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Psychanalyse du spectre,

ou les fantômes de Ted Hughes
Pascal Aquien
p. 119-132

Texte intégral

1Cet article a pour but de montrer en quoi la théorie psychanalytique peut informer notre lecture des textes, non pas, surtout pas, en tant que grille d’interprétation, mais parce qu’elle permet de comprendre que les modes de fonctionnement de certains phénomènes psychiques, en l’occurrence le pouvoir de la « hantise », se retrouvent sous des formes analogues dans le domaine de la composition poétique. Comme le dit T. S. Eliot dans Tradition and the individual talent :

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone ; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. (Eliot 1919, 15)

2Eliot revient sur la « presence » des morts dans The Social Function of Poetry : « It is, moreover, through the living authors that the dead remain alive » (Eliot 1945, 11). Quand on écrit, on est confronté à ce qui hante et traverse, par exemple sous la forme de l’ombre « paternelle », avec la célèbre « angoisse de l’influence » dont parle Harold Bloom. Les voix des autres habitent le texte nouveau qui, s’il est « polyvocal », peut aussi se charger d’ombres pour devenir « polyspectral ». C’est, par exemple, ce qu’avance Bloom, qui consacre le sixième chapitre de son livre au retour des morts (« Apophrades or the return of the dead ») : « [t]he strong dead return, in poems as in our lives, and they do not come back without darkening the living » (Bloom, 139).

3Dans un registre connexe, celui de l’intertextualité, Julia Kristeva considère que tout texte redistribue la langue. Selon elle, l’une des voies de cette déconstruction, qui prend aussi la forme d’une reconstruction, est de prendre en considération des écrits, entiers ou en lambeaux, qui ont existé ou existent autour d’un texte nouveau, et finalement en lui. Tout écrit devient alors un intertexte, voire un entrelacs original de citations, non pas fossilisées mais actives. D’autres textes sont présents en lui, à des niveaux divers, sous des formes plus ou moins reconnaissables : ceux de la culture antérieure et ceux de la culture environnante, sous la forme, par exemple, de codes, de formules, de modèles rythmiques, ou encore de fragments de langages sociaux. L’intertextualité ne seréduit évidemment pas à un problème de sources, d’influences ou à la question de la hantise d’un texte par un autre : c’est en effet tout le langage, à la fois antérieur et contemporain, qui est convoqué, non pas selon le seul mode d’une imitation volontaire, mais selon celui d’une dissémination. Le texte acquiert ainsi le statut non d’une reproduction, mais d’une productivité. Cette conception conduit également vers une réévaluation de l’écriture, faite elle aussi de « mots occupés », mots déjà employés par d’autres et dont on hérite malgré soi, mots surchargés de traces sémiques qui ressurgissent sous la plume d’un scripteur qui, pourtant, n’en a pas nécessairement conscience : celui-ci est confronté au « déjà écrit » et au « déjà parlé », dont il est entièrement pétri et auquel il redonne vie. Ressortit également à cette problématique ce que Starobinski appelle les « mots sous les mots », tels qu’ils ont pu être analysés par Ferdinand de Saussure, et qui désignent moins les anagrammes consciemment élaborées que celles qui se lovent dans les lexies à l’insu du scripteur (Starobinski).

4Je vais poursuivre ce préambule par un certain nombre de réflexions, essentiellement de nature psychanalytique, sur la question du spectre, ou du fantôme. Celle-ci, et surtout celle du retour, a été très vite théorisée, et parfois de façon quelque peu fantaisiste. Ainsi, dans Le Livre du ça (1923), Groddeck, qui fut le fondateur de la médecine psychosomatique, prend en considération la psyché du malade telle qu’elle s’exprime ou même qu’elle s’excrète dans le corps. Si, pour Groddeck, le cerveau est le siège de la pensée rationnelle, consciente, idéologique, le corps entier, dans ses organes et altérations, incarne la pensée profonde, vitale et « biologique » du ça : la psychosomatique permet à Groddeck de faire peu de cas du moi, considéré comme un compromis socialisé tardif et de s’en tenir au niveau organique. Si l’homme est malade, c’est, selon lui, parce que certains aspects de son être, comme la bisexualité potentielle de l’enfance, sont caricaturés et incompris dans l’âge adulte ; c’est dans ce refoulement qu’il faudrait rechercher la source des maladies, voies royales dans l’appréhension de la nature humaine, à la fois névroses et nécroses, retours sauvages à l’enfance et à ce que Groddeck décrit comme son « primat corporel », manifestations somatiques qui hantent le sujet, le doublent et, éventuellement, le tuent.

5Plus récemment, la question du fantôme a été théorisée par le psychanalyste Alain de Mijolla. Celui-ci analyse la façon dont les fantasmes d’identification peuvent conduire les sujets qui en sont la proie à vivre, souffrir et parfois mourir au nom d’un autre. Si ces fantasmes n’ont pas été isolés par Freud en tant que tels, on trouve néanmoins dans ses écrits un certain nombre de remarques qui vont dans ce sens. Freud observa ainsi en 1932 que le surmoi « ne se forme pas à l’image des parents mais plutôt à l’image du surmoi de ceux-ci » (Freud cité par Mijolla, 193). Ce que montre Mijolla, c’est que

[n]ous ne sommes jamais des spectateurs anodins ou passifs, mais concernés au plus vif de nos propres identifications inconscientes passées, fantômes issus de notre histoire personnelle et d’une préhistoire familiale qu’il nous incombe de réinterpréter inlassablement. (Mijolla, 25).

6Il précise par ailleurs que les fantasmes d’identification permettent aux « Non-Morts de notre préhistoire familiale » de survivre, de se transformer en « visiteurs de notre moi », « hôtes fantasmatiques qui peuvent nous envahir un bref instant ou, plus dramatiquement, s’y incruster à jamais » (Mijolla, 9). « Fantôme » et « fantasme » ont d’ailleurs partie liée, puisque ces deux mots ont une source étymologique commune, « phantasma » en latin et en grec, soit, dans ces deux langues, « fantôme, apparition, image » : en d’autres termes, en tant que vision hallucinatoire, le fantôme est la forme donnée à un scénario imaginaire qui « occupe » ou qui « hante » le sujet confronté à du « plus fort que lui ».

7Les travaux de Maria Torok et Nicolas Abraham sont également précieux. Dans Maladie du deuil et fantasme du cadavre exquis, Maria Torok reprend la question de l’introjection et de l’incorporation, depuis Ferenczi jusqu’à Melanie Klein. Elle différencie l’introjection, processus qui permet d’enrichir le moi des traits pulsionnels de l’objet-plaisir, de l’incorporation, mécanisme fantasmatique qui installe l’objet prohibé à l’intérieur de soi et le met au secret. À partir de là, Marie Torok développe sa théorie de la crypte et du fantôme, qui vient hanter le sujet et se met à parler à sa place. Le phénomène du fantôme ne relève pas du retour du refoulé mais de l’inclusion cryptée d’un autre, face auquel le travail de deuil n’a pu s’opérer. En outre, dans Histoire de peur. Le symptôme phobique : retour du refoulé ou retour du fantôme, elle fait observer qu’on « appelle fantôme, en général, une formation dans l’inconscient dynamique, qui s’y est installée, non du fait d’un refoulement propre au sujet, mais du fait d’une empathie directe du contenu inconscient ou renié d’un objet parental » (Torok et Abraham, 439). Autrement dit, le fantôme n’est pas « le produit de l’autocréation du sujet par le jeu des refoulements et des introjections », mais un héritage issu d’un cryptage, d’une dissimulation (par les parents) d’un secret fondamental. Le fantôme, qui est l’objet, ou le témoin, d’une transmission, « incarne » le travail dans l’inconscient du secret inavouable d’un autre (inceste, crime, mensonge sur la véritable identité du géniteur biologique, etc.), ce non-dit étant encrypté, enclos. La manifestation du fantôme, qui a pour nom la hantise, se fait chez le malade sous la forme de paroles et d’actes étranges, dans des symptômes divers, qu’ils soient phobiques ou obsessionnels (Torok et Abraham, 391). De son côté, Nicolas Abraham, dans ses « Notules sur le fantôme », fait les observations suivantes : « Tous les morts peuvent revenir, certes, mais il en est qui sont prédestinés à la hantise. Tels sont les défunts qui, de leur vivant, ont été frappés de quelque infamie ou qui auraient emporté dans la tombe d’inavouables secrets ». Et il évoque ainsi « le thème du défunt qui, pour avoir été victime d’un refoulement familial ou social, ne saurait avoir, même dans la mort, un statut véridique ». Il observe également que « le fantôme des croyances populaires ne fait donc qu’objectiver une métaphore qui travaille dans l’inconscient : l’enterrement dans l’objet d’un fait inavouable ». Le fantôme est une invention des vivants, et il a été fabriqué pour « objectiver, fût-ce sur le mode hallucinatoire, individuel ou collectif, la lacune qu’a créée en nous l’occultation de la vie d’un objet aimé » (Torok et Abraham, 427). Par conséquent, comme le fantôme est un fait de nature métapsychologique, il faut comprendre que « ce ne sont pas les trépassés qui viennent hanter, mais les lacunes laissées en nous par les secrets des autres ». Aussi le « fantôme » est-il puissamment paradoxal puisqu’il est foncièrement étranger au sujet, ce qui ne l’empêche pas de l’occuper au plus profond. C’est aussi son étrangeté même, ou plus exactement le fait qu’il est « étranger », qui implique qu’il ne peut pas être confondu avec le retour du refoulé.

8On doit aussi parler à propos du fantôme d’un héritage sémique, et cette part d’héritage est évidemment à prendre en compte à propos de la poésie et du travail de l’écriture. Le fantôme se conçoit comme trace, définition qui peut également renvoyer à la conception de l’écriture développée par Derrida. Celui-ci y voit un trajet du sens dont la linéarité est remise en question, jusqu’à ce que se découvre le mouvement disséminatoire du signifiant comme du signifié, mouvement qui fait voler en éclats la logique même du signe. Le fantôme se conçoit aussi comme « reste », pour reprendre, sous une forme différente, un concept, développé par Jean-Jacques Lecercle, par lequel il désigne « ce qui du langage échappe à la construction rationnelle de l’objet langue, qui est le travail de la linguistique », partant du postulat que les exceptions aux règles de grammaire, par exemple, « loin d’être des scories de l’explication rationnelle, destinées à être éliminées par le progrès de la théorie, persistent » (Lecercle, 41). Ce sont ces postulats qui lui permettent de dire ainsi de la littérature qu’elle est « le lieu privilégié du retour du reste ».

9Mais il faut également faire état du retour périodique et compulsif du fantôme, qui fonctionne comme un ventriloque, ce qui conduit vers d’autres voies littéraires, comme l’association possible entre le fantôme et le rythme, ou vers la mise en place d’une poétique du fantôme, dans la mesure où, comme le vers (versus), il fait retour. On peut ajouter que le fantôme, tel qu’il est théorisé par la psychanalyse, s’il est retour d’un secret parental, ne se manifeste pas moins sous une forme opaque et « imagée », c’est-à-dire, dans le psychisme du descendant hanté, sous la forme d’autres mots que ceux sous lesquels il s’était constitué dans le psychisme de l’ascendant hantant. Cela pose la question, par essence poétique, de la métaphore, de son éventuelle obscurité et aussi de son pouvoir révélateur. On observera en outre que si « l’effet de fantôme s’atténue progressivement au cours de sa transmission d’une génération à une autre pour finir par s’éteindre » (Torok et Abraham, 433), la même chose se produit avec la métaphore, qui finit par mourir, pour devenir ce que l’on appelle une métaphore morte, vidée de traces sémiques. Certes, on peut toujours la raviver en la mettant en présence d’un contexte inhabituel : s’ouvre alors la tombe d’où pourront surgir et se réincarner les sèmes que l’on croyait définitivement morts ou perdus.

10Il faut enfin affiner ces quelques remarques théoriques et prendre en considération le fait que le fantôme n’existe que parce qu’il synthétise l’indicible, ce qui ouvre la voie d’une réflexion sur le pouvoir et l’impuissance de l’écriture. En se déployant, l’écriture fait aussi l’aveu de ce qu’elle ne peut circonscrire, un noyau de Réel qui toujours échappe mais que l’art, inlassablement, cherche à cerner au plus près. Il faut bien sûr être prudent avec les analogies et ne pas oublier qu’il y a une différence fondamentale entre le fantôme et le mot poétique : même si les modes de constitution et de fonctionnement peuvent être rapprochés, à défaut, évidemment, d’être considérés comme identiques, le premier ressortit à la pathologie et le second à l’esthétique. Il faut enfin préciser que de ces diverses pistes exposées, ne seront retenus dans cet article que certains éléments jugés utiles pour analyser quelques faits d’écriture observés dans quatre poèmes de Ted Hughes. En outre, ce n’est pas la dimension clinique qui sera explorée, pas plus que la conception du « fantôme » comme incorporation d’un secret : il sera plutôt question de la présence dans le corps textuel d’un élément posant problème, d’un mystère, d’un nœud étrange. Je ne procèderai donc pas à une confusion du fantôme et de l’écriture poétique : ce que je propose est une simple analogie, selon moi, opérante.

11Le fantôme suppose la hantise et la hantise implique l’incorporation délétère. La question est de savoir ce qui se passe lorsqu’on est habité par ce qui est à la fois intrus et paradoxalement inscrit de façon productive dans le psychisme, mais aussi dans le texte : on peut en ce sens s’interroger sur la problématique du spectre comme retour pulsionnel, métaphore du passage entre le dehors et le dedans, entre le social et l’archaïque, et c’est à partir de ce point de vue que je ferai quelques remarques sur « Ghost Crabs », poème de Ted Hughes, extrait de Wodwo (1967). On s’intéressera ensuite à « Black Coat », tiré de Birthday Letters (1998). Sera enfin abordée la question des mots sous les mots, à propos de deux autres poèmes extraits de ce même recueil, soit « You Hated Spain » et « The Earthenware Head ».

12Le titre de « Ghost Crabs », tout d’abord, est surprenant, même si l’animal existe bel et bien. L’Encyclopaedia Britannica note que le Ghost crab, ou Ocypode Quadratus, est connu pour la rapidité de ses déplacements et qu’il vit, entre autres lieux, sur la côte atlantique, du New Jersey jusqu’au Brésil. Cetanimal, de couleur claire, ou blanche, est par ailleurs de petite taille (carapace de 3 à 5 centimètres de large), sans aucun rapport, donc, avec les « giants crabs » évoqués par le poème. Ces précisions montrent que ce n’est pas le référent, celui qui est décrit par les dictionnaires, qui intéresse Hughes. Ce que développe le poème est l’idée que la mer est le réceptacle de formes de vie primitives potentiellement menaçantes. Il y a là des références implicites à T. S. Eliot, c’est-à-dire à une mémoire textuelle : « I should have been a pair of ragged claws / Scuttling across the floors of silent seas. » écrit-il dans « The Love Song of J. Alfred Prufrock ». Par ailleurs, ce qui intéresse Hughes n’est pas la description facile et cauchemardesque de forces de destruction ; il s’agit de l’évocation d’un flux inexorable qui suppose que tout naît de la mort de quelque chose d’autre, le crabe incarnant une énergie vitale au moins autant qu’une force d’anéantissement. Dans ce poème, Hughes paraphrase le présocratique Héraclite ; quand celui-ci dit « Mortals are immortals, and immortals are mortals, the one living the other’s death and dying the other’s life », Hughes le reprend et le commente en les termes suivants dans « Ghost Crabs » : « They are the powers of this world. / We are their bacteria, Dying their lives and living their deaths ». Comme Héraclite, Hughes pense que la nature est un flux perpétuel. Il serait également intéressant de rapprocher Hughes du Zarathoustra de Nietzsche, puisque le philosophe, revenant à Héraclite, estime que la seule réalité du monde n’est ni la réalité intelligible ni la réalité sensible, mais celle du « fleuve du devenir ». « Ghost-Crabs » pose la question de la hantise sous un angle intéressant : celui du flux, c’est-à-dire du retour. Cette autre dimension est ainsi en lien avec les présupposés psychanalytiques exposés supra puisque la problématique est celle du retour, conçu à la manière de celui de la pulsion, retour qui suppose une dynamique. Enfin, le poème met en scène des forces inquiétantes qui ne sont pas celles de monstres destructeurs extérieurs à l’homme mais des incarnations de sa propre énergie intériorisée, refoulée, énergie qui le ronge et ne demande qu’à surgir. « Crabe », rappelons-le, se dit « cancer » en latin. Là est l’aspect négatif. L’aspect positif est que ces monstres ne sont pas à éviter. C’est là que se trouve, se love et se nourrit notre moi profond qui aurait tort de s’obstiner à les ignorer. Si cette évocation a toute l’apparence d’un cauchemar, c’est que les crabes représentent aussi les forces de répétition et de compulsion qui sont à l’œuvre dans la constitution des rêves. Il faut peut-être aller plus loin et se demander si la question principale soulevée par Ted Hughes n’est pas avant tout celle de l’archaïque et de son surgissement toujours possible. L’archaïque, comme le fait observer Paul-Laurent Assoun, tient son ambiguïté, et son attrait, « de ce qu’il signale l’origine sans en livrer le secret : il désigne ce point de proximité maximum à l’origine, qui lui donne la vertu étrange d’évoquer le commencement tout en révélant l’absence » (Assoun, 11). L’archaïque et les « ghost crabs » qui en sont la métaphore parlent de l’origine, parce que l’origine même est muette. L’archaïque métaphorise quelque chose qui est indicible et l’on comprend dès lors pourquoi il fournit une métaphore littéralement inépuisable, comme l’indique l’insistance de Ted Hughes d’une part sur la prolifération des crabes spectraux, d’autre part sur le recours à la comparaison pour évoquer ce qui sinon échappe : « It looks like rocks... », « Like a packed trench of helmets », « Gliding like shocks through water », et quand il parvient à les nommer, il se contente d’une tautologie : « Ghosts, they are ghost crabs ». En d’autres termes, ils sont ce qu’ils sont, ce qui souligne au moins une chose : l’aporie du langage. L’archaïque, ici métaphorisé par le retour des crabes spectraux, envahit le poème au point de le rendre bavard et de le saturer d’effets de répétition de mots et de sonorités, et en même temps le menace du silence en exhibant son impuissance à atteindre l’objectivité : la multiplication des « they are » en fin de poème, en s’épuisant à vouloir définir, rend manifeste l’incapacité à le faire.

13« Black Coat » fait partie de Birthday Letters (1998), dernier recueil de Ted Hughes (largement autobiographique, en tant que réécriture de la relation duelle d’un personnage appelé Ted Hughes ou « I » et d’une autre construction langagière appelée Sylvia Plath ou « you »). Hughes revient en détails sur sa relation recomposée à sa femme décédée (à la suite d’un suicide, c’est-à-dire d’une irrésistible pulsion de mort), Sylvia Plath. Dans ce poème, qui évoque une promenade hivernale au bord de la mer, Hughes souligne, dans les derniers vers, la façon dont le regard de Sylvia, pourtant tourné vers lui, perçoit son propre père, mort et fantomatique :

No idea
How that double image,
Your eye’s inbuilt double exposure
Which was the projection
Of your two-way heart’s diplopic error,
The body of the ghost and me blurred see-through
Came into single focus,
Sharp-edged, stark as a target,
Set up like a decoy
Against that freezing sea
From which your dead father had just crawled.
I did not feel
How, as your lenses tightened,
He slid into me.

14Ce poème fait écho à un autre poème, composé par Plath et intitulé « Man in Black », qu’elle décrit dans ses journaux comme un poème d’amour (« love poem ») écrit après l’une de ses visites fructueuses (« fruitful ») sur la tombe de son père. Ensuite, ce qui compte dans les vers cités est moins la superposition hallucinatoire de deux personnages, le père et le mari, ce dernier devenant dans le fantasme le double du père oedipien et névrogène, que l’insistance sur l’incorporation, la traversée, l’occupation du second par le premier. Cette occupation est signifiée à la lettre dans le dernier vers construit sur un effet de symétrie : « He » d’un côté, « me » de l’autre, et entre ces deux instances que ne différencie qu’une lettre, le verbe au prétérit et la préposition, quatre lettres dans les deux cas liées de surcroît par l’assonance en « i » : ces effets tendent à signifier que les sujets se confondent, du moins dans la dynamique hallucinatoire qui caractérise le regard de Plath. Et même plus encore qu’une superposition, il faudrait parler de la description de l’ascendant de l’un sur l’autre, que traduit graphiquement la majuscule du pronom « He » face à la minuscule de « me », ce rapport entre le grand et le petit prenant une forte valeur symbolique. De plus, il est significatif que le spectre soit doté d’un corps (« the body of the ghost »), ce qui lui donne de l’épaisseur vis-à-vis du sujet désigné par le pronom « me ». On remarquera également que, d’un simple point de vue quantitatif, les lettres qui composent le syntagme « The body of the ghost » écrasent les deux seules lettres du pronom (précédé de la seule conjonction « and » : « and me »), débordé physiquement et littéralement par ce qui le précède dans le texte. L’analyse phonétique est révélatrice ; en effet, « b » est une plosive sonore, de même que « d » et « g » ; « t », pour sa part est une plosive sourde, qui, dans le tableau phonétique, correspond à « d », qui en est le versant sonore. On a donc affaire à un tissu qui, de sonore, avec ce que cela suppose comme vibration des cordes vocales, devient sourd, c’est-à-dire à un passage de l’ouverture à la clôture, le fantôme s’incarnant dans l’autre fantasmé pour mieux l’enclore : « body of a ghost » ; le phénomène est d’autant plus sensible que, à l’inverse, le « o » de « body » se résout ou s’ouvre en se modulant dans le passage à la diphtongue (« ghost »), l’ouverture vocalique étant contredite par la clôture consonantique.

15Par ailleurs, dans ces vers, les mots clés sont « inbuilt », « projection », « through » et la préposition « into », dans le dernier vers. À cela s’ajoutent l’insu (« I did not feel ») et l’incapacité à maîtriser des projections fantasmatiques et identificatoires dont on fait soi-même l’objet. Ce qui est original est que le locuteur ne rend pas compte d’un sentiment de hantise qu’il aurait initialement éprouvé dans une relation de lui-même à lui-même mais d’une projection sur lui d’une hantise qui est en fait celle de Plath, occupée par l’image paternelle au point de la faire déborder sur le personnage masculin qui lui est le plus proche : son mari. Par là même, Plath est mise en situation de sorcière, ou de jeteuse de sort occupée à resserrer un étau psychique (le verbe « tightened » dans l’avant dernier vers), ce qui confirme, du moins dans le discours de Hughes, que la pathologie est de son côté à elle. Ce point de vue va dans le sens de la construction du personnage de Plath dans Birthday Letters : elle est dans tous les sens du terme une créature hors normes. L’étape suivante est l’incorporation passive par le sujet (le locuteur) de la projection effectuée par l’autre (sa femme). En d’autres termes, signifie aussi ce texte, on est hanté parce qu’on se laisse hanter, parce qu’on accepte de devenir objet, et peut-être même parce qu’on le désire. En ce sens, il est significatif que le poème commence par la mise en place d’un sujet actif (« I remember going out there », premier vers du poème) et qu’il se termine sur le pronom objet « me ». On remarquera également que le premier vers décrit un mouvement centrifuge (« going out there ») et que le dernier insiste sur le mouvement inverse (« into me ») qui redistribue certaines des lettres de « going out » (soit « i », « n », « o » et « t ») retournant les deux dernières, « o » et « t » devenant « t » et « o », soit « into ». Ainsi se boucle la boucle du repli, de l’incorporation et de la hantise. C’est peut-être là aussi que s’éclaire en partie le titre du poème : Hughes dit avoir porté ce jour-là « my black overcoat », mais cela n’explique pas la reprise de ce détail dans le titre. Certes, l’adjectif « black » est récurrent chez Hughes, en particulier dans Crow (1970), et pour cause. Crow, créature mi-animale mi-humaine, sarcastique et destructrice, brandit le drapeau noir de son moi, « Flying the black flag of himself » (« Crow Blacker than Ever »), Hughes reprenant ici la connotation négative (deuil, mort etc) de cette couleur. Dans « Black Coat », toutefois, on relèvera tout d’abord l’absence d’article, comme dans certains poèmes (« Pike », par exemple, dans Lupercal, 1960 ; ou « Tree » dans Remains of Elmet, 1979) qui érigent l’objet concret (le brochet ou l’arbre) au rang de concept : ce qui intéresse Hughes, c’est moins « a pike » que, si l’on peut dire, la « pikeness » du brochet, c’est moins « a tree » que la « treeness » de l’arbre. « Black Coat », ainsi, ce n’est pas un ou mon pardessus noir, c’est quelque chose d’autre que de la pure anecdote ; ce à quoi l’on a affaire est la chape de mystère qui enveloppe chacun, c’est la camera obscura (voir la métaphore photographique de l’avant-dernier vers) qui va révéler la vérité d’une projection fantasmatique, une vérité profondément perturbante, un peu à la manière de ce qui se passe dans Blow Up d’Antonioni, quand, à force d’agrandir son cliché, le photographe aperçoit tout à coup un cadavre qui creuse la scène, lui donne brutalement sens, et suscite le désir du voyeur. De façon plus significative encore, c’est à un rapprochement de signifiants que Hughes invite son lecteur. Dans « Meeting » (The Hawk in the Rain, 1957), il évoque la rencontre d’un personnage faustien et avide de puissance avec un bouc noir, « A black goat clattered and ran / Towardshim », créature évidemment diabolique qui renvoie le personnage à sa misérable humanité. Ce qui retient l’attention est, sur le plan des signifiants, la contiguïté de « black goat » et « black coat », le choix de « coat » s’éclairant si l’on tient compte, sur le plan du signifié, de l’effet de terreur suscité par l’apparition du bouc noir. C’est en fait la même expérience qui est narrée, celle d’une rencontre stricto sensu affolante, celle d’un surgissement qui est une autre manière de décrire l’irruption d’une crise psychotique.

16« You Hated Spain » et « The Earthenware Head » soulèvent d’autres questions, également en lien avec la hantise et les bouleversements psychiques. Ces deux poèmes sont eux aussi, génétiquement, autobiographiques et évoquent deux expériences passées de Hughes avec sa femme. La première de ces expériences concerne leur voyage de noces en Espagne et plus précisément l’angoisse de Plath confrontée à un pays dont le poème montre qu’il est un réservoir sémique dont tous les éléments sont là pour signifier la mort. D’emblée, il apparaît que l’Espagne est une page difficilement lisible par Plath (« You did not know the language, your soul was empty / Of the signs... »), vers dans lesquels l’enjambement vaut surtout pour la coupure qu’il rend manifeste entre le sujet (« your soul ») et les signes incompréhensibles, comme pour matérialiser la barre séparant le signifiant du signifié. En d’autres termes, le lien entre les deux composantes du signe ne se fait pas pour Plath, mais les signifiants courent de façon anxiogène sans pour autant s’offrir clairement à l’interprétation. Parce que l’échange discursif est impossible, Plath est « interdite ». L’Espagne est également un lieu habité par le mystère et la mort, et Hughes ne recule pas devant les clichés (les tauromachies, les tableaux de Goya et les personnages grimaçants qui sont légion dans ses tableaux), ce qui ne constitue évidemment pas la partie la plus intéressante du poème, mais qui représente le discours commun, la banalité de la doxa, toile de fond contre laquelle le sentiment d’inquiétante étrangeté ne surgit que plus vivement. Contre cette banalité, il n’existe qu’une seule défense ou qu’une seule issue : l’écriture, le recours à la poésie, non seulement pour Hughes, mais aussi pour Plath : « and all your poems still to be found », dit le dernier vers. Je reviens maintenant sur le titre et le premier vers qui se présentent dans la continuité l’un de l’autre, à cela près que le passage à la ligne exhibe un blanc, un espace non écrit :

You Hated Spain
Spain frightened you. Spain
Where I felt at home. [...]

17Il n’est certes pas question ici de fantôme mais plutôt d’un bégaiement lexical. Tout d’abord, on notera l’effet de saturation produit par la répétition du mot « Spain », trois fois entre le titre et le premier vers, l’autre mot faisant l’objet d’une répétition étant le pronom « you ». En dehors de cela, on relève, en contiguïté avec « you », deux verbes conjugués au prétérit, « Hated » et « frightened », le premier étant, sur le plan du signifié, la conséquence logique du second puisque la haine surgit fréquemment de la méconnaissance. On peut de plus faire état d’un certain vacillement du sens dans le titre puisque celui-ci peut se lire à la fois comme un constat (« Tu détestais l’Espagne ») ou une interjection, pourvu que l’on fasse une pause après « you », qui, si elle était écrite, prendrait la forme d’une virgule (« You, hated Spain », « Toi, Espagne détestée »). Cette seconde lecture suppose un investissement affectif ou émotionnel beaucoup plus fort et un déplacement possible de l’instance d’énonciation, c’est-à-dire un brouillage supplémentaire, le lecteur pouvant se demander qui lance cette interjection : Plath ou Hughes ? Enfin, plus loin dans le poème, l’Espagne symbolise l’inconscient de Plath et ses hantises (« Spain / Was the land of your dreams : the dust-red cadaver / You dared not wake with »). « Spain » est en effet la redistribution anagrammatique du signifiant « pains », que tout ici désigne : souffrance de l’incapacité à interpréter, souffrance de la pulsion de mort, souffrance aussi de la future gestation des poèmes à écrire, mentionnés dans le dernier vers. En d’autres termes, l’anagramme se lit comme la transposition graphique de l’occupation du psychisme par l’angoisse, la souffrance et la mort.

18Le point de départ anecdotique de « The Earthenware Head » est le suivant : une amie de Plath avait modelé une tête à l’effigie de la jeune femme, à qui cette œuvre, toutefois, déplaisait fortement. Au point qu’elle choisit de l’abandonner dans le creux d’un saule pleureur près de la rivière à Cambridge, ce qui n’est pas un acte anodin, tant s’en faut. Ni Hughes ni Plath, si l’on en croit le poème, ne surent ce qu’elle était devenue : la sculpture a-t-elle été volée ou cassée par des enfants, est-elle tombée dans la rivière pour finir recouverte de boue ? Ces diverses hypothèses sont avancées, et le poème se termine sur ces vers : « Evil./ That was what you called the head. Evil », chute pour le moins étrange, qui conduit plus du côté de la sorcellerie que de l’appréciation esthétique. Or, tout dans le poème désigne justement la possession et la hantise, à commencer par le premier vers qui brouille la frontière entre le modèle et l’effigie : « Who modelled your head of terracotta? », et c’est l’adjectif possessif qui trouble la lecture et l’interprétation. On retrouvera l’adjectif à la fin du poème dans le syntagme « Your deathless head », comme si la tête de la femme et celle de la sculpture se confondaient sous la double forme coleridgienne de death-in-life et de life-in-death. À une lettre près, « head » est le palindrome de « death », ce qui corrobore l’effet d’enfermement, d’autant que le son « th », qui clôt le mot « death », se retrouve à la fin du patronyme de la jeune femme, Plath. D’autres éléments du vocabulaire vont dans le même sens : « possessed », « a mythicshrine for your double », « witchcraft », la tête sculptée représentant aux yeux de Plath l’intolérable représentation de soi comme autre et de l’autre en soi, c’est-à-dire la remise en question psychotisante de l’identité.

19Le poème commence par une question (« Who modelled » etc.) qui rappelle à la fois des comptines telles que « Who killed Cock Robin? », chanson de mort, d’enterrement et de deuil, et le « Tyger » de Blake. Cette impression se confirme un peu plus loin à la lecture des mots « your deathless head, fired in a furnace », qui font écho aux vers célèbres de Blake : « What the hammer, what the chain? / In what furnace was thy brain? / What the anvil? ». De même, le mot « anvil », par effet de paronomase, trouve un autre écho dans la double répétition de « evil » en fin de poème. De plus, dans les deux cas, c’est la question de l’origine, et de la genèse du mal, ou du maléfique, qui est posée. D’où vient le pouvoir d’évocation du poème ? Fondamentalement, de deux points. Le premier est l’étrangeté de l’anecdote, non pas la fabrication de la tête, mais le fait de l’avoir mise dans un sac, comme si la « tête » avait été a priori une tête coupée et non pas un objet fabriqué. Le second est le fait de l’avoir placée dans le tronc d’un arbre qualifié de « shrine », « a mythic shrine for your double », ce qui fait penser à certains rites funéraires chez les Indiens d’Amérique du Sud : des momies placées dans des arbres. On pense aussi à la chanson du saule que chante Desdémone peu avant qu’Othello ne la tue (Othello, IV, III, 41), et à Hamlet (IV, VII, 167), où Shakespeare compare les branches des saules à des doigts de cadavres, « dead men’s fingers ». En d’autres termes, dit Hughes, on ne peut écrire sans être hanté par les textes canoniques. Par ailleurs, le choix de ce trou est celui d’un lieu inattendu, qui contribue à la morbidité de la scène. De plus, la « tête », devenue fétiche, est une autre Sylvia (son double, plus encore que sa reproduction plastique), à la fois morte (la sculpture est un objet inerte) et vouée à l’éternité (« Face to face at last, it kisses the Father »).

20Cela, toutefois, n’explique pas tout à fait le choix de l’adjectif « evil » à la fin du poème, dont je proposerai l’interprétation suivante. Tout d’abord, « evil » est l’anagramme et plus encore le palindrome de « live », associé à l’éternité dans le poème (« We left it / To live the world’s life and weather forever »). Cependant, ce que représente la tête de terre cuite est le versant sombre de cette éternité, stricto sensu son retournement, précisément à la manière du palindrome. Il existe également un autre effet de paronomase : celui qui associe « live » et « leave » (« We left it / . . . / But it would not leave you »), qui rend compte du double bind dans lequel se trouve engagé le personnage de Plath : l’éloignement ne fait que renforcer la proximité psychique avec ce que l’on s’efforce de fuir. Il semble de plus ici que, comme dans « Spain », Ted Hughes a recours à l’anagramme (avec la redistribution des lettres et des phonèmes « e », « v », « i » et « l », présents dans le prénom « Sylvia ») comme mode de signification de la possession, de la présence de l’autre en soi, c’est-à-dire de la hantise ; dans « Evil. / That was what you called the head. Evil », « Evil » introduit par le verbe « was » est une autre manière de dire, mais sans l’avouer, puisque le mot n’est pas présent dans le poème, « Sylvia », de le dire sous sa face sombre, confrontée à l’impossibilité de se voir représentée, objectivée par le regard d’un autre. La tête sculptée est mauvaise, maléfique, non en raison de quelque sort qui lui aurait été jeté mais parce qu’elle n’est pas fondamentalement différente de son modèle qui, en fin de compte, se vit comme étant hantée par elle-même, par son incapacité à échapper à son fantasme obsédant d’autodestruction.

21Ces différents exemples ont cherché à montrer comment le spectral et la hantise pouvaient « occuper » la poésie de Hughes, sa texture mais aussi sa pâte ou sa glaise. Il est toutefois un spectre plus angoissant qui le hante. Si les mots sont habités par d’autres mots, si tout fait retour chez Hughes de manière obsédante, c’est que, paradoxalement, tout en lui visait moins à l’épaississement – des mots, du sens – dont sa poésie fait pourtant montre, qu’au décharnement dont son écriture est d’autant plus dénuée qu’elle le recherchait fantasmatiquement. On pense à la fascination de Ted Hugues pour cet état pré- ou post- linguistique qui serait celui, clair et limpide, d’une non-séparation entre le signifiant et le signifié, fascination qu’il a manifestée dans sa pièce Orghast, montée par Peter Brook en 1971 à Persépolis, œuvre pour laquelle il avait essayé d’inventer une langue directe, « qui n’ait d’autre référent, hors toute signification, que le réel du corps » (Haberer, 415-16). Joanny Moulin donne la précision suivante :

Orghast [...] guillotine la langue mère. Le dessein de Hughes [...] n’est pas de régénérer la langue anglaise, mais d’en sortir d’abord pour ensuite retrouver, ou tenter de fonder, une langue juste. Or, ce n’est rien d’autre que la tentative de retrouver une langue animale parfaite de longue date, qui ne se fige pas dans la syntaxe. Il faut trouver une langue sans arbitraire du signe, sans aliénation linguistique, une langue libérée de tout ce qui a trait à sa dimension discursive et qui masque la vérité et le réel de l’expérience. (Moulin, 92).

22On touche là bien sûr à une autre forme de hantise, non plus celle du fantôme, mais celle du fantasme. En fin de compte, il s’agit de la même chose, qui occupe ou préoccupe, fantasme d’une origine impossible à retrouver, fantasme d’une non-séparation originelle. Il ne s’agit plus de hantise ni de spectre, donc, mais d’une simple présence rêvée et impossible de soi à soi.

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Bibliographie

ASSOUN Paul-Laurent, « L’archaïque chez Freud : entre Logos et Anankè », L’Archaïque,

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ELIOT T. S, « The Social Function of Poetry » [1945], On Poetry and Poets, New York, Farrar, Straus and Cudahy, 1957.

HABERER Adolphe, « De Hawk in the Rain à Crow : oiseaux et bêtes mythiques dans la poésie de Ted Hughes », Études Anglaises 44, 4 (1991), 413-27.

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LECERCLE Jean-Jacques, L’Emprise des signes, Paris, Seuil, 2002.

MIJOLLA Alain de, Les Visiteurs du moi, Paris, Les Belles Lettres, 1981, rééd. 1996.

MOULIN Joanny, Ted Hughes. La langue rémunérée, Paris, L’Harmattan, 1999.

STAROBINSKI Jean, Les Mots sous les mots : les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris, Gallimard, 1971.

TOROK Maria et ABRAHAM Nicolas, L’Écorce et le noyau, Paris, Aubier-Montaigne, 1978 ; rééd. Paris, Flammarion, 1996, et 2e rééd., préface de Nicholas Rand, 2001.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Aquien, « Psychanalyse du spectre, », Sillages critiques, 8 | 2006, 119-132.

Référence électronique

Pascal Aquien, « Psychanalyse du spectre, », Sillages critiques [En ligne], 8 | 2006, document 8, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/437

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Auteur

Pascal Aquien

Université Paris IV Sorbonne

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