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Vie de la recherche

Des accrocs sur la page : lire/voir la déchirure dans la bande dessinée de langue anglaise

Journée d’étude du 7 février 2015 au Centre de recherche VALE EA 4085 (Texte et Image) de l’Université Paris-Sorbonne
Côme Martin

Texte intégral

1La journée d’étude intitulée « Des accrocs sur la page : lire/voir la déchirure dans la bande dessinée de langue anglaise », co-présentée par Françoise Sammarcelli et Côme Martin, a eu lieu le 7 février 2015 au Centre de recherche VALE EA 4085 (Texte et Image) de l’Université Paris-Sorbonne. Elle se voulait une exploration des formes esthétiques et rhétoriques de la fracture et de la dissonance au sein d’un médium qui tient sa définition de la séquentialité. Il s’agissait d’analyser en quatre sessions la déchirure sur les plans thématique et formel. Chacun des intervenants s’interroge sur la façon dont la déchirure se donne à lire/voir ; se demande si elle a nécessairement un lien à l’indicible ou à l’irreprésentable. Tous s’intéressent aux procédés qui soulignent la fragmentation de la page ou de la case, créent des effets de suspens ou de désordre, qui agissent sur le lecteur/spectateur.

2Dans son discours introductif, Françoise Sammarcelli a rappelé qu’en dépit des conventions de séquentialité propres à la bande dessinée, on y observe la récurrence paradoxale des formes de fracture et d’interruption, de décomposition, non seulement dans les productions contemporaines mais aussi dans des œuvres plus anciennes. Cette journée d’étude est donc l’occasion d’analyser comment la bande dessinée négocie la place laissée à l’affect et à la déchirure intime, comment elle se fait l’écho des traumatismes du monde contemporain. Il s’agit aussi de s’intéresser à l’échelle du phénomène – c’est la question du détail et de ce qui se joue dans l’espace de la case, la page, ou la séquence, et dans la relation souvent conflictuelle entre texte et image. Enfin, Les effets de déchirure, métaleptiques ou non, sont souvent associés à divers niveaux de réflexivité graphique et textuelle et nous invitent par contre-coup à faire retour sur nos pratiques critiques et théoriques.

Session 1

3François Poudevigne (Université Paris-Sorbonne) dans « Le monde selon Calvin » s’intéresse à la célèbre bande dessinée de Bill Watterson, parue entre 1985 et 1995. Pour lui, cette œuvre s'organise autour d'un conflit permanent entre deux régimes de perception du monde dans lequel évoluent les personnages, la vision débordante de Calvin s'opposant à celle, raisonnable et raisonnée, de ses divers tuteurs. Ce conflit des perceptions figure une déchirure fondamentale, étudiée en isolant certaines occurrences où se réalise directement cette déchirure et où interviennent concomitamment les différents régimes de perception. Le monde de Calvin, loin d'être purement imaginaire ou parallèle, doit donc se lire comme une forme d'espace intermédiaire où l'on rencontre différents points de suture avec le monde « adulte » qu'il refuse, et qui permettent autant qu'ils expliquent le passage d'une sphère de perception à une autre. Sur le plan formel, les déchirures stylistiques de Calvin and Hobbes sont classées en trois catégories : les emprunts génériques, qui font basculer le « family strip » vers d’autres genres tels que la science-fiction, le polar ou le récit super-héroïque, et dont les codes visuels et narratifs sont détournés par Bill Watterson à l’attention d’un lecteur éclairé ; les recours à la métaphore, qu’il s’agisse d’une métaphore implicite, d’un détour par des représentations animales ou de la mise en image d’une métaphore textuelle ; enfin, les détournements des codes de l’œuvre, propres au médium ou au strip même. Il convient sur ce point de placer en regard les normes de fonctionnement du strip (imprimé en noir et blanc) et de la pleine page, imprimée en couleur et dont la mise en page se fait plus libre.

4Côme Martin (Université Paris Est-Créteil) dans « De ruptures en canon : déchirures formelles dans la bande dessinée anglophone, fin XIXe - début XXe siècles » présente trois bandes dessinées qui comptent parmi les classiques des premières décennies du médium : The Yellow Kid de Richard Outcault, Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay et Krazy Kat de George Herriman. On constate que ces bandes dessinées font exception au sein des productions qui leur sont contemporaines : il s’agit de montrer comment de cette rupture surgit un canon. En premier lieu, The Yellow Kid s’inscrit au sein d’un système commercial populaire : si l’œuvre de Richard Outcault est parcourue de mutations successives, c’est que le dessinateur sait s’adapter à un public aux attentes changeantes. De même, Little Nemo est un succès commercial grâce au pari de Winsor McCay de s’intéresser à la déchirure non seulement comme objet mais aussi comme sujet, reprenant en cela les codes des parcs d’attractions qui fascinaient Winsor McCay. Cependant, il faut noter la fin brutale de Little Nemo après un insuccès financier graduel, alors même que dans des circonstances similaires Krazy Kat, série dans laquelle la rupture a également une place thématique et formelle très importante, continue de paraître jusqu’à la mort de son auteur. Enfin, la popularité posthume de ces séries et leur inscription dans un canon de la bande dessinée les élèvent au rang de classiques de bandes dessinées qui cherchaient précisément à se distinguer des autres, réfléchies comme hors du rang. Cela a lieu principalement par le biais de volumes « d’intégrales » qui font d’un objet éphémère et par nature parcellaire un objet de bibliothèque à conserver précieusement.

5Brigitte Friant-Kessler (Université de Valenciennes) dans « BLAM, BLURP, BEDE, CUT: Interruption in Bryan Talbot’s Liddell Time Machine and Graphic Afterlives » présente Alice in Sunderland de Bryan Talbot, qui est un hommage à l’œuvre de Lewis Carroll, entre autres, tout en constituant une revisitation de l’histoire de la bande dessinée britannique. Il est ardu pour le lecteur d’une telle œuvre foisonnante, à qui l’irrégularité formelle constante vient donner une fausse impression d’improvisation, de reconstruire une chronologie à l’action qui lui est présentée. Le style digressif de Bryan Talbot est volontairement transgressif et métaréflexif ; les références intertextuelles et interpicturales s’accumulent sur la surface de la page, faisant par exemple surgir Groucho Marx ou Scott McCloud aux moments les plus inattendus. Il est alors tentant de considérer Alice in Sunderland comme la juxtaposition de fragments épars, l’accumulation d’une collection diverse, d’autant plus que Bryan Talbot utilise de nombreux média différents sur la page. Si la séquentialité de cases qui prétendent raconter l’histoire de Sunderland n’est qu’un trompe-l’œil érigé pour mieux forcer le lecteur à une attention constante, y compris aux détails les plus infimes, Bryan Talbot parvient néanmoins à osciller entre déstabilisation et répétition de motifs suffisamment réguliers pour ne pas perdre tout à fait son public. Bryan Talbot, en marionnettiste de talent, parvient à maintenir une linéarité invisible, dissimulée derrière une série des hasards artificiels. La mise en page de l’œuvre est ainsi parfaitement maîtrisée, Bryan Talbot mettant en jeu l’action de tourner la page comme potentielle réorganisation narrative.

Session 2

6La session suivante voit se succéder deux intervenants au sujet de l’œuvre de Charles Burns.

7Jean-Paul Gabilliet (Université Bordeaux Montaigne) dans « Les sutures génériques chez Charles Burns » considère qu’à l’origine de la démarche créative de Charles Burns se trouve la couverture de RAW n° 4 (1982), percée de deux fenêtres et qui, une fois tournée, présente au lecteur une scène-collage surréaliste, dans le sillage de laquelle Charles Burns a élaboré une œuvre en bande dessinée fondée sur deux axes créatifs : d’une part, la capacité à s’interpénétrer des styles, des motifs génériques et, dans sa trilogie récente, des trames narratives (à la façon de David Lynch dans Mulholland Drive, par exemple) ; d’autre part, la perméabilité entre surface et profondeur, entre les apparences et les réalités qu’elles occultent. Charles Burns met en pratique dans ses œuvres une esthétique de l’entre-deux, qui se déploie sur plusieurs niveaux. Le récit en images est traversé d’influences génériques qui s’entrechoquent et créent ainsi un sentiment d’inquiétante étrangeté. À un niveau littéralement subliminal apparaissent les sutures entre genres, motifs, styles : la noirceur du brush inking des comic books des années 1950 (notamment les EC Comics) et la clarté de la ligne hergéenne sont chez lui métissées. Là où le film noir américain classique utilisait les clair-obscurs fortement contrastés comme toile de fond à des métaphores filées sur l’obscurité de l’âme, Charles Burns déploie une perpétuelle « nuit américaine » (day for night) au sein de laquelle il met en scène la confusion des valeurs, des identités, des repères. Cet entrechoquement s’accompagne de collisions génériques : Charles Burns se fait connaître grâce aux récits mettant en scène El Borbah, détective privé à la petite semaine (hardboiled fiction), toujours vêtu d’un collant et d’un masque de catcheur mexicain (lucha libre), aux prises avec des robots, savants fous, êtres cryogénisés (science fiction). L’hybridité des personnages et des récits de l’auteur procède donc de sutures génériques refermées et invisibles mais constamment rappelées au lecteur par des artifices de perméabilité : fissures, fentes, orifices, béances de toutes sortes mais aussi contamination des chairs par la maladie, rencontre entre les mondes.

8Jean-Paul Meyer (Université de Strasbourg) dans « Injure, torsion, dislocation: la fracture du langage dans la “trilogie” de Charles Burns » analyse l’œuvre de Charles Burns par le biais de sa trilogie la plus récente (les trois albums X’ed Out, The Hive et Sugar Skull), qui vient confirmer la très grande force dramatique de ses récits, exprimée par une constante sensation de densité émanant de la composition iconotextuelle. Image, texte et mise en page construisent une narration pesante, une matière épaisse qui, aux dires de l’auteur lui-même, procèdent de sa manière lente de travailler. Dans cette trilogie, Charles Burns manipule le langage dans la spirale de la métamorphose et de l’altération. La blessure morale le dispute à la blessure physique : on injurie, on (se) sépare, on (se) déchire. Le dessinateur joue à plein de la dualité sémantique de ce lexique de la blessure, à laquelle le langage n’échappe pas : rupture, fracture, dislocation... Cette œuvre de Charles Burns semble être une tentative d’imposer au langage un au-delà de la séquentialité. Tout comme la chaîne graphico-narrative est constamment mise à l’épreuve de la coupure et de la couture (ellipses, collages, télescopages, etc.), la séquence verbale est soumise à d’incessantes ruptures de ton, de sens, de construction. De plus, en décomposant son récit en trois volumes et en y insérant de nombreuses références à William Burroughs, Charles Burns travaille sciemment sur une rupture, une scission de son univers. Finalement, la narration s’avère plus proche du séquencement que de la séquentialité ; la lecture devient alors mémorielle, faite d’allers et de retours, le lecteur se fait buissonnier.

Session 3

9Malgorzata Olsza (Adam Mickiewicz University, Poznan, Pologne) dans « Tearing up the narrative? The representation of violence, trauma and alienation in David Small's Stitches » se penche sur une bande dessinée autobiographique de David Small, et la façon dont y sont représentés la violence, le trauma et l’aliénation, y compris via la déchirure littérale de la page (et donc du récit). Véritable exorcisme dessiné, Stitches met en scène l’enfance malheureuse de l’auteur et ses relations avec une mère tyrannique, mais aussi son combat avec un cancer et une perte de la voix. L’analyse commence par Stitches replacé dans la catégorie de l’autobiographie dessinée, qui implique un certain nombre de conventions et d’attentes narratives spécifiques, incluant celles présentées par Philippe Lejeune, sans s’y restreindre. Puis viennent les effets de rupture du livre, qu’il s’agisse de changement de style graphique (d’un style plus ou moins réaliste à un style plus cartoon, en passant par un style expressionniste), de changement de réalité (d’un décor concret à des rencontres surréalistes) ou de fréquentes irruptions abstraites au sein d’un récit plutôt figuratif. Ces effets de déchirure du récit violent ostensiblement le pacte entre auteur et lecteur, bien qu’on puisse également y voir des procédés sémiotiques qui viennent représenter les épisodes douloureux de la vie de l’auteur. En exposant le lecteur à cette violence visuelle et le forçant à suturer les différents épisodes disparates du récit, l’auteur parvient à exprimer ce qui serait difficilement dicible autrement.

10Hélène Tison (Université de Tours) dans « Dissections in Phoebe Gloeckner's A Child's Life (2000) » présente A Child’s Life, une œuvre composite qui rassemble récits, peintures et dessins de Phoebe Gloeckner. Une emphase est mise sur la représentation de situations traumatiques ou douloureuses, l’auteure présentant au lecteur une enfance ponctuée d’abus sexuels et physiques et de toxicomanie. Pour représenter cette violence, Phoebe Gloeckner utilise de très nombreux styles, techniques et modes picturaux, s’inspirant entre autres de son expérience comme illustratrice médicale. Les corps dessinés par Phoebe Gloeckner sont physiquement déchirés, l’intégrité physique de la protagoniste, notamment, est constamment mise en danger par les hommes qui l’entourent et profitent d’elle. Néanmoins, nombre des images que dessine Phoebe Gloeckner sont à la fois belles et repoussantes, exprimant à la fois la douleur, la honte et le plaisir. La lecture de A Child’s Life implique des allers-retours constants entre plaisir et dégoût : à cause de la nature du médium, à la fois visuelle et verbale, la lecture de l’œuvre se fait par étapes successives, de sorte que certaines cases ne deviennent brutalement repoussantes qu’après la lecture du texte ; mais aussi, de façon plus troublante, parce que la représentation graphique et récurrente d’abus sexuels, parfois assimilable à de la pornographie, force le lecteur à s’identifier à et à repousser plusieurs personnages à la fois. Ainsi, la façon dont Phoebe Gloeckner présente et représente ses expériences affecte à la fois le corps de ses personnages, ses lecteurs et elle-même, en utilisant la bande dessinée comme un moyen d’expression de soi, une façon de désobjectifier et de dé-idéaliser le corps féminin, d’en reprendre le contrôle.

11Jacques Dürrenmatt (Université Paris-Sorbonne) dans « Quand les parents meurent : études de cas (Jimmy Corrigan, L’Enfance d’Alan, Fun Home, Welcome to Lovecraft, Julio’s Day) » s’intéresse au thème de la mort des parents, peu représentée en peinture et assez peu en bande dessinée jusqu’à l’époque contemporaine. La bande dessinée contemporaine a en effet pris à bras-le-corps le trauma de la mort des parents, ce qui peut s’expliquer par une nécessité de reconstruire le moi. Un parallèle est établi avec le Journal de deuil de Roland Barthes, dans lequel l’auteur s’exprime sur la mort de sa mère ; on y lit notamment de nombreuses expressions de malaise et de déchirement, deux sentiments qui reviennent également dans les bandes dessinées s’emparant d’un sujet similaire. Différents exemples font état des modalités d’expression du thème de la mort des parents. Ainsi dans Julio’s Day de Gilbert Hernandez, c’est avant tout le pathos de la mort du père qui est mis en avant, notamment de par les grandes cases horizontales ou verticales du livre. Dans Jimmy Corrigan de Chris Ware, le dessinateur met en avant la séparation que constitue la perte du père, une déchirure qui s’exprime également par une incapacité à séparer le rêve de la réalité, le passé du présent, le représenté du réel. Dans Fun Home comme dans l’Enfance d’Alan, c’est la difficulté de ressentir la mort qui s’exprime : les protagonistes, enfants, conçoivent mal la présence de la mort – elle est d’ailleurs souvent figurée en dehors du cadre ou entre deux cadres.

Session 4

12Isabelle Guillaume (Université Bordeaux Montaigne) dans « The Cutting Edge of Comics: Destructive Technologies in Grant Morrison and Frank Quitely's WE3 » fait l’étude de WE3, et place au centre de son propos la mutilation, de façon omniprésente et esthétisée. Les pages du récit mettent en scène trois animaux ayant été améliorés biomécaniquement par l’armée américaine puis abandonnés. Elles sont le plus souvent constituées de quatre bandes, comme il en est conventionnellement l’usage, sauf lorsque cette violence est montrée : l’action est alors exposée en double page, et les cases sont fragmentées en d’innombrables unités mettant en valeur les détails les plus insignifiants d’un corps démembré. La page peut aussi servir « d’espace 3D virtuel », comme l’appelle l’auteur, dans lequel les cases représentent la perception temporelle des animaux, capable de réagir en une fraction de seconde, décomposée spatialement sur la page. Grant Morrison remet ainsi en question la séquentialité inhérente à la bande dessinée en présentant au lecteur des actions de façon synchronique ; les pages déchirées de WE3 ne sont plus lisibles par elles-mêmes et le lecteur doit approcher l’œuvre de façon non-linéaire. Dans les deux cas, comme dans le reste du récit, la notion de déchirement dans WE3 est liée au rôle que joue la technologie : dans la diégèse, les corps mécaniques greffés sur les animaux renforcent sa nature prédatrice. Elle leur permet également de parler mais de façon fragmentée et informatisée (le titre du récit peut ainsi se lire « The three of us » lorsque les animaux l’utilisent), ce qui renvoie à l’esthétique numérique de la narration, autant dans sa conception que dans les thématiques véhiculées par le récit.

  • 1 GENETTE, Gérard. Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris : Seuil, 1982, 446.

13Yves Davo (Université Bordeaux Montaigne) dans « Retour à la page blanche après le 11 septembre: la disparition des images chez Jessica Abel » s’intéresse à une page dessinée par Jessica Abel à l’occasion d’un recueil consacré aux attentats du 11 septembre 2001. La page de Jessica Abel, concise et dépouillée par rapport aux autres contributions du volume, présente au lecteur ce que Y. Davo nomme des « non-images » : douze cases imposent la disparition pure et simple des attaques, en faisant peu à peu disparaître toute image de la page. Le regard créateur de Jessica Abel fait alors coïncider le fond avec la forme tandis que l'indicible du choc surgit à la surface de l'image. La déchirure dans le récit se révèle dans un fondu au blanc, progressif mais inexorable, qui renvoie en négatif au monochrome noir de la célèbre couverture du New Yorker réalisée par Art Spiegelman. Les cases chez Jessica Abel vont jusqu'à s'effacer presque intégralement, faisant place au nuage de cendres qui enveloppe et déborde le récit comme une onde de choc désagrégeant la forme même de la bande dessinée. À l'effacement des images correspond l'effacement des dialogues, de tout bruit : c'est le silence blanc de la page, qui semble ici reprendre son aspect originel, cette blancheur renvoyant à la peur de tout créateur. La planche invite à une réflexion autour de l’esthétique du vide, et à son lien ambivalent avec l'acte de création, qui fait retourner celui-ci dans un temps en suspens, un temps de diffraction de l'événement bloquant le processus artistique. En ne représentant pas ce qui disparaît, ce qui a disparu, en effaçant le cadre même de sa bande dessinée, l'auteure pose ici la question de la place du récit, de la représentation de l'événement après une telle tentative d'effacement totalitaire. La page blanche apparaît finalement comme une réponse à la tyrannie et à l’hystérie médiatique ; comme un aveu d’impuissance à décrire ce qui ne peut l’être ; comme un silence éthique face à la tragédie subie. Elle vient rappeler ce que Gérard Genette appelait « la vertu heuristique de la case vide » (Gérard Genette).1

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Notes

1 GENETTE, Gérard. Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris : Seuil, 1982, 446.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Côme Martin, « Des accrocs sur la page : lire/voir la déchirure dans la bande dessinée de langue anglaise », Sillages critiques [En ligne], 19 | 2015, mis en ligne le 05 avril 2016, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4394

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Auteur

Côme Martin

Université Paris Est-Créteil

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