » qui tient de l’abysse mais demeure perméable aux échanges relève donc tout autant de ce qui sépare l’humain de l’animal que de la lisière entre masculin et féminin. À cet égard, on remarquera que toutes les pièces d’Albee où il est question de créatures non-humaines reposent sur une dramatisation de l’abîme qui semble séparer mari et femme au sein du couple hétérosexuel4. Ainsi, l’un des ressorts comiques les plus efficaces de Seascape réside dans les réseaux changeants des solidarités qui se tissent entre les personnages humains et non-humains. Alors qu’au début de la pièce, effrayés par les êtres qui leur font face, les deux couples d’hommes et de lézards ne se mélangent guère, au cours du deuxième acte, le spectateur voit se dessiner de nouvelles associations et une forme de complicité s’installe entre Nancy (la femelle humaine) et Sarah (la femelle lézard), tandis que les deux mâles ne se départissent pas de leur attitude belliqueuse : l’homme brandit un bâton en signe d’intimidation et le lézard parade et se vante de la taille de sa queue. Alors que la frontière entre les espèces et les ères (dans la pièce les lézards sont vraisemblablement des créatures préhistoriques) est joyeusement enjambée, la ligne de partage des genres ne cesse de se réaffirmer au cours de la pièce. Si cette vision stéréotypée d’une virilité ostentatoire et de ses attributs phalliques peut prêter à sourire, la question de la masculinité est posée de manière bien plus complexe et ambivalente dans les trois pièces étudiées, où le recours au souvenir de la bête permet au personnage masculin de se construire en tant qu’homme à travers la fiction.

19Tout d’abord, on peut remarquer que les récits mettant en voix des animaux surgissent immanquablement alors que le personnage masculin traverse une crise personnelle qui remet en cause le cadre traditionnel de la relation hétérosexuelle monogame. Outre son incapacité à entrer en contact avec autrui, Jerry évoque sa vie sexuelle et se révèle incapable d’établir si celle-ci est ou non triste : « I wonder if it’s sad that I never see the little ladies more than once. I’ve never been able to have sex with, or how is it put? … make love to anybody more than once. » (Zoo, 33). Cet aveu d’une hétérosexualité tarifée qui ne suscite pas l’enthousiasme du jeune homme contraste fortement avec le souvenir de jeunesse d’une idylle homosexuelle de onze jours avec un jeune homme grec dont Jerry dit avoir été très épris. On retrouve cette image de crise dans The Goat qui s’ouvre sur l’image d’un Martin venant de fêter ses cinquante ans. Mélancolique, il s’amuse à l’idée qu’il puisse souffrir d’Alzheimer et semble incapable de se réjouir de ses succès. Cette scène d’exposition qui introduit le thème du triangle amoureux invite le spectateur à voir dans ces états d’âme une banale crise de la cinquantaine. Quant à A Delicate Balance, le personnage de Tobias est incapable de la moindre décision et ne cesse d’être critiqué pour son incapacité à agir en tant que chef de famille. Il est l’exemple le plus éloquent de ce que Robert F. Gross nomme ciphermales, personnages masculins profondément apathiques et adramatiques qu’il définit comme suit :

I will call these characterological blanks ‘ciphermales’ – males who are strangely isolated within their play, largely passive and fixated in their melancholia, and fundamentally opposed to the traditional masculine heroes of activity and agency. (Gross, 66)

20Comme pour pallier ces dysfonctionnements et l’incapacité à agir qui en découle, les personnages masculins invoquent le souvenir des bêtes de manière quasi-incantatoire et les mettent en scène dans des fictions qui restaurent leur rôle de personnage dramatique au sens fort du terme, c'est-à-dire de figures complètement vouées à l’action et l’interaction. En comparant le chien de sa propriétaire à Cerbère, Jerry se fantasme en Hercule, figure de l’action s’il en est. Il malaxe la viande des hamburgers à mains nues, gagne le droit de passage vers sa mansarde par la ruse et exhibe même à Peter les stigmates de l’affrontement (en l’occurrence un pantalon rapiécé). La bataille contre le chien nous est alors donnée à entendre comme une parodie de combat contre les forces du mal, puisque le chien est présenté comme une créature des Enfers, figure grotesque et malveillante digne d’un tableau de Jérôme Bosch. L’imposante masse noire que représente le corps de la bête contraste avec les quelques touches de rouge évoquées par Jerry: les yeux ardents, la langue pendante et le sexe perpétuellement en érection. Dans le choc de la confrontation de ces deux virilités, Jerry propose au spectateur une fiction compensatoire qui pallie la relative inertie de la scène, un récit vif et enlevé où par le pouvoir de l’hypotypose il devient à la fois acteur et actant. Ainsi, ces parenthèses fictionnelles qui mettent en scène le mâle face à l’animal complexifient le schéma genré que le spectateur croyait avoir vu se dessiner sur la scène : Tobias, le veule, soumet la chatte à sa volonté par la force, Jerry franchit l’Achéron grâce à des hamburgers et Martin revit un innamoramento pastoral avec une chèvre. À la performance du genre en scène vient se superposer la performance purement verbale d’une virilité magnifiée par la rencontre avec le regard de l’animal.

L'animal et le féminin : figures de l'altérité

  • 5 Entrée « catfight » de la version en ligne de l’Oxford English Dictionary consultée le 13 juin 2016

21Au sein de cette performance du genre purement verbale, l’animal se voit lui aussi attribuer une identité genrée : alors que le chien est clairement présenté comme une figure masculine, la chatte et la chèvre sont construites dans le discours comme des entités féminines. Sylvia joue de toute évidence le rôle de la maîtresse dans le triangle amoureux. Le court échange parodique entre Martin et Stevie mené « in a greatly exaggerated Noel Coward play manner » (Goat, 9) où il est question d’une maîtresse nous invite d’ailleurs à lire la pièce au prisme de la comédie de mœurs. De la même manière, Tobias fait référence à la chatte à un moment certes inopportun mais loin d’être insignifiant puisqu’il la mentionne au plus fort d’une dispute entre sa femme Agnes et la sœur de cette dernière, Claire. Or cette dispute où les coups bas se succèdent a tout d’un catfight, c'est-à-dire selon l’Oxford English Dictionary « A vicious fight or altercation, especially between women »5. Par subtils glissements sémantiques, la chèvre ou la chatte se substituent à la femme dans le récit masculin. Dans, The Goat, Edward Albee joue d’ailleurs considérablement sur la mise en regard de la femme et de la chèvre. Stevie, ayant appris les infidélités de son époux, ne peut concevoir son amour pour la chèvre. Néanmoins, progressivement, c’est l’amour de la chèvre qui est présenté comme allant de soi, et Stevie ne peut que s’interroger sur l’amour que lui porte son mari : « But I’m a human being ; I have only two breasts ; I walk upright, I give milk only on special occasions ; I use the toilet. (Begins to cry) You love me? I don’t understand. » (Goat, 25)

22Ces nombreux glissements entre le féminin et l’animal dans le discours du personnage masculin révèlent également le caractère insaisissable de ces figures de l’autre qui résistent à la description. Dans la pièce Sylvia de A. R. Gurney – qui rappelons-le peut être considérée comme un hypotexte possible de The Goat – la chienne, Sylvia, prend la parole et s’adresse à son maître en ces termes : « […] I'm a mystery. I'm what's known as the Other. That's never happened to you before. That's why I'm so exciting. And that's what love is all about. » (Gurney, 47). Sylvia (qui contrairement aux animaux des pièces d’Albee est dotée d’une voix) établit ici un lien entre son altérité animale et l’amour. Doit-on alors avec Lévinas voir dans cette altérité inconnaissable une caractéristique ontologique du féminin et affirmer que « Le féminin est autre pour un être masculin, non seulement parce que de nature différente, mais aussi en tant que l'altérité est, en quelque façon, sa nature » (Lévinas, 75) ? Dès lors, la médiation par le regard animal permettrait-elle d’appréhender un féminin qui, par nature, se retirerait dans son mystère ? Il est à dire vrai sans doute difficile de chercher à discerner l’ébauche d’une ontologie du féminin dans ces scènes de rencontre animale relatées par des personnages masculins sortis de l’imagination d’un dramaturge masculin. Et le monologue masculin, qui rompt l’alternance dialogique du théâtre au profit d’une forme de discours qui s’apparente presque au récit, peut être vu comme une tentative de confiscation de la parole féminine. Pour le dire avec Judith Butler : « The relation between masculine and feminine cannot be represented in a signifying economy in which the masculine constitutes the closed circle of signifier and signified » (Butler, 11). Le réseau de significations carnophallogocentrées que constitue le monologue apparaît alors comme un espace de frictions et de contestation du sens : l’aura de mystère qui entoure la chatte et la chèvre, figures de l’altérité féminisées, peut certes être vue comme un voile d’érotisme énigmatique, mais révèle aussi au spectateur l’impossibilité de saisir le féminin dans une économie de sens purement masculine. À travers ces récits masculins qui mettent en voix la réticence de l’animal, spectatrices et spectateurs se heurtent à un logos masculin qui n’a de cesse d’approcher le féminin de manière oblique, par allusions et circonvolutions successives, tout en semblant œuvrer à le contenir dans les rets du monologue, à le refouler hors la scène.

Sexualité et bestialité

23Pourtant, au-delà de cette mise à distance de l’animal fantasmé en figure féminine insaisissable et éthérée, les trois pièces introduisent des dissonances qui viennent contrecarrer la stratégie discursive à l’œuvre dans le monologue et mettent à mal cette image d’une altérité (animale ou féminine) sans substance et nimbée de mystère. Ainsi, dans The Goat, l’odeur musquée qu’exhalent les vêtements de Martin révèle la matérialité concrète de ce que lui et Stevie peinent à nommer. Or, ces effluves bien trop puissants pour être ignorés transgressent les règles de la joute érudite à laquelle se livrent les deux époux et remettent en cause la capacité du langage à prendre acte de situations extrêmes. Comment rendre compte par la parole d’une pestilence qui prend d’autant plus à la gorge qu’elle évoque, par métonymie, la transgression zoophile ? Stevie hésite et semble adopter la même stratégie discursive que Martin lorsqu’elle évoque cette senteur conformément à la grille de la lecture de la comédie de mœurs : l’odeur de la chèvre devient alors selon elle le parfum de la maîtresse, « the mistress’s perfume ». Pourtant, il semblerait que cette puanteur ne saurait être dissipée par le langage fleuri de la comédie de salon et c’est cette même Stevie qui finit par s’exclamer : « you smell of goat, you smell of shit, you smell of all I cannot imagine being able to smell » (Goat, 25). Comme si cette odeur convoquait dans l’imaginaire de Stevie et du spectateur une vision déformée du paysage bucolique évoqué précédemment par Martin, puisqu’elle constitue un contrepoint pestilentiel à l’odeur des pommes et du foin. Ainsi, derrière l’animot (terme que Derrida préfère à animal puisqu’il fait entendre le pluriel et insiste sur le fait qu’il s’agit d’une construction linguistique), la figure de la bête fait retour. Il n’est sans doute pas anodin que l’existence d’une sexualité qui se jouerait hors la scène soit d’abord perçue par l’odorat, situé le plus bas dans la hiérarchie aristotélicienne des cinq sens, et résolument placé du côté de la matérialité du corps. D’une certaine manière l’odeur qui flotte sur le plateau (et pourquoi ne pas imaginer une mise en scène en odorama qui ferait littéralement sentir aux spectateurs la présence de la chèvre ?) semble dire la rébellion des corps mouvants, aimants, qui refusent de n’être que des corps parlants. Le parfum dont Martin est imprégné signifie alors tout à la fois le bestial et le sexuel, porte la trace du corps à corps passé autant qu’il contredit le monologue. Dès lors, Martin se voit assigner une nouvelle identité monstrueuse par son propre fils, Billy, qui traite son père de « Goat-Fucker ». L’acte zoophile, profondément transgressif procède par contamination ontologique, et c’est désormais cette pratique sexuelle qui semble définir l’identité de Martin. Il n’est plus ce brillant architecte interviewé au début de la pièce mais un vulgaire baiseur de chèvres. Une bestialité qui contamine d’ailleurs son épouse, puisque lorsque Stevie, de rage, brise des vases et bibelots, elle pousse des cris bestiaux. Comme le résume habilement Toby Zinman : « Stevie is reduced from the witty, civilized, interesting woman she was to a primitive creature howling with rage » (Zinman, 146). Le même mécanisme de contamination transgressive est à l’œuvre lorsque Billy, le fils de Stevie et Martin, totalement désemparé donne à son père un baiser qui va bien au-delà de l’affection filiale : « […] he kisses Martin full on the mouth – a deep, sobbing, sexual kiss. » (Goat, 50).

24Mais tandis qu’à travers la figure de l’animal se déploie l’éventail de ce qui dans nos sociétés contemporaines demeure irrémédiablement transgressif (n’oublions pas que si The Goat est émaillée de références à la zoophilie, la pièce effleure également sans les approfondir les questions de l’inceste et du viol), on peut noter que c’est précisément dans les pièces qui donnent à voir la violation d’un tabou social (souvent d’ordre sexuel) que la mise à mort de l’animal est mise en scène ou du moins mise en mots. Il convient donc de s’interroger sur ces mises à morts afin de déterminer dans quelle mesure celles-ci revêtent une dimension sacrificielle.

L'animal : un être pour la mort ?

Sacrifices animaux ?

25En effet, tout se passe comme si, dans les pièces d’Albee tout comme dans le régime de la tragédie aristotélicienne, la tension dramatique générée par la transgression inter-espèce ne pouvait se résoudre sans le sacrifice de la bête. Dès lors que l’animal affleure dans le texte autrement que comme une métaphore lexicalisée, dès qu’il se fait trop concret et met à mal l’édifice verbal et ses soubassements éthiques, son existence est menacée et l’animal chez Albee est donné à voir comme un être pour la mort. The Goat, The Zoo Story et A Delicate Balance évoquent trois tentatives de mise à mort de l’animal, dont deux sont couronnées de succès. Si Jerry est le seul à échouer et ne parvient pas à achever le molosse avec son poison, Tobias tue la chatte car elle ne l’aime pas et a détourné le regard. La violence de ce meurtre est une violence purement linguistique et l’animal est doublement oblitéré : d’une part la mise à mort est reléguée hors la scène alors même que le théâtre est étymologiquement le lieu de la monstration, d’autre part le meurtre lui-même est oblitéré par le langage de l’euphémisme : lorsque Tobias, amer, rongé par la culpabilité affirme « I had her killed » (Balance, 40), Agnes, sa femme, rectifie « You had her put to sleep. » Agnes s’exprime sur un ton « kindly correcting ». D’une certaine façon, cette correction constitue une réécriture, presque un révisionnisme. Le meurtre de la bête est tout bonnement nié par l’euphémisme. En outre, le meurtre de la chatte a eu lieu avant même que Tobias ne rencontre Agnes, l’animal est donc présenté comme toujours déjà mort. Ainsi, la figure de la chatte, dont on ne sait que ce que Tobias daigne nous dire, n’est invoquée dans le discours que pour mieux réaffirmer son anéantissement. Le personnage masculin semble la faire exister verbalement sur le plateau pour mieux la détruire et à peine le spectateur parvient-il à en imaginer les contours que Tobias affirme s’en être débarrassé.

26Du point de vue de la dramaturgie, ce récit permet de désamorcer le conflit dans la mesure où l’anecdote de la chatte détourne l’attention des deux sœurs querelleuses. Alors que Claire affirmait avec défi souhaiter la mort de sa sœur (« Or, Agnes ; why don’t you die ? », Balance, 38), le récit de la mort de la chatte coupe court au tour macabre que prenait la conversation. Est-ce simplement pour détourner une conversation orageuse que Tobias le pacificateur se remémore l’existence de la chatte ? Toujours est-il que cette pause narrative dans le vif échange entre les deux sœurs permet d’évacuer toute référence à la mort d’un des personnages. Comme si, dans la plus pure tradition chrétienne, le sacrifice de l’animal permettait d’éviter la mise à mort d’un être humain. À la manière du bouc de l’ancien testament qui se substitue au dernier moment à Isaac qu’Abraham, son père, s’apprêtait à sacrifier, le récit de la mort de la chatte semble captiver à la fois Agnes et Claire et met fin à leur violent échange. Toutefois, même s’il permet d’apaiser les esprits, le récit de Tobias introduit également verbalement une rhétorique du passage à l’acte et le spectateur ne peut s’empêcher de ressentir une sourde inquiétude en apprenant que ce personnage en apparence veule et inoffensif est capable d’ordonner la mort. De plus, le fait que l’anecdote vienne interrompre de manière totalement fortuite le crêpage de chignon (ou catfight ) entre Agnes et Claire laisse planer une menace diffuse : doit-on déceler dans ce récit un avertissement à l’encontre des deux sœurs ? L’anecdote de la chatte confère ainsi à Tobias, personnage anti-dramatique par excellence, un potentiel d’action que le reste de la pièce n’a de cesse de démentir. L’évocation de la violence de cette mise à mort permet donc à Edward Albee de jouer avec les attentes du spectateur : toute la tension dramatique de la pièce repose en effet sur la menace jamais mise à exécution d’un passage à l’acte. La mort de l’animal a ainsi une valeur faussement programmatique et semble annoncer un dénouement tragique que le spectateur attend en vain.

Du chant du bouc aux yeux de la chèvre

  • 6 Cité par J. Ellen Gainor, Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, trad. Francis Golffing, New Yo (...)

27The Goat déjoue de manière encore plus évidente les attentes du spectateur face à un objet théâtral qui affiche une certaine filiation générique jusque dans son sous-titre « Notes Towards a Definition of Tragedy ». Là encore, le meurtre de l’animal fait événement : une fois que l’odeur de Sylvia a envahi la scène, et que la bestialité de Martin semble avoir contaminé tous les membres de son foyer, le sacrifice semble la seule issue possible. Cette mise à mort de la chèvre, réactualisation du chant du bouc, remobilise les codes du genre tragique, comme le souligne J. Ellen Gainor dans son article « Albee’s The Goat: Rethinking tragedy for the 21rst century ». Pour elle, à travers cette pièce, Albee ne s’affirme pas en tant qu’auteur tragique mais prend part à un processus de théorisation du genre tragique en constante évolution (« participating to an ongoing theorization of tragedy », Gainor, 205). La référence à la tragédie, démentie par le comique féroce de la pièce revêt également une valeur programmatique : lorsque Stevie qui prétendait, avec beaucoup d’humour, jouer les tragédiennes, (« being tragic » dans les didascalies) sort de scène annonçant « You have brought me down, and, Christ!, I’ll bring you down with me! » (Goat, 44), le spectateur ne sait s’il doit craindre une issue funeste. S’agrégeant aux nombreuses références littéraires et culturelles, (marivaudage, pastorale, références chrétiennes), la référence au tragique et à la tragédie brouille les pistes génériques et contribue à faire de The Goat une curieuse chimère. Une créature littéraire qui n’est pas sans rappeler, comme le souligne J. Ellen Gainor, une conception nietzchéenne de l’impulsion créatrice : « that Dionysiac frenzy which gave rise to tragedy and comedy alike […] the union of god and goat, expressed in the figure of the satyr6 ». La figure de la chèvre sacrifiée apparaît alors comme chimérique par essence puisqu’elle évoque tout à la fois les ébats bucoliques de satires coursant des nymphes dans la sylve et la gravité des sacrifices de l’ancien testament et de la tragédie antique. La relation inter-espèce est donc à la fois le principal ressort comique de la pièce et la transgression ultime qui précipite The Goat vers une fin tragique. Comme on a pu le voir précédemment, ce feuilletage métaphorique ne saurait faire oublier la réalité matérielle d’un animal tout en poils, sabots et odeur musquée. C’est précisément cette polysémie que le dramaturge souhaitait préserver, comme si la chèvre était par essence double. C’est du moins la vision défendue par Edward Albee lui-même dans une interview accordée à Steven Drukman dans le magazine Interview :

I chose the title The Goat or Who is Sylvia ? – the goat is named Sylvia – because I wanted the double goat. There’s a real goat and also a person who becomes a scapegoat. It is a play that seems to be one thing at the beginning, but the chasm opens as we go further into it.

Les yeux fermés (éléments de conclusion)

28Le sacrifice final de la chèvre met un terme au cycle de circulation des regards. Lorsque Stevie revient sur scène, couverte de sang et tenant dans ses bras la carcasse de la chèvre morte, les yeux de la bête sont vitreux, ou fermés. L’animal n’est pas un personnage : on trouve dans la liste des accessoires le cruellement laconique « dead goat » (Goat, 55). On imagine alors cette dépouille empaillée, chèvre de chiffon ou de plastique, voire morceau de viande attendant sagement dans les coulisses d’être exhibée pour le spectaculaire final. La mise en scène de David Esbjornson présentée en 2002 au John Golden Theater à Broadway va même plus loin puisque Mercedes Ruhl, qui interprète Stevie, apparaît en soulevant à bout de bras une masse de tissu informe, censée figurer le corps de Sylvia enveloppé dans un linceul blanc maculé de rouge, et qui prive définitivement le spectateur de la vue de la dépouille. En voyant le corps sans vie de la chèvre, Martin émet un râle onomatopéique : « (A profound cry.) ANNNNNNH ! » (Goat, 64). Comme si, une fois les yeux de l’animal clos, le phonique reprenait le pas sur le scopique. Au récit de la rencontre avec Sylvia, habilement mené et riche en effets visuels et stylistiques, succède un hurlement primitif et, à bien des égards, bestial. À travers ce cri surgi des tréfonds de ses entrailles mais aussi de l’histoire du théâtre, Martin fait entendre le chant du bouc, donnant enfin, mais par procuration, une voix à l’animal.

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Bibliographie

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1966-1977, New York : Overlook Duckworth, 2008. Imprimé.

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---. Seascape. Londres : J. Cape, 1975. Imprimé.

---. At Home at the Zoo. New York : Dramatists Play Service, 2008. Imprimé.

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 2006. Imprimé.

Derrida, Jacques, et Marie-Louise Mallet. L’animal que donc je suis. Paris : Galilée, 2006. Imprimé.

Drukman, Steven. « Edward Albee: Who's Afraid of Controversy? Not This Playwright », Interview 32.2 (Mars 2002), republié en ligne dans la section New Again. 17 octobre 2012. Internet. 22 avril 2015 <http://www.interviewmagazine.com/culture/new-again-edward-albee#_>.

Gainor, J. Ellen, « Albee’s The Goat: Rethinking tragedy for the 21rst century », dans The Cambridge Companion to Edward Albee, éd. Stephen Bottoms, Cambridge UK, New York: Cambridge University Press, 2005. Imprimé. 199-216.

Gross, Robert F., « Like Father, like Son : The Ciphermale in A Delicate Balance and Malcolm », dans Edward Albee : A Casebook. Ed. Bruce Mann, New York: Routledge, 2003. Imprimé. 65-80.

Gurney, A. R. Sylvia. New York : Dramatists Play Service, 1996. Imprimé.

Levinas, Emmanuel, et Philippe Nemo. Éthique et infini: dialogues avec Philippe Nemo. Paris : Fayard : Radio France, 1982. Imprimé.

Louvel, Liliane. L’œil du texte : texte et image dans la littérature de langue anglaise. Toulouse : Presses universitaires du Mirail, 1998. Imprimé.

Merleau-Ponty, Maurice. Les Relations avec autrui chez l’enfant. Paris : Centre de documentation universitaire, 1975. Imprimé.

Shakespeare, William. The Two gentlemen of Verona. Ed Roger Warren. Oxford : Oxford University Press, 2008. Imprimé.

Zinman, Toby. Edward Albee. Ann Arbor : University of Michigan Press, 2008. Imprimé.

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Notes

1 L’anglais « you look like an animal man » n’est pas aisé à traduire en français. Dans son adaptation de la pièce, Jean-Marie Besset propose « Vous avez l’air d’aimer les animaux » mais on pourrait imaginer d'autre traductions fantaisistes telles que « un homme à animaux » pour illustrer le fait que ce goût pour les animaux affecte la construction identitaire des personnages.

2 « Pour ''pouvoir voir'', le personnage doit se trouver face à un espace transparent que son regard doit être en mesure de traverser. Le ''topos de la fenêtre'' et ses variantes, affectionneront, les portes, les balcons, les balcons, les ''baignoires'' de théâtre, les situations élevées d'où l'on jouit d'une ''bonne/belle vue''. » (Louvel, 98)

3 « D'où la plupart du temps une organisation de la description selon le schéma classique : repérage et situation spatiale de l'image, dans son environnement […] et moment de sidération quand le regard ''recevant'' la globalité de l'œuvre est soumis à la première ''impression'', sorte de saisissement ... » (Louvel, 108)

4 Ce n’est peut-être pas le cas de la version de 1959 de The Zoo Story. Toutefois, le premier acte qu’Edward Albee ajoute en 2004 au texte original pour former At Home at the Zoo (il s’agit de la version du texte utilisée pour cet article) intègre une conversation entre Peter et Ann, sa femme, replaçant ainsi la problématique conjugale explorée dans de la plupart de ses œuvres au cœur d’une des rares pièces où elle semblait secondaire.

5 Entrée « catfight » de la version en ligne de l’Oxford English Dictionary consultée le 13 juin 2016.

6 Cité par J. Ellen Gainor, Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, trad. Francis Golffing, New York, Random House, 1956.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valentine Vasak, « There she was, looking at me with those eyes of her”: l’animal mis en regard dans le théâtre d’Edward Albee », Sillages critiques [En ligne], 20 | 2016, mis en ligne le 15 juillet 2016, consulté le 27 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4452

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Auteur

Valentine Vasak

Université Paris-Sorbonne, VALE EA4085
Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon, Valentine Vasak est ATER à l’université Paris IV Sorbonne. Ses travaux de recherche portent principalement sur le théâtre américain contemporain et du XXe siècle. Agrégée d’anglais, elle prépare actuellement une thèse en théâtre américain intitulée « Délicates béances : Edward Albee ou l’écriture contre le creux », sous la direction d’Elisabeth Angel-Perez. Elle est également secrétaire internationale de la Edward Albee Society. Parallèlement à ses activités de recherche, elle pratique le théâtre sous diverses formes. Elle a notamment mis en scène avec Julie Noack la pièce d’Edward Albee, A Delicate Balance à l’Ecole Normale Supérieure en 2011.
A former student of the École Normale Supérieure in Lyon, France, Valentine Vasak is a PhD candidate at the University of Paris-Sorbonne. Her research focuses mainly on American theater of the 20th and 21rst century, especially the plays of Thornton Wilder and Edward Albee. She is currently completing her PhD dissertation (under the supervision of Pr. Elisabeth Angel-Perez) that focuses on the poetics of hollowness in the plays of Edward Albee. She was appointed International Secretary of the Edward Albee Society in 2013. A performing arts enthusiast, she acted in Thornton Wilder’s The Matchmaker at the Sorbonne in 2015 and co-directed a university production of A Delicate Balance in 2011.

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