Navigation – Plan du site

Le portrait en poésie

Monique Lojkine-Morelec

Résumé

Cet article traite de la poésie

This article concerns poetry

Haut de page

Entrées d’index

Mots-clés :

poésie, portrait

Keywords :

poetry, portrait
Haut de page

Texte intégral

1En poésie le portrait n'est pas un genre spécifique. On peut le trouver aussi bien dans le théâtre en vers que sous forme de sonnet, d'élégie, de satire et de bien d'autres types de poèmes encore. Comme les autres sujets de poèmes, il a tout loisir de faire usage de toutes les ressources qu'offre le langage et de tous les codes et conventions de l'écriture poétique ainsi que de les transgresser en cas de besoin. Il me semble néanmoins qu'il a ceci de particulier de n'acquérir l'épaisseur qui lui donne vie que de la présence en son sein d'une contradiction qu'il modélise dans le but de la mettre en crise et éventuellement de la résoudre, faisant du portrait l'occasion d'une réflexion sur son écriture.

2Je prendrai pour point de départ le sonnet 18 de Shakespeare « Shall I compare thee to a summer's day ? » et tenterai un parcours à travers quelques textes pris comme jalons dans une évolution de la modélisation du portrait autour de cette notion de contradiction, de Shakespeare au modernisme.

3Tout le huitain du sonnet 18 se construit sur une comparaison entre l'être aimé et les beautés de la nature, ce qui serait un lieu commun, n'était la forme interrogative du premier vers qui en même temps qu'il nous propose la comparaison en met déjà en question la validité ; mise en question que confirme aussitôt le comparatif de supériorité du deuxième vers : « Thou art more lovely and more temperate » qui immobilise la beauté du jeune homme dans cette qualité aimable et tempérée de l'être tandis que les six vers suivants déclinent les ravages du temps dans la nature vouée au devenir. Le sixain pourra alors par un jeu de mots implicite faire coïncider l'art du poète et l'être de l'aimé, « thou art », en attribuant l'éternité de « thy eternal summer » du vers 9 à celle des « eternal lines » du vers 12, premier et dernier vers du troisième quatrain tandis que restent en balance, à la rime, les ravages du temps, « fade » et « shade » aux vers 9 et 11, avec les bienfaits conjugués de l'avoir et du croître, « thou ow'st » et « thou grow'st » que confère aux vers 10 et 12 la rencontre entre un être d'exception et une écriture de génie. A la mise en question de l'analogie entre la perfection humaine et celle de la nature, vient s'ajouter, là encore à partir d'un topos bien connu, mais revisité par Shakespeare dans le distique final, non seulement le paradoxe que c'est le portrait qui engendre son modèle et non le contraire : « this gives life to thee », mais aussi une substitution implicite du souffle humain au souffle créateur de Dieu. On notera en effet que l'éternité que confère ici l'écriture, de même d'ailleurs que la perfection d'être du jeune homme, défini non seulement comme « lovely » mais également comme « temperate », mot construit sur le radical du temps, n'est pas une éternité statique dans un au-delà paradisiaque, mais qu'elle reste inscrite dans le temps, un temps qui, sans être l'éternité de dieu, n'est pas non plus cependant le temps de la nature ; c'est le temps humain, celui des lecteurs, celui de la culture, seule garantie de survie :

So long as men can breath or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee.

4Ainsi la survie du jeune homme dépend-elle de l'artiste qui fait son portrait, mais la survie du portrait dépend du lecteur du poème que son oeil lui permettra d'appréhender comme a appréhendé son objet celui de l'artiste tandis que son souffle lui permettra de reproduire le verbe créateur, réengendrant à chaque lecture la perfection de « l'être humain » qu'est son modèle.

5Si je me suis attardée sur ce poème c'est qu'il fournit une première modélisation de ce que peut être un portrait en poésie : 1) Il nous met en présence d'un modèle dont c'est l'être, plus que l'apparence soumise aux vicissitudes du devenir, qu'il entend représenter. 2) Le poète s'inscrit dans le poème en tant que peintre confronté à l'acte de création. 3) il dit à la fois la nécessité, pour dire l'être du modèle, d'avoir recours à l'analogie, et la nécessité de ruser avec elle, ici par des procédés de syntaxe : la forme interrogative et le comparatif dans le huitain, la négation dans le sixain. 4) Il dit enfin la nécessité d'avoir des lecteurs qui, par leur travail de lecture, vont participer à l'acte créateur dont le poème, « this », n'est pas seulement le point d'aboutissement, mais est aussi le germe de vie.

6Le portrait consiste donc à transformer un « thou », sujet vivant, en « this », objet écrit, dont la vie va dépendre de la transformation à venir de l' « I » écrivant (vers 1) en « eyes » qui vont lire (vers 13-14). C'est en quelque sorte d'une nouvelle fécondation de l'oeil du lecteur par l'objet, fait de mots chargés d'affects potentiellement contradictoires, qu'est le poème que renaît à chaque lecture le sujet du poème.

7Ce qui, dans ce poème, véhicule l'affect et libère l'imaginaire, c'est non seulement la forme interrogative mais aussi le comparatif de supériorité introduit par « more » qui dit la distance entre comparant et comparé tout en offrant à l'imagination du lecteur un point de départ, ancré à la fois dans la nature et dans la tradition littéraire.

8Un effet similaire peut être obtenu en mettant en regard non plus un incomparable et un comparant, mais deux comparaisons antagonistes, chargées de valorisation culturelle positive pour l'une et négative pour l'autre, comme dans les deux portraits que dresse Hamlet de son père et de son oncle, sous les regards épouvantés de sa mère, à partir de ce qui se donne comme deux représentations picturales dont le texte serait non la description réaliste mais un commentaire en forme de transposition métaphorique (Hamlet, III, iv). A l'un les dieux ont donné ce qu'ils avaient de meilleur, pour en faire un homme véritable, c'est à dire à leur image :

Where every god did seem to set his seal

To give the world assurance of a man.

9tandis que l'autre n'accède même pas au statut humain ; il reste au plus bas de l'échelle des êtres, non seulement du côté de la nature, mais d'une nature dénaturée, puisqu'il est vu comme blé taré : « a mildewed ear » dont la contagion a détruit son frère, la contamination se trouvant ici redoublée par un jeu de mots implicite sur « ear » qui nous rappelle l'oreille par où a pénétré le poison fatal.

10Dans cet exemple le choix des images sert à différencier deux personnages à l'intérieur d'un même point de vue, à partir d'une même échelle de valorisation. A l'inverse, dans les deux portraits que Cassius dresse successivement de César (Julius Caesar, I, ii), les images servent à différencier deux points de vue antagonistes sur le même personnage. L'opposition entre ce qui élève l'homme vers les dieux les plus prestigieux d'une part et ce qui le dégrade du côté de la nature la plus vile se retrouve ici entre la description du charisme de César qui, aux yeux des naïfs, l'égale à un Dieu et lui permet de dominer le monde à la manière d'un colosse et celle de sa faible endurance physique qui le montre sur le point de se noyer et criant au secours. Ce qui fait la différence c'est, comme dans le sonnet, le basculement de la loi physique de la mortalité humaine vers le figuratif qui fait la part du rêve ; mais ce n'est pas seulement le passage du littéral au métaphorique, c'est un passage habilement négocié sous la forme d'un retournement ironique de l'image : à la vision littérale présentant César manquant se noyer dans le Tibre et appelant à l'aide vient en effet se substituer la figuration métaphorique du même César dominant le monde à la manière d'un pont :

Why, man, he doth bestride the narrow world

Like a Colossus, and we petty men

Walk under his huge legs and peep about

To find ourselves dishonourable graves.

11N'en déplaise à Cassius, ce n'est pas en choisissant l'une de ces deux représentations de César à l'exclusion de l'autre que l'on peut rendre compte du personnage et de son destin dans la pièce. Le portrait qu'en donne le poète est fait de la conjonction paradoxale de ces deux images antagonistes et de la tension qu'il établit entre la faiblesse littérale du corps mortel qui se noie et la force imaginaire du corps-pont enjambant métaphoriquement le monde des mortels.

12Un dernier exemple emprunté à Shakespeare montrera l'étape ultime du processus d'intégration de la contradiction. Je l'emprunterai à un bref portrait que fait Enobarbe de Cléopâtre :

I saw her once

Hop forty paces through the public street ;

And having lost her breath, she spoke, and panted,

That she did make defect perfection,

And, breathless, power breath forth. (Antony & Cleopatra, II, ii)

13On retrouve ici la même contradiction que dans les portraits de César par Cassius, mais elle est maintenant unifiée par la substitution à l'antithèse d'un processus de réversibilité interne au langage lui-même qui, par la magie de polyptotes à préfixation ou suffixation antagonistes, métamorphose la faiblesse en force, « defect » en « perfection » et « breathless » en « breath forth », saisissant le personnage au coeur même de la contradiction qui le fonde. A la distanciation ironique de Cassius s'est substituée la fascination amusée d'Enobarbe.

14Le néo-classicisme penchera pour la vision distanciée de la satire qui construit plus volontiers son appréhension de la contradiction au niveau de la logique et tend à privilégier les figures disjonctives, tandis que le romantisme fera la plus belle part au rêve et recherchera plus volontiers les points de passage qu'offre le langage entre le visible et l'invisible.

15Ainsi dans le portrait que fait Dryden du Duc de Buckingham sous les traits de Zimri, dans Absalom and Achitophel, la contradiction s'exprime en distiques truffés d'antithèses dont je donnerai deux exemples :

Stiff in opinions, always in the wrong

Was everything by starts, and nothing long

16et, quelques vers plus loin :

Beggared by fools, whom still he found too late

He had his jest, and they had his estate.

17On voit dans ces deux exemples que même si, à l'inverse de ce qui se produisait dans le portrait de Cléopâtre, l'antithèse est ici disjonctive et non métamorphique, Dryden s'appuie néanmoins aussi sur de spirituels échos : écho de mot en polyptote par négativation du préfixe, opposant « nothing » à « everything » dans le premier cas et écho sonore en paronomase ironique entre « jest » et « estate » dans le second où l'allitération entre « fools » et « found too late » n'est pas non plus dépourvue d'ironie en ce qu'elle suggère malicieusement qu'à imbécile imbécile et demi.

18Dans le portrait romantique, tel celui du ramasseur de sangsues de « Resolution and Independance » on remarque d'emblée que la métaphore l'emporte sur les figures de syntaxe et qu'à la logique du vraisemblable et à la distance ironique se substituent, bien que de manière plus subreptice que chez Coleridge, le sentiment de l'extraordinaire à la limite du fantastique et les glissements par condensation et déplacement propres à l'onirique.

19Ainsi note-t-on, dès la première image, une inversion entre le vivant et le minéral, le vieillard étant comparé à une pierre dont la position est si illogique dans l'ordre des pierres qu'elle en a l'air animée :

As a huge stone is sometimes seen to lie

Couched on the bald top of an eminence ;

Wonder to all who do the same espy,

By what means it could thither come and whence ;

So that it seems a thing endued with sense :

20et de là le poète glisse à une nouvelle comparaison, cette fois avec une créature animale, mais à la limite la plus régressive du monde animal,

Like a sea-beast crawled forth, that on a shelf

Of rock or sand reposeth, there to sun itself,

21comme surgie des profondeurs pour affleurer à la lumière non seulement du jour mais aussi de la conscience.

22On voit bien là que c'est le statut et le mode d'émergence de la contradiction dans le portrait qui a changé. Ce qui affleure à la conscience n'est plus tant le pouvoir charismatique qu'exercent sur l'imagination collective certains êtres d'exception tels l'aimé des sonnets, César ou Cléopâtre, c'est quelque chose qui semble en-deçà de l'humain verbalisable, mais dont la découverte va néanmoins se révéler essentielle.

23Du passage de l'art du portrait distancié et sûr de lui dans l'émerveillement comme dans l'ironie à celui, utilitaire, de la satire dont l'envers est le portrait édifiant, naît, avec Wordsworth et Coleridge, un nouveau type de portrait qui combine recherche de la voie à suivre et recherche de la voix poétique propre.

24L'art du portrait n'est plus seulement l'art de faire perdurer la vie dans ce qui est voué à la mort ; ce n'est plus seulement un don d'éternité de l'artiste à son modèle ; c'est un moyen pour l'artiste non seulement de se ressaisir lui-même dans l'autre mais, ce faisant, de redéfinir les règles de son art. Ce n'est donc pas un hasard si le portrait se fait, dans « Resolution and Independance », à l'occasion d'une rencontre.

25Les premières images de cette rencontre nous offrent d'emblée la modélisation du portrait wordsworthien qui immobilise un instant dans une visibilité dédramatisée ce qui est d'ordinaire invisible, en abolissant la frontière entre réel perçu et vision régressive, comme d'ailleurs entre vie et mort, veille et sommeil ou entre fin et commencement, ici symbolisés, à la strophe 10, par la voussure qui plie le vieil homme en deux :

Such seemed this Man, not all alive nor dead,

Nor all asleep - in his extreme old age :

His body was bent double, feet and head

Coming together in life's pilgrimage ;

26A partir de la strophe 13 le vieillard parle mais, au lieu de nous donner à lire ses paroles, Wordsworth se contentera, à la strophe 15, de résumer le contenu rationnel de son discours qui dit son rapport au monde extérieur où il faut travailler pour assurer la survie du corps, problème qui préoccupait le poète dans la première partie du poème où il n'était encore qu'un promeneur solitaire. Avant ce résumé toutefois, Wordsworth consacre la strophe 14 à nous en décrire le rythme particulier :

His words came feebly, from a feeble chest,

But each in solemn order followed each

With something of a lofty utterance drest.

27en même temps qu'il nous invite à y voir le langage d'une culture à la morale austère :

a stately speech ;

Such as grave livers do in Scotland use,

Religious men, who give to God and men their dues.

28Pourtant ce n'est que par la médiation de la nature et de l'indistinction préverbale dont le murmure de la rivière est la métaphore que ces mots auront sur le poète leur véritable influence. C'est par leur musique profonde, où la culture se fond dans la nature, que leur sens va pénétrer son âme au-delà de la simple beauté esthétique de leur arrangement, comme de la sagesse morale de leur prédication :

But now his voice to me was like a stream

Scarce heard ; nor word from word could I divide.

29C'est là que se joue la résolution de la crise où s'opposaient l'art et la vie : dans la démarche régressive induite par la déréalisation du corps même du vieillard en présence onirique autant que par son discours sur la vie, le poète a retrouvé le rythme fondamental qui gouverne son art :

And the whole body of the man did seem

Like one whom 1 had met with in a dream

Or like a man from some far region sent,

To give me human strength, by apt admonishment.

30Avec Wordsworth s'est fondamentalement déplacée la contradiction dont nous tentons de montrer qu'elle gouverne tout portrait en poésie. De deux points de vue contradictoires dont l'un relève du jugement et l'autre de l'émotion qui, lorsqu'ils se rencontrent dans les mêmes mots peuvent donner lieu au jeu de l'ironie tragique ou, lorsqu'ils s'incarnent dans le même corps, comme dans le fameux discours d'Antoine au troisième acte de Julius Caesar (III, ii), à de spectaculaires retournements grâce à l'art de la rhétorique, on est passé à la non-contradiction entre deux niveaux de la langue, comme du psychisme qui la gouverne, à la condition que s'abolisse la frontière entre surface rationnelle qui toujours divise pour comprendre et profondeur où règne l'indifférencié.

31La distance est courte qui sépare cette découverte de Wordsworth et la recherche par Hopkins, encouragé dans cette voie par les spéculations linguistiques de son temps, d'un langage poétique qui dirait d'emblée la vérité des êtres, qui en serait la pure expression. De cet intérêt pour l'expressivité du langage, combiné à l'engagement religieux du poète, résulte néanmoins dans le portrait hopkinsien un nouveau déplacement de la contradiction. Elle me semble en effet se situer désormais entre la vision inquiète qu'a de l'être portraituré pris entre salut et damnation le prêtre jésuite qu'est Hopkins et sa vision théologico-philosophique, inspirée de Duns Scot, de la qualité christique de l'unité profonde entre l'être et le faire. La médiation en même temps que la métaphore de cette unité n'est rien moins que le dire, puisque, comme le dit Hopkins dans « As kingfishers catch fire », c'est le faire qui épèle le nom de l'être :

Each mortal thing does one thing and the same :

deals out that being indoors each one dwells ;

Selves - goes itself ; myself it speaks and spells,

crying what I do is me : for that 1 came.

32Le sonnet sur Purcell se présente comme la démonstration qu'il ne saurait être damné, en dépit de son protestantisme, puisqu'il a fait de la musique non pour représenter quoi que ce soit, émotion ou idée, « Not mood in him nor meaning » (vers 5) mais de la même manière que, dans « As Kingfishers », « the just man justices ». Il a forgé sa musique comme forge un forgeron pour qui forger c'est exprimer ce qu'il est. C'est ce savoir-faire qui est en même temps un savoir-être qui émeut le forgeron de mots qu'est Hopkins lui-même :

It is the forged feature finds me ; it is the rehearsal

Of own, of abrupt self there so thrusts on, so throngs the ear.

33Le sixain de ce sonnet est alors consacré à une comparaison, commencée sous forme de métaphore superposant l'image visuelle à l'expérience auditive, entre la musique de Purcell, « his air of angels », et l'envol d'un grand oiseau qui n'a, comme Purcell dans le deuxième quatrain, que la seule intention de se mettre en mouvement « but meaning motion » mais dont le mouvement révèle la singularité : « quaint moonmarks, to his pelted plumage, under / Wings » en même temps qu'en s'ouvrant, ses ailes « scatter a colossal smile / Off him » qui rappelle le « rapturous love's greeting » du Christ sauveur glané dans le ciel de « Hurrahing in Harvest ».

34De l'espoir de salut en forme de prière sur lequel s'ouvrait le sonnet, on est passé à l'éclat visionnaire de ce sourire dans lequel Hopkins inscrit alors, en point d'orgue final, le dynamisme de sa propre faculté d'émerveillement :

The thunder-purple seabeach, plumed purple-of-thunder,

If a wuthering of his palmy snow-pinions scatter a colossal smile

Off him, but meaning motion fans fresh our wits with wonder.

35Lorsqu'au lieu d'un grand artiste, le forgeron n'est qu'un modeste forgeron au sens le plus littéral, comme dans « Felix Randal », on note néanmoins le même mouvement qui inverse la mort en la vie et symbolise la vie, non plus dans une métaphore comme celle de l'oiseau qui s'envole, mais dans le symbole métonymique du forgeron qu'est le fer à cheval, terminant le poème dans un même dynamisme extasié et un même éclat :

Didst fettle for the great grey drayhorse his bright and battering sandal !

36A cela s'ajoute une subtile manipulation des signifiants qui nous fait passer de « Randal » qui dit la grande déchirure de la mort (rend all), à « sandal » qui dit la certitude de l'envol (send all), à travers un travail sur le signifiant de la mort qu'est « end » que l'on voit se moduler au fil des rimes en « contended », qui dit la lutte au niveau du corps dans le premier quatrain, puis « mended » qui dit inversement l'amélioration de l'âme en dépit des péchés, « all road ever he offended », grâce aux consolations de la religion qui lui ont été « tendered » dans le deuxième quatrain.

37Le premier tercet poursuit l'inversion du fatal signifiant « end », par contamination avec « tender », en « endears » où s'exprime l'émotion du prêtre-poète qui peut alors retrouver l'être véritable du forgeron dans son art de forger :

When thou at the random grim forge, powerful amidst peers

Didst fettle for the great grey drayhorse his bright and battering sandal !

38où les cascades d'allitérations et d'assonances qui nous font glisser d'un mot à l'autre nous font passer de ce qui semblait, dans « random grim forge », la conjonction du hasard et de la nécessité, où le premier adjectif manifestait une dernière fois le signifiant de la mort et le second un aspect de son signifié, au pur émerveillement devant la splendeur et le dynamisme d'un simple fer à cheval, soudainement métamorphosé en triomphante sandale, en lequel se résume l'être vrai du forgeron.

39Faute de temps, j'en viendrai pour finir ce parcours du fonctionnement de la contradiction dans le portrait en poésie, à l'étude d'un portrait moderniste emprunté au début de la deuxième section du « Waste Land » de T.S. Eliot.

40A la différence de Shakespeare qui, dans le sonnet 18, se présente comme auteur du portrait dont c'est le savoir-faire qui en assure la pérennité, ou de Wordsworth et Hopkins qui, tout en continuant, mais sans le dire explicitement, la réflexion sur l'écriture, font du portrait, pour l'un, l'occasion d'une réflexion sur sa propre vie matérielle, psychique et morale et, pour l'autre, sur le rapport entre l'être, le faire et le salut de l'âme, Eliot se retire ostensiblement du portrait, comme il en retire d'ailleurs également son modèle qui ne sera représenté, en apparence du moins, que métonymiquement par les objets qui encombrent sa coiffeuse. Il met néanmoins d'emblée en place, à travers la description de l'objet central qu'est le miroir, le dispositif de représentation qui va gouverner l'ensemble de ce portrait, et c'est précisément là que nous allons trouver une nouvelle version de la contradiction qui nous a semblé être le principe structurant du portait en poésie.

41La présence du miroir nous signale un dispositif de représentation par démultiplication des reflets, dont on voit aussitôt qu'ils se renvoient les uns les autres au niveau des objets (« The chair /.../ glowed on the marble » ; « the glass /.../ Doubled the flames of sevenbranched candelabra / Reflecting light upon the table as / The glitter of her jewels rose to meet it »), mais également au niveau spécifiquement textuel de la littérature, puisque le premier vers : « The chair she sat in, like a burnished throne » est un écho, à peine détourné, du premier vers de la célèbre description de la séduction d'Antoine par Cléopâtre, que Shakespeare avait lui-même calquée sur le récit de Plutarque. En employant, quelques vers plus loin le mot « laquearia » pour désigner le plafond à caissons, Eliot superpose alors à cette première allusion à une séductrice qui mena le héros à sa perte, l'évocation du palais de Didon, autre reine qui, bien qu'ayant elle aussi séduit le héros, en fut abandonnée au profit de la mission à accomplir comme fondateur de Rome, mettant ainsi en concurrence deux modèles de rapport possible de l'homme à la femme. On notera que la première allusion est ostensiblement offerte au regard tandis que la seconde est infiniment plus discrète, à demi cachée qu'elle est derrière le latin du mot qui néanmoins la désigne à qui sait la reconnaître. Cette opposition entre un regard qui s'avoue comme tel, même s'il garde un côté légèrement subreptice et un regard qui se dérobe derrière un écran qui lui confère néanmoins une valeur accrue, est précisément ce que l'on retrouve dans les deux amours qui servent de support au miroir :

Held up by standards wrought with fruited vines

from which a golden Cupidon peed out

(Another hid his eyes behind his wings)

42Images du désir amoureux, ils semblent néanmoins en donner deux versions sinon tout à fait antagonistes, puisque la première reste une vision par effraction, néanmoins deux versions dont la première exprime un désir de voir qui reste à la limite du permissible, tandis que la seconde manifeste la présence de quelque chose que l'on ne saurait voir sans en ressentir horreur ou dégoût, d'un interdit que redouble d'ailleurs, au niveau textuel, son introduction à l'intérieur d'une parenthèse.

43Ce dédoublement antagoniste des affects se retrouve un peu plus loin dans un nouveau double dédoublement, cette fois entre deux fenêtres qui vont l'une et l'autre renvoyer à une zône floue entre des affects antagonistes : la première est une fenêtre réelle par laquelle entre le léger souffle d'air qui sert à animer, de manière assez surréaliste d'ailleurs, l'ensemble des reflets, mais qui permet également l'exhalaison de fumées et de parfums, non pas exotiques, comme pourraient l'être ceux de Cléopâtre ou de Didon, mais synthétiques, qui réduisent les sens et la raison à l'indistinction, « troubled, confused / And drowned the sense in odours ».

44La deuxième fenêtre est une fenêtre fictive, puisqu'il s'agit d'un tableau en trompe l'oeil qui s'ouvre précisément sur ce que l'oeil ne saurait voir autrement que médiatisé par l'art. Il s'agit en effet de la métamorphose en rossignol de Philomèle incestueusement violée par son beau-frère Tereus, troisième version du rapport homme-femme dont Cléopâtre et Didon ont fourni les deux premières. Comme sur la scène principale du portrait on est ici dans le moment ambigu qui est celui par où pénètrent les rêves, moment que symbolise ici la métamorphose où, comme dans le texte de Wordsworth, s'abolit la frontière entre le distinct et l'indistinct, mais les rêves sont maintenant fantasmes interdits, qui dépassent de loin, dans leur qualité transgressive, les aventures de Didon et d'Enéé ou celles d'Antoine et de Cléopâtre évoquées plus haut. Ce n'est pas moins dans la musique issue de ces fantasmes, comme Wordsworth dans celle de son rêve de régression infantile, que le poète voit la condition même de son art, puisque c'est du viol de Philomèle que naît sa voix inviolable. La différence entre l'affleurement de cet interdit, sur lequel Eliot reprochait tant à Freud d'avoir fondé la psychanalyse et qu'il consacrera le reste de son œuvre à transmuer en images plus acceptables, et ce qui affleure à la conscience de Wordsworth dans « Resolution and Independance » interdit alors à Eliot de rêver dans ce poème, comme avaient pu le faire les romantiques, à une coïncidence possible entre l'acte artistique et un quelconque salut moral ou spirituel, d'où l'opposition du « still » au « yet » dans :

The change of Philomel, by the barbarous king

So rudely forced ; yet there the nightingale

Filled all the desert with inviolable voice

And still she cried, and still the world pursues,

« Jug Jug » to dirty cars.

45Pas de synthèse finale des contraires donc ici. Le portrait de la dame reste une vanité, mais une vanité revisitée non seulement par les apports du romantisme, mais aussi par ceux d'un freudisme considéré avec horreur et par ceux d'un cubisme qui, à l'inverse de celui de Picasso, ne démultiplie les points de vue que pour déboucher sur l'horreur du néant.

46Que conclure de ces quelques portraits, volontairement choisis dans des époques différentes, sinon que chacun, à l'intérieur de l'esthétique particulière qui le conditionne mais qu'il participe également à subvertir pour façonner son propre modèle, dit non seulement, à travers la négotiation des contradictions qui le fondent, le rapport du sujet écrivant à son modèle mais aussi, et peut-être avant tout, les conditions de possibilité de son art.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Monique Lojkine-Morelec, « Le portrait en poésie », Sillages critiques [En ligne], 2 | 2001, mis en ligne le 01 juillet 2014, consulté le 26 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3883

Haut de page

Auteur

Monique Lojkine-Morelec

Professeur à l'Université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Elle est l'auteur de T. S. Eliot : Essai sur la genèse d'une écriture (Klincksieck et Publications de la Sorbonne, 1985) et d'articles sur la poésie moderne et romantique, notamment sur Coleridge, Eliot, Heaney, Hughes, Keats et Yeats, ainsi que sur James Joyce.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Sillages critiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Université Paris-Sorbonne
  • Logo PUPS – Presses de l’université Paris-Sorbonne
  • Logo VALE – Voix anglophones, littérature et esthétique
  • Les cahiers de Revues.org