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L’homme qui aimait les spectres

Fuseli, peintre shakespearien
Laurent Bury
p. 85-99

Texte intégral

1De qui va-t-il être ici question ? De Heinrich Johann Füssli, né à Zurich en 1741, le Suisse qui peignait les cauchemars ? Ou de Mr Henry Fuseli, professeur à la Royal Academy, mort à Londres en 1825 ? Des deux, bien sûr, puisqu’ils ne font qu’un. Et c’est cette double identité qui est au cœur du problème rencontré par l’artiste déraciné : comment faire accepter au sage public britannique ce qui ne pourrait que trop aisément passer pour les divagations d’un obscur esprit continental ? En allant débusquer l’irrationnel au sein même du patriotisme, en montrant aux Anglais que leurs grands auteurs, sur lesquels commençait à s’ériger le mythe national, étaient eux-mêmes adeptes du surnaturel. Il suffisait d’y penser ; pourtant, la solution n’allait pas de soi, et il restait à résoudre la principale difficulté. Comment faire apparaître sur la toile ou sur le papier ces apparitions immatérielles ? Comment représenter « l’irreprésentable » ?

Form, in its widest meaning, the visible universe that envelopes our senses, and its counterpart the invisible one that agitates our mind with visions bred on sense by fancy, are the element and the realm of invention; it discovers, selects, combines the possible, the probable, the known, in a mode that strikes with an air of truth and novelty, at once. (Fuseli, Lecture III, « Invention », Knowles II, 137)

2C’est en effet sous le signe de l’invention que devait se placer toute la carrière de l’Anglo-Suisse Fuseli. Knowles, premier biographe de l’artiste, nous apprend qu’il dessinait depuis l’enfance : « The subjects which he chose were either terrific or ludicrous scenes » (Knowles I, 8) et il cite comme exemple « Orestes pursued by the Furies ». Parmi les Aphorismes qu’il rédigera plus tard, on trouve ce qui pourrait servir de devise au peintre : « Reality teems with disappointment for him whose sources of enjoyment spring in the elysium of fancy » (Aphorism 20, Knowles III, 68). Adolescent, il se prit de passion pour Shakespeare et tenta de traduire Macbeth en allemand (Knowles I, 13). Chez William Shakespeare, c’est avant tout le visionnaire qu’admire l’artiste suisse. Dans ce même discours intitulé « Invention », Fuseli cite longuement Quintilien:

We give . . . the name of visions to what the Greeks call phantasies; that power by which the images of absent things are represented by the mind with the energy of objects moving before our eyes: he who conceives these rightly will be a master of passions; his is that well-tempered fancy which can imagine things, voices, acts, as they really exist, a power perhaps in a great measure dependent on our will. (Knowles II, 143-144)

3Et ce que Quintilien dit de l’orateur talentueux, Fuseli le rapporte à l’artiste, au poète :

[…] by this radiant recollection of associated ideas, the spontaneous ebullitions of nature, selected by observation, treasured by memory, classed by sensibility and judgment, Shakspeare became the supreme master of passions and the ruler of our hearts. (Knowles II, 145).

4Füssli arrive en Angleterre vers la fin de l’année 1763, à 22 ans. Le virus néo-classique lui a déjà été inoculé. En 1765, il traduit en anglais les textes théoriques de Winckelmann. De 1770 à 1778, le désormais traditionnel Grand Tour confirmera ce penchant, mais sans le dépouiller pour autant de son imagination « gothique ». En 1768, avant même de partir pour l’Italie, celui que les Anglais ont rebaptisé Fuseli parvient à mixer antiquité classique et fantômes, avec un dessin aussi superbe par son exécution que par la redondance de son titre : The Apparition Appears to Dion, Wielding a Broom. Moins tautologique, le titre latin Spectrum Dioneum désigne clairement la source classique de ce sujet étonnant : de la lecture de Plutarque, c’est un sujet surnaturel que retient Fuseli. L’apparition proprement dite est une Furie, au sens propre du mot, une créature issue de la mythologie grecque : son apparence n’a rien d’éthéré, au contraire, puisque cette femme à la crinière impressionnante manie vigoureusement un balai qu’on pourrait croire en flammes. En fait, le surnaturel est partout dans cette image, et pas seulement dans l’espèce d’escargot monstrueux dont la tête surgit au pied de la furie : Dion est entouré d’un mobilier néo-romain qui fait la part belle aux monstres et aux chimères : « dauphin » à l’angle de la table, sanglier à la base du rhyton posé au second plan, jusqu’au coussin qui supporte le pied droit de Dion qui semble se transformer en énorme patte terminée par trois doigts.

5Fuseli reviendra d’Italie écrasé par la majesté des ruines antiques : mais dans The Artist in Despair over the Magnitude of Antique Fragments, le célèbre dessin où il exprime ce sentiment, le grotesque le dispute au sublime. C’est au pied de la gigantesque main et du non moins gigantesque pied de Constantin, conservés par les musées du Capitole, que se lamente le personnage. Le raccord incongru de ces membres épars fait naître un être hybride. Autrement dit, Fuseli voit des monstres partout. Mais comment faire admettre ce goût pour le surnaturel flamboyant dans une Angleterre où triomphe le néo-classicisme glacé de Benjamin West et où William Blake restera longtemps inconnu ?

6Le Siècle des Lumières n’aime guère les fantômes. Sous l’effet du déisme, la religion chrétienne cherche à se détacher de la superstition sous toutes ses formes : dès 1696, John Toland écrivait Christianity not Mysterious. Le XVIIIe siècle voit s’accentuer la coupure entre classes supérieures et inférieures, toute la mythologie populaire étant ainsi honnie par l’aristocratie. En 1728, Defoe avait publié sous le pseudonyme d’Andrew Moreton un ouvrage intitulé Secrets of the Invisible World Disclos’d. On pouvait y lire cette affirmation : « I believe there are few speculative Delusions more universally receiv’d than this, That those things we call Spectres, Ghosts, and Apparitions, are really the departed souls of those Persons whom they are said to represent » (Finucane 153). Loin de proposer une profession de foi hostile au surnaturel, Defoe nie certes l’existence des revenants, mais il admet celle des esprits. Cette opinion rejoint celle de beaucoup de ses contemporains : les fantômes n’existent pas, parce qu’ils attendent le Jugement Dernier pour quitter leur demeure actuelle. Ceux que les esprits simples prennent pour leurs chers disparus ne sont en fait que des anges ou des démons venus les ramener dans le droit chemin ou les entraîner dans l'erreur. Ce point de vue était déjà, au XVIe siècle, celui du Suisse Louis Lavater (qu’il ne faut pas confondre avec son homonyme du XVIIIe siècle, inventeur de laphysiognomonie et ami de Fuseli), dans son De Spectris de 1570, traduit en anglais sous le titre Of Ghostes and spirites walking by nyght, and of strange noyses, crackes, and sundry forewarnynges.

7Selon R.C. Funicane, auteur de Appearances of the Dead. A Cultural History of Ghosts, les spectres disparaissent peu à peu des débats, chassés par le progrès technique.

Apparitions, then, no longer played an important part in the serious debates of the articulate. There are other reasons why they seemed to be less commonly perceived, reasons [related to] the decline of magic. Eighteenth-century society enjoyed the profits of technology, new means of personal security, and better communication [...] (funicane 165)

8Pourtant, dans les années 1770, on parle fantômes très régulièrement dans le cercle de Samuel Johnson. A l’argument de Defoe selon lequel un fantôme n’a rien à faire sur terre, Johnson ajoute l’élément suivant : « as the happiness or misery of unembodied spirits does not depend upon place, but is intellectual, we cannot say that they are less happy or less miserable by appearing upon earth » (Boswell 472). L’opinion de son temps est assez bien résumée dans la formule suivante : « It is wonderful that five thousand years have now elapsed since the creation of the world, and still it is undecided whether or not there has ever been an instance of the spirit of any person appearing after death. All argument is against it ; but all belief is for it » (Boswell 900). Tout en approuvant le recours à des mythes nationaux par les artistes,Johnson se montre particulièrement sceptique quant à l’effet esthétique des apparitions :

It is evident enough that no one now can use the Pagan deities and mythology ; the only machinery, therefore, seems that of ministering spirits, the ghosts of the departed, witches, and fairies, though these latter, as the vulgar superstition concerning them (which, while in its force, infected at least the imagination of those that had more advantage in education, though their reason set them free from it,) is every day wearing out, seem likely to be of little further assistance in the machinery of poetry. (Boswell 1076-1077).

9Comment Shakespeare, grand consommateur de surnaturel, résiste-t-il à ce rationalisme ? Malgré ceux qui prétendent le soumettre au carcan des unités aristotéliciennes, le Barde conserve, un siècle et demi après sa mort, toute sa puissance de fascination pour le public britannique. Le premier festival Shakespeare est organisé à Stratford en 1769 par David Garrick. La Royal Academy, fondée à la fin de l’année 1768, offre au public plusieurs œuvres à sujet shakespearien à chacune de ses expositions annuelles. Depuis le début du XVIIIe siècle, et plus régulièrement à partir des années 1750, les peintres puisent chez Shakespeare leur inspiration.

10William Hogarth était lié à Garrick par une solide amitié : il a notamment peint l’acteur dans son intimité, avec son épouse. Plus intéressant dans le cadre de cette étude, il a surtout immortalisé Garrick dans un de ses meilleurs rôles, celui de Richard III. Hogarth a choisi l’un des passages les plus fameux de la tragédie : la scène 3 de l’acte V, la célèbre scène des apparitions. Fait caractéristique, Hogarth se refuse à peindre des revenants, et la toile nous montre le tyran alors qu’il se réveille, et donc aussitôt après que son sommeil a été troublé par les spectres de ces victimes. A moins que le spectateur n’occupe la place des fantômes... Quoi qu’il en soit, cet évitement du fantôme paraît symptomatique : au milieu du XVIIIe siècle, c’est encore un sujet impossible, non admis par l’art classique.

11Pourtant, il est attesté que Garrick était un acteur qu’on pourrait qualifier de spectral : dans son Paradoxe sur le comédien, Diderot l’affirme sans ambages lorsqu’il apostrophe le tragédien britannique, spécialiste des « boucheries de Shakespeare » (Diderot 132) : « Ne m’as-tu pas dit que, quoique tu sentisses fortement, ton action serait faible si, quelle que fût la passion ou le caractère que tu avais à rendre, tu ne savais t’élever par la pensée à la grandeur d’un fantôme homérique auquel tu cherchais à t’identifier ? » (Diderot 135). Le comédien travaille en ayant à l’esprit un fantôme de sa propre conception, l’idéal qu’il veut atteindre dans son incarnation d’un personnage. Même les héros tragiques « sont les fantômes imaginaires de la poésie ; je dis trop : ce sont des spectres de la façon particulière de tel ou tel poète » (Diderot 101).

12Diderot nous rappelle en effet que le théâtre, même le plus classique, est plein de fantômes. « Rien, à vous entendre, ne ressemblerait tant à un comédien sur la scène ou dans ses études que les enfants qui, la nuit, contrefont les revenants sur les cimetières, en élevant au-dessus de leurs têtes un grand drap blanc au bout d’une perche et faisant sortir de dessous ce catafalque une voix lugubre qui effraie les passants » (Diderot 90-91). Le théâtre classique français, ce modèle au nom duquel Dryden et autres adaptateurs font subir à Shakespeare les derniers outrages, n’était nullement hostile aux fantômes, mais simplement à leur présence visible : les apparitions étaient parfaitement admises par Racine, mais hors scène, et mieux encore, durant le sommeil. C’est dans son célèbre songe qu’Athalie relate avoir vu sa défunte mère Jézabel. En 1748, dans Sémiramis, Voltaire osera faire surgir sur le théâtre le spectre de Ninus, l’époux que la reine de Babylone a assassiné de ses mains, apparition que l’on peut attribuer à une possible influence de Shakespeare, « un sauvage dont les étincelles de génie brillent dans une horrible nuit ». En 1757, dans ses entretiens sur Le Fils naturel, Diderot s’interroge sur la validité de la tragédie antique pour un public moderne, sur ses horreurs surnaturelles qui enfreignent les lois de la bienséance et de la vraisemblance :

Lorsqu’un païen était agité de remords, il pensait réellement qu’une Furie travaillait au-dedans de lui-même ; et quel trouble ne devait-il donc pas éprouver à l’aspect de ce fantôme parcourant la scène, une torche à la main, la tête hérissée de serpents, et présentant aux yeux du coupable des mains teintes de sang ! Mais nous qui connaissons la vanité de toutes ces superstitions ! Nous ! (Diderot, Dorval et moi, troisième entretien, 195)

13Fuseli est arrivé en Angleterre en 1763. Dès 1765, la littérature anglaise prend un tournant décisif lorsque Horace Walpole écrit The Castle of Otranto. L’essor du roman gothique dissipe les lumières de la raison et fait rayonner l’ombre aveuglante de l’irrationnel. Le théâtre et la peinture ne peuvent qu’accueillir favorablement ce grand retour des spectres : « fantôme » vient du grec, le spectre, mais aussi simplement la représentation.

14Cependant, l’art occidental entretient alors une relation ambiguë avec le surnaturel, malgré l’importance de l’Eglise en tant que commanditaire. Pendant plusieurs siècles, les peintres semblent avoir eu pour but de représenter l’apparition d’un émissaire divin comme s’il s’agissait d’une banale visite de courtoisie. Chez les peintres flamands, l’ange de l’Annonciation ne dérange guère la routine domestique de Marie ; pour Van Eyck, la Vierge à l’Enfant, lorsqu’elle apparaît à saint Luc ou au chancelier Rolin, habite le même espace euclidien que les heureux mortels qui jouissent du privilège de la vision. Tout au plus voit-on quelques anges danser dans les airs chez des peintres que le XVIIIe siècle aurait qualifié de « gothiques » ou au mieux de « primitifs ».

15Lorsque se manifeste le désir de montrer des apparitions plus profanes, ou du moins inscrites dans un autre registre mythique, les peintres se trouvent fort dépourvus, car la tradition classique dont ils se réclament ne leur a légué aucun instrument éprouvé, aucune technique de représentation sûre. On chercherait en vain chez le « sublime » Raphaël, ou chez l’austère Poussin des spectres surgis de l’au-delà. La Renaissance et le Classicisme triomphant n’avaient pas de place pour cette catégorie. Il faut attendre le maniérisme, voire la période baroque, pour que le terme d’apparition prenne tout son sens dans l’art chrétien, avec gesticulation, nuages tourbillonnants et déploiement d’angelots joufflus, qui rappellent la machinerie des théâtres de la même époque. Pourtant, tous ces déploiements de nuées et tous ces personnages suspendus dans les airs peuvent constituer un répertoire de formes pour représenter l’apparition d’un esprit, non la visite d’un revenant.

16Certes, la peinture anglaise, depuis ses origines, ne craint pas de montrer les morts : on connaît les portraits de famille incluant des membres décédés de plus ou moins longue date, les portraits posthumes qui tentent de faire revivre une épouse regrettée. Mais les défunts sont alors montrés soit assoupis, soit pétrifiés dans une apparence de vie bien immobile. C’est donc, à la fin du XVIIIe siècle, un vrai problème qui se pose aux peintres. Pour montrer un fantôme, suffit-il de représenter cette « représentation » telle qu’elle apparaît lors d’une représentation scénique, par exemple ? Il existait en fait une seule référence en matière de scène spectrale. L’un des rares sujets chrétiens qui impliquent une apparition de l’au-delà, sinon le seul, est La pythonisse d’Endor faisant apparaître devant Saül le spectre de Samuel (I Samuel, XXVIII). Le sujet avait été traité en 1672 par le fantasque Salvator Rosa (Louvre), avec un fantôme dont la nature spectrale ne se devine qu’aux réactions épouvantées des spectateurs, selon un procédé d’avance conforme à la théorie burkienne du sublime. Un siècle plus tard, la toile de Rosa devait servir de modèle à tous les artistes britanniques désireux de peindre un fantôme : Wright of Derby, Benjamin West et Fuseli lui-même sans oublierun artiste en qui on a pu voir un de ses prédécesseurs, par son goût pour le fantastique, John Hamilton Mortimer (1741-1779).

17D’un quart de siècle le cadet de Hogarth, Joshua Reynolds n’hésite pas à montrer les spectres shakespeariens, mais du fait de son goût pour l’expérimentation en matière de pigment, ses toiles sont devenues à leur tour de véritables peintures fantômes : son Macbeth s’est désintégré avec le temps, au point de devenir aujourd’hui quasiment invisible. Ce sujet littéraire, qui aurait dû permettre à Reynolds d’illustrer ses théories sur the Grand Manner, a été peint dans le cadre de l’une des principales entreprises de commémoration patriotique qui fleurissent à la fin du XVIIIe siècle : la Shakespeare Gallery de Boydell.

18Ce grand projet voit le jour le samedi 4 novembre 1786, chez le neveu d’un certain John Boydell (1719-1804), membre du conseil municipal de Londres (il deviendra Lord-Maire en 1790) et surtout homme d’affaires avisé. Divers artistes sont invités, dont le portraitiste George Romney, à qui l’idée est parfois attribuée. Puisque les Français savent admirablement publier et illustrer leurs grands auteurs, les Anglais doivent en faire autant. Boydell décide de commander des peintures qui seront exposées dans un bâtiment spécialement construit, et surtout gravées en vue d’une nouvelle édition en neuf volumes des œuvres de Shakespeare, confiée à George Steevens (1736-1800), spécialiste de ce genre d’opération.

Though I believe it will be readily admitted, that no subjects seem so proper to form an English School of Historical Painting, as the Scenes of the immortal Shakspeare; yet it must be always remembered, that he possessed powers which no pencil can reach; for such was the force of his creative imagination, that though he frequently goes beyond nature, he still continues to be natural, and seems only to do that, which nature would have done, had she o’erstepp’d her usual limits. (Boydell, préface du 1er mai 1789, IX)

19Malgré le défi que constitue pour les artistes la « surnature » de Shakespeare, la peinture d’histoire aura enfin droit de cité en Angleterre, et l’on comprend l’enthousiasme d’artistes jusque-là condamnés à peindre en série le portrait d’aristocrates, de leur épouse, de leurs enfants, de leurs chevaux ou de leurs chiens. Mais au désir authentique d’acclimater un genre méprisé s’unit un solide pragmatisme. Boydell semble en effet être le premier à avoir compris la leçon de Hogarth : la peinture d’histoire n’est rentable que si on la vend en gravures. En 1789, lors du banquet annuel de la Royal Academy, on boira d’ailleurs à la santé du « mécène commercial de l’Angleterre », à la suggestion de Burke.

20En passant commande de 162 toiles au total,Boydell a en effet donné du travail à une trentaine de peintres de tous bords, dont une douzaine d’académiciens. C’est en novembre 1788 que Fuseli deviendra membre associé de la RA. Entre temps, la Shakespeare Gallery imaginée en 1786 aura ouvert ses portes, mais Boydell se sera fait brûler la politesse par un certain Macklin. Les bonnes idées commerciales circulent vite et dès 1788, le marchand et éditeur ThomasMacklinouvre sa Gallery of British Poets : selon le prospectus publicitaire, elle devait regrouper et diffuser par la gravure « One hundred Pictures of the most interesting Subjects from the Poets of Great Britain, to be painted by the following Masters : Sir Joshua Reynolds, » etc. Le projet avortera en 1799 après la publication de 24 gravures (Macklin meurt en 1800).

21De son côté, Fuseli n’a pas attendu ces ambitieuses entreprises pour se risquer dans le genre historique, où il compte briller en tant que peintre des apparitions. Vers 1777, à la fin de son séjour à Rome, il conçoit, sous l’influence de Michel Ange, un grand projet de fresques shakespeariennes. Il retient quatre pièces pour cette décoration : La Nuit des rois, Le Roi Lear et surtout Macbeth et La Tempête, ces deux dernières étant évidemment plus propices à la représentation de créatures surnaturelles. C’est aussi en 1777 que Fuseli se penche sur Richard III et, bien entendu, sur le cauchemar du roi. Mais le jeune Suisse n’a pas les mêmes scrupules que Hogarth : sur l’esquisse conservée au British Museum, le souverain, nu sur sa couche, est encerclé par une procession de silhouettes encapuchonnées, qui semblent rentrer dans le sol.

22Dès 1781, Fuseli expose à la Royal Academy une toile intitulée Queen Katherine’s Dream. Le sujet est emprunté au Henry VIII de Shakespeare : après son divorce, Catherine d’Aragon voit en rêve une troupe éthérée, composée de six personnages tout de blanc vêtus, munis de palmes et d’une guirlande, qui dansent et lui rendent hommage (Acte IV, scène 2).La critique a cru voir dans cette apparition l’indice du goût de Fuseli pour le ballet et le théâtre. Pourtant, les évolutions des esprits qui rendent visite en songe à la reine ont sans doute assez peu à voir avec la pratique scénique contemporaine de l’œuvre : on est bien loin des danseuses poudrées et corsetées du XVIIIe siècle, telles que les peignait Gainsborough, par exemple. Si l’on cherche un équivalent chorégraphique, ce tourbillon de bras, de jambes, de draperies et d’écharpes néo-grecques renverraient plutôt aux prétendues reconstitutions de l’antique selon Isadora Duncan, dans les années 1910. Si elle a un modèle, l’apparition conçue par Fuseli doit plus au néo-classicisme de Winckelmann, de Flaxman qui commençait alors à se répandre, notamment à travers la production de céramiques de Josiah Wedgwood ou les « poses plastiques »  inspirées de l’antique que s’amusait à prendre Lady Hamilton pour ses admirateurs.

23Dans la première livraison de la Poets’ Gallery de Macklin, publiée le 4 avril 1788, Fuseli sera représenté par deux gravures : le shakespearien Queen Katherine’s Dream, gravé par Bartolozzi, et un autre sujet, tiré de Spenser : The Vision of Prince Arthur (Faerie Queene I, IX), peint en 1787, puis gravé par Tomkins. L’apparition de la Reine des fées fait elle aussi appel à un envol de draperie typiquement néo-classique. Il est intéressant de noter que, pour les œuvres canoniques britanniques qu’il illustre, Fuseli fait appel à une iconographie païenne et méditerranéenne, faute d’un authentique « merveilleux chrétien », anéanti par l’iconoclasme de la Réforme.

24Fuseli ne cherche dans les œuvres de Shakespeare qu’un prétexte pour donner libre cours à une imagination particulièrement fertile. Le scrupule littéraire ne semble jamais avoir étouffé l’artiste, contraint à un minimum de respect lorsqu’il illustrait les Ecritures, avec The Vision of the Candlesticks, inspiré par l’Apocalypse :

For this he chose what may be considered the most sublime moment, the sudden appearance of the apparition and the trance of the saint ; but he always regretted that he was limited to size, and tied too much to biblical precision by Mr. Macklin, instead of being allowed to exercise the full range of his fancy on a canvass of larger dimension » (Knowles I,194).

25Pour la Shakespeare Gallery de Boydell, Knowles attribue à Fuseli neuf toiles, dont huit grandes et une petite : Henry V et Le Roi Lear inspirent chacun une œuvre d’où le surnaturel est exclus. Avec une toile chacun, La Tempête, Hamlet et Macbeth se prêtent en revanche beaucoup mieux aux esprits et aux spectres. Macbeth fascinait le peintre depuis plusieurs d’années : en 1777, alors qu’il était encore en Italie, il avait envoyé à l’exposition annuelle de la Royal Academy une immense toile, aujourd’hui perdue, intitulée A Scene from Macbeth. Les descriptions qu’on trouve dans les comptes rendus de l’exposition permettent d’affirmer que cette « scène » n’était autre que la scène 1 de l’acte IV, autrement dit la « scène des apparitions ». Plus précisément, il devait s’agir du moment où les trois sorcières font voir à Macbeth les rois qui lui succéderont, issus de Banquo. Sur le dessin préparatoire qui nous est parvenu, les souverains à venir n’ont rien de bien spectral, hormis le fait qu’ils marchent sur des nuages, mais les sorcières flottent dans les airs et leurs robes déployées forment une sorte de rideau de scène plus décoratif encore que la ronde des esprits de la reine Katherine. Malgré une critique généralement favorable, quelques voix s’élevèrent pour dénoncer l’extravagance « don quichottesque » de ce peintre qui montrait les héros shakespeariens plus grands que nature (Myrone 31).

26Aussi célèbre que son Cauchemar de 1781 (et donc aussi parodié ou pastiché par des caricaturistes comme Gillray ou Rowlandson), les Trois sorcières peintes par Fuseli en 1783 retiennent l’attention du public par des moyens infiniment plus sobres. Seules les créatures surnaturelles sont présentes (exception faite d’un papillon à tête de mort qui voltige à gauche, presque invisible), et la similitude de leur position et de leur visage donne à l’image une certaine force, un côté frappant calculé pour attirer le regard lors d’expositions où les murs étaient couverts de toiles de haut en bas.

27Le Macbeth peint pour Boydell (n°4 de la Shakespeare Gallery, gravé par James Caldwell en 1798) illustre la scène 3 de l’acte I, et s’intitule donc The Witches Appear to Macbeth andBanquo . Fuseli y reprend une composition semblable à celle de 1777, avec sorcières planant en haut à droite et gesticulation héroïque du personnage central.

28De son côté, le fantôme du père de Hamlet fait une apparition très remarquée, d’une sobriété exemplaire (gravé par R. Thew en 1796, n° 8 de la Shakespeare Gallery). Là encore, il semble qu’un dessin ait précédé le projet même de Boydell. Lorsqu’elle fut exposée cette œuvre suscita une admiration quasi unanime : « The stately majesty of the ghost of Hamlet’s father, contrasted with the expressive energy of his son, and the sublimity brought about by the light, shadow, and general tone, strike the mind with awe » (Knowles 78).Pour cette illustration de ce qui reste la plus connue des œuvres de Shakespeare, Fuseli semble s’être autocensuré, en limitant au strict minimum l’agitation de ses personnages. De fait, peut-être le spectre n’a-t-il ici qu’un rôle secondaire, si l’on s’en réfère à l’un des Aphorismes du peintre :

Know that expression has its classes. The frown of the Hercynian phantom may repress the ardour, but cannot subdue the dignity of Drusus; the terror of the Centurion at the Resurrection, is not the panic of his soldiers; the palpitation of Hamlet cannot degenerate into vulgar fright (Aphorism 98, Knowles III, 94-95)

29Chez Fuseli, les esprits voltigent, mais les revenants marchent : le père de Hamlet a les pieds sur terre, et seul le halo de lumière qui l’entoure désigne le surnaturel en lui. L’agitation est du côté des vivants, mais c’est d’une excitation contenue qu’il s’agit.

30Le catalogue de la Shakespeare Gallery reproduisait toute la scène 4 de l’acte I de Hamlet, avec le passage suivant en italiques : « Still am I call’d ; - unhand me gentlemen ; By heaven, I’ll make a ghost of him that lets me ; - I say, away : - Go on, - I’ll follow thee ». La menace proférée par Hamlet, c’est-à-dire la multiplication des esprits, devient réalité avec les autres illustrations shakespeariennes de Fuseli.

31Dans la scène inspirée de La Tempête, Ariel s’envole au centre de la toile pendant que Prospéro adresse un discours à Caliban. Mais surtout, Fuseli peut enfin laisser proliférer les esprits dans les quatre toiles que lui inspirent Le Songe d’une nuit d’été : Robin Goodfellow / Titania amoureuse / Titania se réveille / Puck retire à Bottom sa tête d’âne). « The fairy scenes in the Midsummer Night’s Dream amuse the fancy, and show the vast inventive powers of the painter » (Knowles 78). Une troupe d’esprit voltige autour des protagonistes, et Fuseli convoque une importante figuration pour des scènes qui n’en demandent pas tant. Shakespeare ne donne la parole qu’à quatre fées autour de Titania, mais le peintre renoue avec les délires d’un Bruegel ou d’un Jérôme Bosch et laisse s’exprimer sa passion pour l’entomologie. Les esprits prennent ici l’aspect de jeunes femmes coquinement vêtues ou d’être mi-humains, mi-insectes. Bien que les esprits représentés par Fuseli aient une vigueur presque inquiétante qui les sauve de la mièvrerie aux yeux du spectateur moderne, c’est ce qui paraît aujourd’hui relever d’une esthétique du trop-plein ou du kitsch qui était précisément ce qu’admiraient le plus les contemporains :

It is, therefore, in these visionary scenes in which he shone most, and which defy competition; for ‘the daring pencil of Fuseli transports us beyond the boundaries of nature, and ravishes us with the charm of the most interesting novelty’ (Darwin).

In works of this nature, an occasional extravagance of drawing rather tends to encrease than to diminish their interest. (Knowles I 402)

32Cette tendance au grouillement féerique se retrouve dans la plus célèbre des quatre toiles qu’Alfred Woodmason commande à Fuseli pour son Irish Shakspeare Gallery (Dublin) et sa New Shakespeare Gallery (Londres) en 1793-94. Sur le modèle de Boydel, Woodmason a réuni 27 toiles, dont 17 seront diffusées en gravures entre 1794 et 1817. Seules trois des peintures de Fuseli sont reprises dans les Woodmason’s Illustrations of Shakespeare :Oberon squeezing the juice of theflowers into Titania’s eyes (n°1), Titania awake (n°2, sans doute l’une des œuvres aujourd’hui les plus célèbres de Fuseli), Macbeth meeting the Witches on the heath (n°3), Macbeth with the Witches at the cauldron (n°4). Les trois premières furent gravés par Rhodes en 1794, et la quatrième fut acquise par Knowles. Fuseli approuva son choix :

You have another of my best poetical conceptions. When Macbeth meets with the witches on the heath, it is terrible, because he did not expect the supernatural visitation; but when he goes to the cave to ascertain his fate, it is no longer a subject of terror: hence I have endeavoured to supply what is deficient in the poetry. To say nothing of the general arrangement of my picture, which in composition is altogether triangular, (and the triangle is a mystical figure,) I have endeavoured to shew a colossal head rising out of the abyss, and that head Macbeth’s likeness. What, I would ask, would be a greater object of terror to you, if, some night on going home, you were to find yourself sitting at your own table, either writing, reading, or otherwise employed? would not this make a powerful impression on your mind? (Knowles I 189-190)

33Autrement dit, Fuseli améliore le texte shakespearien, et cette opinion peu modeste est partagée par son biographe, qui renchérit. Non seulement le peintre pallie les déficiences de Shakespeare, mais surtout il s’avère plus inspiré, plus poétique :

34No artist had a more vivid fancy than Fuseli, or was more happy in pourtraying superhuman and ideal beings: thus, the visions of Dante and Spenser, and the poetic flights of Shakspeare and Milton, were stamped even with originality by his pencil; and those scenes which, from their difficulty to be represented on paper or on canvass, would deter most artists from attempting them, were his favourite subjects; and in his delineation of them, he may generally be placed on a par with, and he occasionally soars above, the poet. (Knowles I 401-402)

35En 1785-86, Fuseli peint une série de tondos, où il sollicite fortement le texte shakespearien pour justifier le grouillement d’être surnaturels qui était devenu sa signature. Parmi ces tableaux ronds, plusieurs sont inspirés par Le Conte d’Hiver : dans Mamilius in Charge of a Lady of the Court, l’enfant tend la main vers trois elfes abrités sous une grotte tandis qu’un autre elfe entre dans le calice d’une fleur ; à Hermione qui lui demande un conte, l’enfant répond « A sad tale’s best for winter. I have one of sprites and goblins » que Mamilius veut raconter. Sur une autre toile, il montre le sommeil de Perdita  surveillé par divers esprits, assis ou voltigeant ; leur présence semble suggérée par les paroles du vieux berger : « This is fairy gold, boy, and ‘t will prove so ». Fuseli rend ainsi tangible la participation des esprits au destin de Perdita, que le berger avait simplement imaginé. LeSonge d’une nuit d’été servit de prétexte à au moins deux autres toiles, peintes pour son mécène Roscoe : Cobweb et Peaseblossom, deux des fées qui escortent Titania, et il n’est pas impossible que Moth ait aussi eu son portrait. Dans ce principe de prolifération des lutins, on peut remarquer que Fuseli a une nette préférence pour l’esprit volatile : traditionnellement, les fées dansaient mais ne volaient pas.

36En 1799, inspiré par le succès de Boydell et de ses émules, Fuseli ouvre à son tour son exposition d’œuvres patriotiques : la Milton Gallery, avec cette différence qu’il est le seul auteur de toutes les toiles exposées. De nombreux tableaux peints dans le cadre de ce projet ont été perdus depuis. Cependant, leurs titres et les dessins préparatoires ne laissent aucun doute sur la nature spectrale : La vision du lazaret (n°24, XI, 477-485), La vision du déluge (n°25, XI, 742-754), La vision de Noé (n°26, XI, 861 ; cette toile a été conservée).

37Fuseli exploite au mieux l’œuvre de Milton afin d’introduire les apparitions dont il est coutumier, comme pour Le spectre de sa seconde femme apparaît à Milton, toile inspirée par le Sonnet 23. Le poète est endormi au premier plan à gauche, et la défunte surgit de l’ombre, entourée d’une sorte de halo, qui rappelle, en plus brumeux, la luminosité que dégageait le père de Hamlet. Peut-être à cours d’inspiration, Fuseli se contente de dupliquer ce schéma pour le dernier tableau de la Milton Gallery : la toile intitulée L’esprit de Platon, inspirée par Il Penseroso, place le penseur dans la même position que Milton précédemment, et l’esprit apparaît nimbé des mêmes vapeurs, avec un geste plus énergique, toutefois, pointant le ciel.

He was a perfect master of chiaroscuro and of the evanescence of colour, and he possessed such a competent knowledge of the anatomical structure of the human figure as to be able to give ideal probability to attitudes in which it was impossible that he could be helped by living models. Hence, he could also give to his ghosts that general and uncertain look that belongs to shadowy beings, without the omission of the leading characteristics of form (Charles Robert Leslie, A Hand-Book for Young Painters, London, 1853, cité par Todd 78).

38L’œuvre qui reste aujourd’hui la plus connue de toute la Milton Gallery de Fuseli est The Shepherd’s Dream. Dès le quatrième numéro de la série, le peintre donne libre cours à son imagination. Après avoir montré Satan parlant à Dieu ou commandant à ses légions, il saisit la première occasion pour verser dans le lutin : Milton lui offre une métaphore par laquelle les esprits massés au Pandémonium sont comparés aux elfes (Paradise Lost, I, 781).

—— Fairy elves,
Whose midnight revels by a forest side
Or fountain some belated peasant sees,
Or dreams he sees, while over head the moon
Sits arbitress, and nearer to the earth
Wheels her pale course, they on their mirth and dance
Intent, with jocund music charm his ear ;
At one with joy and fear his heart rebounds. (I, 781)

39Fuseli a peint cette scène à plusieurs reprises, et les versions diffèrent du tout au tout, du moins en ce qui concerne les esprits. Un premier dessin exécuté en 1785 débouche sur la toile de 1793, caractérisée par le tournoiement des créatures surnaturelles.

40Mais curieusement, l’année suivante, lorsqu’il reprend une partie de cette composition pour illustrer les vers 26 à 28 de Lycidas, dans Solitude at Dawn, toile terminée vers 1796, Fuseli semble « désenchanter » son œuvre, en ne gardant que le rêveur, et en faisant disparaître le rêve. Il semble que l’artiste préfère cette fois se fier entièrement à l’imagination du spectateur, en lui laissant le soin de suppléer les présences surnaturelles singulièrement absentes de la toile. Le chien, la tête levée vers le ciel, semble avoir senti passer les esprits qui, cette fois, restent invisibles pour le spectateur.

41Même désenchantement de la féerie en 1802, quand Fuseli se voit commander une série d’illustrations pour l’édition Alexander Chalmers des Plays of William Shakespeare, en dix volumes publiés en 1804-1805 par les éditeurs F. et C. Rivington. Parmi toute la série de dessins créés par le peintre au faite de la gloire (il est nommé Keeper de la Royal Academy en décembre 1804), Fuseli trouve évidemment l’occasion de montrer quelques apparitions, en illustrant Henry VI (Jeanne d’Arc et les démons, Part I, V, 3) ; Jules César (le fantôme de César apparaît à Brutus, IV, 3). Il revient plus de vingt ans après sur ses premiers sujets shakespeariens, le cauchemar de Richard III après la bataille et le songe de la reine Katherine. Mais l’on est désormais bien loin du tourbillonnant ballet des esprits bienveillants. Tel Hogarth jadis, ce n’est plus le rêve, mais le réveil qu’illustre l’artiste.

Katherine : Spirits of peace, where are ye? Are ye all gone,
And leave me here in wretchedness behind ye? (Henry VIII, IV, 2)

42Il est possible que Fuseli se soit inspiré d’une gravure de Rembrandt, L’Ange quittant la famille de Tobie, où l’on voit plus que les pieds de l’être surnaturel à l’instant où il quitte le royaume terrestre. En 1641, la composition de Rembrandt était particulièrement audacieuse, à une époque où Caravage avait essuyé de vives attaques pour sa Madone des Pèlerins où les pieds sales d’un pauvre voyageur figuraient au premier plan.

43Peut-être épuisé par l’effort surhumain que représentait la Milton Gallery, Fuseli semble avoir vite fait le tour de son répertoire surnaturel. Les dernières années de sa vie seront consacrées à répéter inlassablement des formules, à produire des copies du Cauchemar et des œuvres qui lui avaient valu ses premiers succès.

44Anglais d’adoption, Fuseli put un temps être considéré comme l’illustrateur par excellence des grands mythes littéraires d’un panthéon national alors en pleine formation.En 1848, William Hazlitt et le peintre Benjamin Robert Haydon rassemblent les articles qu’ils ont rédigés pour la septième édition de l’Encyclopaedia Britannica : Fuseli y fait l’objet d’un éloge ambigu, par lequel il se voit refuser le statut de véritable spécialiste de Shakespeare.

The finest conception of a ghost that ever was painted, was the Ghost in Hamlet on the battlements. There it quivered with martial stride, pointing to a place of meeting with Hamlet; and round its vizored head was a halo of light that looked sulphureous, and made one feel as if one actually smelt hell, burning, cindery, and suffocating. The dim moon glittered behind; the sea roared in the distance, as if agitated by the presence of a supernatural spirit; and the ghost looked at Hamlet, with eyes that glared like the light in the eyes of a lion, which is savagely growling over his bloody food. But still it was a German ghost, and not the ghost of Shakespeare. There was nothing in it to touch human sympathies combined with the infernal; [. . .] His next finest works were the two fairy pictures in the Shakespeare gallery, some diving into harebells, some sailing in Bottom’s shoe; but beautiful as they were, indeed the only fairies ever painted, still your heart longed for nature in colour, form, action, and expression. Such an union had the Greeks, and no art in the world will be perfect until it appears again.  (cité par Todd 75-76)

45Les Victoriens, friands de peinture féerique, feront sans hésiter basculer dans la mièvrerie les créatures mi-grotesques mi-terrifiantes imaginées par Fuseli, et leur goût pour le réalisme les privera durablement de spectres et d’apparitions. Le désir britannique de montrer les spectres qui se manifesta avec vigueur dans le dernier quart du XVIIIe siècle fut éphémère. Cette soif de représentation s’épuisa rapidement, ses plus ardents partisans semblèrent bientôt juger préférable de revenir à la suggestion. Les apparitions les plus invisibles sont les meilleures.

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Bibliographie

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BOSWELL James, Life of Johnson, World’s Classics, Oxford, Oxford University Press, 1970.

BOYDELL John, A Catalogue of the Pictures, &c, in the Shakspeare Gallery, Pall-Mall, London, 1790.

BRUNTJEN Sven H.A, John Boydell, 1719-1804 ; A Study of Art Patronage and Publishing in Georgian London, Dissertation, Stanford University 1974, New York, Garland Publishing, 1985.

DIDEROT Denis, Paradoxe sur le comédien, Introduction de Stéphane Lojkine, Paris, Armand Colin, 1992.

FINUCANE R.C, Appearances of the Dead, A Cultural History of Ghosts, London, Junction Books, 1982.

KNOWLES John, The Life and Writings of Henry Fuseli [1831], New York, Kraus International Publications, 1982, Vol. I, Life ; Vol. II & III, Writings.

MYRONE Matthew, Henry Fuseli, London, Tate Gallery Publishing, 2001.

THACKERAY W.M, « Pictures of Life and Character », Quarterly Review 96 (December 1854), 75.

TODD Ruthven, Tracks in the Snow ; Studies in English Science and Art, London, The Grey Wall Press, 1946.

WEINGLASS D.H, Prints and Engraved Illustrations By and After Henry Fuseli, A Catalogue Raisonné, Aldershot, Scolar Press, 1994.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Bury, « L’homme qui aimait les spectres », Sillages critiques, 8 | 2006, 85-99.

Référence électronique

Laurent Bury, « L’homme qui aimait les spectres », Sillages critiques [En ligne], 8 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 29 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/416

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Auteur

Laurent Bury

Université Paris IV Sorbonne

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