Navigation – Plan du site
Voix critiques

After great pain a formal feeling comes. Quelques notes sur la formalisation lyrique du trauma

Antoine Cazé

Résumés

Cet article analyse dans un premier temps le lien consubstantiel existant depuis l’origine entre poésie lyrique et trauma. Loin d’être la simple expression d’un sujet univoque, le poème lyrique se fonde sur une disjonction constitutive de son adresse et met en place des modes d’énonciation et de figuralité blessées. Il s’offre donc comme une forme vulnérable, plus encore que comme une expression de la vulnérabilité du sujet. Dans un second temps, la lecture d’un poème d’Emily Dickinson (« After great pain a formal feeling comes ») met en lumière les stratégies poétiques qui permettent à la forme du poème lyrique de contenir le trauma qu’engendre la douleur de la mort, douleur tant physique que psychique.

Haut de page

Texte intégral

Blessure originelle du lyrisme

1La blessure (trauma) et la douleur informent le poème lyrique, et en constituent la raison d’être dès l’origine du genre, en Grèce. Dans l’un de ses fragments les plus connus, dont le texte nous est parvenu grâce au Pseudo Longin dans le Traité du sublime sous le titre « L’Égal des Dieux », Sappho fait du poème lyrique le lieu de l’articulation douloureuse entre l’amour et la perte. De surcroît, en un mouvement de retour critique qui ne cessera de marquer la lyrique amoureuse, la poétesse de Lesbos inscrit cette tension comme ce qui fonde le travail de la langue, et ce doublement : d’une part dans le jeu énonciatif et les places respectives des participants à la relation, de l’autre dans le choix même des images poétiques. Voici deux traductions de ce fragment, qui en a connu de très nombreuses au fil des siècles : la belle traduction française de Renée Vivien datant de 1903, et celle en anglais de Jim Powell publiée en 1993, très différente dans sa visée philologique. Elles comportent qui plus est une différence de taille pour l’avant-dernier vers, construisant un rapport à la mort sensiblement modifié, ce qui on le verra n’est pas sans rapport avec l’articulation entre l’énonciation lyrique et le trauma :

L’homme fortuné qu’enivre ta présence
Me semble l’égal des Dieux, car il entend
Ruisseler ton rire et rêver ton silence,
Et moi, sanglotant,

Je frissonne toute, et ma langue est brisée :
Subtile, une flamme a traversé ma chair,
Et ma sueur coule ainsi que la rosée
Âpre de la mer ;

Un bourdonnement remplit de bruits d’orage
Mes oreilles, car je sombre sous l’effort,
Plus pâle que l’herbe, et je vois ton visage
A travers la mort...
(Brunet 95)

In my eye he matches the gods, that man who
sits there facing you—any man whatever—
listening from close by to the sweetness of your
voice as you talk, the

sweetness of your laughter : yes, that—I swear it—
sets the heart to shaking inside my breast, since
once I look at you for a moment, I can’t
speak any longer

but my tongue breaks down, and then all at once a
subtle fire races inside my skin, my
eyes can’t see a thing and a whirring whistle
thrums at my hearing,

cold sweat covers me and a trembling takes
ahold of me all over : I’m greener than the
grass is and appear to myself to be little
short of dying.
But all must be endured, since even a poor
(Powell 23-4)

  • 1  Sur la « maladresse » lyrique comme forme de détournement énonciatif, on lira avec profit Joëlle d (...)

2L’essence même du lyrisme est ici définie comme la relation entre un « je » et un « tu », mais dont la séparation demeure insurmontable : le lien entre « toi » et « moi » est en effet établi et rendu possible par la présence imaginaire d’un tiers (« l’égal des dieux ») qui place la destinataire (« tu ») en position d’absente absolue, retirée du monde sublunaire en compagnie des dieux, laissant le sujet énonciateur abandonné à sa « langue brisée ». En même temps que le poème lyrique établit la relation intersubjective comme ce qui le fonde, il interdit donc la possibilité que cette relation soit effective en instaurant son dire sur une coupure radicale : l’énonciation lyrique s’appuie paradoxalement sur un suspens énonciatif, une adresse perdue, une mal/adresse qui détourne la présence de l’être aimé vers le langage, ou plutôt qui le rend tout entier au langage1. Ce qui fait perdre à l’énonciateur sa langue (« et ma langue est brisée »), c’est précisément qu’il imagine – ou plus exactement qu’il lui semble (« and [I] appear to myself ») – qu’un tiers peut entendre la voix de l’être aimé alors que, pour lui, l’accès à cette voix demeure barré, sinon à en recréer l’évocation dans le poème, à faire du poème le lieu où elle pourrait advenir : c’est cette tension insoutenable qui déclenche les manifestations synesthésiques de la seconde partie du poème, symptômes conduisant vers la mort, ou plutôt vers l’apparence de la mort. Il est à cet égard intéressant que, comme nous le soulignions en présentant le poème, les deux traductions aient lu différemment les derniers vers, ceux où la tension atteint son paroxysme et où pointe la mort comme destin final de la relation amoureuse, qui ne peut s’élaborer qu’en prenant appui sur son manque, ou tout au moins son déport : dans la version de Renée Vivien, le sujet lyrique voit l’autre « à travers la mort » (« Et je vois ton visage/À travers la mort », expression passablement ambiguë car elle ne permet pas de décider s’il s’agit de la mort de soi ou de la mort de l’autre), tandis que pour Jim Powell, ce sujet se contemple lui-même dans la possibilité de mourir (« I […] appear to myself to be little/short of dying »). Autrement dit, et plus radicalement, l’apparence du sujet, son corps symptomal, se révèle dans la mort qui vient, parce que l’autre est l’absence. S’il est indéniable que le grec de l’original travaille tout au long à brouiller les repères de l’identité et les possibilités de l’identification, il semble toutefois que la seconde version soit la plus proche du sens.

  • 2  “In Sappho’s lyric the speaker subject triumphs over the subject of mere being.”
  • 3  “In Sappho’s lyric the sensations presented might be more accurately described as experiences of p (...)

3Ainsi, le poème lyrique se déploie entre deux semblances : celle du bonheur de l’être aimé qui semble heureux dans l’absence même du sujet lyrique ; celle du sujet lui-même qui, à ses propres yeux dessillés par ce bonheur, semble frôler la mort. L’espace que parcourt le poème est celui de ce regard que progressivement le sujet tourne vers l’intérieur de lui-même, comme s’il se mettait peu à peu dans la position de distance qui marque l’être aimé. Sa parole est cette brèche, qui le clive. Comme le souligne Susan Stewart, « Dans la poésie lyrique de Sappho, le sujet parlant triomphe du sujet simplement existant » (Stewart 57, notre traduction)2. Mais ce « triomphe » a pour prix une blessure impossible à refermer, et la douleur qui en jaillit – ici traduite par une accumulation de figures qui tentent à la fois d’en maîtriser la forme et d’en retranscrire l’informe – devient la condition même d’une parole poétique : « Dans les vers de Sappho, on pourrait décrire les sensations exprimées comme l’expression d’une douleur vécue. En mettant en scène la sensation de sa douleur, Sappho parvient à une position intersubjective qui lui permet de l’exprimer » (Stewart 50, notre traduction)3. Il ne s’agit donc pas tant de s’exprimer soi-même, comme on croit généralement que la poésie lyrique le fait sur le mode de l’épanchement d’une voix personnelle, que d’exprimer la douleur grâce à une construction intersubjective marquée par la coupure et la blessure. Le poème lyrique place le dire dans une situation vulnérable, de déséquilibre et d’incomplétude : le sujet lyrique, en imaginant un/e autre qui n’est présent/e en lui que par son absence, se clive pour différer sa propre absence à lui-même ; il se réinvente mal adressé, pour ne pas mourir.

4Il s’agit donc de considérer le poème lyrique comme cette forme vulnérable, c’est-à-dire comme un mode d’énonciation à même d’accueillir la blessure, plutôt que simplement blessé ; un dire en attente de blessure. Il s’agit en effet d’une forme incomplète, non close parce que lancée sur le mode de l’adresse, en attente de son destin comme de sa destination. L’adresse lyrique implique une forme de déprise, voire de méprise, plutôt que de maîtrise : on verra qu’elle est par conséquent ce que l’on pourrait appeler une forme faible, volontairement mineure ; c’est-à-dire, une forme d’expression qui refuse la totalisation et qui, peut-être en dépit des apparences que sa clôture suggère, s’ouvre dans sa texture même aux possibilités d’une défaite.

Perdre la voix

  • 4  “[the] paradigm of the repetition of pain under conditions of mastery […].”
  • 5  “a subject transforming him- or herself from the somatic both toward and against the social.”

5Dans The Fate of the Senses, Susan Stewart montre de façon convaincante comment le lyrisme, fondé en douleur, s’efforce d’atteindre une maîtrise de cette douleur, mais ne saurait y parvenir ; pour elle, c’est « le paradigme de la répétition d’une douleur soumise aux conditions de la maîtrise » (Stewart 51, notre traduction)4 qui caractérise ce genre poétique. Dans la poésie lyrique se fait entendre « un sujet qui se transforme, passant du somatique au social, contre lequel il vient se construire » (Stewart 46, notre traduction)5. Mais c’est aussi en cela que se crée une tension fondamentale (une « divergence », écrit-elle plus exactement) puisque, la douleur n’étant pas celle du sujet biographique, mais plutôt celle d’un sujet qui se met à distance de lui-même dans l’acte d’écrire, s’ouvre alors la possibilité qu’elle devienne une chose partagée, commune :

  • 6  “In theories of lyric from Vico forward, the enunciation of pain at the origin of the lyric must a (...)

Dans les théories du lyrisme formulées depuis Vico, l’énonciation de la douleur à l’origine du poème lyrique doit apparaître avant l’émergence de toute prise de conscience d’une subjectivité. […] Dire que la douleur est l’équivalent de la subjectivité, c’est dire que le corps est l’équivalent de la subjectivité, et par là confondre le plus collectif avec le plus individuel. La douleur n’a pas de mémoire ; son expression dépend de l’invention intersubjective de l’association et de la métaphore. (Stewart 46 notre traduction)6

6Dans cette dernière formulation s’entend la structure d’attente et de détour à laquelle ne peut échapper la douleur : peut-être pourrait-on dire que la tension expressive qui résulte de cette structure donne, en absence, sa forme à une souffrance qui sinon demeurerait dans l’informe, ou du moins suggère-t-elle qu’une forme possible pourrait pointer à l’horizon du poème. La réinvention poétique de la douleur passe en quelque sorte par un « vidage » de l’énonciation, les formes « intersubjectives » de la poésie prenant en charge l’expression de la douleur, qui se trouve ainsi à la fois dite et non/dite, inter/dite.

7« La douleur n’a pas de mémoire » : cette formule rappelle, peut-être à dessein sous la plume de Susan Stewart, un poème d’Emily Dickinson, chez qui la voix lyrique se tient souvent dans les paradoxes d’une énonciation s’enlevant sur le fond sans fond d’une douleur absolue, une douleur neutralisée de ne s’exprimer au nom de personne, puisqu’elle est tout entière rendue au commun d’un langage souffrant :

Pain – has an Element of Blank –
It cannot recollect
When it began – Or if there were
A time when it was not –

It has no Future – but itself –
It’s Infinite contain
It’s Past – enlightened to perceive
New Periods – Of Pain.
(Dickinson, #760, vol. II, 719)

  • 7  En ce sens, le trauma emporte le tout du sujet, il définit le sujet, c’est-à-dire qu’il le rend in (...)

8Ici se dit une douleur qui est elle-même le sujet souffrant, une douleur qui précède tout autre sujet qu’elle-même, et n’offre rien d’autre que l’espacement de sa diction en guise d’avenir7.

9Si le poème lyrique permet d’exprimer une expérience commune de la douleur, en excès de tout sujet, il s’ensuit que dans un tel poème on ne trouvera pas trace d’une voix individuelle, à proprement parler, mais que le chant y sera le signe d’une ouverture du sujet à la voix du langage même, parlant en lui. C’est ce qu’implique Theodor Adorno dans le court mais puissant texte qu’il a consacré à la poésie lyrique en 1957, « Sur la poésie lyrique et la société », où il écrit : « C’est pourquoi les œuvres du plus haut lyrisme sont celles où le sujet, débarrassé de toute trace bassement matérielle, se fait entendre dans le langage jusqu’à ce que le langage lui-même acquière une voix » (Adorno 43, notre traduction). Il devient alors clair que ce n’est pas le sujet en tant que tel qui tente de trouver sa voix propre ; tout au contraire, son « dévoisement », pourrait-on dire, est un prélude nécessaire à un langage qui puisse se faire entendre. Il s’agit d’inventer les conditions (énonciatives) dans lesquelles le langage s’entend.

  • 8  Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier » (Rabaté 147-60).

10L’une des caractéristiques majeures du lyrisme devient dès lors la perte de la voix individuelle, ou plus exactement sans doute, le risque de cette voix. Il ne s’agit pas d’abandonner la voix en (la) cédant au silence – geste dont les prémisses métaphysiques seraient le meilleur gage du retour à un sujet centré et unifié –, ni en la fondant dans une improbable énonciation interpersonnelle, en un effort pour créer une voix en partage relevant peut-être d’un pur fantasme (et l’on a vu avec Sappho que la voix de l’autre résonnait précisément là où celle du sujet n’avait pas accès, auprès des dieux). Non, il s’agit plutôt d’entraîner la voix vers l’extrémité/le pourtour/la circonférence du soi, c’est-à-dire de faire s’originer la voix dans une paradoxale « quatrième personne du singulier », comme le dit fort justement Jean-Michel Maulpoix8. Ce serait à proprement parler une énonciation en débord, en outrance pour reprendre le jeu de mots que propose le poète Dominique Fourcade comme titre d’un de ses recueils, Outrance/Utterance, puisque utterance renvoie étymologiquement à ce mouvement vers l’extérieur radical (outer/utter), une circonférence qui resterait néanmoins le centre, « une issue de soi, telle qu’elle signe et signale le plus propre, mais demeure cependant insaisissable, évanescente dès lors qu’elle n’est pas inscrite », comme le conclut Maulpoix (Rabaté 160). Cette déprise de soi qui advient dans une prise de risque ne fait certes pas écran à des questions relevant de la communauté : elle engage en effet de renoncer à une conception réductrice du soi, culturellement et historiquement limitée, celle qui identifie le soi à l’individu, stable et (auto)centré, « bourgeois » selon une terminologie adornienne. À l’inverse, la voix lyrique devient le mode d’expression d’une personne singulière – dont la singularité est nécessairement plurielle – si l’on accepte de retrouver dans ce mot son sens étymologique de « masque » (persona).

11Nous ferons donc ici l’hypothèse que cette voix et ce sujet, tous deux lyriques – qui s’accommodent singulièrement du partage et ne s’identifient que dans un déport vers le plus extérieur, qui nous touche – laissent pointer de façon symptomale la douleur et la perte, et que le travail de la forme poétique, dans le jeu qu’elle instaure entre la suspension et la continuité, dans son constant frôlement des limites à l’intérieur même de ses contraintes, vise à contenir leur expérience : donner à cette dernière une contenance, mais aussi lui imposer des limites. C’est au prisme de cette conception de la voix lyrique, dans son rapport sans doute paradoxal avec l’impersonnel, qu’il est ici proposé de contribuer à la réflexion sur les représentations du trauma.

La contenance lyrique

  • 9  On se reportera au texte de Freud intitulé « Note sur le bloc-notes magique » (1925) pour une imag (...)

12Revenant brièvement sur le poème de Dickinson cité plus haut, on peut noter que, de façon caractéristique, cette question de la « contenance » soulevée à l’instant, clairement signalée par le verbe contain, se manifeste au plus obscur de la syntaxe, dans une équivoque de construction qui paraît contredire (ou contrebalancer, peut-être) l’effort poétique pour ajointer l’informe de la douleur à l’émergence d’une formalisation qui puisse l’exprimer. C’est cette vulnérabilité du sens, ce vertige ou ce déséquilibre momentané, qui accueille alors la blessure traumatique – de façon d’autant plus palpable dans le signifiant que le verbe contain rime avec Pain, en une manifestation qui joue ici en quelque sorte le rôle d’une trace mnésique indiquant le frayage psychique instauré par le trauma9. En guise d’illustration de cette manifestation lyrique du trauma, on pourra lire un autre poème d’Emily Dickinson qui, très précisément, s’attache aux formes poétiques que peut prendre la contenance de la douleur, et dont on verra qu’elle s’articule autour de ce que la poétesse américaine nomme contentment – terme où s’entendent simultanément le contentement, le contenu, la contenance, et le contenir. Il s’agit du poème After great pain, a formal feeling comes –, dont nous citons l’original et la traduction par Claire Malroux :

After great pain, a formal feeling comes –
The nerves sit ceremonious, like Tombs –
The stiff Heart questions ‘was it He, that bore,’
And ‘Yesterday, or Centuries before ?’

The Feet, mechanical, go round –
A Wooden way
Of Ground, or Air, or Ought –
Regardless grown,
A Quartz contentment, like a stone –

This is the Hour of Lead –
Remembered, if outlived,
As Freezing persons, recollect the Snow –
First – Chill – then Stupor – then the letting go –
(Dickinson #372, vol. I, 396)

À une grande douleur, succède un calme solennel –
Les Nerfs ont un air compassé, de Tombeaux –
Le Cœur gourd se demande si c’est Lui, qui a souffert,
Et si c’était il y a des Siècles, ou Hier ?

Les Pieds, en automates, vont –
Rigide ronde –
Au Sol, à l’Air, à Tout
Désormais Inattentifs,
Un contentement de Quartz, de caillou –

  • 10  Emily Dickinson, Poèmes traduits de l’anglais par Claire Malroux (Paris : Belin, 1989), 91.

C’est l’Heure de Plomb –
Y survit-on, on s’en souvient
Comme des gens en proie au Gel, se rappellent la Neige –
D’abord – un Frisson – puis la Torpeur – puis l’abandon –10

  • 11  “A formal feeling, then, is stiff, rigid, cold, conforming to patterns with no thought producing t (...)
  • 12  “Dickinson’s poems on pain are an attempt to blank time out and to create, in its place, a space w (...)

13Notons d’emblée que la traduction ne rend pas pleinement compte du sens de l’adjectif anglais formal, qui suggère un rapport non seulement aux formes solennelles et figées du rituel de deuil mais aussi, et surtout dans le cadre d’un poème, à une certaine formalisation, ou stylisation, du langage. Pour la critique Suzanne Juhasz, « Un sentiment formel est donc raide, rigide, froid, se conformant à des modèles sans qu’aucune pensée ne les produise, pleinement satisfait de toute absence de conscience, de vitalité, de sensation, de vie. L’expression “sentiment formel” est en réalité un oxymore désignant le sentiment de toute absence de sentiment. » (Juhasz 80, notre traduction)11. Mais d’une certaine façon, ce caractère « formel » du sentiment, ou de la sensation, est la seule forme qui puisse rendre compte de la grande douleur qu’il vient supplanter, remplacer et relancer tout à la fois. Venant « après », il en est certes l’expression postérieure – « posthume », serait-on tenté de dire, en se rappelant l’étymologie de ce mot, postumus, « dernier », superlatif de posterus – mais aussi, dans la mesure où les formes textuelles de la poésie sont éminemment intersubjectives et communes, ce sentiment préexiste en quelque sorte à la douleur : difficile en effet de ne pas entendre le paronyme former feeling derrière formal feeling, et ce d’autant plus que, comme le souligne Sharon Cameron, l’inévitable sentiment d’un irrécupérable fige en l’inversant le rapport de l’après à l’avant – « Les poèmes sur la douleur sont, chez Dickinson, le fruit d’une tentative pour annuler le temps et créer à sa place un espace où le système temporel de la vie quotidienne est comme débranché. » (Cameron 169, notre traduction)12. Confirmant d’ailleurs cette pétrification du temps en espace, la première strophe du poème, qui s’était ouverte sur le mot After, se clôt sur le mot before.

  • 13  Ainsi que le rappelle Freud, « les deux conséquences décisives de cet état de choses sont : premiè (...)

14L’absence est la seule forme, toute minimale qu’elle soit, de la présence de la douleur. Vu sous cet angle, le formalisme (ou la formalité) du sentiment, et tout aussi bien celui du poème comme texte réglé par des mécanismes stricts, est cette enveloppe osmotique qui protège le sujet de l’informe de la douleur, tout en lui permettant de la contenir (au double sens du terme) dans une forme qui soit acceptable. Ce « sentiment formel » qui gouverne l’ensemble du poème est donc, de façon très littérale, une forme du sentiment, série de tentatives pour contenir l’extension en apparence illimitée de la « grande douleur » dans les limites de formes poétiques qui soient suffisamment stables pour permettre au sujet de re-connaître sa douleur, sinon de la maîtriser13.

  • 14  Retrieveless Things, selon l’expression qu’emploie Dickinson dans un autre poème, #570 (Dickinson, (...)
  • 15  Claire Patoyt, Exploration métaphysique et énonciation métaphorique à la lumière de la traduction, (...)

15Forme et articulation sont la raison d’être de ce poème : il s’agit de voir comment les formes poétiques peuvent épouser les contours de l’état de choc qui suit la douleur, dans la mesure où la douleur elle-même « a des Absences », se fonde sur l’enlèvement de son événement, se reconnaît au vide (blank) qu’elle laisse en signe de sa présence et à l’impossibilité de dire si elle a jamais commencé. Cette question du temps de la souffrance reste comme une béance figée qu’exprime ici Dickinson dans l’image de « l’Heure de Plomb ». Quelles sont donc les solutions formelles qui permettraient de contenir un sentiment qui a totalement envahi la conscience de la locutrice, la laissant sans voix ? Qui autoriseraient à mesurer un temps figé au-delà de tout espoir d’être retrouvé ? La mise en forme d’une telle « Chose sans Retour »14, d’une telle expérience dépassant l’ultime même de l’expérience, implique avant tout une pensée analogique. Comme le souligne Claire Patoyt dans sa thèse de doctorat sur métaphore et métaphysique chez Dickinson, « La métaphore signale une volonté d’atténuer une réalité insupportable, signalant a contrario l’intensité d’un affect, de la douleur. La métaphore, tout en faisant signe vers la blessure, aurait la puissance d’un baume, par le transfert via l’indirection, pour contrer la douleur trop forte de la perte »15.

16« After great pain, a formal feeling comes » peut se lire comme une suite, ou une conséquence, d’un autre poème sans doute encore plus connu, « I felt a funeral in my brain », dont la dernière strophe se clôt sur le moment où le sentiment et la sensation (feeling) touchent à leur limite dans l’imagination (ou le souvenir) de la mort :

And then a Plank in Reason, broke,
And I dropped down, and down –
And hit a World, at every plunge,
And Finished knowing – then –
(Dickinson #340, vol. I, 365-6)

  • 16  “The narrative of death can continue after ‘knowing’ is ‘finished’ only by contemplating that endi (...)

17Comme le souligne le critique Robert Weisbuch, « le récit de la mort peut se poursuivre après que la ‘connaissance’ a touché son terme seulement en contemplant la possibilité de cette fin comprise à l’intérieur des fins. Après la mort, la tombe. » (Weisbuch 108, notre traduction)16. Si l’on relie ce moment inimaginable qui suit la fin (le After par quoi commence « After great pain ») à l’instant du trépas, on se retrouve suspendu entre le caractère définitif d’une oblitération absolue (And Finished knowing – then –, qu’il faut lire avec une intonation descendante) et la possibilité ouverte d’une suite infinie donnée à cette chute dans l’oubli et le néant (And Finished knowing – then –, qu’il faut alors lire avec une intonation ascendante). Quand on est parvenu au seuil de l’après, l’engourdissement de la conscience se traduit dans la répétition de cette suspension sur le seuil d’un rituel formel, celui de la tombe, du tomber. Point de sortie hors de ce temps sans temps sinon sa répétition à l’infini, matérialisée dans le poème par l’usage du présent éternel, par le pas lourd et mécanique des pieds – ceux du poème comme ceux de l’énonciateur dont l’appui finit par produire cette image d’un temps lui-même figé, « l’Heure de Plomb ». Le sujet est ici pris entre l’impossible souvenance d’un temps avant la mort et la mort elle-même : notons comment le « Cœur » a oublié jusqu’à l’objet de sa souffrance, puisque le verbe bore est dépourvu de tout complément ; et comment au dernier vers, tout souvenir d’un temps avant le début de la douleur est oblitéré par le retour inéluctable vers la promesse d’une nouvelle mort. Par conséquent, la stratégie du poème consiste à faire dévier sa course vers un mode de pensée et d’imagination analogique. L’analogie permet d’anesthésier les sensations et les émotions, comme un analgésique métaphorique, autorisant par sa figuralité que l’agonie causée par la douleur soit à la fois domptée et exprimée, tout comme le souvenir ne peut être que celui de la « neige » (souvent utilisée pour métaphoriser le travail de l’écriture chez Dickinson, dont la taie recouvre de ses signes les plus douloureux symptômes d’un corps souffrant), ou le temps ne peut être fait que de plomb.

18Parce que cette douleur est la trace résiduelle qui supplante une expérience innommable, les figures du poème dansent autour de ce moment inaccessible en instaurant une relation oblique avec ce qui demeure malgré tout dicible. L’analogie désancre le poème de la subjectivité et de la temporalité, le projetant dans l’abstrait d’un langage « intersubjectif », celui de « l’association et de la métaphore » – pour reprendre les termes de Susan Stewart – dont le caractère « formel » et la répétition jouent le rôle d’un deuil. En d’autres termes, le prix à payer pour s’approcher de cette « pensée sans retour » – en une « proximité de l’Immensité » (nearness to Tremendousness) comme l’écrit ailleurs Dickinson (Dickinson #824, vol. II, 779) –, ce sont les détours qu’offrent le langage analogique, qui produisent dans la langue ce que Weisbuch appelle une « transe » :

  • 17  “The narrative of death can continue after ‘knowing’ is ‘finished’ only by contemplating that endi (...)

La transe […] impose l’oubli d’une douleur trop effrayante pour qu’on s’en souvienne et un caractère formel qui est en réalité la stupeur d’un hurlement glacé. Et comme le théorise Freud, la pensée refoulée garde ainsi sa force originelle, privant le passage du temps, qu’il s’agisse d’un jour ou d’un siècle, de toute signification. (Grabher 217, notre traduction)17

  • 18  “‘Quartz contentment’ is ‘like a stone –’ because quartz is a stone.”

19Ainsi dans « After great pain », la seconde strophe, prise dans ce jeu de « différance » du langage figuré, se fait ouvertement métapoétique, en une analogie filée qui désigne les motifs récursifs de la poésie elle-même (Feet est clairement une métonymie désignant l’écriture métrique). On peut voir trois manifestation de ce chemin récursif vers l’intérieur du langage, retirant le sujet hors de l’intime pour le plonger dans une « commune mesure » poétique, extrayant l’expérience douloureuse du sujet hors du temps pour la plonger dans une condition plus purement spatiale. Il y a tout d’abord la mise en texte d’une circularité qui vient affecter jusqu’au signifiant, marqué par une compression qui fait passer go round à Ground puis à grown – un peu comme si des forces métamorphiques soumettaient le langage à la même pression que celle qui finira par produire le « Quartz ». Cette compression, court-circuitant le chemin circulaire que suivent les pieds, s’appuie sur la prolifération des lettres O, U et W, et de leurs combinaisons variées (OU/OW, WO, ON) : la plasticité du signifiant conduit les pieds du poème vers la substance intérieure du langage, maintenant de la sorte l’origine de la douleur à distance. Deuxième manifestation de cette abstraction de l’affect, la syntaxe tortueuse de cette strophe, qui retarde l’émergence du sens jusqu’au moment où tout le chemin des vers aura été parcouru : ceci force le lecteur à ensuite revenir sur ses pas afin de surmonter et réduire les interruptions radicales qui surgissent lorsqu’on lit le texte dans sa suite linéaire, en une sorte de torsion spatiale dont on réalise alors qu’elle correspond au paradoxe temporel que le poème tente de saisir. La récursivité de la syntaxe offre un équivalent formel, un « espacement » pourrait-on dire, à la temporalité « hors de ses gonds » de cette expression de la douleur, où l’avant se confond avec l’après au point de n’arriver qu’en second lieu. Troisième signe enfin d’un détachement hors du flux du temps, le caractère extrêmement répétitif de cette strophe, presque insoutenable. Comme l’a noté Sharon Cameron, le « dernier vers affiche sa redondance. Un ‘contentement de Quartz’ est ‘semblable à une pierre’ parce que le quartz est une pierre. » (Cameron 168, notre traduction)18. Dans ce noyau analogique irréductible, Dickinson a concentré l’après-coup de la douleur au maximum possible. La condition vers laquelle s’achemine la douleur est cette pétrification, mais celle-ci est contradictoire puisqu’il s’agit d’une réduction au « contentement » dont la terrible dureté ouvre néanmoins sur « De Nouvelles Heures – de Douleur ».

20Dans l’ensemble on le voit, Dickinson tente d’utiliser son poème comme contenant étanche afin de limiter les sensations et sentiments potentiellement infinis qu’entraîne la douleur – produisant ainsi cette « infinité finie » dont elle explore sans relâche les espaces (Dickinson #1696, vol. III, 1481). Le poème lyrique devient en quelque sorte une stratégie de contention émotionnelle, dans laquelle le terme central est ce « contentement », dont l’étymologie le rapproche de la contention/contenance. Le contentement tire vers l’autosatisfaction, une satiété proche du solipsisme ; l’atteindre reviendrait à pouvoir « faire le tour » de sa vie intérieure, sans peut-être pouvoir en toucher le centre, toutefois. La juxtaposition de ce contentement au mot qui le qualifie, « Quartz » (un bref monosyllabe avec lequel il partage sa consonne initiale), offre une version concentrée à l’extrême du mouvement plus général de ce poème dans lequel l’expansion des vers alterne avec leur compression. Tout comme « contentement » paraît être une expansion contradictoire de « quartz », les vers alternativement longs et courts sont comme la trace métaphorique (littéralement, transportée dans le geste formel du poème) de la douleur qui palpite dans, ou sous, des images peinant à la contenir. En particulier, « l’abandon » (the letting go, dit l’original) par quoi se termine le dernier vers, suivi d’un tiret ponctuant sans conclure, marque la défaite du poème qui semble renoncer à « se rappeler » le blanc/l’absence, ici métaphorisée par « la neige ». La dissolution rythmique de ce dernier vers, son mouvement hésitant jusqu’à une non fin, paraissent refuser à la mémoire toute possibilité, par son travail, de contenir l’expérience de la douleur. Mais en même temps, le prolongement du vers en un hexamètre peut être perçu comme la forme de remémoration (ou de « rassemblement », recollection) la plus plastique qui soit. Le vers se dissout, il fond comme la neige blanche du souvenir, et le moment de l’abandon (un renoncement à la maîtrise) paraît être l’antithèse du « sentiment formel » du début, mais une antithèse qui possède l’ampleur, la capacité, nécessaire pour accueillir la douleur au moment même de son oblitération, et qui de ce fait correspond parfaitement à la clôture non close du poème : le tiret final est alors la rature qui barre cette clôture, maintenant le souvenir et l’oubli dans la tension irrésolue de la même « infinité finie » qui marque la douleur.

21Pour conclure, nous voudrions souligner d’un mot les blessures formelles qui lacèrent ce poème, dans lequel les processus de maîtrise (dans le rythme comme dans les figures) sont constamment menés à leur limite, au point de leur rupture. C’est cette tension entre le tenu et le lâché – la stupeur et l’abandon, écrit Dickinson – qui constitue ce que l’on a appelé la « forme faible » ou vulnérable du poème dickinsonien. Ce fil tendu au dessus de l’abîme est un précaire rempart qui à tout moment risque de se rompre, pour peu qu’on regarde au fond en voulant savoir ce qui s’y tapit, comme nous y invite l’ambiguïté du dernier vers de « I felt a funeral in my brain » : And Finished knowing, cela veut aussi dire « Et je complétai le savoir », j’acceptai de descendre jusqu’à l’indicible vision de ce qui aurait dû rester à jamais caché.

Haut de page

Bibliographie

Adorno, Theodor. Notes to Literature, Volume One. Translated by Sherry Weber Nicholsen. New York : Columbia UP, 1991.

Brunet, Philippe, éd. L’Égal des dieux. Cent versions d’un poème de Sappho. Paris : Éditions Allia, 2001.

Cameron, Sharon. Lyric Time : Dickinson and the Limits of Genre. Baltimore : The Johns Hopkins UP, 1979.

Dickinson, Emily. The Complete Poems of Emily Dickinson. Ed. by Ralph Franklin. Cambridge, MA : Harvard University Press, 1998. 3 Volumes.

Freud, Sigmund. Au-delà du principe de plaisir (1920), in Essais de Psychanalyse. Paris : Payot, 1983. Trad. de l’allemand par Jean Laplanche et J.-B. Pontalis.

Grabher, Gudrun, Roland Hagenbüchle & Cristanne Miller, eds. The Emily Dickinson Handbook. Amherst : University of Massachusetts Press, 1998.

Juhasz, Suzanne. The Undiscovered Continent : Emily Dickinson and the Space of the Mind. Amherst : University of Massachusetts Press, 1983.

Powell, Jim, transl. Sappho. A Garland. New York : Farrar, Straus & Giroux, 1993.

Rabaté, Dominique, éd. Figures du sujet lyrique. Paris : PUF, 1996.

Stewart, Susan. Poetry and the Fate of the Senses. Chicago : The University of Chicago Press, 2002.

Weisbuch, Robert. Emily Dickinson’s Poetry. Chicago : The University of Chicago Press, 1975.

Haut de page

Notes

1  Sur la « maladresse » lyrique comme forme de détournement énonciatif, on lira avec profit Joëlle de Sermet, « L’adresse lyrique » (Rabaté 81-97). Comme l’écrit de Sermet, « [Le] processus de l’adresse lyrique [est] voué par essence à manquer son but, parce qu’au lieu d’ancrer le désir, il en excite la dérive » (93). Dans son propre article, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », Rabaté souligne que « La complexité des déplacements énonciatifs est donc au cœur du lyrisme ; la poésie moderne a fait de la fragmentation de ce voix le champ même de son travail. » (Rabaté 75).

2  “In Sappho’s lyric the speaker subject triumphs over the subject of mere being.”

3  “In Sappho’s lyric the sensations presented might be more accurately described as experiences of pain. By staging the scene of her sensation of suffering, Sappho acquires an intersubjective position from which to speak.”

4  “[the] paradigm of the repetition of pain under conditions of mastery […].”

5  “a subject transforming him- or herself from the somatic both toward and against the social.”

6  “In theories of lyric from Vico forward, the enunciation of pain at the origin of the lyric must appear before the emergence of a self-conscious sense of one’s own subjectivity. […] To equate pain with subjectivity is to equate the body with subjectivity and so to confuse the most collective with the most individual. Pain has no memory; its expression depends on the intersubjective invention of association and metaphor.”

7  En ce sens, le trauma emporte le tout du sujet, il définit le sujet, c’est-à-dire qu’il le rend infiniment coextensible à sa propre finitude et clôture dans la reprise de la douleur. Dans Au-delà du principe de plaisir, Freud explique que l’appareil psychique est protégé des agressions par un système de défense qui s’apparente à une barrière osmotique où s’organise une régulation entre les excitations venues de l’extérieur et celles venues de l’intérieur, et qu’il désigne comme « pare-excitations » (Reizschutz) ; il propose ensuite d’appeler « traumatiques les excitations externes assez fortes pour faire effraction dans le pare-excitations », avant de « tenter de concevoir la névrose traumatique commune comme la conséquence d'une effraction étendue du pare-excitations » (Freud 71, 73).

8  Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier » (Rabaté 147-60).

9  On se reportera au texte de Freud intitulé « Note sur le bloc-notes magique » (1925) pour une image tentant de rendre compte de la trace psychique, présente mais effacée dans une relation dynamique entre effraction traumatique et pare-excitations. Cette image poursuit celle de la membrane osmotique enveloppant le système psychique que Freud avait élaborée dans Au-delà du principe de plaisir.

10  Emily Dickinson, Poèmes traduits de l’anglais par Claire Malroux (Paris : Belin, 1989), 91.

11  “A formal feeling, then, is stiff, rigid, cold, conforming to patterns with no thought producing them, contented because of the absence of awareness, vitality, sensation, life. ‘Formal feeling’ is really an oxymoron, for the feeling of no feeling.”

12  “Dickinson’s poems on pain are an attempt to blank time out and to create, in its place, a space where the temporal apparatus of daily life has been as if disconnected.”

13  Ainsi que le rappelle Freud, « les deux conséquences décisives de cet état de choses sont : premièrement, la prévalence sur toutes les excitations externes des sensations de plaisir-déplaisir qui servent d’index aux processus intérieurs à l’appareil ; deuxièmement, un comportement dirigé contre les excitations internes susceptibles de produire une trop grande augmentation de déplaisir. De là une tendance à les traiter comme si elles n’agissaient pas de l’intérieur mais bien de l’extérieur pour pouvoir utiliser contre elles le moyen de défense du pare-excitations. Telle est l’origine de la projection qui joue un si grand rôle dans le déterminisme des processus pathologiques. » (Freud 71).

14  Retrieveless Things, selon l’expression qu’emploie Dickinson dans un autre poème, #570 (Dickinson, vol. II, 567).

15  Claire Patoyt, Exploration métaphysique et énonciation métaphorique à la lumière de la traduction, thèse pour le doctorat en études anglophones, Université Paris Diderot, 2013.

16  “The narrative of death can continue after ‘knowing’ is ‘finished’ only by contemplating that ending within endings. After death, the grave.”

17  “The narrative of death can continue after ‘knowing’ is ‘finished’ only by contemplating that ending within endings. After death, the grave.”

18  “‘Quartz contentment’ is ‘like a stone –’ because quartz is a stone.”

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine Cazé, « After great pain a formal feeling comes. Quelques notes sur la formalisation lyrique du trauma », Sillages critiques [En ligne], 19 | 2015, mis en ligne le 02 octobre 2015, consulté le 23 juin 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4246

Haut de page

Auteur

Antoine Cazé

Antoine Cazé est professeur de littérature américaine à l’université Paris Diderot, où il dirige l’Observatoire de la Littérature Américaine (ODELA), groupe de recherche qui s’attache à l’étude de la production littéraire expérimentale la plus contemporaine. Spécialiste de poésie, il a consacré une monographie à John Ashbery (John Ashbery, à contre-voix de l’Amérique, Paris, Belin, 2000) ainsi qu’un ouvrage à l’étude de Trilogy de Hilda Doolittle (Écrire entre les murs : Trilogy de H.D., Paris, PUF, 2013). Il a publié de nombreux articles de recherche notamment sur Emily Dickinson, Gertrude Stein, Hilda Doolittle, John Ashbery, Susan Howe, Charles Berstein.
Antoine Cazé is Professor of American Literature at Université Paris Diderot, where he runs the Observatoire de la Littérature Américaine (ODELA), a research group devoted to the study of cutting-edge experimental American literature. A specialist of poetry, he is the author of a monograph on John Ashbery (John Ashbery, à contre-voix de l’Amérique, Paris, Belin, 2000) and a study of Hilda Doolittle’s Trilogy (Écrire entre les murs : Trilogy de H.D., Paris, PUF, 2013). He has published numerous research articles, notably on Emily Dickinson, Gertrude Stein, Hilda Doolittle, John Ashbery, Susan Howe, and Charles Bernstein.

Articles du même auteur

  • Lyrismes [Texte intégral]
    La voix spectrale
    Article 11
    Paru dans Sillages critiques, 8 | 2006
Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Sillages critiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Université Paris-Sorbonne
  • Logo PUPS – Presses de l’université Paris-Sorbonne
  • Logo VALE – Voix anglophones, littérature et esthétique
  • Les cahiers de Revues.org