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Le théâtre en dialogue

Dépossessions : le rôle de la chorégraphie dans A Dance of the Forests et The Bacchae of Euripides de Wole Soyinka

Kerry-Jane Wallart

Résumés

Cet article se donne pour objet le rôle de la danse dans deux pièces de Soyinka qui lui font la part belle. Il s'agit de comprendre comment le théâtre est secondé par la danse, art de l'immédiateté et de la corporalité, dramaturgie affranchie du texte. Je souhaite montrer que la relégation de l'impératif du sens au second plan permet l'accès au symbolique entendu au sens baudrillardien. Se met en scène une performance de la possession qui paradoxalement, dit l'absence de toute interprétation, de toute intention possibles. La déprise, la dépossession mises en oeuvre par la séquence dansée permettent de redéfinir le lieu comme un non-lieu et la mimesis comme pure opsis.

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Texte intégral

Questions d'inter-sémiotique

  • 1  Pour les détails de la création de cette pièce on pourra consulter l'autobiographie de l'auteur, Y (...)

1La première grande pièce de Wole Soyinka, A Dance of the Forests, fut rédigée à l'occasion de la célébration de l'Indépendance nigériane en 19601. D'emblée, donc, elle rejoignait la vocation collective du théâtre occidental, issu de la tradition grecque, en même temps qu'elle reconduisait les rites de la religion yoruba, qui expliquent la rédemption finale de Demoke, figure de l'artiste, coupable de meurtre et qui se sauve en escaladant le totem qu'il a sculpté lui-même. Il y est beaucoup question d'éthique et de politique, par fable interposée et de manière relativement brechtienne - une manière qui n'est ni fortuite, ni involontaire : Soyinka a mis en scène un certain nombre des pièces du dramaturge allemand et a adapté L'Opéra de quat'sous sous le titre d'Opera Wonyosi, un texte dont il sera question plus loin.

  • 2  Toutes les références à la pièce seront faites dans l'édition suivante, A Dance of the Forests, Ox (...)

2L'action peut être résumée très brièvement ainsi : on s'apprête à célébrer la communauté (“gathering of the tribes”) en présence des vivants, mais aussi des morts, lorsque les esprits de la forêt envoient deux martyrs, une femme morte enceinte, et qui est restée dans cet état outre-tombe, et celui qui avait été son mari, réduit en esclavage puis mis à mort pour avoir refusé de devenir l'amant de la reine. La pièce s'ouvre sur l'instant, extrêmement spectaculaire, où ils sortent littéralement de terre pour demander justice des crimes passés, un accident de camion où 66 personnes ont péri brûlées, la mort d'un assistant sculpteur, et les nombreux crimes commis durant le règne de Mata Kharibu et sa femme, Madame Tortue. La notion de justice est partout présente, réclamée sans cesse par les deux morts, que les vivants n'auront de cesse d'esquiver. Ces morts représentent un passé auquel toute nation doit, avant de se construire, faire un sort ; la critique politique est implicite mais claire. Cependant, le procédé de la pièce dans la pièce, central dans l'économie du texte, en redouble et approfondit la dimension didactique. C'est surtout dans la seconde partie du spectacle que la danse permet une réconciliation provisoire et timide. Pourtant, cette danse qui donne son titre à la pièce apparaît aussi parfois comme une trouée dans le sens et donne à penser que se déploie de manière parallèle et concurrente une autre célébration communautaire qui passerait par le seul langage du corps, un corps supplicié et aphasique errant dans un monde où les mots sont devenus inutiles, contribuant seulement à épuiser davantage ces corps déjà morts (Rola dit ainsi, “Never mind. You'd only waste your breath away”, 62 et Eshuoro, puissante divinité ennemie de l'humanité, “Have you seen how they celebrate the gathering of the tribes? In our own destruction”, 45).

  • 3  Dieu central dans la mythologie yoruba, Ogun est l'esprit tutélaire et très masculin de la guerre, (...)
  • 4  SOYINKA, 2006, p. 112.

3Il n'est pas certain, partant, que cette danse dans la forêt ne soit pas celle de la mort, de la négativité, le premier jalon de la trajectoire d'un intellectuel lucide qui n'aura de cesse de critiquer ce qu'est devenu ce pays naissant : un chaos qu'aucune tragédie ne parvient encore à surmonter. A cet égard, Ogun3, divinité omniprésente dans la totalité de l'oeuvre de Soyinka, fictive ou non, est parente de Dionysos (“I had [...] recognized in the Greek deity Dionysus a long-lost sibling of my personal demiurge, Ogun4), ils disent la destruction mais aussi la passion, ils sont forces de chaos mais aussi de transe, de possession. La danse, art corporel, tangible s'il en est, pratique dyonisiaque et à la réception nécessairement immédiate, est l'expression idéale de ce rite en transe, mais elle est peut-être également paradoxalement le signe de la médiation critique, du doute et du manque dans ces pièces, un contre-point inattendu à la prolixité poétique qui caractérise Soyinka et à laquelle son oeuvre est parfois réduite.

  • 5  On peut penser au Katakali sud-indien, à ce théâtre balinais qui a tant influencé Artaud, au nô ja (...)

4Cette étude souhaite interroger de manière plus générale les liens entre théâtre et danse. Ces deux esthétiques comptent l'une et l'autre au nombre des arts hybrides, associant plusieurs manières de représenter : le théâtre est fait de mots mais aussi de corps, la danse se fait souvent en musique. Ce sont aussi des arts pluriels, communautaires, qui requièrent le plus souvent plusieurs intervenants. Au demeurant, ils ne sont pas très souvent rapprochés. La danse se voit communément associée au monde de l'opéra, ne serait-ce que dans leurs lieux européens de représentation. Quant au théâtre, on lui greffe parfois le cinéma, par le biais d'installations multi-média, mais aussi la musique, comme dans les spectacles de Peter Brook ou du dramaturge allemand Heiner Goebbels. On ne saurait même comment qualifier un spectacle qui unirait texte dramatique et danse, alors que le théâtre grec ne pouvait fonctionner autrement, et que les théâtres non européens sont plus près encore de cette source commune5. Faut-il parler d'association, d'insertion, d'inclusion mais aussi d'exclusion, y compris à l'intérieur d'une même pièce ? De subordination, ou à l'inverse de sublimation (le rejet hors de ses frontières propres, d'après l'étymologie) ? D'aliénation, voire de dénaturation - on peut en effet se demander si inclure des passages dansés (et non pas du ballet, une distinction sur laquelle on reviendra) ne revient pas non seulement à interrompre le cours de l'action, de manière brechtienne, mais aussi même à aller à l'encontre de la signification telle qu'elle advient au théâtre.

  • 6  Cf. notamment ELAM : “the stage radically transforms all objects and bodies defined within it, bes (...)
  • 7  On notera du reste que beaucoup de spécialistes de la danse ont adopté une démarche psychanalytiqu (...)

5L'une des questions que l'on peut se poser d'emblée est celle de la signification du corps qui danse. On sait que d'après les sémioticiens6 du théâtre, tout ce qui est sur scène fait sens de manière amplifiée ; or, le corps du danseur ne saurait se plier entièrement à cette contrainte puisqu'il introduit l'image du désir, de la pulsion7 : des notions qui échappent précisément à l'herméneutique et qui nous renvoient à l'irrationalité, à l'animalité pures du corps humain. Le titre A Dance of the Forests suggère que, comme dans le conte shakespearien de The Winter's Tale, par exemple, on assiste à une représentation qui met le théâtre en crise ou au moins entre parenthèses, tandis qu'un autre genre se glisse sur le plateau et dans le texte, jusqu'à en voler le titre. Certes, les synthèses impossibles sont souvent au coeur de l'oeuvre d'art, mais la discontinuité d'avec la danse est singulière dans la mesure où cette dernière est souvent indéfinie. Ainsi, pose Véronique Fabbri,

  • 8  FABBRI, p. 66.

(l)a danse n'est pas ignorée des philosophes qui consacrent à l'art des revues systématiques : elle constitue comme un arrière-plan ombré duquel se détachent les autres arts. C'est la raison pour laquelle les philosophes oscillent entre deux attitudes : l'écarter du principe de classification des arts, comme un art sans oeuvre, ou au contraire la promouvoir comme racine des arts, le fond sensible à partir duquel se constitue un rapport artistique primordial au monde8.

  • 9  Dans la mesure où cette pièce à pour sous-titre “A Communion Rite”, et du fait de la centralité de (...)
  • 10  “European Pedigrees / African Contagions: Nationality, Narrative and Communality in Tutuola, Acheb (...)

6Avec A Dance of the Forests, on n'est pourtant justement pas dans la migration disciplinaire, cette scène étant clairement celle d'une pièce de théâtre, avec des acteurs qui parlent tant et plus. Même primauté du texte dans The Bacchae9, doublée d'un retour aux sources puisqu'il s'agit d'une adaptation de la pièce grecque. Il semble surtout, à l'examen de ces deux pièces, que l'accent soit mis sur les moments où la danse prend fin, et où les danseurs / acteurs, désorientés, reprennent pied dans le texte, comme après un rêve, une interruption, une possession vite mise entre parenthèses. La scène enregistre un instant de déprise qui est également esthétique, la pièce inaugurant ce mélange, caractéristique du théâtre de Soyinka, d'influences européennes et africaines qui refuse donc l'appartenance stricte. L'on pourrait effectivement lire la notion de possession comme emprise d'une trop forte influence, comme impossibilité de s'affranchir de ce qui fut déjà écrit, déjà monté, déjà dansé. Wole Soyinka serait dans la dépossession, dans la lignée de ces auteurs nigérians, Amos Tutuola et Chinua Achebe, à qui James Snead consacre un article10 visant à montrer que faire du mélange un parti pris était aussi une façon de battre en brèche l'idée d'universalisme qui fut mise à la mode par les Lumières et qui, loin d'être universelle, décrivait étroitement cette Europe lancée dans son entreprise coloniale et s'excusait là, ou se justifiait, d'avance.

Danse et transe : le corps après les mots

7La transe, la fièvre artistique, la possession performative et la danse frénétique endossent le rôle du rite communicatif annoncé dans le sous-titre de l'adaptation d'Euripide, tandis que le texte consisterait en une représentation réaliste. Le rite est ainsi nettement distingué de la réalité par Tiresias qui, passé à tabac dans Bacchae, vient d'en faire les frais (“Can't you bastards ever tell the difference between ritual and reality”, 241), et la notion de possession est mise en avant, voire écartée du reste du texte, dans ces didascalies : “a sudden human wave engulfs him and he is completely submerged under screaming, 'possessed' lungs and bodies” (249 - notons qu'il s'agit de la première apparition des Bacchantes sur scène). Cette différence est un mouvement de dépossession dans plusieurs sens du terme. Elle est placée à chaque fois sous le signe de la fin du langage (“Can't you [...] tell”), comme si la danse était l'inverse du théâtre, une figuration de ce qu'on ne peut dire. C'est du reste l'étymologie de “frénésie”, frenzy en anglais, que l'altération de l'esprit (phrènos en grec ancien, langue morte que Wole Soyinka a étudiée durant ses études secondaires), altération et perte qui sont dites dans A Dance of the Forests : “Would you say - and I do wish it Madam - that you had lost your head ?” (52).

8La dépossession telle qu'elle est mise en scène dans ces deux pièces n'est pas toujours la marque d'un manque, d'une déprise, d'une absence à soi. Au moment où Tirésias explique à Dionysos pourquoi il a souhaité s'incarner, le dieu lui intime l'ordre de danser, étape finale dans l'accès à un corps d'homme. Après avoir d'abord refusé, Tiresias s'exécute et devient possédé (“rapt” 244) par ses mouvements au rythme de la musique. Un adverbe surprend : “then moves naturally into the rhythm”. Le naturel serait donc voisin de la transe, ce qui permettrait de redéfinir cette dernière en l'affranchissant de ce qu'elle peut charrier de préjugés anti-intellectuels, voire racistes. Au sujet d'une exposition consacrée, à Ibadan, à l'expressionisme allemand, mais aussi der blaue Reiter et die Brücke, Soyinka écrit,

  • 11  SOYINKA, 1988, “The External Encounter”, p. 167.

I do not know however what they would have made, for example, of the expressionist theatrical extremisms of an Oscar Kokoschka, whose appropriation of African ritualism led mainly in the direction of sadism, sexual perversion and other excursions into self-gratification - all in the name of human liberation. Introduction to the ritual form was indeed one of the by-products of that African encounter, but an atavistic misunderstanding led the would-be artist beneficiaries in a Nietzschean direction, full of self-induced ecstatic rage and apocalyptic summons.11

  • 12  On trouve dans l'œuvre de Soyinka, de plus en plus à mesure que le temps passe, une défiance de l' (...)
  • 13  ARTAUD, p. 39.

9Evidemment, il s'agit ici de refuser l'assignation à résidence de l'ancien colonisé par le colon et de dénoncer la vision effarante de l'Afrique qui a notamment été imposée par les cubistes, les surréalistes et, en l'occurrence, les expressionistes. Il semblerait que, sans rejoindre entièrement12 la conception artaudienne du théâtre de la cruauté, Soyinka note cette importance de la possession collective (« Il importe avant tout d'admettre que comme la peste, le jeu théâtral soit un délire et qu'il soit communicatif »13). On peut ainsi lire dans son autobiographie,

  • 14  SOYINKA, 2006, p. 197-198.

 [In the microclimates of the western part of Nigeria] the slightest wind is a prelude to raspy motions, and one can almost hear the scurrying of ants, inviting dialogue with the intruder or launching questions - in such terrain, one is almost prepared to see the contumacious deity Esu metamorphose from an anthill and perch atop its mud spire, full of impish designs against the world. [...] One is enfolded in the amplitude of Nature, where the incongruities of existence are dissolved or absorbed into numinous forces of which each deity stands as a wordless medium.14

  • 15  Cette notion de corporéité pourrait être explorée à la lumière des analyses de Gilles Deleuze sur (...)

10Dans un essai consacré à la métaphysique, Artaud note que les gestes de la danse dont le théâtre occidental aurait besoin sont ceux d'un langage du corps, qui échapperait au langage parlé et qui n'en aurait pas la clarté trop évidente. Dans Bacchae, langage et corps sont sans cesse mis en tension, au profit du second très souvent: “And if my voice is not heard, my hand must / Be felt”(29), “Can you fly as high with your feet as you conjure so easily with words?”(52). La possession permettrait d'échapper au verbe, mais sans jamais le perdre de vue, de manière à en faire un repère négatif, un mauvais exemple. Surtout, c'est maintenant le corps de l'acteur qui permet de redonner un vague sens à des mots qui ont perdu le leur entièrement : “Since when did I ever begin to waste a glance on fools. You know that, I hope. You are a fool. A foolish man. The word has meaning when I look at you” (23). Utile à cette réflexion est la distinction que l'on peut faire entre corps et corporéité, en définissant la seconde comme non plus seulement le corps organique mais comme le corps ajouté à sa subjectivité, son émotion - cette distinction est faite par plusieurs penseurs phénoménologistes du corps, dont Michel Bernard, à la suite de Merleau-Ponty.15 C'est ainsi que dans la pièce, le corps immobilisé est associé à l'absence de sens : “Rola stands stock-still, her face drained of expression” (22). A l'inverse, la plus grande colère est exprimée par une danse : “Eshuoro drops the stick and rages. Does a frenetic jig as he flings his grievance to the world” (48). La didascalie signale bien un transfert de la parole vers l'efficace de la danse, laquelle permet de renouer avec un public, ou à tout le moins un destinataire : “to the world”.

Déprise

  • 16  Ainsi: “At the time of Greek tragedy, when the traditional mythic system had begun to decline unde (...)

11L'une des caractéristiques de la danse est sa dimension d'art collectif le plus souvent ; c'est en tous les cas ainsi que la conçoit Soyinka. Il pose ainsi la question de la collectivité, si centrale au théâtre : en cela la danse et la possession qu'elle entraîne sur cette scène seraient une claire aide à la démarche théâtrale. Du reste, dans le théâtre grec, les parties du choeur étaient dansées, abolissant la distinction entre danse et théâtre. On constate dans ces pièces un sur-investissement de ce choeur : il devient ainsi double dans Bacchae, avec des esclaves en plus des fameuses Bacchantes d'Euripide. Dans A Dance of the Forests, les Esprits de la Forêt sont en lutte à la fois avec le Couple Mort, et avec les Vivants, ainsi qu'avec les membres de la Cour de Mata Kharibu : on est à chaque fois dans l'expression d'un groupe. La fonction de ce groupe est ici clairement post-moderne, elle procède de l'effondrement du sens partout enregistré au début des années 1960 : le choeur commente ce qui est advenu dans une temporalité où tout est joué d'avance, où la question ne peut plus être celle du choix du héros tragique. On n'est plus que dans l'expiation, dans un temps qui n'est plus celui du choix. Le temps du futur peut bien remplacer le passé, il reste placé sous le signe de l'advenu, du couru d'avance : “A servant of Oro was killed. Nothing will rest until we are all bathed in blood”(37). En attendant, c'est le mouvement qui prévaut (“nothing will rest”), et l'action n'est plus celle de l'acteur, précisément, mais du choeur collectif (“all”).Je souhaiterais suggérer ici que l'impossibilité ontologique, la monstruosité si souvent remarquées au sujet du héros tragique16, trouvent chez Soyinka un équivalent choral dans la dépossession exigée par la danse. Il ne s'agirait plus de décrire le manque, le vide, la perte, mais l'écart entre ce qui est familier et ce qui est résolument étrange dans un corps, celui d'un acteur qui danse, par exemple. Les corps sur scène deviennent le lieu d'une défamiliarisation, leur présence collective est le signe de ce qui nous échappe, en même temps que de ce que nous connaissons le mieux. C'est ainsi que la danse incarne peut-être, dans sa perpétuelle remise en mouvement, le dernier choix tragique possible, sur un autre plan. C'est une danse involontaire, inconsciente, inattendue, comme à la fin de Dance :

A silhouette of Demoke's totem is seen. The village people dancing round it, also in silhouette, in silence. There is no contact between them and the Forest ones. The former in fact are not aware of the other beings. Eshuoro's jester leaps on stage, bearing the sacrificial basket which he clamps on to Demoke's head; performing a wild dance in front of him. Eshuoro re-enters, bearing a heavy club. Dance of the Unwilling Sacrifice, in which Eshuoro and his Jester head Demoke relentlessly towards the totem and the silent dancing figures. Rola and Adenebi are made to sprinkle libation on the scene, continuously as in a trance. (82-83 ; les caractères en gras apparaissent ainsi dans le texte)

12Avec ces danseurs qui ne se voient pas les uns les autres, on est dans la défaite du familier, dans l'exploration de ce qui n'est plus entièrement humain (“a wild dance”). Cette transe, ou ce qui y ressemble fort (“as in a trance”) qui conclut le rite est celle de corps qui ne parlent plus, ne se voient pas, n'agissent plus que comme les figures d'une tragédie aussi claudiquante qu'Oedipe, après l'abolition de toute action possible. Leurs gestes frappent par leur absence de naturel. La danse apparaît finalement comme le moyen de refaire jouer les mécanismes dramatiques après l'effondrement post-moderne du sens, grâce à une défamiliarisation qui donne à voir un corps qui est, et n'est plus le nôtre, qui se déplace comme nous pourrions le faire mais ne fait plus ce qu'il fait par nécessité. Le dramaturge propose là comme une confirmation que le théâtre et la danse, dans la dépossession qu'ils demandent tous deux à l'acteur ou au danseur, fonctionnent de la même manière, dans un mouvement de déprise.

Opsis et mimesis - la scène comme non-lieu

13L'opsis et la mimesis, deux catégories qui apparaissent dans la Poétique d'Aristote, permettent de décrire ce que fait la danse, un spectacle plutôt qu'une représentation : elle est ce qui n'a pas cours dans nos vies, un affranchissement total de tout réalisme. Elle est opsis, non mimesis, et ce premier terme nous permet de poursuivre notre réflexion sur la défamiliarisation proposée par A Dance of the Forests. Pas de quatrième mur possible en danse, pas de réalisme, aucun lien avec le quotidien, si bien que la question de la mimesis se pose - que représente-t-on, dans un spectacle de danse, ou dans la partie dansée d'une pièce ? Même les fragments de dialogue affleurant dans le Tanztheater de Pina Bausch sont rendus souvent clownesques, résolument improbables (y compris dans leurs infinies répétitions), par le contexte dansé. En revanche, l'opsis (“ce qu'on voit”) est mise en avant. Cet effacement de la mimesis fait intervenir un changement décisif dans la sémiotique dramatique : le plateau n'est plus que lui-même, il n'est plus l'imitation d'une ville, d'une pièce, ni même d'une forêt. Tout dans ces deux pièces tend à brouiller les pistes spatiales - la scène étant sans cesse renvoyée simplement à ce qu'elle est, après tous les malentendus du monde. C'est du reste une constante, chez Soyinka, comme par exemple dans Opera Wonyosi, une pièce qui se déroule à Bangui, en Centrafrique, mais dans un bidonville appelé Lagos, du fait de la population nigériane, et où beaucoup de protagonistes sont des mendiants et des vagabonds, des errants :

  • 17  SOYINKA, Opera Wonyosi, p. 314.

DE MADAM. You'd hardly expect us to ask him for his birth certificate - and him kind enough to ask us to a dance at the Octopus Disco.
ANIKURA. Where do you say?
DE MADAM. At the Octopus Disco. We stopped there for a drink.
ANIKURA. At the Octopus Disco? That's where to get picked up all the time.
DE MADAM. It's a respectable place!17

14Similairement, dans la scène suivante, Polly et Mack se battent pour savoir où ils sont, une étable selon Polly, le club de polo selon Mack. Dans A Dance of the Forests, les premières répliques sont consacrées à la question de savoir où on se trouve. Tandis que la Femme Morte ne cesse de désigner un endroit qui reste inqualifié (“This is the place, “I know this is the place”, 3, “I lived here once”, 4), l'Homme Mort ne cesse de demander à Demoke s'il accepterait de le défendre, suggérant que la scène se muera en un tribunal qui nous est refusé plus tard dans la même partie (“They are disgruntled creatures who have come to accuse their superiors as if this were a court of law”, 33). La scène est celle, évidée et désacralisée, que décrit un Eshuoro plein d'ire :

I have asked that he pass judgement for my limbs that were hacked off piece by piece. For my eyes that were gouged and my roots disrespectfully made naked to the world. For the desecration of my forest body [...] But my body was stripped by the impious hands of Demoke, Ogun's favoured slave of the forge. My head was hacked off by his axe. Trampled, sweated on, bled on, my body's shame pointed at the sky by the adze of Demoke (47).

  • 18  Notons ici que le thème de l'âme sans lieu est également lié dans la pièce à la légende nigériane (...)

15L'introduction de la danse sur la scène de ce théâtre renforce donc l'abolition de l'illusion, en même temps qu'elle fait de ce lieu un non-lieu - et le terme doit aussi être compris dans son acception juridique, ces pièces ayant à voir, encore et encore, avec une justice jamais rendue. Le titre de A Dance of the Forests est d'ailleurs significatif, puisque la pièce s'est d'abord intitulée A Dance in the Forests. Elle se conclut sur l'impossibilité du lieu : “I lodge below, with the secrets of the Earth18” (86). On est sans cesse dans le passage de frontières de toutes façons mouvantes, on va et vient entre morts et vivants, entre différentes temporalités. On est dans un emboîtement, un enveloppement baroque qui rendent cette pièce difficile à interpréter.

16Reste ce qui se déroule, se déploie sous nos yeux, danse ou théâtre - la limite se déplace sans cesse dans la pièce, comme dans un certain nombre d'autres du même auteur, à commencer par The Bacchae. Du reste, il est difficile de savoir où commence la danse. Un personnage qui se balance, est-ce de la danse ? On se retrouve donc à poser la question du mouvement, indépendamment de son utilité :

  • 19  SCHILDER, pp. 282-283.

Nous n'avons encore considéré que le corps au repos. Mais, en rester là serait par trop schématiser le problème. Ce n'est pas par hasard que nous avons, jusqu'à présent, considéré la beauté de la forme plus que la beauté de la fonction. Dès que nous quittons l'état de repos pour le mouvement, il nous est beaucoup plus difficile de rester dans l'attitude que Kant nommait interesloses Wohlgefallen. Nous sommes immédiatement animés d'une plus grande énergie. Il est vrai que la construction de notre image du corps, et de celle des autres, est toujours édification de quelque chose de statique, qui sera après coup dissous. Nous ramenons sans cesse le corps à des positions primaires, positions de repos relatif, alors que nous négligeons les positions intermédiaires, et même le mouvement en tant que tel.19

17On peut donc provisoirement définir la danse comme un geste qui ne sert à rien, dont la signification n'est ni claire ni même possible. Elle arrête le geste signifiant, comme dans le moment suivant: “Aroni moves with sudden determination towards the Figure in Red, but the Interpreter begins a sudden dance which comes between them, and Aroni is forced to retreat.” (76) On est dans la médiation et non plus dans l'identification, comme chez Brecht. On sait que chez ce dernier, l'action devait elle aussi être empêchée, notamment par le rôle de ce qu'il appelle la narration - ici ce sera le geste ; c'est en tout cas l'hypothèse que je formule.

  • 20  FABBRI, p. 57.
  • 21  BAUDRILLARD, p. 194.
  • 22  SOYINKA, The Bacchae, p. 255.

18Pourtant, le déroulement dans le temps de la danse réintroduit la séquence, qui fait sens et fonctionne en partie comme un langage : “si un mouvement n'est pas signifiant en lui-même, sauf à devenir signe codifié, une séquence de mouvement, dans la mesure où elle s'articule à d'autres séquences, peut devenir signifiante”20. C'est donc un rythme qui est réintroduit, qui débouche sur une construction sémiotique. Introduire la danse sur scène reviendrait à rendre presque vaine toute herméneutique, quête sémiotique abolie d'emblée par la manifeste absence de sens du corps. C'est ici qu'il nous faut distinguer la danse du ballet, avec l'intrigue, la situation dramatique qu'il suppose. Poussée dans ses derniers retranchements par l'école de Merce Cunningham, la danse reste une géométrie aléatoire et combinatoire qui rejette sans doute la théâtralité. Elle entrerait alors dans la sphère de ce que Baudrillard appelle “le symbolique”, un “au-delà du signe”21. Le symbolique déconstruit le signe et constitue une rupture de la loi ou du code d'équivalence. On n'est plus dans la valeur ni même dans sa perte, mais dans l'existence, création ou destruction. Le symbolique représente aussi l'abolition de la séparation entre signifiant et signifié : c'est donc de manière privilégiée dans le corps, et surtout dans l'inconscient, qu'il advient. Dans ces pièces, Soyinka semble explorer la possibilité pour la danse de fonctionner comme un langage, mais aussi d'interroger cette possibilité comme une aporie. Il y a une insistance sur ce qui est, qui a été, qui devient, qui apparaît ou disparaît, mais on reste dans le verbe d'état (“You are immersed in the richest essence of all - your inner essence. This is what the dance of Dionysos brings forth from you, this is the meaning of the dance.22). Cette tension est du reste propre à la danse comme pratique :

  • 23  FABBRI, p. 71.

Qu'un discours, texte, parole fragmentaire puisse avoir un rôle en danse suppose au contraire qu'il apporte sa force propre aux forces mises en oeuvre dans la danse, non qu'il en résume l'effet : la conjonction des forces ne s'exerce que dans la tension, suppose leur irréductibilité l'un à l'autre.23

  • 24  C'est du reste avec ce chorégraphe et metteur en scène que Tania Leon et Wole Soyinka ont travaill (...)
  • 25  SOYINKA, The Bacchae, p. 248.

19Cet état n'empêche pas un déploiement, dans une certaine lenteur, presque somnambulique, à la manière des chorégraphies de Robert Wilson24. Si l'on adopte une perspective post-coloniale, le rôle de la danse est aussi, manifestement, celui du mouvement indigène perpétuel qui permet de mettre en péril, en crise, voire en échec, le centre, c'est-à-dire Londres ou l'Angleterre, leur langue, leur contrôle. On peut relire ainsi les liens précédemment évoqués qui unissent étroitement danse et catastrophe (“his own destruction”, 55). Cette danse solde peut-être ses comptes non pas tant avec le sens qu'avec son importance. Macabre, elle dit la vanité de toutes choses. Le théâtre de Soyinka se voit effectivement comme, toujours, une danse macabre, sinistre farandole qui n'est pas exempte de tensions, puisqu'on y voit très souvent un homme suppliant que l'on ne l'entraîne pas. L'accent est mis sur l'égalitarisme d'une danse qui fait se téléscoper toutes les classes sociales, sarabande à visée clairement politique qui finit par dessiner les contours incertains d'un lieu pour la communauté à venir (“Home / Of primal drums round which the dead and the living / Dance25). Elle n'est pas, comme dans l'opéra baroque, l'expression non linguistique du sentiment individuel mais la mise en scène des éléments d'une communauté en formation - ou pas.

La perte

  • 26  SOYINKA, 1999, p. 21.

20Peut-être est-il vain d'emprunter les notions d'un art pour parler d'un autre, peut-être aussi les apories de notre modernité peuvent-elles être, non pas résolues, mais dégagées, déplacées, par un renoncement critique à l'irréductibilité de chaque genre à tous les autres. C'est dans cette direction que nous oriente Wole Soyinka, de par les emprunts qu'il fait à la danse mais aussi à la musique, à l'opéra, au cabaret. A sa suite, on peut poser la question de savoir si toutes ces mises en tension ne se soldent pas par l'enregistrement d'une perte : perte de la parole, laissant derrière elle le seul corps, perte de l'acteur au profit du choeur, perte de la mimesis au profit de l'opsis, perte de l'action, perte du signe et surtout perte du choix tragique, sacrifice orphelin. Reste le moment de l'activité artistique, définie par le dramaturge comme quête, à l'encontre de ce qui est (“a deliberate act of faith, more a quest than a cultural given”26). Art du mouvement pur, la danse est, de manière privilégiée, cette quête.

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Bibliographie

Agamben, Giorgio. The Man Without Content. Traduit de l'italien par Georgia Albert. Stanford : Stanford UP, 1999 [1994].

Artaud, Antonin. Le Théâtre et son double. Paris : Gallimard Coll. “Folio Essais”, 1964.

Baudrillard, Jean. Pour une critique de l'économie politique du signe. Paris : Gallimard, 1972.

Bernard, Michel. Le Corps. Paris : Seuil Coll. “Points”, 1995.

Bhabha, Homi, (dir.). Nation and Narration. New York: Routledge, 1990.

Elam, Keir. The Semiotics of Drama. London: Routledge, 1987 [1980].

Fabbri, Véronique. Danse et philosophie, Une pensée en construction. Paris : L'Harmattan, 2007.

Gibbs, James, (dir.). Critical Perspectives on Wole Soyinka. Research in African Literatures (Spring 1983): 14:1.

Pouillaude, Frédéric. Le Désoeuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d'oeuvre en danse. Paris : Vrin Coll. “Essais d'art et de philosophie”, 2008.

Schilder, Paul. L'Image du corps. Traduit de l'anglais par François Gantheret et Paule Truffert. Paris: Gallimard Coll. “TEL”, 1968 [1950].

Soyinka, Wole. A Dance of the Forests (1963). In Collected Plays 1, Oxford: OUP, 1973, p. 3-77.

---- The Bacchae of Euripides (1973). In Collected Plays 1, Oxford: OUP, 1973, p. 231-307.

---- Opera Wonyosi (1981). In Six Plays. London: Methuen, 1984, p. 295-407.

---- Art, Dialogue and Outrage, Essays on Literature and Culture, New York: Pantheon, 1988.

----The Burden of Memory, The Muse of Forgiveness. Oxford: Oxford UP, 1999.

---- You Must Set Forth at Dawn. New York : Random House, 2006.

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Notes

1  Pour les détails de la création de cette pièce on pourra consulter l'autobiographie de l'auteur, You Must Set Forth at Dawn, p. 53. Il suffira ici de préciser que Wole Soyinka devient clairement à cette occasion l'enfant terrible des lettres nigérianes qu'il reste encore, et que cette représentation aura vite fait de disparaître du programme officiel de ces festivités nationales mais, déjà, peu démocratiques.

2  Toutes les références à la pièce seront faites dans l'édition suivante, A Dance of the Forests, Oxford UP, 1963.

3  Dieu central dans la mythologie yoruba, Ogun est l'esprit tutélaire et très masculin de la guerre, de la politique, mais aussi du travail du métal. Cette pièce est la seule à cette date dans laquelle Ogun est un personnage, et on pourrait comparer cette pièce à l'adaptation des Bacchantes qu'a signée Soyinka, une commande du National Theatre, où la pièce fut représentée pour la première fois en 1973. Le titre complet de la pièce de Soyinka est : The Bacchae of Euripides : A Communion Rite.

4  SOYINKA, 2006, p. 112.

5  On peut penser au Katakali sud-indien, à ce théâtre balinais qui a tant influencé Artaud, au nô japonais sans lequel Brecht n'aurait pas tout à fait été Brecht, ou encore aux mascarades et contes oraux africains qui ont beaucoup influencé Wole Soyinka mais aussi Femi Osofisan ou Tess Onwueme (cf. Awam Amkpa, Theatre and Postcolonial Desires, New York : Routledge, 2004, plus précisément le chapitre 4, “The Yoruba Traveling Theatres”, pp. 76-93)  

6  Cf. notamment ELAM : “the stage radically transforms all objects and bodies defined within it, bestowing upon them an overriding signifying power which they lack - or which at least is less evident - in their normal social functions” (7).

7  On notera du reste que beaucoup de spécialistes de la danse ont adopté une démarche psychanalytique, dont Michel Bernard, Le Corps (Paris : Seuil, 1995).

8  FABBRI, p. 66.

9  Dans la mesure où cette pièce à pour sous-titre “A Communion Rite”, et du fait de la centralité de la danse, bachique, ou dionysiaque, qui s'y donne à voir, il nous a semblé pertinent d'y faire référence à plusieurs reprises.

10  “European Pedigrees / African Contagions: Nationality, Narrative and Communality in Tutuola, Achebe and Reed”, in BHABHA, 231-249. Ainsi : “Although African poets and politicians have been keen to borrow political and linguistic criteria from Europe's repertoire (as in the only partially successful concept négritude), European literary critics and historians for the most part have been reluctant to deal with Africa in all its dazzling racial, tribal, and regional multiplicity” (237). Chez Wole Soyinka, l'héritage de la tragédie grecque, ainsi que l'influence de Brecht et d'Artaud, ne sont ni cryptiques ni parodiques, et ils ne marquent pas pour autant un déni de l'ancrage nigérian.

11  SOYINKA, 1988, “The External Encounter”, p. 167.

12  On trouve dans l'œuvre de Soyinka, de plus en plus à mesure que le temps passe, une défiance de l'émotion, de la sensation, au profit de la médiation intellectuelle, comme ici. C'est dans ce sens également que nous conclurons ce parcours.

13  ARTAUD, p. 39.

14  SOYINKA, 2006, p. 197-198.

15  Cette notion de corporéité pourrait être explorée à la lumière des analyses de Gilles Deleuze sur l'image au cinéma (Cinéma (1) L'Image-mouvement, Paris : Editions de Minuit, 1983, et Cinéma (2) L'Image-Temps, Paris : Editions de Minuit, 1995). Cela nous mènerait vers des considérations cruciales sur l'image et notamment sur l'image spatialisante (dans ce que Deleuze appelle « espace-temps ») de la danse, mais dépasserait malheureusement la longueur impartie. Précisons seulement ici que Deleuze lit l'image non comme une représentation mais comme un mouvement et donc une transformation, ce qui rejoindrait nos considérations, plus avant dans l'article présent, sur l'idée de séquence. De manière plus spécifique, sur les ressemblances (que Deleuze appelle joliment « conspirations ») entre cinéma, d'une part, danse, ballet et mime de l'autre, cf. Cinéma 1, p. 16 seq.

16  Ainsi: “At the time of Greek tragedy, when the traditional mythic system had begun to decline under the impulse of the new moral world that was being born, art had already responded to this task of settling the conflict between old and new, and had responded to this task with the figure of the guilty innocent, of the tragic hero who expresses in all his greatness and misery the precarious significance of human action in the interval between what is no longer and what is not yet” (AGAMBEN, p. 112).

17  SOYINKA, Opera Wonyosi, p. 314.

18  Notons ici que le thème de l'âme sans lieu est également lié dans la pièce à la légende nigériane de l'abiku, ou enfant-esprit, qui meurt sans cesse pour renaître sous la forme d'un autre nouveau-né, souvent de la même mère. Cette croyance, surgie pour expliquer le phénomène de la mortalité infantile, a inspiré à Soyinka le poème “Abiku” en 1967. Sur l'abiku dans A Dance of the Forest, cf. GIBBS, p. 71.

19  SCHILDER, pp. 282-283.

20  FABBRI, p. 57.

21  BAUDRILLARD, p. 194.

22  SOYINKA, The Bacchae, p. 255.

23  FABBRI, p. 71.

24  C'est du reste avec ce chorégraphe et metteur en scène que Tania Leon et Wole Soyinka ont travaillé sur le spectacle du Maléfice des Jacinthes, créé en 1995 mais remonté en 1999 avec Robert Wilson, à Nancy puis à Genève. Le livret bilingue est paru aux Editions Zoé (Carouge : 1999). Signé par les deux auteurs, il est tiré d'une pièce de Soyinka, A Scourge of Hyacinths. Nous utilisons par ailleurs le terme de chorégraphie pour désigner le travail de Robert Wilson tout en sachant qu'il est réducteur et inapte à embrasser la totalité de la tentative artistique dont il est question.

25  SOYINKA, The Bacchae, p. 248.

26  SOYINKA, 1999, p. 21.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Kerry-Jane Wallart, « Dépossessions : le rôle de la chorégraphie dans A Dance of the Forests et The Bacchae of Euripides de Wole Soyinka », Sillages critiques [En ligne], 18 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/4098

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Auteur

Kerry-Jane Wallart

Paris-Sorbonne, VALE
Maître de conférences à Paris-Sorbonne, Kerry-Jane Wallart est spécialiste des littératures anglophones de la Caraïbe, mais aussi dans une moindre mesure de l'Afrique. Son travail se concentre notamment sur le théâtre, ses métamorphoses et ses avatars, dans le monde post-colonial. Elle a publié une vingtaine d'articles ou de chapitres de livres sur Derek Walcott, Wilson Harris, Edward Kamau Brathwaite, Pauline Melville, David Dabydeen, Fred d'Aguiar, V.S. Naipaul, Claude McKay, Seamus Heaney, Salman Rushdie, Athol Fugard ou encore Ben Okri. Elle est co-responsable des compte-rendus de lecture pour la revue en langue anglaise Commonwealth Essays and Studies et a dirigé les numéros 31:1 (2009) et 35:1 (2013) de cette même revue à comité de lecture international.
kjwallart@yahoo.fr

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