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Voix critiques

Le temps éclaté : Why Be Happy When You Could Be Normal? De Jeanette Winterson

Jean-Michel Ganteau

Résumés

Cet article propose une lecture de Why Be Happy When You Could Be Normal? à la lumière de Oranges Are not the Only Fruit. Se fondant sur les assises temporelles de la théorie du trauma, il s’attache à démontrer combien l’après-coup informe l’œuvre de Winterson dans son ensemble, mais aussi ce qui est considéré comme son autobiographie. A travers les figures de la spirale, mais aussi de la métalepse sont envisagées les vecteurs de l’inversion temporelle. Puis sont évoquées les figures du fantôme et de la crypte comme modalité de la répétition traumatique et de l’éclatement du temps. La conclusion propose d’envisager de conserve trauma et ouverture éthique.

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Texte intégral

The Hopi, an Indian tribe, have a language as sophisticated as ours, but no tenses for past, present and future. The division does not exist. What does this say about time?
(Winterson 1996, foreword)

1C’est à la lecture de Why Be Happy When You Could Be Normal? que cette phrase, placée en exergue de l’un des premiers romans de Winterson, semble prendre toute sa signification. Et il faut préciser qu’il ne s’agit nullement de la seule interrogation que la publication de cet ouvrage vient prolonger ou à laquelle elle offre un début de réponse. Why Be Happy When You Could Be Normal? est un ouvrage récapitulatif, en divers sens du terme, et à ce titre nous permet de sentir la force de l’après-coup, notion qui constituera la ligne de force des pages suivantes, tant elle permet de sonder la pratique de ce temps éclaté qu’André Green nous a invités à lire à la lumière du trauma.

2Il est malaisé de tenter de classer Why Be Happy When You Could Be Normal?. En effet, il ne s’agit pas de fiction à proprement parler et il y a certainement beaucoup de non fiction dans ce récit. D’aucuns ce texte considèrent comme un roman, d’autres comme une autobiographie, et la traduction française a remporté un grand succès d’estime dans la catégorie « Essais ». L’on peut toutefois avancer que Why Be Happy When You Could Be Normal? est le pendant de Oranges Are not the Only Fruit, le premier opus de Jeanette Winterson, qui l’a rendue instantanément célèbre outre Manche, œuvre que le public a eu tendance à considérer comme pure autobiographie avant que l’auteur, dans la seconde édition, ne procède à une mise au point critique, soulignant le caractère expérimental de l’œuvre, et son désir de produire un nouveau type de Künstlerroman (Reynier 9), dans la veine de l’Orlando de Woolf et de L’Autobiographie d’Alice B. Toklas de Stein (Onega 18). Certes, Why Be Happy When You Could Be Normal? rejette le protocole fictionnel, mais le lecteur habitué aux expérimentations de Jeanette Winterson et à ses récits à la première personne sera tenté de retrouver une tentation (auto-)fictionnelle déjà présente dans l’œuvre. Voici comment l’auteur y évoque les rapports entre fiction et autobiographie :

For me, fascinated with identity, and how you define yourself, those books were crucial. Reading yourself as fiction as well as fact is the only way to keep the narrative open – the only way to stop the story running away under its own momentum, often towards an ending no one wants. (119)

3Cette phrase s’applique à l’ensemble de l’œuvre et thématise la force de subversion, le besoin de liberté, et le refus d’une temporalité linéaire et inexorable. Il s’agit également d’une déclaration qui dépasse les sempiternelles oppositions entre fiction et non fiction, autour desquelles tournent sans cesse les entretiens, télévisés ou pas, auxquels l’auteur accepte de se plier.

4La tentation autobiographique n’est jamais absente de Why Be Happy When You Could Be Normal?, mais cette étiquette ne contient pas le cadre débordant d’une œuvre dans laquelle rivalisent apprentissage, satire (comédie parfois), hommage aux travailleurs du Nord de l’Angleterre, anthologie de la littérature britannique, récit de quête, donc romance (l’œuvre de Jeanette Winterson est informée par cette structure, comme cela a été remarqué en diverses occasions [Ganteau 168 ; Pearce 173-81]) mais aussi écriture du trauma. Toutefois, il convient de préciser qu’avant toute chose ce texte vient enrichir le sous-genre de ce que Jeanette Winterson appelle wound story, vers la fin du volume, lorsqu’elle cite les histoires de Chiron le centaure, de Prométhée, de Thomas introduisant sa main dans la plaie du Christ, mais aussi du Roi Pécheur et de Gulliver qui, rentrant chez lui, emporte une plaie au genou suite à une blessure contractée au Pays des Chevaux, plaie qui ne guérit pas et figure l’inexorable présence du passé : « There is always the return. And the wound will take you there. It is a blood-trail. » (222)

5Le temps éclaté de Why Be Happy When You Could Be Normal? est d’emblée temporalité traumatique, qui affirme la nécessité d’un autre temps ou d’un temps autre, comme nous aurons l’occasion d’y revenir, tant il est vrai que Jeanette Winterson s’ordonne au trauma dont elle témoigne inlassablement, récit après récit, comme l’indique la narratrice dans un passage immédiatement postérieur à celui qui vient d’être cité :

All my life I have worked from the wound. To heal it would mean an end to one identity – the defining identity. But the healed wound is not the disappeared wound; there will always be a scar. I will always be recognizable by my scar. (223)

6Why Be Happy When You Could Be Normal? est une wound story et une scar story, une histoire de survie et de survivance. Il s’agit également d’une histoire de trauma qui épouse les contours de ce que les anglophones, dans le sillage d’Anne Whitehead, appellent trauma fiction, sans toutefois être exclusivement un récit de fiction.

7Il convient de rappeler que l’œuvre de Winterson dans son intégralité est marquée par le trauma (Pearce 173-81) : dans Written on the Body, qui reprend les catégories de la romance et du mélodrame, la narratrice (ou le narrateur) doit se séparer de son amante, atteinte d’un cancer, la plaie de la séparation restant à jamais vive. Ce trauma de l’amour (pour rendre gauchement ce que les anglophones dénomment trauma of love), allié au trauma de la perte de l’être aimé est par ailleurs au cœur de la plupart des récits, de The Passion à The.PowerBook. Par ailleurs, derrière cette ligne narrative, celle de la perte de l’être cher, apparaît souvent en filigrane, doublant la quête, l’évocation d’un autre trauma, celui de la perte de la mère, consécutivement à une procédure d’adoption. Certes, c’est le trauma de la découverte d’une homosexualité et des conséquences que cela entraîne dans le milieu Pentecôtiste dont la narratrice d’Oranges Are not the Only Fruit et la Jeanette de Why Be Happy When You Could Be Normal? sont issues, qui a été le plus médiatisé, que ce soit dans le récit d’émancipation qu’est le premier roman, ou dans la version cinématographique qui en a été tirée, laquelle a également remporté un immense succès. Or, il est troublant que la même intrigue et les mêmes personnages se retrouvent dans le premier récit de Winterson et dans sa toute dernière publication, le premier s’instituant en double spectral qui affleure par intermittence dans le second, sous forme de parallélismes, d’allusions, voire de citations.

8L’intrigue de Why Be Happy When You Could Be Normal? relate l’adoption de la petite Jeanette, ses année d’enfance dans une ville ouvrière du Nord de l’Angleterre, son éducation religieuse, son adolescence révoltée, et sa vie d’adulte marquée par des phases de révolte, d’exaltation et de dépression sévère. Tout au long de ces pages, l’accent est mis sur la violence dont est victime l’enfant, soumise aux diktats et caprices de sa mère adoptive, colossale figure tutélaire. Par ailleurs, le texte livre le récit d’une double découverte : celle des livres et de l’homosexualité de la narratrice (homosexualité dont la révélation lui vaut le commentaire éponyme de la mère [114]), cette dernière déclenchant la fuite du foyer parental, les études littéraires à Oxford et la découverte du féminisme. Ce récit autobiographique semble en outre imiter les conventions du Künstlerroman (enfant issue d’un milieu modeste et peu épanouissant, série d’opposants et d’adjuvants, révélations et émancipation, et peut-être in fine, hommage au milieu d’origine et réconciliation avec figures tutélaires de l’enfance, et avant tout avec celle de la mère). Aux deux-tiers du récit cependant, une forme de scandale temporel se fait jour, sous forme de violente ellipse, qui radicalise le désordre de la temporalité, pour mieux figurer une interruption, avec la force de l’intempestif : « Flash forward to 2007 and I have done nothing about finding my past. It isn’t ‘my past’, is it? I have written over it. I have recorded on top of it. I have repainted it. » (156) Malgré les couches de badigeon de l’émancipation, de la création artistique, d’une existence qui semble en grande partie choisie et maîtrisée, l’événement fait retour et, selon les règles du fonctionnement traumatique, le passé devient présent (Freud 18) en un sévère épisode dépressif qui accable la narratrice. Le chapitre 12, intitulé « The Night Sea Voyage » relate de manière paroxystique cet épisode et la tentative de suicide inaboutie :

My time was up. That was the strongest feeling I had. The person who had left home at sixteen and blasted through all the walls in her way, and been fearless, and not looked back, and who was well-known as a writer, controversially so (she’s brilliant, she’s rubbish), and who had made money, made her way, been a good friend, a volatile and difficult lover, who had had a minor breakdown and a psychotic period, but always been able to pull it back, to get on and go forward; that Jeanette Winterson person was done. (168)

9Cette phrase périodique et récapitulative imite par son rythme l’essoufflement de la narratrice, mais aussi le sens du désordre temporel. L’unité syntaxique peine à accueillir l’empilement des relatives et des compléments, donnant une impression de saturation, d’épuisement, d’un temps qui se comprime avant la détente finale et met à mal le chronos. Il s’agit surtout d’un temps qui fait symptôme et récapitule, un temps lié qui rend le passé présent ou abolit la distinction avec le passé. C’est assez littéralement un temps de la blessure et pas encore de la cicatrice qui fait irruption et va permettre d’accéder aux phases ultérieures de l’intrigue, lorsque Jeanette découvre des papiers concernant son adoption au fond d’une malle (le paradoxe wildien de la vie imitant la fiction est toujours présent dans l’œuvre, et l’auteur s’en explique sans ambages). Elle se met alors en quête de sa mère biologique, qu’elle retrouvera en fin de récit, comme l’indique la triple dédicace, sans faire l’économie de la moindre péripétie, et au terme d’une série d’épisodes paroxystiques.

10Comme l’évoque le résumé ci-dessus, le trauma informe le texte. Le mot apparaît deux fois, dans une acception générale (« deep trauma » [9]) et dans un sens plus spécifique en termes de trauma lié à une séparation (20), ces deux occurrences concernant la protagoniste. Cela étant, d’autres types de trauma s’étendent à d’autres personnage, comme c’est le cas pour le père, né au lendemain de la Première Guerre mondiale et arrivé à l’âge mûr au moment de la Seconde, pour participer au débarquement allié en Normandie. Les événements violents ayant fait effraction dans son psychisme à cette époque, pour être refoulés pendant des lustres, ne manquent pas de s’exprimer sous forme de cauchemars, bien des années plus tard, selon l’implacable règle de l’après-coup (19, 48, 53). Toutefois, c’est bien le trauma consécutif aux mauvais traitements subis pendant l’enfance, mais aussi le trauma d’une double perte, celle de la mère adoptive, décédée au moment de la rédaction, et celle de la mère biologique, dont l’enfant est séparée à l’âge de six semaines, qui travaillent le texte.

11En un mouvement de reprise et de récapitulation de textes précédents, Why Be Happy When You Could Be Normal? se plaît à revenir sur un terrain déjà évoqué, notamment dans The.PowerBook. Dans ce roman publié en 2000, une des branches de l’intrigue évoque l’histoire des origines de l’une des narratrices. Il s’agit du chapitre intitulé « Empty Trash », qui, reprenant les motifs des contes et fables, propose l’histoire d’une adoption en l’évoquant sur le ton merveilleux de la littérature pour la jeunesse, sans angoisse apparente. Cette composante est déjà présente dès le début de l’œuvre, avec Sexing the Cherry, lorsque Jordan est recueilli dès la seconde page du roman, tel Moïse échoué dans la vase de la rivière, par la mythique Dog Woman, personnage plus grand que nature, tout droit sorti d’un conte, dont la narratrice de Why Be Happy When You Could Be Normal? précise qu’il est un avatar romanesque et grotesque de Mrs Winterson (36). Il est donc aisé de postuler que l’œuvre se construit en spirale,

 […] puisqu’il y a la notion d’un temps qui n’est pas linéaire mais cyclique, avec des éclipses et des moments forts et une pensée qui joue donc entre un passé considéré comme factualité, contingence, et un sens à donner à ce passé, un sens à construire rétroactivement, un sens servant à réordonner un passé considéré comme factualité (Laplanche 21, souligné par l’auteur).

12Ce temps en spirale est celui de l’après-coup, composé d’intermittences et de disparitions, d’un événement et de ses récapitulations, comme l’indique encore Laplanche dans des termes éclairants : « Un ‘temps spirale’ est fait de récapitulation et d’événement, puisqu’à chaque tour est pris en compte le tour précédent. Chaque tour est à la fois récapitulation de x spires et en même temps événement au point x. » (89) Ce mouvement spiralé qui rejoue le drame de l’irruption traumatique et de sa/ses résurgences semble constituer l’une des spécificités de l’œuvre qui n’en finit pas de ressasser un trauma peinant à passer, un temps qui refuse le traitement linéaire et devient temps désajointé et traumatique.

13A l’aune de l’œuvre se dessine donc un modèle, celui du trauma, qui en remet sans cesse sur le métier l’une des composantes constitutives, à savoir : l’après-coup. Ce faisant, les première occurrences se trouvent modifiées par celles qui leur succèdent, mais c’est surtout à un renversement du temps que l’on assiste, l’occurrence la plus tardive (Why Be Happy When You Could Be Normal?, en l’espèce) venant modifier le souvenir mais aussi l’appréhension des premières (de Oranges Are not the Only Fruit à The.PowerBook). Ce faisant, l’œuvre nous rappelle combien, pour faire trauma, il convient qu’il y ait deux moments, combien le souvenir traumatique agit après-coup, mais combien aussi la rétroaction façonne la perception de l’irruption originelle. Pour le dire avec Laplanche,

La théorie du traumatisme […] c’est la théorie selon laquelle le traumatisme nécessite toujours deux temps pour exister. Il n’y a pas de traumatisme sans deux temps. On ne peut pas parler d’événement qui serait psychiquement traumatisant, s’il n’est pas l’écho d’un autre événement, ou s’il ne trouve pas son écho dans un autre événement. (135)

14Cela n’est pas sans évoquer le modèle rétroactif de l’insertion d’un nouveau texte dans la tradition littéraire, l’œuvre nouvelle venant modifier l’ordre existant. C’est ce qu’explique le T.S. Eliot dans « Tradition and the Individual Talent », et l’allusion en deux temps au maître moderniste qui apparaît à la page 39 semble confirmer cette hypothèse de lecture.

15Si ce dispositif est apparent à l’aune de l’œuvre, il ne l’est pas moins si l’on s’en tient à l’économie de Why Be Happy When You Could Be Normal?. En effet, la narratrice construit son identité sur le sentiment de n’être pas à sa place et, plus précisément, d’être rejetée. L’expression « wrong crib » fait son entrée très tôt dans le récit, comme si elle était un de ces « changelings » du folklore celtique qui serait venu replacer un autre enfant, plus légitime, un garçon bien entendu, répondant au nom de Paul. C’est ce que nous découvrons dès le premier chapitre : « In the crib next to me had been a little boy called Paul. He was my ghostly brother because his sainted self was always invoked when I was naughty. » (10) Cette mention, qui semble périphérique, se trouve réactivée et modifiée à la page 201, lorsque l’assistante sociale qui aide Jeanette devenue adulte dans la recherche de ses origines fait état de l’existence du petit garçon, longtemps attendu mais jamais « livré ». La première occurrence, qui pourrait sembler tirée du monde de l’enfance et de ses élucubrations, se trouve donc réactivée dans un contexte technique et administratif, comme lestant les élaborations enfantines et corroborant l’hypothèse de la violence traumatique. Certes, les effets d’annonce et de reprise, ou de rime, sont légion dans le récit de fiction, et l’on pourrait objecter qu’il ne s’agit nullement d’une spécificité de ce texte en particulier. Cela étant, nous ne sommes pas véritablement en présence d’un récit de fiction, comme nous l’avons vu, et le travail de spirale, qui permet de rendre compte des événements et de leurs récapitulations à l’aune du récit, alors même qu’ils s’ordonnent à évoquer un contenu traumatique, semblent ressortir d’une logique mimétique. Cette dernière importe les techniques d’un réalisme d’effet pour emprunter les outils de la fiction et, les dépassant, proposer l’évocation la plus directe possible d’un mouvement traumatique, appréhendé à travers les symptômes et les effets qui en découlent. Car c’est bien ici la figure de la métalepse, dans laquelle un événement est appréhendé à travers ses conséquences et effets, en un rebrousse-chemin rhétorique adapté au travail de l’après-coup, qui semble dominer un réalisme d’effet plus que d’aspect, et tente de s’affranchir des contraintes de la mimèsis traditionnelle. Plus que la ressemblance, c’est donc la contiguïté dans son dynamisme qui semble être convoquée ici, pour mieux servir la perception du trauma et en « performer » la présence.

16Le même type de fonctionnement est à l’œuvre, à l’occasion de la visite d’une inconnue (« the Woman at the door »), présentée en début de roman comme l’un des multiples épisodes paroxystiques de l’enfance de la protagoniste :

I am wearing my favourite outfit – a cowboy suit and a fringed hat. My small body is slung from side to side with cap-gun Colts.

A woman comes into the garden and Grandad tells me to go inside and find my mother who is making her usual pile of sandwiches.

I run in – Mrs Winterson takes off her apron and goes to answer the door.

I am peeping from down the hallway. There is an argument between the two women, a terrible argument that I can’t understand, and something fierce and frightening, like animal fear. Mrs Winterson slams the door and leans on it for a second. I creep out of my peeping place. She turns around. There I am in my cowboy outfit.

‘Was that my mum?’ (11)

17Il faut attendre a fin du roman pour qu’un détail réactive la mémoire du lecteur, lui faisant partager l’emprise de la spirale, lorsque la narratrice éprouve le choc de la répétition traumatique :

And I am back to the locked box with the Royal Albert in it, and the papers hidden beneath, and further back the wrong birth certificate, and who was the woman who came to the door and frightened Mrs Winterson into tears and rage? (192)

18Cette occurrence aura toutefois plus d’effet encore sur le lecteur d’Oranges Are not the Only Fruit, car l’épisode figure déjà, quasiment verbatim, dans le premier roman, dont la publication précède celle de l’autobiographie de quelque vingt cinq ans. Le partage du symptôme s’inscrit au cœur du projet artistique, récapitulant un épisode inassimilable qui, à l’épreuve des années, achoppe à faire sens, et persiste à assaillir la conscience. La force de l’après-coup est littéralement mise en œuvre ici, rendant la rétroaction quasi inopérante, brouillant la flèche du temps et le faisant s’étoiler, rendant le lecteur vulnérable au trauma de l’autre dans une ouverture éthique partagée.

19Ces rimes et retours de la spire figurent temporellement le double, figure qui s’invite à divers niveaux de Why Be Happy When You Could Be Normal?. C’est ce qu’indiquent les allusions au petit Paul, le frère fantomatique, éternel occupant du berceau de Jeanette, figure de l’inconnaissable et de l’inassimilable cette fois encore, dont elle porte les vêtements après qu’elle a été adoptée. Lorsqu’elle découvre l’existence de ce double dans le dossier d’adoption, la narratrice est confrontée à l’intuition de son statut de crypte, receleuse d’un fantôme dont l’identité fluctuante fait se brouiller les contours du trauma trans-générationel (Abraham et Torok 266-67), et remet en cause les fondements de ce qu’elle pensait être sa liberté de choisir son genre :

I am just about beginning to take in that Mrs Winterson was expecting a boy, and that as she couldn’t afford to waste the clothes, I would have been dressed as a boy . . . So as started life not as Janet, not as Jeanette, but as Paul.

Oh no oh no oh no, and I thought my life was all about sexual choice and feminism and and . . . it turns out I began as a boy. (202)

20Le frère sanctifié par la verve maternelle adopte de ce fait un statut de « corps étranger interne » (Press 69), littéralement incorporé, loin de toute possibilité d’introjection, dont le silence et l’inaccessibilité n’ont cessé d’agir la narratrice au fil des ans, même si la série de révélations qui interviennent en fin d’ouvrage permettent de retrouver le chemin de ce qui pourrait être considéré comme une perlaboration. Cette intuition intervient en fin de récit et problématise une précédente affirmation, plus volontariste, selon laquelle l’écriture est invention du soi :

Adopted children are self-invented because we have to be; there is absence, a void, a question mark at the very beginning of our lives. A crucial part of our story is gone, and violently, like a bomb in the womb. (5)

21A ceci près que l’absence et le vide ne sont pas ceux que la narratrice avait identifiés, dans tous les cas pas seulement, comme si le vide pouvait en cacher un autre, la forme vide des parents biologiques se compliquant de la forme vide du frère fantôme. Le processus de sélection que la narratrice voit à l’œuvre dans l’écriture serait ainsi involontaire ou incontrôlé, le récit autobiographique et romanesque étant ainsi toujours traumatique, au sens où il est récit double ou fait écho à un autre, qui lui est concomitant puis nécessairement antérieur :

For a writer, what you leave out says as much as those things you include. What lies beyond the margin of the text? […] Mrs Winterson objected to what I had put in, but it seemed to me that what I had left out was the story’s silent twin. (8)

22Le récit n’échappe pas à la hantise, pas plus qu’à l’après coup, souvenir différé de l’histoire silencieuse et jumelle, ou rétroaction venant relire cette histoire. Tout se passe donc comme si deux récits étaient nécessaires pour qu’il y ait trauma, et pour faire trauma. En ce sens, le récit ne serait pas en pièces mais en tension avec un autre, comme s’il était déjà clivé, comme s’il était toujours travaillé par une fragmentation originelle, en amont de la fragmentation rhétorique et formelle que l’auteur n’a aucun mal à analyser et qui fait sens en termes de poétique du réalisme traumatique (comme elle le donne à lire à la page 41, dans son évocation d’un auto da fé, dans la description des bribes de texte survivant à l’embrasement, et dans ses considérations sur l’écriture de la fragmentation qui caractérise son œuvre et dans laquelle elle voit un effet de ce épisode marquant). Le texte est agi par un double fantomatique, le récit du trauma étant toujours par définition double, ouvert sur un autre, dans une vulnérabilité à cet autre qui fait écho au moi hanté et, ce faisant, le prolonge :

I had a sense of myself as a haunted house. I never knew when the invisible thing would strike – and it was like a blow, a kind of winding in the chest or stomach. When I felt it I would cry out at the force of it. (165)

23Ce sont ces coups du fantôme que le récit autobiographique de multiples fois redouble, car récapitulant les divers hypotextes et sondant ce double secret qui le leste. Le texte donne à sentir et présente plus qu’il ne les représente.

24Concluons en revenant sur l’hypothèse de lecture de départ et sur le temps éclaté greenien qui se nourrit de l’après-coup. Winterson nous lance clairement sur cette piste, en faisant référence à Freud et à la réversibilité temporelle. Laissons-lui une fois encore la parole:

Freud, one of the grand masters of narrative, knew that the past is not fixed in the way that linear time suggests. We can return. We can pick up what we dropped. We can mend what others broke. We can talk with the dead. (58)

25La force de conviction que traduit l’anaphore laisse la porte ouverte à une possibilité de réparation et d’apaisement, et se charge de promesses encourageantes : la possibilité de dialoguer avec les œuvres du canon et les auteurs du passé, souvent revendiquée et pratiquée dans l’œuvre, mais aussi un retour volontaire et maîtrisé. Mais derrière cette prose volontaire se cache la possibilité d’un surgissement, de la manifestation de l’intempestif dans toute sa force, celle de l’irruption traumatique. Or, c’est ce que les derniers chapitres de Why Be Happy When You Could Be Normal?Semblent cerner au plus près. C’est le cas dans tous les épisodes où le passé devient présent, et où la narratrice est terrassée par la puissance de l’après-coup, en un temps de la sidération : lorsqu’elle revit la scène de l’abandon, à la veille d’une opération des amygdales, alors que sa mère la laisse seule sur son lit d’hôpital (53) ; lorsqu’elle découvre les vieux documents concernant son adoption au fond de la malle, en une phrase où l’agrammaticalité accuse la force de l’anachronisme : « Typewriters and yellow paper. So old. Those things look like a hundred years ago. I am a hundred years ago » (159) ; lorsqu’elle est submergée par la vulnérabilité du nourrisson de six semaines qu’elle était au moment de la séparation et urine, souillant ses vêtements (189), épisode qu’elle conclut en ces termes : « I do not feel inadequate – but I did not expect to be six weeks old again » (190). Cette image de l’enfant enfouie au sein du psychisme est récurrente, comme dans le passage où la narratrice évoque l’étrange créature coupée en deux, « The Creature Sawn in Two », qu’elle place au cœur d’un de ses livres pour la jeunesse (« The demented creature in me was a lost child » [173]). Il s’agit d’une autre image du fantôme encrypté et, nécessairement, de la force de l’anachronisme, faisant coexister des états distincts sur le mode du disjoncteur temporel, si bien que la crise des derniers chapitres est signalée par une temporalité pluridirectionnelle (Green 69), un temps qui s’arrête et qui n’est plus, présent éternel du traumatisme dans lequel le passé différé travaille le présent, alors même que ce présent, vieilli, fait boucle sur le passé (« and suddenly everything was present again ; the old present » [210]), selon la double orientation de l’après-coup.

26Seul peut-être le récit (de fiction ou non) permet l’évocation de cet après-coup de manière aussi convaincante et frappante, et parvient à provoquer cette tension asymptotique, entre fidélité et émancipation envers la mimèsis qui caractérise le réalisme traumatique (Whitehead 84-86, Rothberg 140). L’on peut cerner dans ce fonctionnement une spécificité du littéraire, qui donne à sentir et à connaître et, à l’instar de la catharsis aristotélicienne, promeut une clarification à travers les puissances d’affects mobilisant l’empathie, donc la responsabilité envers l’autre, et postulent que l’humain est par définition vulnérable donc relationnel. C’est aussi en ces termes éthiques que peut se mesurer l’apport de Jeanette Winterson, tout au long de son œuvre, tout comme dans ce texte limite, qui figure et donne à partager la présence du temps éclaté.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Michel Ganteau, « Le temps éclaté : Why Be Happy When You Could Be Normal? De Jeanette Winterson », Sillages critiques [En ligne], 19 | 2015, mis en ligne le 15 juillet 2015, consulté le 01 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4229

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Auteur

Jean-Michel Ganteau

Université Paul-Valéry Montpellier, EA741-EMMA
Jean-Michel Ganteau est professeur de littérature anglaise à l’Université Paul-Valéry Montpellier. Il dirige la revue Études britanniques contemporaines. Il est l’auteur de deux monographies, David Lodge : le choix de l’éloquence (PU Bordeaux 2001) et Peter Ackroyd et la musique du passé (Houdiard 2008). Il a également publié, en collaboration avec Christine Reynier, quatre volumes aux Presses Universitaires de la Méditerranée : Impersonality and Emotion in Twentieth-Century British Literature (2005), Impersonality and Emotion in Twentieth-Century British Arts (2007), Autonomy and Commitment in Contemporary British Literature (2010) et Autonomy and Commitment in Contemporary British Arts (2012); en collaboration avec Susana Onega, il a publié The Ethical Component in Experimental British Fiction since the 1960s (CSP 2007), Trauma and Ethics in Contemporary British Literature (Rodopi 2011), Trauma and Romance in Contemporary British Literature (Routledge 2012), Contemporary Trauma Narratives: Liminality and the Ethics of Form (Routledge 2014). Il a également publié de nombreux articles sur le roman britannique contemporain, s’intéressant particulièrement à l’éthique des affects. Son ouvrage intitulé The Ethics and Aesthetics of Vulnerability in Contemporary British Fiction a paru dans la collection Contemporary Literature chez Routledge en 2015.
Jean-Michel Ganteau is Professor British Literature at the University Trauma Paul-Valéry - Montpellier 3, where he is in charge of the postgraduate and doctoral programmes. He is the editor of the journal Études britanniques contemporaines. He is the author of two monographs: David Lodge: le choix de l’éloquence (PUB 2001) and Peter Ackroyd et la musique du passé (Houdiard 2008). He has co-edited several volumes of essays with Christine Reynier: Impersonality and Emotion in Twentieth-Century British Literature (PULM 2005), Impersonality and Emotion in Twentieth-Century British Arts (2007), and Autonomy and Commitment in Twentieth-Century British Literature (PULM, 2010), and Autonomy and Commitment in Twentieth-Century British Arts being (PULM 2012). He has also co-edited three volumes of essays with Susana Onega, The Ethical Component in Experimental British Fiction since the 1960s (CSP 2007), Trauma and Ethics in Contemporary British Literature (Rodopi 2011), Trauma and Romance in Contemporary British Literature (Routldge 2012), Contemporary Trauma Narratives: Liminality and the Ethics of Form (Routledge 2014). He has published many articles on contemporary British fiction, with a special interest in the ethics of affects in France and abroad. His study entitled The Ethics and Aesthetics of Vulnerability in Contemporary British Fiction was published in the Routledge Contemporary Literature series in 2015.

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