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Introduction

‘Ecrire après sans écrire comme’
Geneviève Cohen-Cheminet

Texte intégral

  • 1  voir Thomas Constantinesco, « Ralph Waldo Emerson, ou le génie de l’imitation » (http://sillagescr (...)

1Lire la conférence publique Shakspeare ; or, the Poet1 que Ralph Waldo Emerson donna à Exeter Hall, à Londres, en juin 1848, permet de mesurer la distance qui nous sépare du paradigme de l’imitation entendue comme ressemblance :

  • 2  “Shakspeare, in common with his comrades, esteemed the mass of old plays waste stock, in which any (...)

In short, [Shakespeare] is the chief example to prove that more or less of production, more or fewer pictures, is a thing indifferent. He had the power to make one picture. Daguerre learned how to let one flower etch its image on his plate of iodine, and then proceeds at leisure to etch a million. There are always objects ; but there was never representation. Here is perfect representation, at last ; and now let the world of figures sit for their portraits. No recipe can be given for the making of a Shakspeare ; but the possibility of the translation of things into song is demonstrated. (Emerson 723)2

  • 3  « Unmeasured still my Shakespeare sits » (poeme # 48. Shakespeare, IV QUATRAINS AND TRANSLATIONS, (...)
  • 4  Point de vue du Gras, première photographie de Nicéphore Niépce date de 1826 ou 1827. Les recherch (...)

2Emerson y opposait la représentation à la reproduction, la puissance du génie au pouvoir du faiseur d’image mécanique. Il valorisait la représentation unique de l’art shakespearien, son irréductible singularité,3 et rejetait la reproduction des images en séries telles que celles qui étaient produites, à l’époque, par Louis Daguerre. Il est frappant pour nous de constater qu’Emerson nie à l’image mécanique la puissance de l’art. Selon lui, l’image produite par le daguerréotype opèrerait une simple traduction, le transport de la fleur en une autre matérialité visuelle. L’image mécanique se contenterait de laisser la nature agir, alors que la puissance géniale de la représentation artistique serait unique, rare et précieuse. Le rejet d’Emerson de l’image mécanique nous intéresse car il oblige à historiciser les notions associées à l’imitation (ressemblance, représentation, image, original, copie) ; oblige à les contextualiser dans leur milieu, celui d’une sensibilité esthétique commune ébranlée par les premiers objets photographiques produits dès 1827.4 Ce sont eux qui bouleversèrent les arts, tous les arts. Vus rétrospectivement, ils révélèrent l’épuisement des théorisations héritées de la mimesis et ils poussèrent les artistes à explorer d’autres voies que celles de la représentation mimétique.

3Le moment inaugural de cette mise en crise de l’imitation pourrait être illustré par la photographie anonyme qui ouvre le présent volume. Elle fait pressentir l’intenable réduction de la peinture à la ressemblance réaliste, et l’indéfendable prégnance des hiérarchies qu’elle impliquait : la hiérarchie entre original et représentation, d’où découlait une hiérarchie explicite des genres picturaux. Vue aujourd’hui, cette photographie argentique de 1903 met en présence deux voies majeures de l’art occidental, deux positions divergentes vis-à-vis de l’imitation.

4Le tableau désigne la voie héritée de l’histoire de l’art où la représentation est subordonnée à l’objet représenté. L’épreuve de l’art y est analogique, il s’agit de mesurer la distance du signe à sa représentation, la conformité du signe au réel signifié. « [La] nature artistique de l’objet dépend de l’habileté de l’artiste à représenter, à figurer un objet du monde de façon identifiable. » (Heinich 34/1996).

5La photographie du tableau pointe une autre voie, celle de la contiguïté de l’image et du réel. La photographie argentique constitue une trace, une empreinte, un indice du réel, sans être redevable à l’imitation, qui ne peut plus servir d’épreuve unique de l’art. Le critère de l’analogie identifiable est privé de son opérativité. L’imitation en tant que ressemblance ne peut plus être une norme discriminante.

6Avant de devenir, When is art ? Quand y-a-t-il art ?, la question sera longtemps, Peut-on définir l’art en dehors de l’imitation ? Rapidement, entre Ralph Waldo Emerson et cette photographie argentique, l’imitation s’essoufflera. Elle ne persistera que comme l’un des possibles de l’art. Sa relégation permettra paradoxalement à la photographie d’accéder au statut d’art et au photographe au statut d’artiste. Notre volume présente la diversité de pratiques esthétiques nées de ce bouleversement, de l’épuisement de la centralité du concept d’imitation dans les arts.

« Quelle vanité que la peinture… »

  • 5  Voir Alexandre GEFEN. La Mimèsis (étude accompagnée d’une anthologie de textes théoriques), Paris, (...)
  • 6  Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléïade, vol I, trad. Léon Robin, Paris : Gallimard, 1950, 12 (...)

7L’art légitime pour Ralph Waldo Emerson et pour son temps était fondé sur la ressemblance mimesis (μίμησις), dont l’OED indique la racine : μιμεῖσθαι (mīmeisthai) to imitate, et le dérivé μῖμος (mimos), imitator, actor.5 Depuis La République de Platon et La Poétique d’Aristote, la ressemblance mimesis était au cœur de la représentation du monde réel. Elle était la condition nécesssaire et suffisante des raisins de Zeuxis (Pline l’ancien, Histoire Naturelle (XXXV) et du rideau de Parrhasios (Platon, La République X, 595-598)6 ou encore de ces nombreuses œuvres picturales consacrées, à l’époque du Romantic Classicism, à la jeune servante de Corinthe, à moins qu’il ne s’agisse de la fille de Butades, qui dessina sur un mur, à la lumière d’une lampe, l’ombre de l’être aimé qui allait partir pour toujours (Robert Rosenblum). Ces mythes de The Origin of Painting faisaient tous de la représentation artistique une image de substitution qui confondait le réel et l’illusion. Ils posaient une infériorité ontologique de l’ombre sensible (par rapport à la vérité intelligible), une infériorité morale de la matérialité apparente (par rapport à l’être), du voir par rapport au penser. Ils donnaient à l’art un idéal de transparence de l’image faite sans agent visible. C’est cet idéal millénaire de l’image achéiropoïète en art que la photographie obligera à envisager autrement.

  • 7  Blaise PASCAL. Pensées, II, 134 (1). Victor Giraud (ed.), Paris : Librairie Rombaldi, 1943.

8Certes, la qualité ontologique dégradée de la représentation a toujours été perçue et critiquée : la représentation textuelle ou picturale n’est pas « la chose même », mais une quasi-chose qui oblitère l’orginal (Ricoeur 76-77 et 85-86). Elle conduit à confondre être, ressemblance et identité, et l’on sait que cela poussera Platon à conseiller d’expulser les poètes de la Cité. Cela poussera également Pascal à s’exclamer : « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux. » (Heinich 1979).7 Cette citation bien connue montre que la mise en cause de l’imitation est ancienne, et chaque époque est caractérisée par ses reproches spécifiques. Pascal réprouvait la passion déplacée, l’étonnement suscités par le travail du peintre capable de produire de la ressemblance, et prescrivait d’estimer ces originaux admirables que sont Dieu et ses saints (dans la peinture religieuse), la culture antique (dans la peinture mythologique), le Roi et la royauté (dans la peinture historique). Le signifiant transparent qui garantissait « la proximité referentielle du signifié » (Heinich 1979) avait un défaut : il attirait l’attention sur lui-même aux dépens de Dieu, de l’idée, du modèle. L’éthique du signe pictural imposait donc de le subordonner au signifié transcendant qui lui pré-existe. Or, et c’est l’apport de l’analyse de Nathalie Heinich, l’idéal de ressemblance imposait d’oublier « la manière », il rendait transparente la forme car « exiger de la peinture, avant toutes choses, la ressemblance, c’est effacer les marques de ce travail au profit du ‘sujet’, dont la valeur (économique et/ou symbolique) constitue alors le principal critère d’évaluation du tableau. » (Heinich 1979). Il fallut donc, dans l’histoire des arts, minorer l’imitation et accorder la primauté à la manière de peindre, au savoir-faire technique, pour que la peinture acquière une autonomie et une valeur propres.

9Dans les arts du texte, la représentation imitation fut également blâmée de n’être pas la chose même, que l’on pense à « l’absente de tout bouquet » (de Stéphane Mallarmé, ou à « la présence de choses absentes » (de Maurice Blanchot). Mais, c’est bien la ressemblance mimesis qui nouait l’idéale coïncidence entre Les mots et les choses. Michel Foucault résume « l’expérience classique du langage » (100) comme la tâche de nommer le monde, les choses, avec des mots « enfin justes », dans un acte souverain de nomination qui pourtant se heurte au constat, depuis toujours désenchanté, d’une impossible coïncidence entre l’expérience et sa représentation textuelle. Foucault nomme cet idéal une « illusion mimologique », Gérard Genette en fera un Voyage en Cratylie (1976) et cela constitue pour Ralph Waldo Emerson le fardeau de tout Poet

#44 POET

TO clothe the fiery thought

In simple words succeeds,

For still the craft of genius is

To mask a king in weeds.

  • 8  Etymologie du latin simplex : formé d’un seul élément (uncompounded).
  • 9  Les exemples de cette mélancolie abondent : pour l’exemple, Wordsworth dans Daffodils ; Ralph Wald (...)

10Est poète celui qui a la capacité de transmuer le feu de l’idée en un habit de mots simples, entiers car non clivés,8 mais son échec frappe même le génie dont toute l’habileté ne peut guère que masquer la défaite. Humble mélancolie d’une royauté en habits de deuil.9 Détresse de tout poète.

11Un autre exemple, au XXième siècle, est donné par le poète américain Robert Lowell qui termine son oeuvre avec Day by Day (1977) et clôt ce recueil avec le poème Epilogue. Le constat de l’usure de l’art (« the threadbare art of my eye ») n’a rien perdu de sa tristesse. Son échec à représenter réduit le vers à du bruit (« I hear the noise of my own voice »). Il espère toujours en la grâce du mot juste (« Pray for the grace of accuracy ») qui saura dire l’expérience imaginée mais il sait qu’elle relève de la nostalgie. La condition des hommes du XXème siècle a radicalement changé. La photographie, nouveau paradigme esthétique, a transformé l’acte de nomination :

12We are poor passing facts,
warned by that to give
each figure in the photograph
his living name.

  • 10  Voir Paul Ricoeur dans Temps et récit I (76-77 et 85-86) « L’artisan de mots ne produit pas des ch (...)

13Robert Lowell nous dit que photographie et écriture sont marquées par l’expérience de la finitude humaine. Mais, alors que l’écriture affirme sans garantie la nomination adamique — cette hypothèse de l’inscription du nom dans le livre de la vie — la photographie argentique conserve la trace de la réalité. Son empreinte spectrale mine irrévocablement toute mimesis. Sa capacité de représentation ne périme donc pas les autres arts. Elle les oblige à envisager autrement leurs capacités créatrices en les libérant de l’antique projet de la ressemblance ; en les dégageant du poids de la re-présentation de l’expérience. La photographie les libère de cette mélancolie (dejection) qui frappait la relation de l’expérience originaire à son icône verbale ou visuelle. L’art libéré du redoublement de la présence peut concevoir autrement la littérarité de l’œuvre, « la coupure qui ouvre l’espace de la fiction » (Ricoeur 76-77 et 85-86).10 Cette mutation est située par l’historienne de l’art Rosalind Krauss dans la période des années soixante-dix de l’art américain abstrait indiciel. Elle est éclairée par les deux articles qui ouvrent notre volume.

  • 11  PEIRCE, Charles Sanders. Philosophical Writings of Peirce. Edited by Justus Buchler. New York : Do (...)

14C’est à partir d’une analyse du reflet, de la transparence et de l’ombre en peinture que Marie Madeleine Martinet dresse un panorama de l’évolution conceptuelle qui fera verser l’art de la notion antique d’imitation, fondée sur l’analogie et le régime métaphorique, à la notion contemporaine d’indicialité (indexicality), fondée sur la trace, l’empreinte et la contiguïté avec le réel. L’étude des artifices optiques, tout comme celle des automates, peut être conduite à partir de la distinction féconde que Charles S. Peirce11 établit entre signe, icône et index, car elle renouvelle notre compréhension du passage du scriptural à l’indiciel.

15Elle éclaire également l’hypothèse d’Alexis Tadié, qui envisage le roman anglais des Lumières comme un objet technologique qui partage des présupposés épistémologiques fondamentaux avec des innovations technologiques. Si le roman anglais du XVIIIème siècle n’imite pas le monde mais des objet techniques ; si les personnages romanesques ont pour modèle non la réalité mais des machines automates, alors ils prouvent que l’imitation associée à la représentation en tant que paradigme proposé à tous les arts n’a été qu’une étape de la théorisation artistique, en rivalité avec d’autres modèles paradigmatiques possibles chargés de rendre compte de la frontière entre le texte, l’image, l’œuvre et le monde.

16On comprend que la notion d’imitation n’aura jamais été de soi : elle pose la question de la réception des œuvres, de notre Mémoire des œuvres (Judith Schlanger) quand nous lisons ou regardons. Nous héritons de l’imitation avec les œuvres, et chaque artiste qui relit, reprend, s’approprie ce que les générations précédentes ont tenté, va réinvestir l’imitation, la reconfigurer pour son temps. Les articles de notre volume éclairent ainsi la réception renouvelée de l’imitation du versant britannique de l’art (la poésie de George Herbert étudiée par Guillaume Coatalen, les essais de Walter Pater lus par Martine Lambert-Charbonnier) ; ensuite de son versant américain, dans le cadre de rigoureuses analyses menées sur les essais de Ralph Waldo Emerson (par Thomas Constantinesco), les romans de Charles Brockden Brown, d’Ambrose Bierce, de Don DeLillo (par Marc Amfreville), de Steve Tomasula (par Anne-Laure Tissut) ; puis sur la poésie de William Carlos Williams (par Andrew Eastman), ou dans une approche trans-atlantique et comparatiste sur la poésie de J. H. Prynne et de George Oppen (par Xavier Kalck). L’importante contribution de Camille Fort clôt ces études par une analyse de la traduction et de l’imitation, comprises comme événement esthétique.

« Ecrire après sans écrire comme »

17Cette citation d’Henri Meschonnic est une mise en demeure, une sommation. Elle situe vigoureusement la question de l’imitation dans la modernité, doublement entendue comme période historique et comme champ esthétique marqués en littérature par le constat que toute écriture s’écrit dans des formes et des langues pré-existantes ; et marqués dans les arts visuels par une réflexion grandissante sur la technique et les matériaux mis en oeuvre.

18C’est après avoir lu Ossip Mandelstam(Remarques sur la poésie) qu’Henri Meschonnic énonce l’anhistoricité principielle de l’écriture (tout écrivain est écrit par une tradition) et définit l’écriture par un acte de rupture d’historicité qu’elle opère quand elle lutte pour manifester sa singularité.

Ecrire après sans écrire comme. La modernité est le toujours je-ici-maintenant. […] L’historicité n’est donc pas la conscience historique. C’est une activité critique. L’écriture qui n’est pas une critique de l’écriture ne peut que refaire l’écriture, jusque dans le conformisme des anticonformismes.

C’est pourquoi l’historicité est polémique. (Meschonnic 27)

  • 12  « […] la théorisation néophile – appelons-la le modernisme, compris comme une idéologie faisant de (...)
  • 13  Le voyage (1859)poème dédié par Baudelaire A Maxime Du Camp.

19L’imitation est au coeur de cette activité polémique et critique qui s’est exacerbée dans la recherche du nouveau et la confrontation avec la technique, à la fin du XIXème siècle. On sait combien la quête de l’innovation a été liée à l’émergence de la figure de l’artiste européen passé d’un « régime de la communauté » à « un régime de la singularité » (Nathalie Heinich). L’oeuvre lue/vue dans le cadre d’une « théorisation néophile »12 ne serait oeuvre qu’à la condition d’incarner l’originalité, l’intériorité, l’expression d’un moi unique à la fois singulier et universel. Cet idéal traversera tous les arts qui diront, avec Baudelaire, « Nous imitons, horreur ! ».13 Ce cri résume le renversement axiologique qui prive l’imitation de son statut antérieur de paradigme esthétique. Elle ne sera plus ni la finalité ni le medium de l’art. Une fois le paradigme de la création remplacé par celui de la production, le modernisme et l’époque contemporaine se poseront la question de la reproduction des images, de leur circulation. L’original aura perdu son aura au profit de la copie reproduite, qui circule.

  • 14  Michel SCHNEIDER. Voleurs de mots, Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Première pa (...)

20Antérieurement, le statut d’œuvre originale était garanti par son auteur, l’auctor latin étant celui qui ajoute, qui augmente. L’œuvre reconnaissante de ses sources s’opposait en cela à l’œuvre ingrate qui courait le risque d’être débusquée, démasquée par le critique sourcier, justicier et moralisateur. L’oeuvre ingrate restait entachée de termes dépréciatifs : plagiat, copie, imitation, reproduction, calque, contrefaçon, confiscation, pillage, usurpation, imposture, captation. A moins qu’elle ne jouât de manière métatextuelle sur le rapport aux sources et ne s’engageât dans le pastiche ou la parodie. Vu dans cette perspective d’histoire littéraire et d’histoire de l’art, le moment où l’emprunteur, l’imitateur, cesse d’être un Voleur de mots14pour devenir un producteur-reproducteur constitue un changement de paradigme. C’est ce tournant fondateur que Walter Benjamin saisit, quand il analyse les conséquences de la reproductibilité mécanique de l’original. La reproduction, multiple et transitoire, transforme la conception et la perception de l’art. C’est ce moment de transition que vient illustrer la page de couverture du volume Imitation. C’est sur elle que je vais conclure.

Rémanence de l’imitation

  • 15  Tableau cité par Jeremy MAAS, The Victorian Art World in Photographs (61) et commenté par Julian B (...)
  • 16  Dans « Relations publiques, relations en public », Nathalie Heinich définit la représentation en a (...)

21Un photographe anonyme a pris en 1903 dans un studio en Norvège, une photographie (Photogravure by an unknown photographer, 28x68 cm/ 11x26 ¾ in.) du tableau intitulé Mr and Mrs Oliver Fishing en train d’être peintpar Charles Wellington Furse.15 Le peintre au travail dans son studio est un topos de l’histoire de l’art. La photographie va reconduire cette scène de genre en la décadrant, en opérant ce que Erving Goffman appellerait un deframing. L’écart ainsi révélé souligne la situation d’interaction entre les deux pratiques artistiques. Il opère une opération de déplacement de leurs limites en créant moins un antagonisme qu’un espace esthétique de communication publique, de « communication en public ».16

22Que voit-on ? Un tableau d’abord. Un peintre Charles Wellington Furse (1868-1904) peignant la famille Oliver, qui a commandité le tableau. Il la représente au bord de la rivière Laerdel en Norvège, mais la photographie révèle qu’il peint non pas en extérieur mais dans son studio, et que les personnes posent. Le peintre est supposé, par la tradition de l’art, savoir créer une ressemblance fidèle de ce qu’il voit, et ici, ce serait la scène du pêcheur sportif et de sa femme admirative. Mais les accessoires du studio contredisent cette fiction théorique de l’analogie entre les personnes et leur image peinte. Montrer l’artifice interdit de croire à la transparence achéiropoïète de la peinture. Quelle que soit la qualité du travail pictural, ni le peintre ni les personnes qui posent, ni le spectateur extérieur, ne sont dupes de l’illusion d’absorption que le tableau compose. Ils semblent absorbés par la scène, oublieux de ceux qui les observent, du peintre et du photographe, ce qui prouve que le tableau de W.C. Furse (comme la photographie anonyme) constitue « une image absorptive » (Michael Fried). Regarder le tableau signifie être au contact paradoxal d’une image absorptive, à cette zone lisière entre le spectacle de l’absorption et l’expérience de l’absorption ; entre l’artifice médiat et l’empathie immédiate.

  • 17  Sur Absorption and Theatricality de Michael Fried : la relation de l’œuvre au spectateur, « the pa (...)

23Que nous dit maintenant la photographie ? Elle constitue l’autre image absorptive. Elle semble prise sans troubler ni le peintre ni les époux Oliver, qui sont oublieux de tout ce qui est à l’extérieur de leur activité. Elle nous tire vers le constat de la construction technique de la présence du spectateur de cette scène (theatricality). En décadrant le tableau, la photographie révèle son propre cadrage. En peinture, cet artifice maintenait paradoxalement la séparation du sujet observé et de l’observateur, rejeté dans sa sphère de vision. Il confortait la puissance persuasive de la scène peinte. C’est ainsi que Michael Fried décrit l’effet de la theatricality picturale à l’âge classique.17 Mais mises côte à côte, la photogaphie et la peinture se déconstruisent mutuellement et la photographie subvertit irrémédiablement l’intenté réaliste de la peinture absorptive.

24Il faut de plus remarquer que la photographie n’a aucun effet pictorialiste, elle n’est ni stylisée, ni symboliste, et paraît anticiper la straight photography documentaire américaine. Elle est construite de manière rigoureuse. Elle situe le spectateur dans l’oeil de la caméra ou du preneur d’image et décadre le geste pictural en capturant un moment d’inachèvement temporaire de la toile. Saisie entre un déjà-achevé et un encore-à-venir, la toile expose sa construction de l’illusion réaliste de la ressemblance. La photographie construit, instantanément, leur double point de vue. Et propose deux matérialités de l’œuvre qui relève de deux régimes distincts, celui du signe et celui de l’indice. Le tableau est l’icône visuelle d’une scène manquante, d’une fiction rhétorique (le couple uni à la pêche) et d’une fiction esthétique (le réalisme). La photographie argentique conserve la relation contiguë au réel que toute empreinte de la lumière laisse sur un négatif.

  • 18  Rosalind Krauss, « Notes on the Index : Seventies Art in America », October, n° 3 & 4, 1977.
  • 19  « Krauss ne fut pas la seule à vouloir déprendre la photographie du préjugé ou de la tyrannie réfé (...)

25Il est utile ici d’observer que l’indicialité matérielle sapera la possibilité théorique de l’autonomie d’un art auto-référentiel, dont le critère de réalisation sera la fidélité à son medium. C’est l’indicialité, la continguïté avec le réel, qui contribuera à sortir épistémologiquement des limites du projet moderniste (entendu par Rosalind Krauss comme un formalisme dans Notes on the Index : Seventies Art in America)18 et qui aboutira à ce « renversement qui va d’un devenir-art de la photographie à un devenir photographique de l’art » (Johanne Lamoureux).19

26Au terme de cette introduction, il me semble que l’intérêt de l’imitation aujourd’hui, en tant qu’enjeu esthétique, est de rendre sensible à ce qui unit et distingue les arts. Il ne s’agit plus de se préoccuper du degré plus ou moins élevé de leur capacité mimétique mais d’être sensible à la manière propre que chaque art, chaque œuvre, a de construire la réalité dans un face-à-face avec le lecteur ou le spectateur. Vues de manière trans-sémiotique plutôt qu’exclusivement disciplinaire, ces pratiques artistiques constituent autant de lieux où s’élabore la réflexion théorique. En cessant d’être un modèle de l’art, en perdant son statut de paradigme, l’imitation ainsi désactivée a paradoxalement libéré les arts de la tyrannie du référent vraissemblable, identifiable, analogique.

27Etudiée aujourd’hui, l’imitation est un héritage conceptuel et artistique que nous recevons avec les œuvres. Sa faillite, son dépassement ou sa rémanence, sont au cœur des analyses contemporaines de la représentation. Les approches sont vraiment diverses : approche philosophique (J. Derrida, M. Foucault, R. Girard, L. Marin, P. Ricoeur) ; linguistique/sémiotique (G. Genette, R. Jakobson, C.S. Peirce, K. Walton) ; rhétorique (T. Cave, D. Cohn, L. Dällenbach, Groupe Mu, T. Todorov). L’imitation est également abordée par le genre (Ph. Hamon, H.R Jauss, J-M Schaeffer ou H. White) ; par l’histoire ( T. Cave, R. Zuber, R.M. Keon) ; ou encore par l’histoire de l’art (E. Cassirer, M. Krieger, W. J. T. Mitchell, M. Praz, B. Vouilloux) (Gefen).

28Je laisserai à un poète américain la tâche de déplier les enjeux de la présence rémanente de l’imitation. Charles Reznikoff termine son œuvre en 1976 par un petit recueil intitulé Just Before the Sun Goes Down dans lequel se trouve ce poème bref

2910
II
Young men and women in a ballet
on the platform :
how romantic !
And a young man is climbing a shaky ladder
to photograph it :
this is realism.
                                                          (CPII 220)

30Il nous dit que le réalisme n’est pas la capture du réel, mais la représentation d’une représentation théâtrale, d’un ballet où se mêlent texte et musique. Le dispositif sémiologique (la scène, le ballet, la partition théâtrale et musicale, l’échelle, l’appareil photographique) constitue un écran perceptif et compose le mensonge de l’art. La prouesse photographique qui restitue l’expérience interroge l’illusion critique qui ferait croire que l’on parviendrait au même résultat par la poésie ou par le signe pictural. La photographie oblige tous les arts à clarifier la pertinence théorique de la vraissemblance. Jean Bessière disait du réalisme : « [ce] n’est pas la chose même, mais l’attente de l’écrivain [et du lecteur] » (Bessière 1989, 312). Il pourrait en aller de même de l’imitation.

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Notes

1  voir Thomas Constantinesco, « Ralph Waldo Emerson, ou le génie de l’imitation » (http://sillagescritiques.revues.org/2809)

2  “Shakspeare, in common with his comrades, esteemed the mass of old plays waste stock, in which any experiment could be freely tried. […] (712)
In point of fact it appears that Shakspeare did owe debts in all directions, and was able to use whatever he found ; and the amount of indebtedness may be inferred from Malone’s laborious computations in regard to the First, Second and Third parts of Henry VI., in which, “out of 6043 lines, 1771 were written by some author preceding Shakspeare, 2373 by him, on the foundation laid by his predecessors, and 1899 were entirely his own. […] (713)
Shakspeare knew that tradition supplies a better fable than any invention can. If he lost any credit of design, he augmented his resources ; and, at that day, our petulant demand for originality was not so much pressed. There was no literature for the million. The universal reading, the cheap press, were unknown. A great poet who appears in illiterate times, absorbs into his sphere all the light which is any where radiating. Every intellectual jewel, every flower of sentiment it is his fine office to bring to his people ; and he comes to value his memory equally with his invention. […] (713-714)
Thus all originality is relative. Every thinker is retrospective.” 715 713 sq.

3  « Unmeasured still my Shakespeare sits » (poeme # 48. Shakespeare, IV QUATRAINS AND TRANSLATIONS, Yale Book of American Verse, Thomas R. Lounsbury, ed., New Haven : Yale University Press, 1912.) ‘I SEE all human wits/ Are measured but a few ;/ Unmeasured still my Shakespeare sits,/ Lone as the blessed Jew.’

4  Point de vue du Gras, première photographie de Nicéphore Niépce date de 1826 ou 1827. Les recherches sur les propriétés photochimiques de l’iode furent menées par Louis Daguerre à partir de 1833.

5  Voir Alexandre GEFEN. La Mimèsis (étude accompagnée d’une anthologie de textes théoriques), Paris, Flammarion, coll. « Corpus », 2002. On y trouve une bibliographie commentée des ouvrages essentiels à la théorisation de cette notion.

6  Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléïade, vol I, trad. Léon Robin, Paris : Gallimard, 1950, 1204 - 1209.

7  Blaise PASCAL. Pensées, II, 134 (1). Victor Giraud (ed.), Paris : Librairie Rombaldi, 1943.

8  Etymologie du latin simplex : formé d’un seul élément (uncompounded).

9  Les exemples de cette mélancolie abondent : pour l’exemple, Wordsworth dans Daffodils ; Ralph Waldo Emerson dans Each and All ou The River (Stedman, Edmund Clarence, ed. An American Anthology, 1787–1900, Boston : Houghton Mifflin, 1900) où il regrettait que l’oiseau rapporté chez lui ne chantât plus ou que le coquillage rapporté ne fût que cela, un coquillage, alors que découvert sur le rivage, il était un trésor.
Robert Lowell, héritier de T.S. Eliot, est conscient de la vulnérabilité au préfabriqué, au ventriloquisme de la langue, à l’usure des mots :
Words strain,
Crack and sometimes break, under the burden,
Under the tension, slip, slide, perish,
Decay with imprecision, will not stay in place,
Will not stay still. (Eliot, Burnt Norton 175)
T.S. ELIOT. The Complete Poems and Plays, London : Faber, 1969)

10  Voir Paul Ricoeur dans Temps et récit I (76-77 et 85-86) « L’artisan de mots ne produit pas des choses, mais seulement des quasi-choses, il invente du comme-si. En ce sens, le terme aristotélicien de mimèsis est l’emblème de ce décrochage qui, pour employer un vocabulaire qui est aujourd’hui le nôtre, instaure la littérarité de l’œuvre littéraire. (Ricœur 1983, 76).

11  PEIRCE, Charles Sanders. Philosophical Writings of Peirce. Edited by Justus Buchler. New York : Dover Publications,2011. (First publication 1955).
Il démontre la complexité tryadique de l’artefact photographique argentique : c’est une icône (il a des propriétés communes avec son objet) ; c’est un indice (il est directement affecté par la lumière de son objet) ; c’est un symbloe (il requiert un savoir spécifique pour le lire et l’interpréter). Voir à ce sujet Jørgen Dines Johansen, Svend Erik Larsen. Signs in Use, An Introduction to Semiotics, London : Routledge, 2002.

12  « […] la théorisation néophile – appelons-la le modernisme, compris comme une idéologie faisant de l’innovation et du non-conformisme les critères principaux de la qualité esthétique- […] » ( Pascal Ory). On pense à ce dernier vers de Baudelaire dans Voyage, « Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! »

13  Le voyage (1859)poème dédié par Baudelaire A Maxime Du Camp.

14  Michel SCHNEIDER. Voleurs de mots, Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Première parution en 1985, Collection Tel (n° 382), Paris : Gallimard, 2011.
Voir aussi Jean-Luc HENNIG. Apologie du plagiat, (Paris : Gallimard, 1997). Pierre BAYARD. Le plagiat par anticipation (Paris : Les Éditions de Minuit, 2009). Yzabelle MARTINEAU. Le faux littéraire : Plagiat littéraire, intertextualité et dialogisme ( Paris : Nota Bene, 2005).
Sur les enjeux du droit et de la création : Hélène MAUREL-INDART. Plagiats, les coulisses de l’écriture (Paris : Editions de La Différence, 2007) ; Du plagiat (Paris : Gallimard, « Folio Essais », 2011) ; Petite enquête sur le plagiaire sans scrupule (Paris : Ed. Léo Scheer, 2013). Hélène MAUREL-INDART a un site web : http://leplagiat.net/?page_id=174
Du côté anglophone, on notera l’importance des Plagiarism Studies, avec des publications comme : Daniel Sanjiv ROBERTS ‘Literature, Lit. Crit. or Plagiarism ? Spot the Difference’, English Subject Centre Newsletter 10 (June 2006). Richard TERRY (University of Sunderland) ‘Plagiarism” : A LiteraryConcept in Englandto 1775’ English 56 (2007). Stanley FISH. ‘Plagiarism Is Not a Big Moral Deal’, The New York Times (August 9, 2010).
Sans oublier les grands classiques : Linda HUTCHEON. A Theory of Parody : The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. New York : Methuen, 1985. Umberto ECO. Fakes and Forgeries, chapitre 12de The limits of Interpretation. 1994, First Midland Book, 174–202. Gérard GENETTE. Palimpsestes. La Littérature au second degré (Paris : Seuil, 1982).

15  Tableau cité par Jeremy MAAS, The Victorian Art World in Photographs (61) et commenté par Julian BELL dans What is Painting ? Representation and Modern Art (17 sq).

16  Dans « Relations publiques, relations en public », Nathalie Heinich définit la représentation en arts par cet espace communicationnel : « Par-delà la diversité des domaines couverts par ce terme, le sens principal en est à la fois ce qui rend présent (exhibition, notation, description, spectacle) et ce qui supplée à l’absence (délégation, mandat, interprétation). La représentation est donc une opération dialectique, un jeu entre absence et présence, par où un objet absent est rendu « pour ainsi dire » présent – dans ce « pour ainsi dire » se logeant toute la gamme des crédits ou discrédits, la qualité du travail de représentation. Elle comporte donc trois actants : le premier est l’objet absent (représenté : corps, son, texte, grandeur, événement, personne, État, peuple, institution) ; le deuxième est l’acteur qui produit la mise en présence de l’absent (représentant) ; le troisième est le destinataire à qui elle est présentée (spectateur, lecteur, sujet, public, instance de décision, contractant). C’est cette interaction entre ces trois actants qui en fait un acte de communication, en tant qu’un objet y transite entre deux sujets, au prix d’un travail spécifique. » ( 1993)

17  Sur Absorption and Theatricality de Michael Fried : la relation de l’œuvre au spectateur, « the painting-beholder relationship » (Fried 5) est pour lui la condition première de toute œuvre d’art ([one] primitive condition of the art of painting- that its objects necessarily imply the presence before them of a beholder » (4). Il lit la persistence d’une interrogation dialectique de l’art depuis le XVIIIième siècle français dans l’opposition qu’il révèle entre la théâtralisation des situations et une autre configuration qu’il nomme « absorptive » : l’observateur extérieur (the beholder) constate que la force pathétique de l’œuvre vient du degré d’indifférence du personnage à la présence de celui/celle qui le regarde. Cette capacité d’auto-absorption est aussi appelée oubli de soi (self-forgetting, self-abandonment 33). Le regard extérieur semble exclu de l’espace de conscience des personnes représentées.
En ce sens, la photographie comme le tableau de W.C. Furse constituent une image absorptive et tirent leur puissance de persuasion de la capacité du photographe à se faire oublier, donc à faire oublier tout regard extérieur (« obliviousness to being observed » Fried 22). L’absorption est en outre structurée par ces objets signifiants (« instruments of absorption » 30, 66-67), que sont la pause contemplative, le regard tourné vers le lointain, et le corps arrêté.
L’analyse de Michael Fried m’intéresse car il démontre que l’une des évolutions décisives qui ont pu conduire au modernisme est l’aptitude du spectateur à oublier sa propre présence dans le tableau. Il n’oppose pas theatricality de l’artifice et absorption mais explique comment un excès de theatricality et d’artifice neutralise la présence du spectateur, maintenu fermement à distance de la scène d’absorption, qui reste confortée dans sa sphère diégétique. L’artifice de l’artiste, l’effort de mise en forme, isolent le spectateur de la scène du sujet absorbé. Le spectateur ainsi au contact paradoxal de l’image absorptive, confirme par son isolement la force de persuasion de la scène d’absorption. L’ouvrage subtil de Michael Fried permet de saisir cette hésitation entre l’adhesion à la construction technique de la présence du spectateur et la résistante à cette présence, qui garantit la séparation du sujet observé et de l’observateur, rejeté dans sa sphère de vision.

18  Rosalind Krauss, « Notes on the Index : Seventies Art in America », October, n° 3 & 4, 1977.

19  « Krauss ne fut pas la seule à vouloir déprendre la photographie du préjugé ou de la tyrannie référentielle mais on lui doit, dans un premier temps, d’avoir pleinement pensé la photographie hors d’elle-même, sans pourtant céder au discours sociologisant, utilisant les arts visuels comme champ expérimental. C’est précisément en ce sens qu’elle a pu proposer le photographique comme modèle de l’art, et particulièrement de l’art abstrait, indiciel, des années soixante-dix, et démontrer le renversement qui va d’un devenir-art de la photographie à un devenir photographique de l’art. Un médium ne saurait avoir valeur de modèle que si ses règles, son opérativité, sont transférables en dehors de toute contrainte technique. » (Johanne Lamoureux 110-111)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Geneviève Cohen-Cheminet, « Introduction », Sillages critiques [En ligne], 14 | 2012, mis en ligne le 05 janvier 2012, consulté le 26 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3885

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Auteur

Geneviève Cohen-Cheminet

Université Paris Sorbonne (VALE EA 4085)

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