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The Book of Portraiture

les imitations de Steve Tomasula, ou l’abécédaire de la création
Anne-Laure Tissut

Résumés

Dans The Book of Portraiture, Steve Tomasula poursuit son exploration de la signification des formes. À travers le jeu imitatif qui le fonde (chaque chapitre reprenant une forme d’écriture, au sens large, et un genre propres à une époque), The Book of Portraiture propose une vision originale de l’innovation en art et remet en question les notions d’auteur et de sujet.  Une conception de la culture et de notre rapport à elle émane de cette expression du contemporain mettant l’accent sur le continu dans les représentations.

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Texte intégral

1C’est bien d’imitation qu’il s’agit dans The Book of Portraiture, troisième livre de Steve Tomasula. Les cinq chapitres qui le composent sont des “à la manière de”, dans lesquels l’auteur s’essaie à différents styles, pour en montrer l’évolution, et illustrer que chaque forme de représentation reflète son temps, ou en est le « portrait », comme le suggère le titre de ce livre encyclopédique dont il est malaisé de définir le genre. The Book, qui évoque la somme, voire la Bible, serait un manuel du portraitiste, en peintre ou écrivain, proposant des modèles visant à un apprentissage par le lecteur.

2Face à l’éventail culturel et temporel de formes d’expression dont The Book offre un échantillon, faut-il conclure que le contemporain est l’ère de tous les temps, du fait de l’accélération foudroyante de la communication, ou l’ère d’aucun, à cause de l’oubli généralisé ? Les rapports d’imitation illustrés dans The Book suggèrent que l’imitation intervient toujours dans la création à quelque degré, sur le plan pratique ou de la réflexion qui entoure l’œuvre. À travers l’imitation se pose la question du sujet de la représentation, à tous les sens possibles : qui est l’auteur et qu’est-ce qui est représenté ? Ou encore, qu’est-ce qui est en jeu, de quoi s’agit-il, dans la représentation ? Les structures de The Book laissent supposer un sujet pluriel, instable, accueillant le lecteur au nombre des acteurs de la représentation, lecteur dont le rôle dans l’accomplissement du sens de l’œuvre ou de ses effets demande qu’on l’interroge, en même temps que la visée ou le propos de l’art. Le thème de l’imitation sera abordé en trois points, sous forme de trois questions : pourquoi, quand et comment l’imitation, dernier volet de cette approche, dans lequel on examinera la pertinence de la notion de traduction en rapport à l’imitation et vice versa, à partir de l’esquisse et non du portrait, floue et inachevée, du passage qu’est tout acte de représentation, et en particulier la traduction.

3Chaque chapitre de The Book aborde la question de la représentation sous un angle différent. Le chapitre 1 évoque l’invention de l’écriture, à partir de signes imitant des objets, puis s’en détachant peu à peu pour devenir de plus en plus abstraits. Dans le chapitre 2, journal fictif de Velazquez, règne le régime mimétique ou réaliste, le principal critère de qualité de la représentation étant une reproduction si parfaite du réel que l’on confond la copie avec l’original. Les pages du chapitre 3, présentées comme les notes d’un psychanalyste relatives au cas d’une patiente, offrent une lecture psychanalytique des représentations mentales et discursives. Au chapitre suivant, on entre dans l’ère contemporaine, avec une multiplicité de narrateurs, dont les voix figurent autant de trajectoires isolées ; les rencontres, dues au hasard, et parfois purement virtuelles, ne conduisent jamais à l’échange, restant au niveau de la communication fonctionnelle. Enfin, le dernier chapitre présente en alternance un récit situé en Irak, montrant la détresse d’un homme affligé par la mort de sa femme et de sa fille, et un récit situé aux États-Unis, dans un laboratoire d’hôpital spécialisé dans les manipulations génétiques, dont Mary utilise le matériel pour poursuivre une pratique artistique expérimentale. Au fil des chapitres de The Book, qui pour partie consiste en des récits à la première personne, se pose la question de l’intention artistique, condition, d’après Gérard Genette, pour qu’il y ait œuvre, et pas seulement objet de relation esthétique. Plus exactement, Genette écrit « il suffit que la visée (l’intention artistique) soit reconnue, ou même simplement supposée, pour que l’œuvre fonctionne comme telle ; […]. » (La Relation esthétique, 137)

Pourquoi ? Portrait du « peintre » ou de l’auteur

4Pour Tomasula, toute représentation est auto-portrait. Le peintre, qu’il utilise la couleur ou l’écriture, offre toujours, dans une certaine mesure, une peinture de lui-même, et au-delà, de son époque. L’artiste est produit de son temps, qui, parfois à son insu, façonne ses modes de pensée et points de vue, qui à leur tour reflètent son époque, sur le mode de l’approbation, de l’acceptation ou du rejet des courants dominants. La notion d’originalité du créateur devient problématique, tout comme la reconnaissance dont peut espérer jouir l’artiste qui innove. Pour s’être distingué de l’interprétation communément reconnue dans la peinture des scènes bibliques, le Velazquez inventé par Tomasula voit son œuvre incomprise et condamnée par le tribunal de l’Inquisition. Le jugement sur l’art s’élabore en comparaison à la tradition ; fruit de son temps, l’œuvre est aussi fruit du passé ; en littérature, le texte porte l’histoire des lectures que l’auteur a faites, qui se manifestent, selon Philippe Lacoue-Labarthe, par une forme fragmentée, « forme d’écriture qui succède à tous les livres dont elle est la lecture (la copie et l’interprétation) » (Le Sujet de la philosophie 39 ; cette remarque concerne le style de Nietzsche). Semblable visibilité de l’inspiration, si ce n’est de l’imitation, rend plus difficile de déceler la présence de l’auteur. Où est le sujet de l’écriture, derrière la multiplicité des masques, et où va sa préférence ? Est-il de sensibilité plus proche de Velazquez ou de l’informaticien qui retouche à l’ordinateur les photographies de mode au chapitre 4 ? L’artiste qui met en scène la galerie des « portraitistes » se dérobe sans cesse dans les détours polyphoniques du labyrinthe de voix qu’est The Book – effacement suggestif, qui témoigne d’une conception humble de la tâche du créateur, transformateur du matériau diversifié qu’il ne cesse d’absorber. En s’essayant à différents styles, l’écrivain affirme peut-être sa résistance à une attitude passive de porte-parole de son temps. L’imitation permettrait, par approches successives et tâtonnements, de trouver son style propre. 

L’intention, ou pourquoi imiter : duperie ou hommage ?

5À l’évidence, il y a plus qu’une simple alternative parmi les visées possibles de l’imitation dans The Book. En effet, le journal fictif de Velazquez, par exemple, tend à produire l’illusion du vraisemblable : sur pages couleur chair, suggérant l’altération du papier par le temps, il est illustré d’esquisses, et parfois coupé de crochets, indiquant des pages manquantes, ou l’introduction d’un commentaire ou d’une traduction par un éditeur inconnu. Mais ce travail d’imitation se dénonce comme tel, le jeu des points de vue ou du cadrage indiquant clairement la présence d’une instance régulatrice ou d’un filtre contemporains, ainsi qu’il apparaît par exemple dans l’évocation des Ménines :

But if you see the King and Queen as subjects and not your own face reflect’d in the mirror before you […] what does this say […] ? That I, don Diego de Velazquez, now posed before the canvas whose back is to you was (am) painting every viewer who is myself painting myself painting this painting ? a scene that cannot be thought to exist without a viewer ? You, I? the pivot point of all the representations within the work ? (83)

La conscience moderne montrée envers la représentation défait l’illusion, de même que la variation des modes et des genres au fil des chapitres.

6Cette rencontre anachronique du présent de l’imitateur et du passé semble légitimer la définition du « contemporain » que propose Giorgio Agamben. Selon lui, la contemporanéité est « la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme. » (Qu’est-ce que le contemporain ? 11) L’individu contemporain « divise le temps » (37), « … il fait de cette fracture le lieu d’un rendez-vous et d’une rencontre entre les temps et les générations. » (38) Le contemporain est ainsi « en mesure de transformer [le temps] et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite » (39-40). Le projet de The Book, contemporain de par sa nature et ses structures plus que la date de sa publication, semble viser la mise en perspective. Tomasula entreprend de nous rendre la mémoire, ou plus exactement, le sens des échelles et des proportions, en rappelant l’existence de points de vue et modes d’expression autres, issus pour certains d’époques antérieures. Plutôt que de nier la distance ou l’écart entre l’original et la copie en produisant du même, l’imitation rétablit la profondeur historique qui selon François Laplantine tend à s’effacer dans le monde contemporain (Son, images et langage, 19). Ce faisant, l’imitation fait apparaître la continuité dans l’histoire, continuité non linéaire mais reconstituée mentalement, par-delà les ruptures et les accidents.

7L’imitation permet aussi d’introduire une dimension critique, sous la forme de l’ironie, voire la parodie, dans cet exemple où Tomasula joue sur les jargons propres à chaque milieu professionnel. La patiente, dont le récit vient d’être interprété par le psychanalyste, s’étonne : « I had not realized that a clitoris could ‘knock’ or that a hermit could stand for a penis. […] » (117) Et le médecin de commenter : « At times, we doctors forget that the facts that make up the everyday parlance of our trade are radical revelations to the uninitiated. So I showed her my notes for a table I was compiling to categorize phallic symbols … » (ibid.) S’ensuit un exemple d’harmonie imitative, liste interminable de symboles phalliques, que le spécialiste égrène avec un émoi mal dissimulé, pour finalement conclure « ... I began to wonder if her entire ‘malady’ may have been a ruse to court me after a fashion, which she now believes thwarted by my penetrating analysis … » (120, c’est moi qui souligne) Le médecin à son tour expose son discours à l’analyse du lecteur. La critique est sous-jacente presque tout au long du livre. Le dernier chapitre, par exemple, fait ressortir les traits absurdes et condamnables d’une société contemporaine qui voudrait oublier voire supprimer le hasard, en choisissant les principales caractéristiques de ses enfants (sexe, couleur des yeux et des cheveux), grâce aux progrès de la génétique ; l’imitation est ici abordée sous la forme voisine de reproduction de l’espèce, de sa perpétuation, qui implique la différenciation. L’intervention contre-nature, tentative d’imposer sa volonté en refusant l’altérité, apparaît dans The Book à l’extrême opposé du projet de Tomasula, entreprise d’accueil de l’autre pour se construire soi-même, selon une démarche d’imitation créatrice, certes parfois peu rigoureuse, n’accordant au modèle qu’un rôle d’inspiration plutôt que d’original à recopier scrupuleusement. Mais quand l’œuvre produite est au plus proche du modèle, en quoi se distingue-t-elle d’une simple copie ? Plus largement, comment percevoir l’imitation ?

Quand ? La réception de l’imitation

8Ce titre choisi en hommage au « When is art ? » de Nelson Goodman entend suggérer l’accent mis sur le repérage à défaut d’une définition. L’imitation ne se décèle que si le spectateur connaît l’original, et si la copie s’en distingue, ne serait-ce qu’à un degré infime. Dépendant, pour être repérée, de références communes, l’imitation repose donc en partie sur la culture et les attentes du récepteur, qui projette sur l’objet considéré ses désirs et ses peurs. « Les Ménines », tableau qui reçoit une place de choix dans The Book, par la représentation du couple des souverains dans le miroir tourné vers le spectateur, inscrit ce dernier en position régnante dans le tableau, mais aussi dans celle de modèle. C’est un portrait de lui-même que brosse le lecteur/spectateur, à travers ce qui attire son regard, marque sa mémoire, suscite en lui des émotions et des jugements révélateurs de sa personnalité.

La lecture invention de soi

9Il y a invention de soi dans la lecture, à travers la réaction à la proposition artistique, qui prend une forme proche du jeu d’acteur lors d’une représentation théâtrale. La lecture est performance, par laquelle on s’approprie les mots, à réutiliser, peut-être, dans l’écriture, qui forme un tout avec la lecture. La série de chapitres « à la manière de » invitent le lecteur à exercer sa souplesse dans les changements de contexte et de point de vue, et affûter ses capacités interprétatives. Se produit un décentrement, lui-même source d’une « disponibilité à l’événement », promue selon François Laplantine par certaines formes esthétiques « … qui se détournent de ce qui est clair et tranché et explorent plutôt ce qui est équivoque et nuancé. » (21) Ce qu’il nomme un « art modeste qui ne cherche plus à capter, capturer, à prendre » mais à « permettre de déprendre » (21) offre l’accès à un mode de contemplation privilégié, reposant sur la conscience que « voir passe par ne pas tout voir. Car dans le voir, il y a du non-voir, il y a du croire aussi … » (22) (Son, Images et langage. Anthropologie esthétique et subversion, 21-22).  Le mode de voir proposé au lecteur de The Book, fruit des multiples changements de point de vue, de perspective et de contexte, est jusqu’à un certain point comparable à l’effet produit sur le créateur-imitateur, que son modèle, s’il est bien choisi, peut arracher aux us, coutumes et manières de son temps, et ouvrir à un geste artistique original. Or, le lecteur/spectateur, lui aussi influencé, même à son insu, par des formes de discours dominantes, doit pour appréhender directement l’œuvre en elle-même, dépasser l’obstacle d’un conditionnement du regard par une pensée de l’imitation.

10La première réaction à une œuvre est souvent le repérage d’une ressemblance ou parenté : « on dirait du » …, un article (« du ») qui trahit qu’une vision floue d’une manière ou d’un « style », notion ô combien évasive, remplace le regard précis sur l’objet, la tentative d’en décrire les caractères originaux. Or l’imitation telle que l’entend Tomasula déforme et subvertit la ressemblance. Dans l’introduction à l’anthologie d’art conceptuel à laquelle il travaille, Steve Tomasula donne ce point commun aux artistes y figurant « … nearly all … have, by a variety of means, subverted the passage of language from use, to repetition, to convention. » (1) On songe à la ressemblance pensée comme « déchirure » par Georges Bataille, qui en particulier dans la Revue Documents, renonce à souligner la similitude, qui ferait entrer de force les images dans le moule du même, et préfère, à travers des rapprochements d’images inédits voire choquants, ôter un sens aux images « … aux fins de créer un vaste ensemble ouvert de rapports » (Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe, 13). Denis Hollier souligne la portée heuristique et théorique de ce geste : « ‘l’art moderne commence au moment où les mêmes causes cessent de produire les mêmes effets. Il déjoue la reproduction du semblable, l’engendrement du même par le même’, c’est-à-dire une certaine façon de comprendre la ressemblance. » (« La Valeur d’usage de l’impossible », préface à la réimpression de Documents, p.XX, cité dans La Ressemblance informe, 14). Sans vouloir semer la confusion entre moderne et contemporain, il convient de souligner l’association répétée entre ressemblance ou rapprochement et innovation artistique. The Book pourrait devoir son caractère novateur à la vision de l’imitation qui en émane. Avant cette digression, était suggéré que nous pensons par repérages de ressemblance, et tendons à réunir les œuvres par genres ou types.

11Ce besoin de catégorie ne pourrait-il reposer en partie sur la réalité d’une nécessaire continuité entre artistes et entre œuvres ? Les formes de la représentation traversent les siècles et les continents, ce qui semble vouer à l’échec un pan de la production artistique aujourd’hui, dans son désir de faire neuf à tout prix, et d’effacer les références comme les antécédents, geste que peut suggérer le tableau de Rauschenberg « Erased de Kooning drawing » : Rauschenberg achète le dessin de de Kooning, le gomme, l’encadre, le signe et l’expose. La pluralité d’imitations dans The Book fait apparaître la relativité et le statut instable de la représentation, qui dépend du contexte de production et de réception (d’où l’anachronisme foncier de l’image, brillamment analysé par Georges Didi-Huberman, notamment dans Devant Le Temps) : non seulement on compare mais on interprète, ou traduit, les formes de la représentation. Les derniers chapitres de The Book, en particulier,reflétant la prolifération contemporaine de messages, montrent que le discernement est plus que jamais nécessaire. L’exercice de cette faculté est encouragé par les structures de The Book, qui détruisent l’illusion du linéaire : la juxtaposition, organisée selon l’ordre chronologique, laisse voir des phénomènes de recyclage et de répétition qui nient le progrès. Une vision originale de l’évolution est proposée au lecteur, accidentée, erratique, soumise au hasard autant qu’à la volonté humaine. L’imitation, jouant dans le règne naturel un rôle défensif, ou offensif, apparaît en art comme agent de création, par transformation.

Comment ? Les fonctions de l’imitation dans la création

12Par l’usage qu’il fait de l’imitation, qui est hommage au passé, Tomasula, par contraste, attire notre attention sur un pan de la production contemporaine, qui, à force de nier l’existence de tout processus d’imitation, se vide de sa substance, selon un effet comparable à celui du processus inverse, de répétition pure, si tant est que cela existe. Certaines expériences audacieuses, auxquelles on hésite à accorder l’épithète « artistique », sont soumises au lecteur de The Book. Mary, par exemple, dans le chapitre 5, chercheur dans un laboratoire de génétique, pratique la bio-sculpture ; elle prépare un auto-portrait, l’un de ses ovules fécondé par le sperme d’un collègue, avec injection de sperme d’un tiers, pour obtenir une « mosaïque de trois parents » sur l’empreinte génétique (293) ; le personnage affiche un souci d’authenticité surprenant, dans ce contexte d’artificialité maximale : « … it wouldn’t get anyone’s attention if she only faked it » (294). C’est là le reflet d’une tendance contemporaine générale : le développement massif de l’artificiel s’accompagne d’une préoccupation croissante de véracité, d’une soif de « réel ». L’art tend à l’exploit, à l’engagement physique. Est-ce un retour à une pratique primitive de fétichisme, ou l’ouverture à un autre système de représentation, fondé sur une ontologie différente, et pouvant paraître dénaturé à une sensibilité occidentale classique ?

13Loin d’être dénonciation, l’œuvre de Tomasula invite à la tolérance. La convocation de formes de représentation multiples, issues d’ères géographiques et temporelles diverses, vise à prévenir les jugements hâtifs, rappelant le sort d’innombrables grands artistes méconnus de leur vivant. En l’absence des clés nécessaires à l’approche d’un art éloigné de nous, nous devrions nous en tenir à de prudentes hypothèses, interprétations temporaires, analogies forcément limitées, précédées d’un « mutatis mutandis » marquant notre conscience de l’écart imposé à l’objet ramené à nos modes de penser et de sentir. Pourtant il faut bien appréhender le monde autour de nous, entrer en relation, même si on est toujours l’étranger de quelqu’un, et ce jusque dans sa propre culture. The Book incite à s’ouvrir à d’autres époques, cultures et médiums, à penser les passages de l’un à l’autre : en un mot, à pratiquer la traduction, au sens large, celui par exemple de l’importation de formes dans un autre contexte, qui suppose si ce n’est leur traduction dans une autre langue, du moins leur interprétation selon un point de vue autre. Comme l’imitation, la traduction participe à l’évolution des formes de représentation. On en trouve deux exemples dans The Book. Suite à une erreur de traduction de l’Ancien Testament, Moïse est affublé de cornes sur les copies de la statue de Michel-Ange, coiffées d’un étrange bonnet, “what looked like a gold, two-pronged party hat: […] It turned out, though, that this was a mistranslation that got passed along for centuries before anyone noticed that “horns” should have said “rays”. Since their pastor always thought the horns made Moses look demonic, he had these painted gold in the hope that paint would transform them into rays of light.” (314). Citons aussi l’œuvre de Mary, utilisant des bactéries dont la séquence d’acides aminés est porteuse du message ‘let man have dominion over all the plants and animals of the earth’; les bactéries subissent une mutation sous l’effet du rayon ultra-violet braqué sur elles par les visiteurs du musée dans lequel l’œuvre est exposée, « corrupting the message in a way no one would know until she translated the genetic coding back into English. » (318)

14L’intervention humaine ici déclenche les mutations qui se produisent nécessairement et spontanément dans le règne naturel : « any repetitious act will gradually mutate » (65), déclaration qui dans VAS fait référence aux accidents dans la transmission du code génétique, produisant anomalies et évolution. Tomasula montre une fascination envers ces glissements souvent infimes qui finissent par produire un changement radical, à travers des exemples pris pour l’essentiel dans le champ du langage : de APE à MAN, huit changements simples de lettre suffisent (87). Cette même sensibilité porte l’auteur à remarquer les ressemblances et les parentés, qui laissent supposer une origine commune, au mot « père », par exemple, figuré dans dix langues différentes (57), et dans l’arbre généalogique de la famille Square, qui offre en fait l’étymologie des noms des principaux membres (60). Par imitation, contagion, déformation, simplification parfois, les mots et les langues évoluent, en même temps que les cultures et les visions du monde qui les sous-tendent. La traduction participe à ce processus, en transformant l’original qu’elle vise à reproduire, au gré des variations dans l’extension sémantique et connotative des termes d’une langue à l’autre, comme de leurs qualités sonores et rythmiques.

15Édouard Glissant nomme « créolisation » ce phénomène de fertilisation croisée. Par mimétisme, la fréquentation d’une langue étrangère subrepticement vient modeler la langue maternelle ou d’origine : qu’il le veuille ou non, le contemporain est plurilingue selon Glissant, car il est plongé dans la circulation des langues et leurs échanges. « Ce n’est pas une question de parler les langues, ce n’est pas le problème. On peut ne pas parler d’autres langues que la sienne. C’est plutôt la manière même de parler sa propre langue, de la parler de manière fermée ou ouverte ; de la parler dans l’ignorance de la présence des autres langues ou dans la prescience que les autres langues existent et qu’elles nous influencent même sans qu’on le sache. Ce n’est pas une question […] de connaissance des langues, c’est une question d’imaginaire des langues. » (Lise Gauvin, 11-22). L’évolution des langues qui s’ensuit, largement imprévisible, se trouve toutefois orientée par le choix des œuvres à traduire, qui détermine l’importation par imitation de nouvelles structures ou plus largement de modalités d’écriture dans la langue cible et la littérature qu’elle commande. La traduction peut même avoir pour visée cette influence sur la langue d’arrivée. Prenons l’exemple d’Ezra Pound cité par Lawrence Venuti, dans The Scandals of Translation, qui voyait dans la traduction « un moyen de cultiver les valeurs poétiques modernistes telles que la précision linguistique » (76). Plus récemment, l’auteur américain Brian Evenson, lui-même traducteur du français (notamment d’œuvres de Jacques Jouet, Jacques Dupin et Christian Gailly), dit choisir les textes à traduire en fonction de ce qu’ils peuvent apporter de neuf à la langue et la littérature américaines. L’évolution s’accomplit ici par imitation en traduction.

Pour conclure

  • 1  On doit à Roger Caillois une très belle étude des récits qu’offrent les fossiles et autres roches (...)

16On peut se demander si l’œuvre de Tomasula fait évoluer la pensée esthétique, en proposant une définition de la ressemblance qui lui soit propre, selon le trait distinctif de la modernité, d’après Denis Hollier. Elle nous invite en tout cas à penser le continu, entre créateur et récepteur, dans l’histoire de l’art et des formes, et dans celle de la langue, et propose une réflexion sur les conditions de possibilité de l’art, à partir d’une vision de l’imitation comme processus créatif. La fertilité de l’imitation peut jusqu’à un certain point être rapprochée de l’écriture à contrainte, en ce qu’elle permet à l’auteur adoptant des cadres allogènes pour guider sa plume de se concentrer sur la langue. Car c’est bien le sujet de la représentation dans The Book : le langage, à la fois thème ou objet d’investigations, forme d’expression (plutôt que moyen), enfin, sujet agissant. The Book of Portraiture est exploration, des modes selon lesquels les formes façonnent le matériau, en se transformant elles-mêmes au fil du temps. Une pensée plurilingue se déploie dans The Book, et écrit son histoire, « languages, like bodies, always having the last word », lit-on dans VAS (76), où revient l’idée que les langues ne cessent de mourir, tandis qu’en naissent d’autres, dans un genre d’écosphère globale, où les langues se croisent, se heurtent, se fertilisent, évoluent et disparaissent. Loin de fustiger la croissance exponentielle des moyens de communication, l’art tomasulien suggère de mettre à profit la puissance technologique et médiatique, montrée comme source inépuisable de documents et d’information, accessibles partout et à tout instant. Le lecteur est invité à y voir un modèle de représentation, incitant le créateur potentiel à la mise en circulation des formes, à l’invention des épisodes manquants dans l’histoire langagière que lui propose The Book. Si l’ère contemporaine, toute en réseaux, semble dominée par les structures arborescentes du rhizome deleuzien, le schéma de construction d’un nouvel édifice sur des fondations antérieures ne peut qu’évoquer la figure du palimpseste. Le Erased de Kooning drawing, par Rauschenberg, certes sent l’escroquerie, mais offre aussi une représentation symbolique du geste créateur. Une fois effacée l’image, reste la signature de l’artiste, « my erasure », sa manière, qui a pu se développer à partir d’autres œuvres, réinvesties, retravaillées, demeurant à l’état de trace dans le titre, « erased De Kooning drawing » (c’est moi qui souligne). Notion clé dans l’esthétique de Tomasula, la trace l’est aussi dans une réflexion sur l’imitation. À côté du palimpseste, l’œuvre de Tomasula met en avant le modèle du fossile (« the fossils of language », ou « of culture ») comme point d’aboutissement d’une évolution, trace pétrifiée à laquelle l’artiste redonne vie1. À travers les êtres ou les objets, pourtant bien distincts de lui, que ses formes rappellent, le fossile ne cesse d’aiguillonner l’imagination, qui le rend éloquent, lui donnant la parole pour qu’il raconte son histoire, ou en inspire d’autres. Alors, enfin, l’art imite-t-il la nature ?

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Bibliographie

AGAMBEN, Giorgio. Qu’est-ce que le contemporain ? Paris : Rivages Poche, 2008 (éd. or. 2008).

CAILLOIS, Roger. L’Écriture des pierres, Paris : Skira, 1970.

DIDI-HUBERMAN, Georges. La Ressemblance informe, ou le gai savoir bataillen  Paris : Macula, 1995.

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GAUVIN, Lise. « L’imaginaire des langues : entretien avec Édouard Glissant », Études françaises, vol. 28, n° 2-3, 1992, 11-12.

LACOUE-LABARTHE, Philippe. Le Sujet de la philosophie, Tome 1 Typographies, Paris : Aubier-Flammarion, 1979.

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TOMASULA, Steve. VAS, an Opera in Flatland. Chicago: The University of Chicago Press, 2002.

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WHITE, Hayden. The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1987.

WHITE, Hayden.  Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect, Baltimore and London : The John Hopkins University Press, 1999.

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Notes

1  On doit à Roger Caillois une très belle étude des récits qu’offrent les fossiles et autres roches à l’imagination disponible pour les entendre (L’Écriture des pierres).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Laure Tissut, « The Book of Portraiture », Sillages critiques [En ligne], 14 | 2012, mis en ligne le 05 janvier 2012, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3906

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Auteur

Anne-Laure Tissut

Université de Rouen, (VALE EA 4085)

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