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Du revenant à la figure

Le corporel et le spectral dans The Wings of The Dove, de Henry James
Evelyne Labbé
p. 101-118

Texte intégral

1« Éblouissant et spectral » (Mayoux, 124) – ainsi se présente, pour Jean-Jacques Mayoux, l’univers de Henry James : « Ce n’est pas un monde éclairé par le soleil des vivants où nous entrons maintenant, c’est la plus étrange fantasmagorie, peuplée de fantômes en chapeaux claques et robes à tournures. » (Mayoux, 123). Hélène Cixous, elle, y verra un « monde d’ombres qui se prennent pour des forces vives », où « la chair fait peur » et où « le corps n’a pas de représentation ouverte » (Cixous, 222). Paradoxalement, ces images ne sont pas sans rappeler – crudité et cruauté en moins – les parodies caricaturales de H. G. Wells, qui brocardait en 1915 les personnages désincarnés, ou « éviscérés » (Wells, 519) de James, consciences hypertrophiées entretenant parfois des rapports d’une inconsistance fantomatique – « one of those impalpable relationships [...] that people have with one another in the world of Henry James, an association of shadows, an atmospheric liaison » (Wells, 524). Contrairement à Wells, bien sûr, J.-J. Mayoux savait tout ce que ces ombres recelaient de densité fantasmatique, ne serait-ce qu’en étant issues d’une conscience pour laquelle « rien ne commence à signifier que comme il n’existe plus, que comme image, et comme élément d’un monde imaginaire » (Mayoux, 124).

2L’idée que l’œuvre de James, indépendamment des histoires de fantômes qu’il a pu composer à différentes périodes de sa carrière, possède des affinités essentielles avec le spectral, n’est donc pas tout à fait neuve, et l’on reconnaîtra sans doute, derrière certaines des réflexions proposées ici, la trace fantomale de lectures familières : articles d’André Green et de Jean Guillaumin, études stylistiques de Seymour Chatman, essai déjà cité d’H. Cixous, où l’on voit se dessiner, chez James, « au-delà d’un semblant de réalisme », « un arrière-monde fantastique » – « fantastique mental » qui est d’abord affaire d’écriture, le texte jamesien créant « une disproportion si étrange entre la surface et le creusement minutieux effectué par l’auteur qu’il en émane une qualité de questionnement, une épaisseur de langage d’où monte le fantastique qui couvre l’œuvre entière d’un voile magique » (Cixous, 217).

3L’épaisseur de langage qui produit, dans son excès même, l’évidement spectral du « réel » – ou du moins de sa représentation, prend souvent la forme d’une accumulation de figures, comme lorsque l’institutrice de The Turn of the Screw fixe le dos de Peter Quint (« the figure ») sans rien donner à voir, en définitive, que l’ombre projetée de sa propre répulsion : « the villainous back that no hunch could have more disfigured » (TS , 41). L’excès peut aussi procéder de la syntaxe jamesienne, où embranchements labyrinthiques et enfilades d’emboîtements entraînent le lecteur dans un monde de perceptions hypothétiques et d’énoncés fantômes. Ainsi Maggie Verver fera-t-elle partager au lecteur, dans The Golden Bowl, le vertige d’un instant où elle croit capter, sur le visage du prince, l’effet de paroles non prononcées face au spectacle de la coupe brisée : « Yes, look, look, she seemed to see him hear her say even while her sounded words were quite other » (GB, 472).

4Ces deux citations relèvent évidemment de la grammaire négative et hypothétique dont l’utilisation systématique fera d’un roman comme The Golden Bowl, de l’avis de nombreux critiques, une oeuvre hantée : « Whole paragraphs stand in a strange phantom visibility, against the shadow of negation and hypothesis. » (Pearson, 354). Elles permettent aussi d’illustrer le travail de spectralisation réversible qui tend de plus en plus à caractériser les derniers romans de James : tandis que s’estompent ou s’absentent les éléments déjà raréfiés du code de la représentation réaliste, l’espace du texte devient l’autre scène d’un théâtre intérieur peuplé de présences et de figures où se projette la seule activité de la conscience. Animées d’une vie métaphorique polymorphe, pensées, visions, appréhensions, impressions, certitudes ou impulsions s’autonomisent, surgissent et flottent dans des espaces devenus indécis ; « looming » et « hovering » seront d’ailleurs des modalités privilégiées de ces apparitions dont le contenu (affect ou représentation) est souvent laissé en suspens par l’imprécision des signifiants (« all », « something »,« something else ») : « Densher had a pause which might have stood for all the involved explanation that, to his discouragement, loomed before him » (WD, 384).

5La singularité des derniers romans tient à ce que de tels surgissements, ou apparitions, constituent désormais l’ordinaire et la règle de textes que Seymour Chatman, dans son étude du style tardif de James, a justement décrits comme engendrés par une véritable « grammaire de l’intangible » (« an intangible grammar »). Sans doute faudrait-il aussi penser la syntaxe de James en termes de seuils. De même que les figures spectrales de The Turn of the Screw apparaissent de l’autre côté des fenêtres ou sur le bord d’un lac rebaptisé par jeu « the Sea of Azov », le texte jamesien, lui, ne cesse de glisser, de phrase en phrase, ou d’une proposition à l’autre, de « as if » en « as with » et en « might have been », vers une irréalité qu’il persiste néanmoins à maintenir dans le registre du visible. Ainsi, par exemple, de cet échange de regards entre Kate et Densher, dans le dernière scène de The Wings of the Dove :

It had come to the point really that they showed each other pale faces, and that all the unspoken between them looked out of their eyes in a dim terror of their further conflict. Something even rose between them in one of their short silences – something that was like an appeal from each to the other not to be too true. Their necessity was somehow before them, but which of them would meet it first ? (WD, 401).

6Entre « they showed each other pale faces » et « all the unspoken between them looked out of their eyes », il suffit d’un changement de sujet grammatical pour faire basculer la représentation réaliste dans une vision de l’invisible – la visibilité paradoxale du non-dit. Un second seuil se trouve franchi lorsque l’objet de la vision se détache, n’offrant cependant qu’un contour vide pour lequel le texte ne propose qu’une analogie, un « semblant » d’interprétation (« something that was like »). Enfin, avec « before them », l’abstraction à demi personnifiée de la troisième phrase (« their necessity ») se dote elle aussi d’une visibilité potentielle, objet d’un « voir » dont le champ métaphorique jamesien, mi-spatial, mi-temporel, s’étend à l’infini. L’expérience du lecteur rejoint ainsi – l’illusion de la clarté absolue en moins – celle de Susan Stringham au tout début de sa relation avec Milly Theale :

Mrs Stringham found herself [...] in other words, in presence of an explanation that remained a muffled and intangible form, but that assuredly, should it take on sharpness, would explain everything and more than everything, would become instantly the light in which Milly was to be read (WD, 83).

7Les formes qui s’animent confusément ne sont que les multiples manifestations, dans le texte de James comme dans la conscience des personnages, de ce qui est souvent donné ou annoncé comme « present » dès le seuil de la phrase, généralement par le biais de structures d’antéposition dont les formes clivées diffèrent pour un temps l’élucidation : « It was perfectly present to her [Kate Croy] that she might be devoured » (WD, 37). Ce sont d’ailleurs souvent les pensées les plus chargées d’affect, les obsessions les plus violentes qui s’extériorisent ainsi en présences : « [Milly] thrilled, she consciously flushed, and turned pale with the certitude – it had never been so present – that she should find herself completely involved » (WD, 99). On voit, bien sûr, tout ce que la temporalité si particulière de l’expérience et du récit jamesiens doit à ces « présences », qui littéralement hantent et dédoublent le présent du texte. Celui-ci, on le sait, privilégie rarement l’immédiateté de l’« ici » et du « maintenant », mais il ne s’attache pas davantage à ressaisir, dans la rétrospection, la qualité propre d’une impression d’origine. Le plus souvent, il s’agit pour James de représenter le travail occulte de l’impression passée, la puissance spectrale de la trace : « This impression had remained so with Milly that at present, and although her attention was aware at the same time of everything else, her eyes were mainly engaged with Kate Croy. » (WD, 98). Ce n’est donc pas, chez James, l’évanescence ou l’imprécision qui rendent les « impressions » fantomatiques, mais leur pouvoir de hantise. Nombreuses sont ainsi les « visions » dont la persistance vient occuper, entre empreinte et emprise, les interstices du dialogue. Si Kate ne relève pas telle allusion de Densher à l’intérêt qu’elle devrait lui porter, c’est que son regard intérieur est littéralement pré-occupé par sa précédente évocation de l’entrevue avec son père : « [...] she spoke again, as with the sole vision of the whole scene she had evoked » (WD, 58). Inversement, une scène tardive illustrera la division du regard de Densher, à la faveur d’un commentaire sur la bonne marche du plan de Kate à Venise :

« It makes everything fit. »
« Everything. »
The word, for a little, held the air, and he might have seemed the while to be looking, by no means dimly now, at all it stood for. But he had in fact been looking at something else. « You leave her here then to die? » (WD, 310)

8Cette fois, Densher choisit de traduire par la parole le « something else » laissé en suspens par le narrateur, et le dédoublement spectral de la temporalité est d’emblée signalé par la modalisation (« he might have seemed ») avant d’être explicité (« he had in fact »). Mais il peut aussi jouer sur des pages entières, et ne dévoiler que dans l’après-coup l’existence de ce qui hantait le présent de l’expérience à l’insu du lecteur. C’est ainsi par exemple que la célèbre « scène du Bronzino » semble d’abord lier l’effondrement apparent de Milly à la vision de l’abîme de la mortalité, avant de révéler que cet affaissement soudain procédait, en fait, d’une interrogation suscitée non pas par le seul portrait et son effet de miroir, mais par l’apparition, et l’apparence, de Kate Croy :

Something else, from her first vision of her friend’s appearance three minutes before, had been present to her even through the call made by the others on her attention: something that was perversely there [...] with every renewal of their meeting. « Is this the way she looks to him? » she asked herself. (WD, 140)

9Outre que les trois minutes en question correspondent en fait à plusieurs pages de texte, l’interrogation sur ce regard invisible éclaire rétrospectivement l’étrange description de l’original du portrait, vu par Milly comme « a very great personage – only unaccompanied by a joy » (WD, 137) – manière de faire surgir, entre spectralité et spécularité, non seulement l’image de la tristesse, mais aussi, déjà, la trace de l’absence de l’autre.

10La perception angoissée et fascinée de l’altérité de Kate, abîme ouvert sous le fantasme qui fait d’elle, aux yeux de Milly, l’objet de possession d’un regard masculin – « the peculiar property of someone else’s vision » (WD, 157) – sera l’une des sources majeures des effets de spectralité d’un roman qui en contient trop pour qu’il soit possible de les répertorier. À tout moment, une surface peut masquer un abîme, et celui-ci un autre abîme, tandis que scènes et personnages se dédoublent ou se profilent en transparence les uns derrière les autres. Enfin, de manière générale, il suffit d’un mot, d’une incise, pour faire surgir le miroitement d’un autre sens, tantôt spectralisant et dévitalisant le sens manifeste, tantôt, au contraire, réveillant les fantômes du langage pour des significations enrichies, ou du moins troublées. Ainsi, lorsque au début du roman, James décrit les amants comme s’asseyant, dans les parcs de Londres « as much apart –apart from everyone else – as possible » (WD, 47) la fausse lecture agencée par sa rectification inscrit déjà, dans le rapprochement des corps, l’ombre d’un destin (ou d’un désir) de séparation. Inversement, quand Densher, reproduisant à son insu l’errance de Milly, se retrouve assis seul sur un banc de Regent’s Park, le choix des figures se joint à la répétition pour effectuer, dans l’esprit du lecteur, l’esquisse d’une identification : « For him too in this position, be it added – and he might positively have occupied the same bench – various troubled fancies folded their wings » (WD, 192). À la fin du roman, il suffira que Densher remarque, en voyant Kate, « how terribly well she looked » (WD, 371) pour que la polysémie de « terribly well » puisse à la fois convoquer implicitement le souvenir de Milly (« terribly unwell ») et évider de sa séduction la splendeur physique de Kate. Car ces effets de rappel se verront démultipliés dans la dernière partie, à mesure que James fera se déployer, dans la conscience de Densher, la perception de « différences » dont Milly est désormais le symbole (« a symbol of differences », WD, 304). La douceur de Kate, par exemple, donnera d’emblée l’impression d’être le fantôme appauvri du « rug of softest silk » et de la « confounding extension of surface » (WD, 302) associés à la présence de Milly – mais en plus, l’impression initiale s’altèrera au fil de la description, saisie, comme le langage lui-même, d’un figement mortifère :

She had treated him on their Christmas to a softness that had struck him at the time as of the quality of fine velvet, meant to fold thick, but stretched a little thin; at present, however, she gave him the impression of a contact multitudinous as only the superficial can be. (WD 397)

11Ceci permet d’ailleurs d’observer tout ce qui distingue Milly Theale, en tant que « symbole de différences », du fantôme qu’elle aurait pu être. Certes, laconception de l’intrigue implique que sa volonté (jointe à la puissance spectrale de sa fortune) l’amène à se substituer à l’autorité de Kate pour ré-écrire par delà la mort, en tant que « ghost-writer », l’histoire des deux amants. Certes, le texte n’est pas avare d’allusions à quelque ineffable pouvoir de conversion spirituelle (« something had happened to him too beautiful and sacred to describe », WD, 370). Mais en fait, Densher ne s’approprie jamais totalement l’image qui lui vaut désormais la sympathie de Mrs Lowder, celle d’un homme hanté – « a man haunted with a memory » (WD, 370). Car rien ne fait vraiment de Milly (et de son souvenir) la présence-absence vive d’une existence qui se poursuivrait au-delà de la mort. Les souvenirs de Densher sont plus que rares, et se bornent en fait au rappel stéréotypé de la permanence d’une image, celle de la petite Américaine : « He continued to see her as he had first seen her – that remained ineffaceably behind » (WD, 279).

12En revanche, les derniers chapitres vont tendre à expulser de sa conscience, et de l’univers du roman, non seulement le souvenir du corps de Kate, mais aussi toute forme de corporalité. Plus encore que le triomphe de l’esprit de Milly (« spirit » ou « mind »), la défaite de Kate proclamera donc l’impuissance et l’insignifiance de la chair. De ce point de vue, le traitement des principales ellipses qui fracturent le roman se révèle significatif. Entre les livres VIII et IX s’accomplit la consommation du pacte sexuel exigée par Densher (« the knowledge of each other that they couldn’t undo », WD, 376). Entre les livres IX et X, après un dernier aperçu de Densher à Venise, une autre ellipse majeure introduit le récit de ses retrouvailles avec Kate, à Londres, trois semaines plus tard. Or si l’ultime rencontre de Densher et de Milly ne sera représentée que par quelques évocations fragmentaires, il faudra plusieurs pages à James pour libérer Densher, au début du livre IX, de la hantise liée à la possession du corps de Kate :

What had come to pass within his walls lingered there as an obsession importunate to all his senses; it lived again, as a cluster of pleasant memories, at every hour and in every object; it made everything but itself irrelevant and tasteless. (WD, 312)

13Il est évidemment difficile d’imaginer, derrière la platitude marquée du cliché (« a cluster of pleasant memories »), l’évocation d’un corps de plaisir, de même qu’il était difficile de reconnaître la présence de corps de désir dans les scènes où chaque geste et chaque parole tendaient à faire du corps l’enjeu d’une possession asservie au maintien, ou à la création, d’une identité narcissique. Rien n’est à cet égard plus éloquent que la conclusion de la scène au cours de laquelle Densher finit par obtenir de Kate sa promesse de reddition :

He felt, ever so distinctly – it was with this he faced Mrs Lowder – that he was already in a sense possessed of what he wanted. There was more to come – everything; he had by no means, with his companion, had it all out. Yet what he was possessed of was real – the fact that she hadn’t thrown over his lucidity the horrid shadow of cheap reprobation. Of this he had had so sore a fear that its being dispelled was in itself of the nature of bliss. (WD, 295)

14Il est clair que la félicité, ici, ne se trouve pas dans la promesse d’une union à l’autre, mais dans la possession d’une image de soi soustraite à sa menace – et dans plusieurs passages similaires, la même structure réflexive (« was possessed of ») atteste que l’objet est d’abord un attribut du sujet. En dépit donc des affirmations de James (« the reciprocity of their desire »), il ne s’agit jamais que d’accroître, par la possession imaginaire de la puissance, un sentiment d’être.

15De manière révélatrice, au livre IX, les corps eux-mêmes ne viendront s’inscrire dans le texte qu’au moment d’évoquer, au terme de deux immenses paragraphes de méditations allusives, tortueuses et périphrastiques, la nécessité d’interrompre leur contact imaginaire, et d’échapper à l’emprise de leur souvenir : « The actual grand queerness was that to be faithful to Kate he had positively to take his eyes, his arms, his lips straight off her – he had to let her alone. » (WD, 314) D’une certaine manière, tout est joué entre Kate et Densher lorsque celui-ci quitte son appartement vénitien, l’espace même de la hantise, pour regagner le Palais Leporelli, où nul souvenir de Kate ne l’accompagne : « [...] he always shut her in. Shut her out. [...] Kate was all in his poor rooms, and not a ghost of her left for the grander » (WD, 314).

16Or on sait que pour James les fantômes, loin d’être des présences diminuées, comptent double, du moins si l’on en croit Fleda Vetch dans The Spoils of Poyton : « It seems to me ghosts count double – for what they were and for what they are » (SP, 180). À partir du moment où Kate n’est plus même un fantôme en puissance (comme Mrs Newsome pouvait encore être, dans The Ambassadors, « the ghost of the lady of Woollett »), son extinction sera totale. Le livre IX rappelle donc, s’il en était besoin, que The Wings of the Dove est en fait le roman de la hantise du corps, dans lequel le jeu du corporel et du spectral va se déployer entre deux pôles : le « revenant » et la « figure » – terme dont James ne cesse d’exploiter la polysémie. Pour la notion de « revenant », j’emprunterai à Jacques Derrida un récent commentaire sur la distinction, pour lui fondamentale, qui sépare celui-ci du spectre et du fantôme :

Comme « fantasme », « spectre » et « fantôme » portent une référence étymologique à la visibilité, au paraître dans la lumière. Ils semblent supposer dans cette mesure un horizon sur le fond duquel, voyant revenir ce qui vient ou revient, on anéantit, maîtrise, suspend ou amortit la surprise, l’im-prévisibilité de l’événement. Celui-ci advient au contraire là où il n’y a pas d’horizon et où, venant sur nous verticalement, de très haut, par-derrière ou par-dessous, il ne se laisse dominer ni par un regard, ni par une perception consciente en général. Le « revenant », lui, vient et revient [...] comme le qui d’un événement sans horizon. Comme la mort même. Penser ensemble l’événement et la hantise, ce serait donc penser le revenant plutôt que le spectre et le fantôme. (Derrida, 256-257)

17Paradoxalement, la principale figure de revenant, dans The Wings of the Dove, est celle d’un vivant – le père dont l’attente inaugure en même temps le premier chapitre, et l’introduction du lecteur à la conscience de Kate. S’il revient effectivement à la fin du roman après une éclipse de plusieurs centaines de pages, Lionel Croy n’est directement présent que dans le premier chapitre, ce que James, curieusement, déplorera (ou feindra de déplorer) dans la préface rédigée en 1909 pour l’Édition de New York, en des termes qui rappellent d’ailleurs l’évocation d’un fantôme ou d’un spectre – le spectre que Lionel Croy, semble-t-il, aurait pu ou dû être :

He but « looks in », poor beautiful dazzling, damning apparition that he was to have been ; he sees his place so taken, his company so little missed, that, cocking again that fine form of hat which has yielded him for so long his one effective cover, he turns away with a whistle of indifference that nobly misrepresents the deepest disappointment of his life. (PNE, 10)

18Aucun lecteur de The Turn of the Screw ne pourra manquer de voir se profiler le spectre d’un Peter Quint (autre « damning apparition ») derrière cette silhouette d’acteur abandonnant sur une pirouette faussement désinvolte la scène d’un théâtre où il n’a pas réussi à briller. L’association est d’autant plus tentante que l’on voit aussi apparaître, dans le sillage de cette évocation spectrale, une allusion figurale au poison, que l’institutrice de The Turn of the Screw ne cessera d’associer à l’influence supposée des spectres sur les enfants : là comme ailleurs chez James, le poison représente, derrière l’obsession de la corruption morale, la forme subtile d’une contamination dont on n’oublie jamais, dans The Turn of the Screw, l’origine étymologique. Dans la préface à The Wings of the Dove, la métaphore de l’empoisonnement – « the general poisonous influence of him » (PNE , 9) – vient reprendre et resserrer un agglomérat d’images hétérogènes, à l’interprétation malaise : « The image of her so compromised and compromising father was all effectively to have pervaded her life, was in a certain particular way to have tampered with her spring. » (PNE, 9). Amené à redéfinir ici ce qu’il prétend n’avoir pas su (ou pu) montrer dans le roman, James ressuscite pourtant à nouveau, avec « tampered with her spring », le spectre qui hante les premiers chapitres de The Wings of the Dove – celui de l’inceste, ou du moins d’une incestualité diffuse. Latente dans l’érotisation des associations imaginaires de Kate, ainsi que dans le choix de termes rendus équivoques par le contexte, comme « freedom », ou « privacies » et « penetralia » (pour décrire l’intérieur ou la chambre du père), l’émergence d’un thème ou d’un fantasme incestueux sera ouvertement confirmée par les faux lapsus corrigés de Lionel Croy : « There was a day when a man like me – by which I mean a parent like me – would have been for a daughter like you quite a distinct value » (WD, 29). Si ce thème incestueux, qui domine de façon troublante l’ouverture du roman, disparaît sans donner l’impression d’être véritablement structurant, il n’en va pas de même, en revanche, pour la répulsion corporelle à laquelle il sert de support (ou peut-être simplement de prétexte). Elle sera, pour sa part, l’expression d’une hantise qui mettra sans cesse en tension, au fil de maintes variations et retournements, l’horreur du contact, l’interdit du toucher, et, à l’inverse, l’obsession du tact, de l’intact et de l’intègre. Dans cette perspective, on peut considérer que la fonction (ou l’effet) du revenant est précisément de faire revenir avec lui, au seuil de The Wings of the Dove, tout ce contre quoi s’élaborent peu à peu l’univers et l’écriture de James, tant par leur « grammaire de l’intangible » que par leur multiplication proliférante de « figures ». L’un des passages où cette fonction est la plus évidente est aussi l’un des plus troubles :

19He had clearly wanted, for the perversities he called his reasons, to see her, just as she herself had sharpened for a talk; but she now again felt, in the inevitability of the freedom he used with her, all the old ache, her poor mother’s very own, that he couldn’t touch you ever so lightly without setting up. No relation with him could be so short or so superficial as not to be somehow to your hurt; and this, in the strangest way in the world, not because he desired it to be –feeling often, as he surely must, the profit for him of its not being – but because there was never a mistake for you that he could leave unmade, nor a conviction of his impossibility in you that he could approach you without strengthening. (WD, 23)

20Au milieu des tours et des détours négatifs de la syntaxe, la position équivoque de « in you » entraîne l’ensemble de l’expression « a conviction of his impossibility in you » au seuil d’une interprétation littérale, scabreuse – et peut-être contestable. Mais elle ne le ferait pas si l’ensemble du passage, comme d’ailleurs le chapitre tout entier, n’était lui-même massivement placé sous le signe du contact et de la contamination : l’affect douloureux qui émane de l’entrevue fait sans cesse basculer les modalités de l’échange (la vue et la parole, « see » et « talk ») du côté d’un ressentir quasiment corporel (« she now again felt »/ « feeling often »). Enfin, indépendamment même de l’obsession de l’incestuel que le texte semble faire monter à la surface du discours et de la représentation, « a conviction of his impossibility in you » paraît condenser, dans sa maladresse même, ce qu’a précisément d’impossible, pour James, un contact physique dans lequel le toucher sera toujours plus ou moins l’amorce d’un envahissement intrusif de l’Un par l’autre.

21Mais le contexte comporte une autre ambiguïté majeure, dans la reviviscence même de la douleur de Kate, cette « old ache » qui se définit aussi comme « her mother’s very own », de sorte que derrière le « you » par lequel Kate choisit ici de se désigner elle-même (alors que le style indirect libre avait d’abord opté pour « one ») –, les corps, ou du moins les psychés et les sujets en arrivent à se superposer, ou à se confondre obscurément. Et ce ne sont pas seulement les identités et les dimensions du temps qui vacillent autour de l’adjectif « old », mais aussi, de manière à peine perceptible, la mort et la vie. Car à ce moment du récit, en effet, le lecteur ne sait pas encore avec certitude que la figure maternelle ainsi convoquée est celle d’une morte. La mère fait donc là une première apparition textuelle inexplicablement différée, puisque la référence aurait dû logiquement se produire plus tôt, dans la célèbre évocation métaphorique de l’histoire familiale des Croy, interrompue et disloquée par la négativité :

Her father’s life, her sister’s, her own, that of her two lost brothers – the whole history of their house had the effect of some fine florid voluminous phrase, say even a musical, that dropped first into words and notes without sense and then, hanging unfinished, into no words nor any notes at all. (WD, 21).

22La totalité originaire (« the whole story ») que la phrase prétend rassembler au bord du désastre se construit donc autour de l’absence invisible de la mère, qu’aucun souvenir ne vient ici placer ni du côté des vivants de la première moitié de la phrase (père et filles), ni du côté des morts (les deux frères dont la disparition implique aussi la fin du nom des Croy). Son effacement laisse ainsi ouvert le blanc d’où pourrait surgir la présence-absence d’un fantôme – fantôme qu’elle ne deviendra cependant jamais, mais pour de tout autres raisons que Milly Theale.

23Bien que morte, en effet, cette mère qui littéralement n’a pas lieu d’être, sera plutôt, elle aussi, une autre revenante, mais en Kate même, incorporée à elle, pour ainsi dire – blessure ouverte à même la psyché de sa fille, souffrance à vif et avide de réparation, comme en témoignent les stridences occasionnelles des déclarations de Kate : « Sometimes, alone, I’ve to smother my shrieks when I think of my poor mother. She went through things – they pulled her down » (WD, 59). Sans doute faut-il aussi rattacher à cette horreur intime le « It’s a perpetual sound in my ears. » (WD, 59) dont l’antécédent renvoie ambigument au rappel des exigences familiales dont Kate se voit régulièrement assaillie. Tant que prédomine le point de vue de Kate, en effet, les rares évocations de sa mère en perpétueront le souvenir sur le mode de l’identification douloureuse (voire masochiste), imposant à la fille d’incarner à la fois la douleur d’une autre, et l’espoir d’une réparation. Il est d’ailleurs frappant de constater que sur un nombre très restreint d’énoncés, il n’est guère de phrase qui n’invite à s’interroger (notamment par le jeu des pronoms) sur quelque confusion possible des identités : ainsi, lorsque Kate évoque pour Densher le moment où sa mère se résolut à l’initier au secret de l’ignominie paternelle, la phrase semble balbutier, confondre ses compléments et leurs appositions : « She must have had some fear, some conviction that I had an idea, some idea of her own that it was the best thing to do » (WD, 57). De manière plus générale, la représentation de la conscience de Kate sera marquée, dans ce premier chapitre, par l’incapacité à maîtriser ou prévenir le retour du passé dans le présent. Lorsqu’elle relate à Densher l’annonce, par sa soeur, un jour de brouillard « extraordinaire », de l’existence d’un secret paternel honteux, son récit se déploie entre la hantise du présent (« I can hear her now ») et le souvenir d’un événement traumatique et énigmatique :

I can hear her now [...] I was reading a history-book by the lamp [...] and I suddenly heard her say, out of the fog, which was in the room, and apropos of nothing: « Papa has done something wicked ». And the curious thing was that I believed it on the spot and have believed it ever since, though she could tell me nothing more –neither what was the wickedness, nor how she knew, nor what would happen to him, nor anything else about him. (WD, 56).

24En rompant brutalement avec les codes réalistes jusque-là mis en œuvre dans ce chapitre, l’intrusion quasi « gothique » du brouillard dans la pièce dote le souvenir d’une aura supplémentaire d’inquiétante étrangeté : une parole spectrale surgit d’un brouillard irréel, à l’image de la chronologie embrouillée et confuse, des confidences familiales. À l’image, aussi, de tous les empiètements et envahissements qui, dans les premiers chapitres, affectent les rapports de l’intérieur et de l’extérieur.

25Car en fait, la texture de l’expérience, dans ces chapitres, a pour principale caractéristique d’échapper à la grammaire de l’intangible mise en œuvre, par exemple, au début de The Ambassadors, où la phrase inaugurale plaçait en position de sujet une abstraction (« Strether’s first question ») et suggérait du même coup la tonalité dominante des activités de sa conscience. L’ouverture de The Wings of the Dove, célèbre pour l’effet de clivage initial qui affecte d’emblée la désignation du sujet (« She waited, Kate Croy »), inaugure au contraire une série de paragraphes exempts de toute nominalisation abstraite, à commencer par les subtilisations sémantiques ou syntaxiques du corporel : il n’est ainsi plus question, comme dans The Ambassadors, de l’opération de quelque « secret principle », fût-il « instinctive », ni de « double consciousness ». Le texte, au contraire, semble insidieusement envahi par l’affect, affect que l’on peut lui-même concevoir, selon une suggestion d’A. Green, comme l’« anticipation de la rencontre du corps du sujet avec un autre corps (imaginaire ou présent) » (Green 1999, 235).

26Dès la première page du roman, la répétition lancinante de « to feel », en prenant valeur de leitmotiv, souligne le glissement perpétuel du visuel au sensible, voire au tactile : « To feel the street, to feel the room, to feel the tablecloth and the centre-piece and the lamp, gave her a small salutary sense at least of neither shirking nor lying » (WD, 21). Il est certes question de « view » et de « vision », mais en réalité, tout bascule et s’inverse en un mouvement réversible où la symétrie se fait osmose : « voir » l’extérieur des immeubles de la petite rue vulgaire, c’est d’abord « sentir » les façades envahir l’intérieur, et l’extérieur se confondre avec lui : « One felt them in the room exactly as one felt the room – the hundred like it or worse – in the street » (WD, 21). L’appartement défraîchi du père, avec sa laideur à la fois « positive and palpable », est donc ainsi d’emblée, par métonymie, un lieu de hantise où le contact apparaît comme le mode même de la perversion, son instrument, sa métaphore. L’arrivée de Lionel Croy, on l’a vu, ne met pas fin à cette obsession du toucher, qui s’insinue jusque dans les moindres détails du langage, comme son appréciation (vue par Kate) de la valeur de sa fille : « he recognized his daughter’s happy aspect as a tangible value » (WD, 26).

27« Revenant » imprévisible même lorsque son retour est attendu, le père se voit de surcroît doté de toutes les caractéristiques paradoxales d’un mort-vivant. Lorsqu’il disparaît, c’est pour s’évanouir dans un espace irréel, sans repères, monde de mort et de néant, fait d’oubli et de silence – « the silence that surrounds him, the silence that, for the world, has washed him out. He doesn’t exist for people » (WD, 57). Amené à se définir lui-même, il se voit comme « like nothing » (WD, 31), expression qui rappelle un peu le commentaire de l’institutrice de The Turn of the Screw sur la première apparition de Peter Quint : « he’s like nobody » (TS 23). L’essence du personnage se dégage d’ailleurs d’une accumulation saisissante de formules hyperboliquement négatives : « impossible », « too inhuman » (WD, 23), porteur d’indicible (« the unspeakable in him », WD, 28), Lionel Croy est aussi l’inconnu, l’incompréhensible, ou l’inconnaissable (« I don’t know you, father, you see », WD, 26 ; « I don’t know what you’re like », WD 31). Et rien ne semble plus impensable que sa mort, impossibilité à laquelle Kate ne cesse de revenir, en des termes dont l’extravagance masque mal la violence fondamentale : « No one could be less of a mere cherished memory. [...]You’re an actual person, if ever there was one » (WD, 28), déclare-t-elle à son père, poursuivant à voix haute ses méditations ironiques : « Just so he even might die, but Kate fairly wondered on what evidence of his own she would some day have to believe it » (WD, 23). Et au terme du roman, James fera de nouveau commenter à Kate l’incapacité du revenant à devenir fantôme : « Father’s never ill. He’s a marvel. He’s only – endless » (WD, 391).

28À ce moment du récit, le père est en effet revenu sur la scène du roman, plus précisément dans la maison de sa fille aînée, Marian. Il n’apparaît cependant qu’indirectement, comme objet de discours. Mrs Lowder s’en tient à un résumé sarcastique – « He has come upon Marian, and Marian has shrieked for help » (WD, 379). Kate, pour sa part, glisse vers le laconisme et le silence : « He looked as wonderful as ever. But he was – well, in terror » (WD, 392) ; à la question de Densher : « What does he do ? », elle répond après une hesitation : « He cries » (WD, 392). Quant à la terreur qui hante le revenant, elle fait l’objet d’une ultime mise au secret : « If you love me – now – don’t ask me about father » (WD, 392). Il appartiendra donc à Densher, contre toute attente, de mettre des mots sur ce silence prolongé, ce qui équivaudrait, si l’on en croit James, à traduire le non-dit qu’expriment alors les regards de Kate :

She had throughout never a word for what went on at home. She came out of it and she returned to it, but her nearest reference was the look with which, each time, she bade him good-bye. The look was her repeated prohibition : ‘It’s what I have to see and to know – so don’t touch it. That but wakes up the old evil, which I keep still, in my way, by sitting by it. (WD, 397- 398).

29À nouveau, l’insupportable, le « mal » indéfini se dote d’une visibilité minimale (« to see and to know »), mais c’est avant tout ce qu’il ne faut pas toucher.

30Pour qui s’intéresse aux ressorts de la création littéraire, cette allusion au spectacle d’un effondrement inexplicable, cette vision indécise d’une étrangeté maléfique installée au cœur du familier, donnent à penser que le personnage de Lionel Croy représente peut-être ici un autre revenant, issu cette fois du passé biographique de James. On sait qu’en 1844, Henry James père avait été terrassé, alors que son fils n’était âgé que d’un an, par un accès de terreur morbide, crise hallucinatoire qui laissa des traces durables dans la mémoire et les psychés familiales. Le texte s’interromprait alors pour renvoyer au silence un secret incapable de passer du littéral au littéraire, trop proche encore du passé personnel de l’auteur. De même, si le thème incestueux paraît à la fois si oppressant et si peu intégré à l’ensemble du roman, on peut imaginer qu’il est ici encore insuffisamment élaboré, trop proche lui aussi des arrière-plans troublés des attachements familiaux des James. On peut également risquer une autre hypothèse. La préface, on le sait, s’ouvre sur un retournement symptomatique, en évoquant « a very old – if I shouldn’t perhaps rather say a very young motive » (PNE 3) : en décidant de revenir lui-même, pour les transmuer en œuvre littéraire, sur certains événements d’un passé qui ne passait pas, James aurait ravivé du même coup toute l’inquiétante étrangeté des temps où les corps se découvrent à la fois « mêmes » et « autres », dans leur sexuation, d’une part, mais aussi dans leurs rapports de filiation. Les revenants installent donc dans le texte, au seuil du roman, l’angoisse et l’horreur de tout ce qui menace l’intégrité de l’image narcissique, par le biais notamment des représentations sado-masochistes d’unions fantasmatiquement conçues comme violentes, castratrices et destructrices. Comme souvent, chez James, le déploiement d’un double discours permet de rapporter l’expression de la répulsion au seul spectacle de la déchéance sociale (ou morale). Mais l’outrance des images ne trompe pas, qui fait par exemple de la sœur de Kate, veuve désargentée d’un insignifiant Mr Condrip, un débris pathétique de la vie conjugale :

She was little more than a ragged relic, a plain prosaic result of him – as if she had somehow been pulled through him as through an obstinate funnel, only to be left crumpled and useless and with nothing in her but what he accounted for. (WD, 41).

31On a pu dire – à juste titre – qu’il était rare de respirer, chez James, des odeurs ou des parfums autres que métaphoriques. Mais l’univers intensément corporel et sensoriel des premiers chapitres de The Wings of the Dove est bien un monde d’émanations rances ou fétides, où les corps déformés trahissent l’image idéalisée de leur jeunesse, et où toutes les unions vident grotesquement les êtres de leur substance.

32« Dès que la chair bouge, fût-elle poussière, la mort s’élance » (Cixous, 222). En choisissant d’aborder, pour la première fois, la réalité charnelle du corps dans la double dimension du sexe et de la mort, James s’est d’abord préoccupé, jusqu’à l’obsession, de ne jamais donner accès au corps de mort, suprêmement incarné par celui, malade et mourant, de son héroïne. C’est à peine si ce corps sera connoté, lors d’une visite de Milly à son médecin, par le terme d’« auscultation » (WD, 150). L’accès à l’intime et au secret du corps se perd alors, de l’aveu même du narrateur, dans des horizons inaccessibles et glacés : « they might have struck themselves, or may at least strike us, as coming back from an undeterred but useless voyage to the North Pole » (WD, 50). L’effet de cette non-représentation s’apparente d’ailleurs, comme on l’a souvent remarqué, à l’analogie choisie par Merton Densher pour traduire en images la « conspiration du silence » entourant la maladie de Milly – « the great smudge of mortality across the picture, the shadow of pain and horror finding in no quarter a surface of spirit or speech that consented to reflect it » (WD, 347). L’ironie, bien sûr, est à double tranchant, puisque Densher convoque lui-même une métaphore artistique pour incriminer l’instinct esthétique de l’humanité – « the mere aesthetic instinct of mankind » : même porteur d’une anamorphose, le tableau ne cesse de faire écran au corps, maintenant à distance, suspendue dans l’abstraction de « the great smudge of mortality », la menace du retour à l’informe par la dissolution des chairs.

33En un sens, James décrit également ici sa propre pratique : car si Milly Theale représente parfois aux yeux de Densher la poésie incarnée – « embodied poetry » (WD, 304) –, ce n’est là qu’une figure de style : Milly, en fait, échappe d’emblée à l’incarnation pour n’exister que dans le registre de l’image – registre qui l’unit aussi, par parenthèse, à la mère morte de Densher, de son vivant experte copiste de tableaux anciens, et désormais « image sacrée » conservée par sa mémoire.

34Conçu pour fixer et immortaliser l’image d’une morte, The Wings of the Dove sera donc un roman hanté par des revenants et des représentations spectrales, mais totalement dépourvu de fantômes. Il diffère en cela de manière spectaculaire de son prédécesseur, The Ambassadors, tout bruissant du retour de spectres discrètement allégoriques, et clairement désignés du nom de « ghosts ». On sait que l’aventure intime de Strether commence avec le retour, à Paris, des fantômes du passé, des souvenirs oubliés, des projets inaboutis (« ghosts of old experiments »), – le tout associé à des représentations figurales relativement conventionnelles de sa jeunesse enfuie et des êtres disparus, comme « the pale figure of his youth, which held against its breast the two presences paler than himself – the young wife he had early lost and the young son he had so stupidly sacrificed » (A, 56). C’est de l’existence de ces fantômes mélancoliques que procèderont, entre projection et identification, les phases successives de l’investissement imaginaire de Strether dans sa relation à Chad Newsome et Marie de Vionnet. L’un des points culminants de cette vie retrouvée sera le moment où, peu avant la découverte du livre XI, Strether croira enfin ressaisir, dans la richesse sensorielle de son expérience parisienne, la plénitude qui avait fait défaut au passé – et ainsi toucher, selon ses propres termes, la « substance de sa perte » :

everything represented the substance of his loss, put it within reach, within touch, made it, to a degree it had never been, an affair of the senses. That was what it became for him at this singular time, the youth he had long ago missed – a queer concrete presence, full of mystery, yet full of reality, which he could handle, taste, smell, the deep breathing of which he could positively hear. (A, 318)

35Le texte de The Wings of the Dove contient une autre méditation sur la perte, beaucoup plus longue, mais qui illustre bien ce qui sépare les deux œuvres. Il s’agit du passage du livre X où l’on voit Densher célébrer et chérir, dans la solitude de son appartement londonien, la lettre perdue de Milly, enchaînant les figures qui littéralement prennent corps, et par lesquelles lui-même parvient à prendre corps. Mais la substance de la perte, ici, se confond avec l’imagination d’une écriture :

[...] he was aware of how, while the days melted, something rare went with them. This something was only a thought, but a thought precisely of such freshness and such delicacy as made the precious, of whatever sort, most subject to the hunger of time. The thought was all his own, and his intimate companion was the last person he might have shared it with. He kept it back like a favourite pang; left it behind him, so to say, when he went out, but came home again the sooner for the certainty of finding it there. Then he took it out of its sacred corner and its soft wrappings; he undid them one by one, handling them, handling it, as a father, baffled and tender, might handle a maimed child. But so it was before him – in his dread of who else might see it. Then he took to himself at such hours, in other words, that he should never, never know what had been in Milly’s letter [...]. The part of it missed for ever was the turn she would have given her act. This turn had possibilities that, somehow, by wondering about them, his imagination had extraordinarily filled out and refined. It had made of them a revelation the loss of which was like the sight of a priceless pearl cast before his eyes – his pledge given not to save it – into the fathomless sea, or rather even it was like the sacrifice of something sentient and throbbing, something that, for the spiritual ear, might have been audible as a faint far wail. This was the sound he cherished when alone in the stillness of his rooms. He sought and guarded the stillness, so that it might prevail there till the inevitable sounds of life, once more, comparatively coarse and harsh, should smother and deaden it – doubtless by the same process with which they would officiously heal the ache in his soul that was somehow one with it. (WD, 398)

36L’objet perdu, on le voit, est d’emblée ce que l’écriture a de plus insubstantiel : sa « tournure », le « tour » par où un sens original peut advenir, et l’on sait que Milly Theale incarne aussi pour Densher « the pervasive mystery of style » (WD, 295). Mais ici la substance de la perte se confond avec la plénitude du texte qu’elle engendre. Car si le journaliste Merton Densher ne devient jamais écrivain au cours du roman, les diverses métaphores textuelles qui jalonnent son parcours entre l’Angleterre, l’Amérique et Venise le rapprochent néanmoins peu à peu, par le jeu des figures, d’une image de sa propre incarnation. De retour à Londres après son unique voyage américain, il avait tout d’abord eu le sentiment d’une parenthèse refermée :

Densher’s full parenthesis was closed, and he was once more but a sentence, of a sort, in the general text, the text that, from his momentary street-corner, showed as a grey page of print that somehow managed to be crowded without being fine. (WD, 191).

37Après l’expérience de Venise, il s’était vu, en image, « as from the page of a book » : « He saw a young man far off and in a relation inconceivable [...] dimly conscious of something immense and holding himself painfully together not to lose it » (WD, 369). Avec la perte de la lettre de Milly, c’est aux « figures » qu’il reviendra de reprendre le rôle qu’A. Green voit dévolu aux fantômes dans les histoires fantastiques de James : « Ce que les êtres de chair et de sang ne font jamais dans ses nouvelles, comme dans ses romans, il appartient aux fantômes de l’accomplir » (Green 1980, 139). Aux fantômes, ou à l’écriture, dont seule l’interruption rendrait la perte au néant, comme le suggère l’écrivain de « The Great Good Place » : « But there still, on the table, were the bare bones of the sentence – and not all of those ; the single thing borne away and that he could never recover was the missing half that might have paired with it and begotten a figure »(153). Aux « figures » donc, en retour, d’engendrer le seul corps qui compte double, l’œuvre dans laquelle se transpose et se transmue le secret du corps réel, anxieusement gardé par un auteur à l’image de Densher :

a man somehow aware that if he let go at one place he should let go everywhere. If he took off his hand, the hand that at least helped to hold it together, the whole queer fabric that built him in would fall away in a minute and admit the light. (WD, 280).

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Bibliographie

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CIXOUS Hélène, « L’écriture comme placement », L’Art de la fiction : Henry James, ed. Michel Zeraffa, Paris, Klincksieck, 1978,

DERRIDA Jacques, ROUDINESCO Elisabeth, De quoi demain... Dialogue, Paris, Fayard/Galilée, 2001.

GREEN André, « Le Double fantôme : à propos du “Coin Plaisant” de Henry James », Corps Création, entre lettres et psychanalyse, éd. Jean Guillaumin, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1980.

GREEN André, « Le Double et l’absent » [1973], repris dans La Déliaison, Paris, Les Belles Lettres, 1992.

GREEN André, « Sur la discrimination et l’indiscrimination affect-représentation », L’Affect et sa perversion, Revue Française de Psychanalyse, tome LXIII, 1999.

GUILLAUMIN Jean, « La Peau du centaure : le retournement projectif de l’intérieur du corps dans la création littéraire » [1980], repris dans Le Moi sublimé, Psychanalyse de la créativité, Paris, Dunod, 1998.

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James HENRY, The Turn of the Screw, [1898], ed. Robert Kimbrough, New York,Norton Critical Edition, 1966. (TS )

James HENRY, The Wings of the Dove, [1902], ed. Donald Crowley & Richard A. Hocks, New York, Norton Critical Edition, 1978, (WD) ; préface (PNE).

James HENRY, The Spoils of Poynton, [1897], Harmondsworth, Penguin Modern Classics, 1972. (SP)

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MAYOUX Jean-Jacques, « Henry James, l’homme sans présent » [1960], Vivants piliers : Le Roman anglo-saxon et les symboles, Paris, Maurice Nadeau, 1985.

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Pour citer cet article

Référence papier

Evelyne Labbé, « Du revenant à la figure », Sillages critiques, 8 | 2006, 101-118.

Référence électronique

Evelyne Labbé, « Du revenant à la figure », Sillages critiques [En ligne], 8 | 2006, document 7, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 26 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/425

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Auteur

Evelyne Labbé

Université Paris X Nanterre

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