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Le théâtre en dialogue

Les Europeras de John Cage : de l’opéra au cirque

Antonia Rigaud

Résumés

Cet article interroge le rapport ambigu qu’entretint John Cage avec le théâtre tout au long de sa carrière. Influencé très tôt par Artaud et Stein, il ne cesse de faire référence au théâtre et conçoit son art comme une réflexion sur la théâtralité et la notion de performance. Ses Europeras, à la fin de sa carrière, permettent de mettre en avant la manière dont il a cherché à la fois à inscrire ses expérimentations artistiques dans le champ théâtral tout en faisant sortir le théâtre des codes mêmes de la scène. La place centrale que Cage donne au théâtre tout en ne produisant que de très rares œuvres théâtrales témoigne de son désir de penser le théâtre non pas en tant que médium mais en tant que lieu d’expérimentation.

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Texte intégral

  • 1  CAGE, 1996, p. 221-22.
  • 2  La notion problématique de performance est d’ailleurs au cœur même des explorations théâtrales che (...)

1Une interview de 1990 témoigne d’une ambigüité fondamentale entre la manière dont Cage a souvent été perçu en tant qu’artiste et la manière dont il envisageait réellement son art. La poète Joan Retallack évoque les raisons pour lesquelles les directeurs de l’opéra de Francfort avaient passé commande d’un opéra en 1987 à John Cage, figure de l’avant-garde et dont l’art était a priori bien éloigné des conventions de l’opéra : « The story is that you were hired as a kind of mercenary, to kill off opera as a genre… The two directors of the opera house in Frankfurt […] wanted the end of opera, and you were the hired gun ». Sa réponse, cependant : « that of course didn’t happen […] I’ve become interested in opera1 » témoigne d’une attitude non pas destructrice, anti-traditionnelle, mais au contraire d’une volonté de s’intéresser aux termes fondateurs du genre, l’opéra dans ce cas précis. Cette anecdote suggère un malentendu fondamental selon lequel l’art de John Cage serait du côté de la destruction dionysiaque des codes du théâtre (l’expression « hired gun » peint aussi un portrait de l’artiste en cowboy de l’Ouest américain s’opposant au classicisme européen) alors que sa réponse suggère au contraire une vision beaucoup plus apollonienne, une vision qui témoigne également de l’intérêt qu’il porta tout au long de sa carrière aux questions d’ordre théâtral en fondant toute sa pratique artistique, de sa musique à sa poésie, sur la question de la performance2.

  • 3  CAGE, 1961, p. 12.

2Cet intérêt pour le théâtre se fait jour de manière particulièrement forte à l’été 1952, une date que l’on peut considérer comme le moment fondateur de sa carrière. C’est à ce moment-là qu’il organise ce qui est considéré comme le premier « happening », qu’il nomme « the event », qui sera suivi quelques semaines plus tard de la première de 4’33. Il est question dans ces deux œuvres d’interroger la scène et le rapport existant entre le public et le spectacle en fondant l’expérience théâtrale essentiellement sur celle du spectateur. Cage crée un espace scénique qui interroge autant la question du théâtre que le théâtre d’avant-garde : où aller, en effet, après le happening et le morceau silencieux ? Il pose cette question en 1957, dans son essai « Experimental Music » et y répond ainsi : « Where do we go from here ? Towards theatre. That art more than music resembles nature3 ». En d’autres termes, le théâtre est pour lui l’aboutissement de l’avant-garde car il permet une sortie hors du champ de l’art pour entrer dans le réel, le monde de la « nature », concept défini de manière très large mais qui équivaut pour Cage à l’aléatoire, à l’impersonnel, et qui lui donne donc l’occasion de redéfinir les codes du théâtre dans une perspective double, à la fois ancrée dans le contexte de l’avant-garde et dans celui d’une approche beaucoup plus traditionnelle, fondée sur la recherche d’un mode d’appréhension du spectacle comme de la nature.

  • 4  KOSTELANETZ, p. 105.

3C’est dans ce contexte intellectuel qu’il présente son fameux « morceau silencieux », en insistant sur sa théâtralité : « What could be more theatrical than the silent pieces – somebody comes on the stage and does absolutely nothing4 » ; en d’autres termes, le théâtre est toujours au cœur des préoccupations de Cage ; il pense le théâtre comme le lieu où l’expérience esthétique pourrait s’ouvrir au non-théâtral, c’est-à-dire à l’organique, en reposant sur une redécouverte de l’écoute et de la vision.

  • 5  KIRBY, p. 50.
  • 6  CAGE, 1961, p. 174.

4Les deux références fondatrices pour son art sont celles de Gertrude Stein qu’il découvre lors de ses études à Pomona College et Antonin Artaud qu’il lit sur les conseils de Boulez en 1950 avant de le faire découvrir à Mary Caroline Richards qui l’introduira au public américain dans sa traduction de 1958. En d’autres termes, théâtre et avant-garde fondent, à travers Artaud et Stein, les origines de sa carrière, ce qui explique ses retours récurrents sur le théâtre comme forme artistique ultime. Or Cage n’est pas à proprement parler un auteur de théâtre, ni un metteur en scène de théâtre – il est essentiellement un compositeur, un artiste visuel, un poète, un philosophe, qui touche à tous les médias, et qui aborde le théâtre sous un angle beaucoup plus analytique que pratique. En effet, il ne cesse de proposer des définitions du théâtre, faisant ainsi de ce genre, paradoxalement pour un auteur qui n’écrit pas de théâtre, le cœur de sa pratique artistique. Voici comment il définit le théâtre : « anything that engages the eye and the ear [is theatrical]5 », ou « theatre takes place all the time wherever one is and art simply facilitates persuading one this is the case6 ». Ces définitions témoignent bien de la manière dont Cage, de 4’33 jusqu’aux Europeras au crépuscule de sa carrière, remet en question les codes mêmes du théâtre.

5Je voudrais interroger le rapport que Cage entretient avec le théâtre à partir essentiellement de ses Europeras, une œuvre qu’il crée à la fin de sa carrière, de 1987 à 1991. Les Europeras me semblent en effet parfaitement représenter la problématique spécifiquement cagienne du théâtre, même s’il s’intéresse à la forme théâtrale plus tôt dans sa carrière, notamment avec Theatre Piece en 1960, dans lequel il marque clairement son ambivalence par rapport à ce que devenait le happening en proposant un théâtre reposant sur une série d’actions non-intentionnelles et non-symboliques.

  • 7  STEIN, p. xx.

6Les Europeras, réunissant différents « objets trouvés » issus de l’opéra classique se donnent à voir comme une réflexion sur l’espace du théâtre et représentent l’aboutissement d’une carrière fondée sur une redéfinition radicale de l’esthétique. Lecteur de Gertrude Stein, Cage y propose un spectacle qui évoque la manière dont Stein déjà repensait la forme théâtrale comme elle l’indiquait pour Four Saints in Three Acts en 1922 : « four acts could be four acts could be when four acts could be ten7 ». Cet opéra refusait déjà les codes du théâtre en ne proposant ni liste de personnages, ni un nombre d’actes clairement défini ni encore aucune différenciation entre les didascalies et le discours direct.

  • 8  Le Living Theatre monte en 1960 une soirée inspirée par Cage intitulée « The Theatre of Chance », (...)

7De la même manière, les Europeras appellent à une réflexion sur la performance et le rôle que lui assigne l’avant-garde dans les années 1980. Ils donnent l’occasion à Cage de se confronter, indirectement, à la scène théâtrale américaine d’avant-garde qu’il avait façonnée mais qu’il avait toujours maintenue à distance. L’itinéraire de Cage sur la scène théâtrale américaine est en effet particulièrement paradoxal car sa musique et ses positions artistiques opèrent une influence essentielle sur la scène d’avant-garde, notamment celle du Living Theatre8 mais Cage n’écrit pas de théâtre, il est donc à la fois au cœur de la scène théâtrale radicale tout en n’y participant pas directement. Et les Europeras lui donnent dès lors l’occasion de revisiter les tenants du théâtre d’avant-garde qu’il avait lui-même énoncés.

8Le titre, Europeras, permet d’entrevoir déjà qu’il s’intéresse à une problématique d’ordre générique, (il s’agit, en le renommant, de redéfinir les codes d’un genre, l’opéra) mais également à une problématique d’ordre culturel sur l’opéra européen revisité par un artiste américain.

Les Europeras : rompre les codes formels

9L’idée selon laquelle les Europeras auraient donné à Cage l’occasion de détruire l’opéra reposait très certainement sur l’intérêt qu’il a porté tout au long de sa carrière à l’anarchie, son projet artistique visant, selon les directeurs de l’opéra de Francfort, à détruire les formes de l’art. Or pour Cage, l’anarchie n’est pas l’inverse de la construction formelle mais au contraire l’occasion de repenser les cadres formels de l’œuvre d’art. L’artiste anarchiste se doit, pour Cage, de retrouver une forme spontanée (naturelle) et non pas déterminée par ses propres goûts. Le hasard, le coup de dé (en l’occurrence pour Cage le Livre des mutations ou Yi-King) est pour lui le fondement même de l’œuvre d’art, ce qui permet d’insuffler une énergie première et non subjective à l’œuvre. Il utilise en effet ce manuel de divination chinois pour répondre à ses choix de composition et ainsi ne pas imprimer ses propres désirs sur l’œuvre mais la laisser advenir, « au hasard », des résultats obtenus en utilisant ce livre d’oracle.

10Le titre Europeras s’applique à 3 versions différentes d’une même œuvre : Europeras 1&2 (avec un premier acte d’une durée d’1h30 et un deuxième acte où interviennent de nouveaux chanteurs, d’une durée de 45 mn), Europeras 3&4 (présenté à Zurich et à l’Opéra Bastille en 1991, avec des chanteurs et des arias différents) et enfin Europeras 5 (présenté à la Northwestern University au début de 1992 et à New York à l’été 1992, au moment de sa mort).

11Les Europeras 1&2 correspondent à une œuvre pour 19 chanteurs, chacun ayant un nombre fixe d’arias d’une durée allant de 20 à 30 mn (du fait de cette limite de temps, tous les arias ne sont pas entièrement chantés), accompagnés par l’orchestre dont la musique est sans rapport avec les arias. Il n’y a pas de chef d’orchestre, une horloge individuelle indiquant à chaque artiste le temps écoulé. L’aléatoire est donc bien la seule structure de cette œuvre dont tous les éléments sont déterminés par le hasard, tant pour les musiciens, les chanteurs, la lumière, les décors, les costumes, que les accessoires.

12Voici trois exemples du genre d’activités variées ayant lieu sur scène :

  • 9  PERLOFF et JUNKERMAN, 1994, p. 148.

Singer is brought in in a zippered container bag shaped like an igloo, half-spherical. As aria is begun, bag is unzippered. Assistants, at end, zipper bag up and take it offstage. Moving blindfolded but unassisted. The letter I is revealed to be the letter Z. Assistant puts large, costume donkey or rabbit ears on singer. Singer is brought in in a gondola, barge, or other sailing boat. Artificial, oversized mynah bird, with flying ability and built-in sound equipment who craws out names of opera composers, i.e., “Verdi, Verdi”, “Monteverdi” etc. Works way unassisted slowly on all fours9.

13On a là un carnaval d’actions diverses qui toutes semblent insister sur l’artificialité de la représentation par une réappropriation grotesque du canon.

14Les livrets sont également soumis aux mêmes procédés d’arrangements aléatoires :

  • 10  Ibid.

He unhappy at her apparent indifference to him brings her captive to the Temple of the Holy Grail. Another man also loves her, accusing her of witchcraft. She expresses [?], but a lifeless automaton – who should have reported to jail for a minor offence. Disguising himself in exchange for her love, they are condemned as traitors. Conveniently, he flees to an inn on the Lithuanian border10.

15Les textes premiers sont détournés en un cadavre exquis déroulant l’histoire de personnages devenus automates, comme pour mieux suggérer l’artificialité du genre.

16Dans la deuxième version des Europeras, Europeras 3&4 (en 1990), l’intervention de l’orchestre est remplacée par des enregistrements, ce qui malmène encore plus l’idée d’un accès facile ou direct au spectacle :

  • 11  CAGE, 1996, p. 226.

Instead of having an orchestra in 3&4, or costumes, or sets, we have just record players which give the sound of the orchestra, but you get many orchestras at once, so that the obstruction increases, both instrumentally and with the singers. With the singers it remains at about the same obstruction level that it was in 1&2, but the accompaniment becomes equally confusing… obstructive or complex11.

  • 12  CAGE 1969, p. 28.

17Ces exemples semblent situer l’œuvre dans le champ de l’explosion dionysiaque d’un théâtre sans forme dont l’objet serait de détruire la notion même de forme et de structure. Or c’est en fait tout le contraire qui se passe dans ces œuvres qui reposent, comme toutes les autres œuvres de Cage, sur une structure formelle extrêmement rigide. Il utilise en effet un programme informatique extrêmement complexe pour créer une forme aléatoire. Cette forme repose sur l’utilisation du livre chinois des Mutations et ce sont les questions posées au livre d’oracle qui déterminent les choix artistiques. Le fondement de cet art aléatoire est parfaitement résumé dans cette affirmation que Cage aimait à répéter « permission granted, but not to do whatever you want12 ».

18L’idée fondatrice de ce théâtre est bien donc de faire émerger une forme, mais celle-ci, plutôt que d’être dictée par l’artiste, se doit d’être presque spontanée, issue du hasard car dépendant des résultats obtenus grâce à l’utilisation du livre d’oracle, ce qui rend donc pour lui sa forme « naturelle » car non déterminée par la subjectivité de l’artiste.

19On voit comment Cage détruit la syntaxe même du théâtre en refusant toute idée de communication ou de langage et en refusant de considérer les codes du genre. L’expérience du théâtre est celle d’une dépossession, le spectateur ne peut plus appréhender le spectacle par rapport à ses attentes, il ne peut en effet que s’en tenir à ce qu’il voit, en faisant l’expérience du dépouillement et se laisser recevoir ce qui lui est présenté sans que cela ne réponde en rien à ses attentes ou ses présupposés. Ces œuvres, écrites et réalisées à Francfort, s’inscrivent dans la lignée de l’avant-garde moderniste, en proposant une redéfinition fondamentale du théâtre où, comme le rappelle Herbert Lindenberger dans John Cage Composed in America, la mimésis, l’unité, la progression dramatique ou l’expression des passions disparaissent totalement au profit d’une neutralisation de ces éléments pourtant fondamentaux de l’opéra.

  • 13 STEIN, p. xxii.

20Il s’inscrit ainsi dans la tradition de l’avant-garde en suivant le précepte de Gertrude Stein selon lequel « anything that could not be a story could be a play13 ». L’œuvre repose exclusivement sur la confrontation entre des extraits de textes, des actions, des musiques, des costumes, des effets de lumière, et repose non pas sur la destruction de la forme mais au contraire sur la création d’une nouvelle forme. A la fusion du Gesamkunstwerke de Wagner, Cage répond par l’explosion de bribes d’opéras (il utilise en effet le verbe « pulvériser » pour évoquer son art). Cette destruction de l’opéra classique cherche à créer chez le spectateur un sentiment d’inquiétude – Cage ne détruit pas l’opéra comme l’espéraient les directeurs de l’opéra de Francfort, mais il le transforme en terre inconnue et particulièrement inquiétante pour le spectateur d’opéra qui perd ses repères face à un genre pourtant particulièrement codé. Il appartient au spectateur de découvrir par lui-même son expérience du spectacle, sans plus pouvoir se raccrocher aux codes du genre ou à ses attentes de spectateur.

21Inventer le théâtre contemporain, revient chez Cage à faire l’inventaire de l’histoire sur laquelle ce nouveau théâtre s’écrit, en insufflant une nouvelle énergie à des textes devenus classiques et auxquels il tente de donner une nouvelle force. Ceci est d’ailleurs une des caractéristiques de son œuvre fondée sur des « réécritures » d’œuvres premières dont il cherche à extraire, à partir de procédés aléatoires, une nouvelle vision – on pourrait citer par exemple son Roaratorio, an Irish Circus on James Joyce en 1980. L’aléatoire n’est donc pas du tout de l’ordre du parodique mais s’inscrit plutôt dans l’idée de la création comme découverte : découverte de nouvelles formes, d’une œuvre nouvelle, à partir d’œuvres pré-existantes.

  • 14  ARTAUD, p. 115.
  • 15  ARTAUD, p. 117.

22On pense ici à ce qu’écrivait Artaud déjà dans Le Théâtre et son double : « les chefs d’œuvre du passé sont bons pour le passé ; ils ne sont pas bons pour nous14 ». D’autant que le chef d’œuvre est par définition l’inverse d’une œuvre anarchique existant sans autre donneur d’ordre que l’aléatoire. Artaud explique encore « si la foule ne vient pas aux chefs-d’œuvre littéraires c’est que ces chefs-d’œuvre sont littéraires, c’est-à-dire fixés ; et fixés en des formes qui ne répondent plus aux besoins du temps15 » : la destruction des chefs d’œuvres, le pied de nez aux grands maîtres permet à l’artiste de repenser le genre de l’opéra par rapport au contexte de la fin du vingtième siècle. Cage n’était donc pas le tueur à gages de l’opéra mais au contraire un artiste qui a plus cherché à redonner vie à un genre qui, en ne s’adressant qu’à un public très défini, avait perdu sa capacité à surprendre et par là sa capacité à faire du théâtre le lieu d’une rencontre entre scène et spectateur.

Voir, entendre, écouter le théâtre ou même l’interpréter : l’expérience du spectateur

23Or en rompant le cadre classique du théâtre, Cage redéfinit le rôle du spectateur qui devient interprète de l’œuvre. On est ici bien sûr dans la lignée moderniste inaugurée par Duchamp selon qui « ce sont les regardeurs qui font le tableau », mais au-delà, il semble que Cage vise non pas tant à faire compléter l’œuvre par le spectateur qu’à le pousser à fonder son expérience du spectacle sur une réception active. Comme des exercices spirituels, les œuvres de Cage empêchent toute consommation du spectacle mais engagent leur public pleinement.

  • 16 STEIN, p. xxxv.

24En effet, il semble que les fragments épars d’opéras classiques qui constituent les Europeras ne visent pas à ce que le public les reconstruise en un discours unifié mais au contraire à laisser le public dans une situation d’écoute première, primitive, qui est résolument dissociée de la recherche d’un sens. En mettant à mal la tradition théâtrale, Cage semble chercher à sortir d’une vision linéaire de l’histoire où la diégèse serait à trouver par exemple dans la reconstruction d’un discours à partir de ces arrangements d’extraits d’œuvres anciennes. Au contraire, il semble plutôt qu’il sorte de l’historicité pour proposer, en suivant les mots de Gertrude Stein un art qui se vit, fondamentalement, au présent : « The business of art is to live in the actual present, that is the complete actual present, and to completely express that complete actual present16 ».

  • 17 PERLOFF, 1999, p. 312.
  • 18  GOLDBERG, p. 176.

25Or le présent de l’écoute que Stein envisage comme le fondement de l’expérience théâtrale doit se comprendre comme une expression du pragmatisme américain, de ce que William James appelait l’empirisme radical Marjorie Perloff désigne ainsi cet empirisme radical comme « a stubborn and insistent literalness17 ». Les Europeras se montrent en effet obstinés et insistants en nous privant de tout ancrage narratif ou historique – ils ne peuvent se vivre que comme un collage d’expériences éparses, transformant la linéarité de l’opéra en un labyrinthe d’images. Tout ce qui se passe dans l’œuvre se passe individuellement pour chaque spectateur, comme le suggère Cage : « anything that happened happened in the observer himself18 ».

26L’œuvre vise ainsi, comme cela fut le cas tout au long de la carrière de l’artiste, à revenir à une écoute première qui vise à faire écouter et voir chez le spectateur des sons et des images qui existent seuls, hors de toute diégèse ou de toute référence historique. Paradoxalement, les Europeras se fondent sur l’histoire de l’opéra mais la remplacent par une expérience esthétique qui est a-historique, fondée seulement sur la perception subjective des bribes de sons, d’images, de lumières, de mouvements qui s’entrechoquent au long de la représentation. Cette vision de l’œuvre d’art s’inscrit dans la tradition pragmatiste américaine (rappelons que Stein avait été l’élève de William James) et montre ainsi que les Europeras sont, comme Cage le suggérait, une réponse américaine à l’opéra européen : « For 200 years the Europeans have sent us their operas. Now I am returning them all to them ». Une réponse non pas par la destruction, mais au contraire par la présentation d’un mode d’écoute, de perception du réel, qui a été défini par la philosophie pragmatiste américaine. C’est aussi, comme l’a montré le critique Meyer Shapiro, une écoute qui avait été définie déjà par Thoreau :

  • 19  THOREAU, 1992 [1854], p. 65.

If men would steadily observe the realities only, and not allow themselves to be deluded, life, to compare it with such things as we know, would be like a fairy tale and the Arabian Nights’ Entertainments […]. By closing the eyes and slumbering, and consenting to be deceived by shows, men establish and confirm their daily life of routine and habit everywhere, which is still built on purely illusory foundations19.

  • 20  JAMES, p. 17.

27On voit comment Thoreau inaugure une tradition dans laquelle s’intègre parfaitement Cage : les grands textes ne sont pas, pour l’auteur qu’est Thoreau, Les Mille et une nuits ou pour Cage les grands arias de l’opéra européen, les grands textes sont à remplacer par l’expérience de l’écoute attentive aux sons du monde réel. Lorsque Thoreau parle de l’illusion de la représentation il inaugure une tradition américaine dans laquelle s’inscrit Cage et qui vise à quitter le monde de l’illusion et de l’artifice pour retrouver un mode d’écoute primitif. C’est ce que formalise le pragmatiste William James de la manière suivante : « The ‘I think’ which Kant said must be able to accompany all my objects, is the ‘I breathe’ which actually does accompany them20 ». Le spectacle empêche d’imposer a priori une réflexion sur le spectacle qui ne peut que se « respirer ». Avec les Europeras, l’illusion est tellement clairement mise à mal que le spectateur ne peut que, comme Thoreau, percevoir des sons et des images directement, sans le filtre de l’illusion théâtrale. Les « soundscapes » que Cage cherche à créer dans ses compositions musicales sont comme les « landscapes » que Stein envisageait comme le fondement du théâtre : il est question dans les deux cas de proposer au spectateur une expérience d’écoute, ou de vision passive, de découverte d’un paysage aléatoire et donc, pour Cage, naturel, car hors de toute expression lyrique.

  • 21  ARONSON, p. 21.

28Lorsque Cage associe le théâtre et la nature (« That art more than music resembles nature »), il ne cherche donc pas à s’opposer radicalement au théâtre naturaliste mais plutôt à faire entendre une autre tradition, la tradition américaine inaugurée par les transcendantalistes et Thoreau, fondée sur l’appréhension de la vie, sans les artifices de la représentation. Le théâtre, dans cette tradition, comme l’indiquait Julian Beck, le fondateur du Living Theatre et élève de Cage, permet de mettre en avant la présence au monde du spectateur : « to increase conscious awareness, to stress the sacredness of life, to break down the walls21 ».

29L’expérience artistique se fonde donc sur l’expérience physique de ce qui est présenté au spectateur et semble situer le théâtre cagien non pas dans la lignée de l’avant-garde européenne mais au contraire dans la lignée de la tradition pragmatiste américaine, telle qu’elle est notamment le plus clairement formulée par John Dewey en 1934 dans Art as Experience.

Musicircus22 : du théâtre à l’opéra jusqu’au cirque

  • 22  Le premier Musicircus fut créé en 1967 ; le genre culmine avec celui de Stanford en 1992 qui fait (...)
  • 23  EMERSON, p. 251.
  • 24  CAGE, 1996, p. 50.

30On pourrait considérer que les collages cagiens sont l’expression de la problématique américaine de la dette culturelle telle que la formule Emerson « all originality is relative. Every thinker is retrospective23 ». Emerson, d’ailleurs, première voix philosophique américaine, suggère dans son essai sur Shakespeare que le répertoire shakespearien est universel et que la notion de copyright ne peut s’y appliquer, en annonçant la manière dont Cage, un peu plus d’un siècle plus tard, s’approprie l’opéra européen. En retravaillant des œuvres libres de droit, Cage ouvre implicitement la culture, les grands textes, à un mode d’expression populaire. Ces œuvres proposent en effet une réappropriation anarchiste, carnavalesque, des grands textes et lui permettent de mettre en pratique une expérience esthétique entendue essentiellement comme une expérience politique : « We could make a piece of music in which we would be willing to live, a piece of music as a representation of a society in which you would be willing to live24 ».

  • 25  PERLOFF et JUNKERMAN, p. 150.
  • 26  PERLOFF et JUNKERMAN, p. 151.

31Cage était bien sûr très conscient de la portée symbolique qu’il y avait à repenser l’opéra dans le cadre institutionnel de l’opéra de Francfort en s’opposant avec tant de force au pouvoir de l’opéra : « at first they tell me that everything that I want simply will not work. Then I insist on it, and some of this finally gets realized. But we can’t change institutions. The anarchistic view is this: Institutions can’t be changed. They’re wrong by nature25 ». Il considère aussi son rôle comme celui d’un artiste cherchant à ouvrir la forme close de l’opéra à l’ensemble de la société : « Opera in the society is an ornament of the lives of people who have. I don’t feel that so much with my work, but with more conventional opera, it’s clearly an ornament that has no necessary relation to the 20th century26 ». Il y a derrière cela un discours d’ordre culturel et politique sur l’ouverture de la forme codée de l’opéra à une forme proprement américaine, pragmatique, démocratique, et fondamentalement populaire. Les Europeras sont en effet l’expression ultime de ce que Cage nomme le Musicircus et qui me semble être sa réponse finale à l’opéra européen, la manière dont il rend à l’Europe ses opéras. La juxtaposition transforme ces « objets trouvés » en un spectacle comique, moqueur, qui plonge le spectateur dans une tradition et un mode opératoire beaucoup plus proche de P.T. Barnum et de son « Greatest Show on Earth » que de Monteverdi, « Your operas » devenant ainsi « our operas », ou plus littéralement, « our circus ».

  • 27  PERLOFF et JUNKERMAN, p. 159.

32Cage semblait tout à fait aller dans cette direction lorsqu’il affirmait que l’œuvre lui évoquait Hellzapoppin – il la définit ainsi : « comic in the spirit of Hellzapopin27 ». Derrière ses expérimentations d’avant-garde, il propose au public américain un genre de représentation qui s’inscrit tout à fait dans la tradition du spectacle « démocratique » américain et dans la tension qui lui est inhérente entre culture savante et culture populaire.

33Changer les codes de l’opéra est pour lui le moyen de revenir à l’idée du theatre in the round. Il explique cependant :

  • 28  KOSTELANETZ, 1988, p. 103.

Theatre in the round never seemed to me to be any real change from the proscenium, because it again focused people’s attention and the only thing that changed was that some people were seeing one side of the thing and the other people the other side... More pertinent to our daily experience is a theatre in which we ourselves are in the round28.

34En repensant l’opéra sous l’angle du cirque à l’américaine, Cage redéfinit l’idée même de la scène. En faisant un autre opéra, il repense notre rapport à la scène et au théâtre en général.

35Les Europeras semblent suggérer que le théâtre est pour Cage le lieu où se poursuit la problématique de l’avant-garde. Cependant, définir ce qu’est le théâtre pour John Cage est une tâche difficile – la notion semble s’effilocher au fur et à mesure que l’on s’en approche. Mais c’est peut-être ce refus d’une définition pleine qui fait la spécificité du théâtre cagien : le lieu d’une réflexion, d’un genre à venir, comme la société anarchique, idéale, que ces spectacles cherchaient à faire advenir.

36Une dernière définition du théâtre répond à celles qui émaillent sa carrière, où l’on voit que la scène n’est pour Cage que le lieu d’une exploration du vivre ensemble :

  • 29  KIRBY, 1965, p. 50.

I try to make definitions that won’t exclude. I would simply say that theatre is something which engages both the eye and the ear. The two public senses are seeing and hearing; the sense of taste, touch, and odor are more proper to intimate non-public situations. The reason I want to make my definition that simple is so one could view everyday life itself as theatre29.

37Le théâtre est pour lui le lieu où doit s’exercer une réflexion sur le rapport de l’art à son spectateur et à la société qui l’entoure, il est ainsi avant tout en mouvement car toujours à la recherche d’une société idéale.

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Bibliographie

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PERLOFF, Marjorie. The Poetics of Indeterminacy: from Rimbaud to Cage. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1981.

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THOREAU, Henry David. Walden and Resistance to Civil Government. Ed William Rossi. New York et Londres: Norton Critical Editions, 1992.

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Notes

1  CAGE, 1996, p. 221-22.

2  La notion problématique de performance est d’ailleurs au cœur même des explorations théâtrales chez Cage puisque c’est autour de ses happenings que la notion de performance art prend son essor dans les années 1960.

3  CAGE, 1961, p. 12.

4  KOSTELANETZ, p. 105.

5  KIRBY, p. 50.

6  CAGE, 1961, p. 174.

7  STEIN, p. xx.

8  Le Living Theatre monte en 1960 une soirée inspirée par Cage intitulée « The Theatre of Chance », où est présentée la pièce de MacLow The Marrying Maiden accompagnée d’une musique de Cage ainsi que l’adaptation de Sophocle qu’avait écrite Pound, The Women of Trachis. On note également à la même époque un intérêt grandissant de plasticiens pour le genre du théâtre, comme en témoigne par exemple Carl Andre et son Flags, an Opera for Three Voices to De Kooning Pollock Gorki en 1964.

9  PERLOFF et JUNKERMAN, 1994, p. 148.

10  Ibid.

11  CAGE, 1996, p. 226.

12  CAGE 1969, p. 28.

13 STEIN, p. xxii.

14  ARTAUD, p. 115.

15  ARTAUD, p. 117.

16 STEIN, p. xxxv.

17 PERLOFF, 1999, p. 312.

18  GOLDBERG, p. 176.

19  THOREAU, 1992 [1854], p. 65.

20  JAMES, p. 17.

21  ARONSON, p. 21.

22  Le premier Musicircus fut créé en 1967 ; le genre culmine avec celui de Stanford en 1992 qui fait participer entre 1000 et 2000 personnes.

23  EMERSON, p. 251.

24  CAGE, 1996, p. 50.

25  PERLOFF et JUNKERMAN, p. 150.

26  PERLOFF et JUNKERMAN, p. 151.

27  PERLOFF et JUNKERMAN, p. 159.

28  KOSTELANETZ, 1988, p. 103.

29  KIRBY, 1965, p. 50.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antonia Rigaud, « Les Europeras de John Cage : de l’opéra au cirque », Sillages critiques [En ligne], 18 | 2014, mis en ligne le 23 avril 2015, consulté le 23 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3988

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Auteur

Antonia Rigaud

Maître de conférences en littérature américaine à l’Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, Antonia Rigaud travaille sur les croisements entre littérature, histoire des idées et art aux Etats-Unis. Elle a publié en 2006 un ouvrage intitulé John Cage Théoricien de l’utopie (Paris : Harmattan, 2006).

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