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Salman Rushdie, ou le portrait indien1

Marc Porée
p. 161-175

Résumés

Cet article traire de Salman Rhushdie

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Texte intégral

  • 1  Une série d'illustrations et de citations accompagnaient ce texte lors de sa présentation au Centr (...)

1Je partirai, pour commencer, de deux états extrêmes, quoique plaisants, du portrait. Deux portraits pour rire, avant que le rire ne se fasse grinçant.

2a) le cadre vide cher à Régis Debray dans son Œil naïf (naïf mais non innocent, précise-t-il...). « La photo de moi que je préfère » écrit-il, vengeur, au photographe venu lui tirer le portrait la veille, est bel et bien celle d'un cadre vide :

« Coquetterie très ordinaire : moi comme lieu vide. Corps en vacance, grandes vacances, bonheur absolu du blanc sur blanc. Ainsi suis-je personne et tout le monde. Comme Dieu, cette lumière sans ombre. Le narcissisme étant, avec le bon sens, la chose du monde la mieux partagée, c'est un sentiment fort commun que de ne pouvoir endurer son image. Devant la photo tragique, irrécusable, qui vous fait bondir comme une calomnie, lequel d'entre nous ne souffle au témoin plus ou moins narquois de cette défiguration exacte : “Oh, vous savez, ce n'est pas moi, je ne me ressemble pas du tout, n'allez pas croire”.... Nous passons notre vie à nous mentir, et la photo, comme la terre, ne ment pas. La salope. Eh bien soit, je suis et resterai M. Tout-le-Monde. Le verdict de l'objectif, moi vivant, je l'efface et l'encercle de noir. C'est mon faire-part. A d'autres. » (Debray 139).

  • 2  « Francis Ponge n'aime pas, mais pas du tout, qu'on le photographie », Francis Ponge, J.-M. Gleize (...)
  • 3  Pour mémoire, cette formule d'Aragon, reprenant un mot célèbre du XIXe : « Tous les livres du mond (...)

3Moins velléitaire, Debray s'en serait tenu à l'interdit photographique qu'implique tout culte du moi conséquent. Interdit qui, il faut l'avouer, renouvellerait passablement le genre du portrait de l'écrivain. Genre dans lequel de grands maîtres de la peinture puis, très tôt, de la photographie, se sont illustrés. Ainsi, en lieu et place du portrait de l'écrivain en vacances, modalité devenue classique depuis les Mythologies de Roland Barthes, on aurait la vacance de l'écrivain. Son retrait, pour tout portrait. Et l'on songe à ces écrivains au statut mythique depuis qu'ils ont choisi, avec une intransigeance jamais démentie pour les plus purs d'entre eux, de fuire les médias, de se refuser aux objectifs : de Thomas Pynchon à Salinger en passant par Julien Gracq ou Francis Ponge,2 la liste n'est sans doute pas longue, mais la qualité vaut bien la quantité, des romanciers qui répugnent à, ou refusent de, se laisser photographier. Pourtant, Debray se félicite, in fine, de ce que « même les plus saints, qui ont fait jadis vœu d'invisibilité, comme d'autres de chasteté et de pauvreté, n'ont finalement pu échapper au dépôt de bilan. Le visage de Julien Gracq, de Beckett et d'Henri Michaux ne nous est-il pas familier ? » (Debray 140). On ne sait d'ailleurs si, à l'instar de Greta Garbo retranchée derrière ses éternelles lunettes noires, les écrivains souhaitent rester cachés pour ne pas altérer leur « Essence » (Barthes 71) ou, plutôt si, comme le suggère Roland Barthes, ils craignent d'être pris au piège d'une représentation fatalement mortifère ou spectrale. Quoi qu'il en soit, le portrait des photographes est immanquablement caricature, en ce qu'il trahit ce work in progress qu'est l'adulte, qui change de taille, d'état, d'image, et a toujours un ou deux visages d'avance sur celui qui aura été fixé. A moins d'admettre, classiquement, que tout dans l'œuvre écrite faisant office d'autoportrait, l'image devient redondante...3 » Alors, conclut Debray, faites une mosaïque de profils flous, bougés, ou rien du tout » (141).

  • 4  « Rien de tel qu'une photo « objective », du genre « Photomaton », pour faire de vous un individu (...)

4b) l'avis de recherche signé Marcel Duchamp : Wanted, $ 2000 Reward (1923). L'artiste y fait preuve de son brio habituel dans le traitement du ready-made, en l'occurence un avis de recherche « pour rire » affiché dans un restaurant new-yorkais et détourné pour la bonne cause. Il colle deux photos d'identité le représentant et modifie la dernière ligne du texte en ajoutant à la liste des pseudonymes celui de Rrose Sélavy - nom d'emprunt de Marcel Duchamp - de manière à s'approprier cette représentation initialement vierge. De face et de profil, les clichés anthropométriques, habilités à faire de vous un « individu pénal » (Barthes, La Chambre claire 26),4 sont ici détournés de leur fonction première : trop petits par rapport aux cadres prévus, ils sont gris et flous ; quant à la photo de gauche, elle crée une impression de fuite hors du cadre de la représentation. Le sentiment d'ensemble est celui d'une parodie de l'idée même de portraiture, en parallèle avec le sémantisme fantaisiste des patronymes, qui ont tous un rapport à l'escroquerie, à la falsification, à la manipulation de la réalité, prérogative suprême de l'artiste. Duchamp fait d'une pierre deux coups : il critique implicitement le concept de pseudo-objectivité par lequel on prétend réduire une identité à une signature photographique incertaine (quand elle n'est pas interchangeable) ou à une liste de noms propres, « while also acknowledging that despite all the verbal denials, the work portrayed the artist « as he really was, » with his customary alias, his distinctive physiognomy, and his pro-vocative artistry » (Brilliant 173).

5Il était possible, encore récemment, d'analyser la douloureuse situation de Salman Rushdie depuis la parution des Versets Sataniques à la lumière de ces deux états du portrait, la plaisanterie en moins. Décochée telle une flèche le 14 février 1989, jour de la Saint-Valentin - la fête des amoureux n'a plus, depuis, tout à fait le même charme -, la fatwa décrétée par Khomeiny a mis à prix le scalp de Rushdie, officialisant la chasse au faciès, parrainant le tir à vue. Trois millions de dollars sont promis aux assassins qui lui tireront le portrait. Avant le déclenchement de l'« affaire », Rushdie était un écrivain en vue sur la scène culturelle britannique. La fatwa radicalise le phénomène : du jour au lendemain, son image fera le tour de la planète. Jamais un visage d'écrivain n'aura été autant exhibé, faisant de lui l'« écrivain public numéro 1 » selon un mot de Pierre Mertens. On l'accusera d'être ce confidence man que dénonçait l'avis de recherche de Duchamp, manipulateur pervers du texte sacré, faux monnayeur en somme, coupable d'avoir défiguré l'image du Prophète en le dépeignant en business man avide de pouvoir. Rushdie aura beau protester de son innocence, ne pas se reconnaître sous les traits du Grand Satan évoqué par ses adversaires, arguer de la liberté de l'artiste de repeindre le monde aux couleurs de son choix, rien n'y fera. Dans le monde musulman, mais aussi en Inde et dans les rues de Bradford, son effigie sera brûlée en place publique, associée à son livre en un même autodafé. Les traits morphologiques de l'écrivain donnèrent même lieu, dans la presse iranienne, à d'ignobles concours de caricatures.

  • 5  « On faisait officiellement pression pour que je disparaisse. L'argument était que j'avais causé a (...)
  • 6  Entretien de Salman Rushdie, accordé à Christine Ockrent, L'Événement du Jeudi, n° 433, 18 au 24 f (...)
  • 7  Il y a également son homologue féminin, Mimi Mamoulian... Voir Alain Buisine, L'Orient voilé, Zulm (...)

6Puis vint le temps du black-out, inversant la monstration en son contraire, l'occultation, avec pour conséquence une longue période d'invisibilité, entrecoupée de brèves et inopinées apparitions publiques. Rushdie ou la disparition, non pas élocutoire comme le réclamait Mallarmé, mais iconique. Réduit à n'être plus qu'une voix, bientôt d'outre-tombe, obligé de se cacher. My Life hidden, ou Rushdie Underground, écrivain des catacombes, homme sans visage. Contraint et forcé, par les autorités officielles, entre les mains desquelles il a remis son sort, de demeurer prisonnier de l'ombre dont il dépend pour son salut.5 Dépossédé de son image publique (et privée) après l'avoir été de son bien le plus cher, son œuvre, Rushdie était condamné à devenir, de son propre aveu, une « vraie tombe ».6 Ce destin de pariah de l'image, sa production romanesque, féconde en prémonitions textuelles, l'avait en quelque sorte anticipé. Perdre son visage pour devenir une pure voix, tel était déjà le destin de Chamcha, l'homme aux mille et une voix des Versets Sataniques, dont les producteurs exploitent sur les antennes britanniques l'immense talent vocal, mais au prix de l'effacement de son corps.7 De même, sur les affiches qui le représentaient, le visage de l'acteur Gibreel, véritable divinité du panthéon cinématographique indien, s'effiloche, se recroqueville, avant de s'effacer, victime d'un impitoyable fading, consécutif à son retrait de la scène filmique indienne (SV 16). Pour le Deus absconditus, la vacance coincide avec le passage ironique au blanc, signe de deuil en Inde. Le portrait ne survit pas à l'absence du modèle. Citation 1.

  • 8  « Ma vie caché », propos de Salman Rushdie, recueillis par Antoine de Gaudemar, Libération, 15 oct (...)
  • 9  « C'est très important de montrer à ceux qui qui ont voulu que je me cache comme un rat pour le re (...)

7Résolu à ne pas prendre ce chemin, Rushdie choisit, contre l'avis de ses anges-gardiens, de se montrer à nouveau en public. C'est qu'en devenant physiquement invisible, « on devient invisible à soi-même. Pour revivre petit à petit, il faut que je revive dans l'esprit des gens. »8 La disparition, comme prélude à la liquidation de son être physique, n'aura pas lieu. Depuis 1992, Rushdie est sorti de sa cachette et se prête désormais à une habile « gestion » de son image, de moins en moins parcimonieuse, car destinée à montrer à ses bourreaux, à ses assassins tapis dans l'ombre, que leur stratégie a échoué.9 Chaque photo de lui claque désormais comme un pied-de-nez, une provocation, comme ce cliché récent où on le voit danser le rock and roll dans une soirée mondaine. Ainsi, après avoir connu le régime de l'apparition à éclipses - l'écrivain laïc surgissant à l'improviste au milieu de convives ébahis ou incrédules, tel le Christ parmi ses disciples, et regagnant ensuite son no man's land - l'économie du portrait rushdien s'apprête peut-être à vivre à nouveau sous le signe de l'advertisement. C'est tout le mal médiologique qu'on peut lui souhaiter...

  • 10  Cf. Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir, trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, 1989

8Redevenu visible, Rushdie apparaît au Parlement des écrivains de Strasbourg ; il y est, du coup, abondamment photographié. La tentation m'est alors venue de mettre le cliché paru à l'époque dans Libération en regard d'un portrait photographique de Baudelaire par Nadar, dit « Portrait au fauteuil Louis XIII ». La symétrie y est inversée, tous deux jouant plus ou moins consciemment avec le motif de la figure penchée, le menton dans la main, représentation élective du mélancolique dans l'histoire de l'art, à laquelle s'ajoutent les vêtements sombres ou noirs.10 Abstraction faite des différences de cadrage, qui altèrent la comparaison, on notera d'un côté la main soutenant mollement le visage du poète, condensé de tristesse retranché dans la pose - voir le commentaire, subjectif, de Michel Schneider : « Les traits sont lourds, le regard avoue une honte lasse : pourquoi faire figure ? Le visage renonce, et fait place au faciès. L'ombre s'amasse sous les yeux. Baudelaire semble s'être aperçu dans un miroir, et s'être reculé, épouvanté de se revoir. » (Schneider 22-23) - et de l'autre, ce qui démontre bien l'ambivalence du motif, le poing volontariste fermé contre la tempe du romancier, comme pour conjurer la réalité à laquelle on se heurte, mais désignant aussi la gravité inspirée, le génie pensif, l'écrivain penché sur son destin, hésitant entre appartenance au monde et rapatriement dans les Imaginary Homelands.

9Je terminerai ce long préambule par de brèves considérations sur l'esthétique romanesque de Rushdie, afin d'y cerner les enjeux de la « figurabilité. » C'est un triple défi que relève la fiction rushdienne dans sa rencontre avec le portrait. Ecrire la voix, est le premier relevé par le conteur Rushdie. Décrire, privilège du romancier, ne vient qu'après. C'est par une voix que s'ouvrent ses romans : la chanson fredonnée par Gibreel au seuil des SV, le « il était une fois » du narrateur des MC, etc. Le grain de cette voix, le conteur l'offre à ses lecteurs avides comme un concentré de sa présence physique, réduite à ses seules intonations et modulations. La parole y circule sous les auspices d'une Récitation séculière, dont on ne s'étonnera pas qu'elle ait fini par contrefaire celle qui fut à l'origine du Coran. L'oralité, avec ses réussites et ses risques - Rushdie ne sait pas toujours se garder d'une lassante prolixité -constitue la matière première de ses récits bavards. Et quand le portrait se construit, ou plutôt se ressasse, tel un work in progress dont l'achèvement serait tellement différé qu'il s'en trouverait ruiné d'avance, c'est de façon méandreuse, à mi-chemin de la confession et de l'apologie, au gré d'une subjectivité retorse qui est souvent celle d'un auto-portraitiste, tout à la fois bourreau et peintre de soi (MC, MLS). L'écrivain n'en néglige pas pour autant le visuel : avant d'offrir à qui veut l'entendre son corps gorgé de récit, il a fallu que le narrateur s'enivre d'anecdotes et de scènes, « qu'il suce longuement le visible » (Péju 122). Alors il pourra laisser s'écouler de lui ses histoires, ses visions ou ses rêves/cauchemars, jusqu'à se vider entièrement de sa substance. Au préalable encore, le voyeur aura flatté la Schaulust de son lecteur, multipliant les invitations à « watch » (MC 12), à « look » (MC 421), allant même jusqu'à écrire comme on filme, selon les techniques cinématographiques connues de tous les habitants de Bombay : « Unable to look into my mother's face, I concentrated on the cigarette-packet, cutting from the two-shot of lovers to this extreme close-up of nicotine » (MC 217). Saleem est l'œil de la caméra à travers laquelle nous voyons les portraits se construire (« But now hands enter the frame - first the hands of Nadir-Qasim... next a woman's hands, black as jet, inching forward like elegant spiders... what I'm watching here on my dirty glass cinema-screen is, after all, an Indian movie, in which physical contact is forbidden » - MC 217), de même que le drap perforé de ses grand-parents est l'indice de la fiction trouée chère à Rushdie, métaphore de la caméra et de l'écran tout en un.

  • 11  M. Bontempelli, cité par Weisberger, p. 25.
  • 12  Ce que démontrerait une analyse, même succincte, du portrait qui figure en couverture de l'essai S (...)

10Second défi, pour un auteur nourri du réalisme magique, rendre visible l'occulte. Chez lui, comme chez les auteurs latino-américains, « Toujours et partout l'Occulte, pour agir, se sert d'intermédiaires naturels ».11 De là le recours à toutes sortes de procédés permettant de matérialiser l'immatériel, de chiffrer le spirituel, de traduire à distance l'action du surnaturel ou du fantastique. Dans cette forme particulière de réalisme, de surréalité faudrait-il dire, où « tout est réel » selon le mot de Garcia Marquez, la réalité objectale du corps, et principalement du visage, traduit les baroques altérations d'un psychisme sous influence - influence à laquelle illusionnistes, sorcières et devins ne sont pas étrangers. Dans ces conditions, portraiturer revient moins à dessiner les contours d'une personnalité ou à viser mimétiquement une ressemblance avec la stabilité ontologique d'un donné antérieur, comme c'est le cas avec le réalisme psychologique, qu'à exprimer l'envers spectral et/ou ombreux du visible, à laisser entrevoir d'archaïques et outrancières puissances de défiguration à l'œuvre.12

  • 13  Cf. le chapitre « La fête indienne » de l'ouvrage que J.M.G. Le Clézio a consacré au couple Diego (...)
  • 14  Cf. le sous-titre de la biographie de Stephen Spender par Hugh David, « A portrait with a backgrou (...)

11Troisième défi : célébrer, dans l'Inde innombrable, le multiple, le polymorphe et le protéen sans trahir le singulier, l'unique, l'individuel, condition de l'émergence d'une esthétique du portrait. Mieux que les délicates miniatures indiennes, ce sont les grouillantes fresques du peintre muraliste mexicain Diego Rivera, d'ailleurs également attiré par le monde indien (celui du Nouveau Monde),13 qui offrent l'image la plus approchée des créations rushdiennes. De là le foisonnement d'une composition a fresco dans MLS, où la peinture fait une entrée remarquée : « Every inch of the walls and even the ceiling of the room pullulated with figures, human and animal, real and imaginary, drawn in a sweeping black line that transformed itself constantly. » A peine le père du narrateur commence-t-il à distinguer des portraits de famille, qu'il est emporté par le tourbillon : « but then the rapid rush of the composition drew him onwards, away from the personal and into the throng, for beyond and around and above and below and amongst the family was the crowd itself, the crowd without boundaries ; Aurora had composed her giant work in such a way that the images of her own family had to fight their way through this hyperabundance of imagery, she was suggesting that the privacy of Cabrai Island was an illusion and this mountain, this hive, this endlessely metamorphic line of humanity was the truth. » (MLS 59-60) Est ainsi clairement mis en abyme combien, dans les romans rushdiens, la figuration individuelle entretient des rapports conflictuels avec son arrière-plan.14 Si elle n'est en rien un donné, elle n'est pas davantage un acquis ; toujours susceptible d'être submergée par l'amplitude du continent, elle doit, pour s'imposer, compter sur l'extraordinaire sens du détail - les « minute particulars » chers à Blake - dont témoigne le romancier. C'est ainsi que, nonobstant le vertige ressenti au spectacle du kaléidoscope furieusement emballé de MC, ce sont plus de soixante-dix personnages, chacun pourvu, fût-ce elliptiquement, de traits éminemment caractéristiques, qui s'impriment sur la rétine du lecteur, avant qu'ils ne soient escamotés d'un coup de baguette magique ou qu'ils aillent se fondre dans la masse : « for the last time : to understand me, you'll have to swallow a world. » (MC 370)

12Un épisode des MC condense en les théorisant ces trois défis. Citation 2. Le jeune Saleem y inaugure son don de télépathie, qui transforme sa fosse nasale en un récepteur-émetteur à l'échelle du sous-continent indien et son cerveau en un balbutiant forum, un babélique parlement pour les 999 autres enfants de Minuit, et ce, grâce à la projection sur la voie des ondes... de son portrait (MC 219). Flirtant avec l'absurde carrollien, pareille transmission du visage humain par l'All-India-Radio débouche sur une communion polyphonique - autre nom de de la démocratie indienne -, rendue possible par l'association du « connais-toi-même » socratique et du « stade du miroir » lacanien - autrement dit par le pouvoir heuristique du portrait dans un roman censément de formation.

1. Le portrait-figuration

  • 15  Voir les pages que consacre Braudel dans La Méditerranée et le monde méditerranéen à l'époque de P (...)

13A la croisée du littéraire et du politique, Rushdie revendique la liberté du romancier qui fait de l'Histoire son territoire. Or, on le sait, histoires, mémoires, journaux renferment un élément commun : le portrait. Les historiens, de Thycydide à Braudel, ne résistent pas à la tentation de retracer par écrit le visage physique et moral des plus célèbres acteurs de l'histoire ou des plus obscurs de leurs contemporains. Il semble qu'ils ne puissent faire l'économie du portrait. C'est qu'ils se rallient explicitement pour les uns, implicitement pour les autres, à une philosophie de l'histoire qui fonde et justifie le recours aux portraits. Une philosophie résumée par la célèbre formule de Pascal : « Le nez de Cléopâtre, s'il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé. » Et qui suppose que l'action des hommes peut changer le cours des événements, imposer sa marque personnelle à l'histoire, cette dernière étant perçue comme un drame, celui du combat de l'homme contre la pesanteur des choses, du hasard ou des hommes (Bouillier 6).15

  • 16  « Some post-modernist writers have deliberately taken metaphoric or metonymic devices to excess, t (...)
  • 17  D'où l'importance du crachoir dans la saga familiale...
  • 18  « Pourquoi toujours imaginer le pire ? Parce que c'est ressemblant, » écrit Aragon dans La Mise à (...)
  • 19  Comment ne pas penser, en lisant cette évocation, au visage vieilli avant l'âge d'Oskar, le nain d (...)

14La formule pascalienne triomphe dans Midnight's Children, roman où la fiction et l'histoire sont consubstantiellement liées par le choix d'une écriture qui doit autant au conte qu'aux mémoires. Dès l'évocation de sa naissance miraculeuse, le narrateur fait implicitement sien ce postulat non écrit : « Le nez de Saleem Sinai, enfant de minuit, s'il eût été plus court, toute la face de l'Inde, donc de la terre, aurait changé. » En mal de représentation collective, la nation indienne nouvellement recréée en cette nuit du 15 août 1947, se reconnaît dans un corps, dans un visage, celui du plus ponctuel et du plus magique des enfants de minuit, Saleem Sinai, doté d'un monstrueux appendice nasal. « You are the newest bearer of that ancient face of India which is also eternally young. We shall be watching over your life with the closest attention ; it will be, in a sense, the mirror of our own, » (MC 122) lui écrit Nehru. Par lui, l'Inde accède à l'identité stable et à l'individuation, symbolisée ici par le portrait, dont on salue ici la naissance sur les fonts baptismaux de l'histoire. Le roman se développe alors autour d'un fantasme de centralité hypertrophiée, mélange d'égocentrisme centripète et de mégalomanie débordante, que les événements s'acharnent à contrarier, puis à mettre en pièces lors de l'instauration de l'état d'urgence. Si bien que, en butte aux mêmes événements extérieurs, visage de l'Inde et visage de Saleem, reflétés dans un miroir commun, se dessinent et se délitent de concert. C'est le triomphe de la connexion duale/duelle : « actively-literally, passively-metaphorically, actively-metaphorically, and passively-literally, I was inextricably entwined with my world. » (MC 238) Entre le propre et le figuré, Saleem ne sait plus où donner de la tête. L'écrivain, quant à lui, s'adonne avec délectation aux outrances qu'autorise cet art de la figure, ce « metaphoric overkill » diagnostiqué par David Lodge dans ses Modes of Modern Writing et dans lequel il voit une caractéristique des romanciers post-modernes.16 En l'espèce, il sanctionne la tyrannie du mode analogique, dont le narrateur ruhsdien est à la fois l'instigateur et la première victime. L'épisode de la leçon de géographie en apportera une éclatante démonstration : carte vivante du sous-continent, portrait craché de l'Inde,17 Saleem perd à l'occasion de la démonstration un bout de sa chevelure (MC 231). Scène dont les ressorts comiques sont assombris par la fonction proleptique prêtée à cette première dissociation, qui prélude à de funestes partitions, d'ordre anatomique et/ou territorial. Posant « un horizon d'attente au destin du personnage, à son avenir, » (Hamon 184), le portrait se verra emporté au fil du courant entropique du livre ; à l'image de la la narration rushdienne, jamais avare d'apocalyptiques effets d'annonce, sa fonction s'avère plus cataphorique qu'anaphorique.18 D'ailleurs, il n'est pas fortuit qu'au terme de cette étrange entreprise consistant à peindre l'Inde au-travers de soi-même, ce soit une dernière fois le portrait de Saleem qui apparaisse dans la lumière sans fard d'une glace d'angle - d'une glace anglaise ? (MC 446). Toujours l'autoportrait est vecteur et signe de mort. Le miroir renvoie l'image, abjecte et déprimante, d'un destin d'avorton de l'histoire.19 Citation 3. Le portrait devient la marque de toute une vie, voire d'une génération, le lieu d'une fantastique « déposition » exhibant au grand jour ce dont le tableau de Dorian Gray se chargeait dans la clandestinité. Pro-trahere, en définitive.

  • 20  Chamcha, dans les SV, se transforme en bouc, mais aussi en « beetle, » rejoignant le destin de Gré (...)

15A la faveur de la compulsion analogique dont sont frappés nombre de personnages rushdiens,20 on proposera une définition provisoire du portrait littéraire comme segment du texte dont le trait distinctif serait le discours descriptif rapporté à un personnage, ou plus exactement, le discours créant l'image d'une personne, c'est-à-dire un analogon textuel de l'image d'un être humain. Ce qui permet de renchérir sur l'exigence de « motivation, » posée par Philippe Hamon comme caractéristique essentielle du portrait : non seulement il n'y a, dans le choix et l'ordre de présentation des détails d'un portrait rushdien, nulle « gratuité » ni aucun « hasard »; non seulement ce dernier se trouve être un « lieu de cohérence narrative » - plutôt que strictement descriptive - (Hamon 108), mais surtout, j'y reviendrai, il est le siège d'une spectaculaire surdétermination (au sens que lui donne la psychanalyse), condensant un réseau convergent de fantasmes, de phobies et de hantises.

  • 21  Voir l'inachèvement du puzzle (littéral et non plus figuré) dans Grimus.

16A mesure que le cours de l'Histoire s'accélère et que s'accentue le vieillissement du personnage central (problématique récurrente chez Rushdie, reprise dans LSM), la place consacrée au « temps du portrait, » comme l'appelle Francine Dugast-Portes, se réduit comme peau de chagrin. Situé très tôt dans le roman, dans cet amont du texte qui précède la naissance de Saleem, le portrait en pied du patriarche se déploie à la faveur d'un hiatus dans la narration, d'une interruption dans le temps de l'histoire, donnant classiquement lieu à un appareil démarcatif, avec signal introductif et description focalisante (MC 13). Citation 4. Par la suite, les portraits se feront de plus en plus cursifs - à moins que, sous prétexte d'entretenir le suspens narratif, la description ne s'apparente plutôt à la technique du puzzle ou du mécano, procédant par assemblage successif de pièces séparées, dont la voix off du narrateur reporte invariablement le terme : « And my mother's face, rabbit-startled, watching the prophet in the check shirt as he began to circle, his eyes still egglike in the softness of his face ; and suddenly a shudder passing through him and again that strange high voice as the words issued through his lips (I must describe those lips too -but later, because now...) » (MC 134). Est-il besoin de préciser qu'à ce puzzle il manquera toujours un morceau ?21

  • 22  Cf. Louis Marin, « Manifestation, cortège, défilé, procession, » citant E.R. Leach, Rethinking Ant (...)
  • 23  Démarcation du roman d'Heinrich Boll, intitulé Portrait de groupe avec dame. A ceux qui lui reproc (...)

17Dissolution du sujet et érosion du temps consacré au portrait vont de pair. Dans l'espace social mis en scène par les romans carnavalesques de Rushdie, invariablement rythmés par le tic-tac d'un implacable count-down, le temps du portrait individuel apparaît compté ; comment peut-il espérer s'imposer face à l'instantanéité débridée des parades de cirque et autres charivaris indiens (MC 378) ? Pris dans le tohu-bohu, le lecteur, pas plus que le narrateur, ne domine le temps successif du défilé, lequel modélise la société indienne et la hantise qu'on peut y ressentir à l'idée de perdre sa singularité ; de la voir se diluer dans un ensemble surabondant. Mais le cortège, c'est aussi la tumultueuse histoire indienne en marche : on évoquera pour mémoire les foules immenses dans le sillage de Gandhi, à l'occasion de ses marches de protestation contre la présence anglaise en Inde. A l'interface de la représentation et de l'Histoire, du spectacle et de l'action, entre remémoration et instauration, les défilés, processions, manifestations, abondent dans MC. La « mise en signification de l'espace social » (Marin 46) à laquelle ils donnent lieu relève de la règle syntaxique universelle proposée par E. Leach pour toute séquence festive qui articule mort et renaissance.22 C'est sous les pieds de la foule que tombe le narrateur impuissant. Foule sans limite (« the crowd, the dense crowd, the crowd without boundaries, growing until it fills the world, will make progress impossible ») ; foule dont le nombre serait légion (« and I am alone in the vastness of numbers, the numbers marching one two three ») ; foule anonyme, quoique pas forcément indifférenciée : on note des visages familiers, venus pour un dernier tour de piste (« I see other figures in the crowd, the terrifying figure of a war-hero with lethal knees... he is pushing towards me through the crowd which is now wholly composed of familiar faces...») ; foule enfin dont la compression livrerait l'état ultime de la dégénérescence du portrait, à l'ère de la fission nucléaire : « fission of Saleem, I am the bomb in Bombay, watch me explode, bones splitting breaking beneath the awful pressure of the crowd .... only a broken creature spilling pieces of itself into the street, because I have been so-many too-many persons. » (MC 463) Dernière vision d'épouvante, que toute la narration s'était efforcée de conjurer : avec la stérilisation forcée du dernier enfant de minuit, paraît s'éteindre une certaine idée du citoyen, de l'individu, annihilé par plus de trente années de multitude. Mais c'est sans compter sur l'ambivalence de ce trépas sacrificiel : la renaissance qui suit toujours la mort en Inde ne dépend, au fond, que d'un renversement de perspective. Vu en grand angle, MC échappe au pathos d'une défaite personnelle et/ou collective et accède au statut de roboratif portrait de groupe avec drame...23

18Théâtre de la désintégration du sujet (et de la forme autobiographique qui le sous-tend), MC, et c'est tout le plaisir qu'offre un roman à la première personne, orchestre la manière dont ce je « se débonde » (Simon 170), se multiplie, se déguise, laisse dialoguer ses voix plurielles, ses doubles ennemis. Tout se répète, se reproduit, se réfléchit, en liaison avec un autre bégaiement, imputable aux turbulences (post)coloniales qui font que l'Histoire de l'Europe se répète en Inde sous forme de farce. En outre, en ne révèlant que tardivement la substitution initiale des berceaux, et en taisant ainsi l'usurpation d'identité, le narrateur aura multiplié les portraits postiches, de pure fiction, destinés à donner l'illusion d'une filiation légitime, corroborée par un même patrimoine morpho-génétique. Saleem n'est pas son nom et ses parents (selon l'état civil) ne sont pas ses parents (biologiques). Tout n'était donc que fausse couche, faux frères, faux cheveux et surtout faux nez ! Portraits en trompe-l'œil, en somme.

2. Le portait-charge.

  • 24  Le mot est d'A.J. Greimas, repris par Henri Quéré, Récit Fiction Écritures, Paris : Puf, 1994, p.  (...)
  • 25  Je remercie Catherine Pesso-Miquel de m'avoir ouvert les yeux sur cette pourtant aveuglante ressem (...)

19Pour son malheur, on ne retient de Rushdie que ses portraits au vitriol, où il s'en prend, sous le couvert de la fiction, à quelques grandes figures de l'histoire contemporaine. Sa prédilection pour le portrait-charge, qu'Henri Bouillier désigne sous le terme de « portrait imaginaire haineux » (21), relève autant de la dimension « thymique »24 du discours, liée à la sémiotique des passions, que de la magie. Se venger par l'écriture, c'est créer un double de l'ennemi, aussi matériel qu'une figurine de cire, pour exercer sur la personne réelle les sévices qu'on veut ou aurait voulu lui infliger. S'attaquer au visage, c'est enfreindre un très vieil et très obscur interdit ; c'est imiter ou usurper une fonction sacrée, sans craindre les retours de baton. « Tout portrait est une magie, occupée à de vieux interdits, vol d'image, viol de l'être, mais aussi accession à l'être » (Daniel Simon 173). Les formes esthétiques participent de l'élaboration et du dépassement de ces terreurs anachroniques enfouies ; elles ont encore à voir avec cette sorcellerie du rapt de l'être par l'image. S'y ajoute pour l'écrivain laïc, pour le musulman séculier, la tentation qu'il y a à braver l'interdit de la représentation du Prophète. Et que l'écrivain prolonge de manière narquoise à l'attention de ses lecteurs occidentaux par la transgression d'un autre tabou, biblique celui-là : faire le portrait de Dieu, d'Ooparvala, du « type d'en haut » (SV 318), sous des traits rappellant irrésistiblement... ceux de Rushdie, à la manière d'un autoportrait doublement irrévérencieux. Citation 5.25

20L'art du portrait n'a rien d'innocent et l'écrivain prend des risques. Au pays des Purs comme dans l'Inde qui n'est plus celle des Mille et une nuits, on ne plaisante pas avec la censure. Shame est toujours interdit de publication au Pakistan, en raison de l'image bouffonne et sordide qu'il donne du couple Bhutto/ Zia, campé à la manière brechtienne, avec leurs habits de clowns et de gangsters. Aux portraits officiels de son mari, la femme du Premier Ministre oppose ses 18 châles sur lesquels elle brode à l'intention de la future Menazir Bhutto l'absence de honte d'Iskander le Grand (S 177-186). MC a valu à son auteur des poursuites judiciaires de la part d'Indira Gandhi et de son fils. Indira y est désignée par son nom, dans un statut mi-fictif, mi historique, mais ce dernier bascule dans le fantastique, à mesure que s'intensifie le ressentiment du narrateur à l'égard de celle qu'il surnomme la « Veuve » castratrice. Citation 6. Nous sommes ici aux antipodes de la mimesis, comme l'indique la distorsion infligée à la chronologie : à la faveur d'un monologue intérieur s'apparentant à une bouffée délirante (MC 207), l'évocation d'Indira en bogeywoman, en épouvantail, anticipe (mais tout ceci n'est que rétrospectif) sur son portrait objectif, premier selon la diégèse et découvert à la une d'un journal deux cents pages plus tard. Objet d'une fixation monomaniaque, son image envoûtante, voire fascinante, si l'on songe que fascinum et fascinatio sont les mots latins pour le « mauvais œil, » se cristallise autour de son inquiétante chevelure schizophrène (blanc/noir), érigée par Rushdie en métaphore résolument symptomale des sanglantes partitions qui déchirent l'ensemble du sous-continent. Elle constitue un puissant pôle attractif-répulsif, facteur de désorganisation du récit, lequel déjante, sort de ses sillons, « dé-lire » d'un mot. Par le truchement de ce fondu-enchaîné verbal, la relation de ressemblance avec le milieu, le non-personnage (en l'occurrence le vert du drapeau indien qui déteint sur le Premier Ministre), traduit autant la logique aggragative du délire fiévreux que l'emprise totalisante, et donc totalitaire, d'Indira sur son pays.

  • 26  Dans les pages qui suivent, Rushdie nuance toutefois sa charge, se gardant de faire de Fielding un (...)

21Dans MLS, enfin, on trouve le plus récent de ses portraits ad hominem, qui a valu au livre des ennuis avec la censure dans l'état de Bombay : le leader nationaliste d'extrême droite Bal Thackeray, plaisamment rebaptisé Raman Fielding, y est éreinté selon les règles de l'art satirique. Citation 7. Toutes les ressources phoniques, rythmiques, rhétoriques de la langue sont mobilisées, ici à l'intérieur d'une seule phrase, d'une férocité qui n'a rien à envier à un Daumier ou un Otto Dix, mais avec son « (dé)-faire » propre, chaque reprise anaphorique, introduite par with, s'apparentant à un trait de crayon assassin (MLS 232), destiné à rendre à l'ancien caricaturiste Thackeray la monnaie de sa pièce.26

  • 27  Il faudra attendre, quelques pages plus loin, la mise en mouvement de l'imam, rapatrié en songe su (...)

22L'un des rares portraits en pied que compte SV représente l'imam exilé à Londres, dans lequel on s'est plu à voir un double de Kohmeiny. Citation 8. On le fera précéder d'une définition de Philippe Hamon : « Forme fixe de la prose, comme l'appelle justement Lanson (...), morceau choisi aisément détachable, donc pourvu de signes démarcatifs repérables (rythme, lexique et syntaxe propres), le portrait est un élément stable, important du texte » (Hamon Le Personnel 150). La fixité de la forme, ici close sur elle-même (le personnage ne fera pas retour), détachable, autonome (renforcée par la stabilité d'un point de vue fixe et d'une énonciation narrative neutre), se veut à l'unisson de la fixité du portraituré : paradoxale et atypique stabilité, observera-t-on, dans un roman furieusement marqué par les ravages de l'errance et du déracinement. De ce portrait, on aimerait dire qu'il est a-chronique, à la rigueur en synchronie : il relève d'un temps refermé sur lui-même (en retrait de l'histoire honnie), d'un temps suspendu, comme est en suspens la balle lancée en l'air. Au cinéma, cela se traduirait par un arrêt sur image (freeze), un plan fixe, transformant le personnage en allégorie, en signe dont le sens ne saurait s'épuiser. A égale distance de la désorientation des déplacés de l'histoire et du réenracinement voulu par les exilés en terre étrangère, l'imam lévite, c'est-à-dire qu'il évite tout contact avec le sol, lesté d'une densité minérale plus lourde que l'air, à l'origine de ce dense et saisissant « effet-personnage, » pétrifié dans son refus de toute compromission.27

  • 28  Cf. M. Porée « MC ou les avatars du corps dans l'histoire », Les figures du corps, B. Brugière.
  • 29  D'un portrait à l'autre... On lira la suite de cette anatomie du portrait rushdien dans une procha (...)

23La charge, c'est enfin l'hyperbole, ressort principal du traitement comique qui grossit démesurément les traits morphologiques des personnages. Derrière l'apparence d'aléa dans la dissémination de ces grotesques éléments à charge, se cache une (implacable) loi des séries, orchestrant le retour des variants de continuité et de figuration.28 Les portraits partiels ne prennent corps que mis bout à bout, ne trouvent leur sens qu'à l'intérieur d'un réseau de figures, qui sous leurs dehors de phénomènes de foire, se prêtent au jeu des correspondances, facétieuses ou funestes. Le lecteur est ainsi renvoyé d'un portrait à l'autre, chaque signe prospectif en aimantant d'autres : tel nombril extraverti pointe vers tel ombilic introverti, tel long appendice nasal vers telles grandes oreilles (d'Aadam), tel éléphantesque nez, encore, vers tels genoux cagneux (de Shiva), etc.29

Annexe

24Salman Rushdie, ou le portrait indien

25(1) « After he departed the ubiquitous images of his face began to rot. On the gigantic, luridly coloured hoardings from which he had watched over the populace, his hazy eyelids started flaling and crumbling, drooping further and further until his irises looked like two moons sliced by clouds, or by the soft knives of his long lashes. Finally his eyelids fell off, giving a wild, bulging look to his painted eyes. Outside the picture palaces of Bombay, mammoth cardboard effigies of Gibreel were seen to decay and list. Dangling limply on their sustaining scaffolds, they lost arms, withered, snapped at the neck. His portraits on the covers of movie magazines acquired the pallor of death, a nullity about the eyes, a hollowness. At last his images simply faded off the printed page, so that the shiny covers of Celebrity and Society and Illustrated Weekly went blank at the bookstalls and their publishers fired the printers and blamed the ink. » (SV 15-16)

26(2) « In all cases, my standard first transmission was an image of my face, smiling in what I trusted was a soothing, friendly, confident and leader-like fashion, and a hand stretched out in friendship. There were, however, teething troubles.

27It took me a little while to realize that my picture of myself was heavily distorted by my own self-consciousness about my appearance ; so that the portrait I sent across the thought-waves of the nation, grinning like a Cheshire cat, was about as hideous as a portrait could be, featuring a wondrously enlarged nose, a completely non-existent chin and giant stains on each temple. It's no wonder that I was often greeted by yelps of mental alarm. I, too, was often similarly frightened by the self-images of my ten-year-old fellows. When we discovered what was happening, I encouraged the membership of the Conference, one by one, to go and look into the mirror, or a patch of still water, and then did we manage to find out who we really were. » (MC p. 219)

28(3) « Looking upwards into the mirror, I saw myself transformed into a big-headed, top-heavy dwarf ; in the humblingly foreshortened reflection of myself I saw that the hair on my head was now as grey as rainclouds ; the dwarf in the mirror, with his lined face and tired, reminded me vividly of my grandfather.... nine-fingered, horn-templed, monk's tonsured, stain-faced, bow-legged, cucumber-nosed, castrated, and now prematurely aged, I saw in the mirror of humility a human being to whom history could do no more... » (MC p. 446-7)

29(4) « My grandfather waits ; and during this hiatus, as he experiences the last peace of his life, a muddy, ominous sort of peace, I had better get round to describing him.

30Keeping out of my voice the natural envy of the ugly man for the strikingly impressive, I record that doctor Aziz was a tall man. Presssed flat against a wall of his family home, he measured twenty-five bricks (a brick for each year of his life), or just over six foot two. A strong man also. His beard was thick and red - and annoyed his mother.... His hair, however, was darker. His sky-eyes you know about. Ingrid had said « They went mad with the colours when they made your face. » But the central feature of my grandfather's anatomy was neither colour nor height, neither strength of arm nor straightness of back. There it was, reflected in the water, undulating like a mad plantain in the centre of the face... Aadam Aziz, waiting for Tai, watches his rippling nose... » (MC p. 13)

31(5) « Gibreel's vision of the Supreme Being was not abstract in the least. He saw, sitting on the bed, a man of about the same age as himself, of medium height, fairly heavily built, with salt-and-pepper beard cropped close to the limit of the jaw. What struck him most was that the apparition was balding, seemed to suffer from dandruff and wore glasses. This was not the Almighty he expected. » (SV p. 318)

32(6) « No colours except green and black the walls are green the sky is black (there is no roof) the stars are green the Widow is green but her hair is black as black. The Widow sits on a high high chair the chair is green the seat is black the Widow's hair has a centre-parting it is green on the left and on the right black.... the Widow laughs her tongue is green but her teeth are black. » (MC p. 207-8) (...) « Her hair, parted in the centre, was snow-white on one side and blackasnight on the other, so that, depending on which profile she presented, she resembled either a stoat or a hermine. » (MC p. 400)

33(7) « And in his low cane chair with his great belly slung across his knees like a burglar's sack, with his frog's croak of a voice bursting through his fat frog's lips and his little dart of a tongue licking at the edges of his mouth, with his hooded froggy eyes gazing greedily down upon the little beedi-rolls of money with which his quaking petitioners sought to pacify him, and which he rolled lusciously between his plump little fingers until at length he broke slowly into a huge, red-gummed smile, he was indeed a Frog King, a Mainduck Raja whose commands could not be gainsaid. » (MLS 232)

34(8) « The exile is a ball hurled high into the air. He hangs there, frozen in time, translanted into a photograph ; denied motion, suspended impossibly above his native earth, he awaits the inevitable moment at which the photograph must begin to move, and the earth reclaim its own. These are the things the Imam thinks. His home is a rented flat. It is a waiting-room, a photograph, air. (...) The Imam is a massive stillness, an immobility. He is living stone. His great gnarled hands, granite-grey, rest heavily on twings of his high-backed chair. His head, looking too large for the body beneath, lolls ponderously on the surprising scrawny neck that can be glimpsed through the grey-black wisps of beard. The Iman's eyes are clouded ; his lips do not move. He is pure force, an elemental being ; he moves without motion, acts without doing, speaks without uttering a sound. He is the conjurer and history is his trick. » (SV 205-210)

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Bibliographie

Bibliographie

Barthes, Roland. Mythologies. Paris : Seuil, 1965.

– La Chambre claire : Note sur la photographie. Paris : Gallimard/Seuil, 1980. Brilliant, Richard. Portraiture. London : Reaktion Books, 1991.

Brugière, Bernard, (ed.) Les Figures du corps, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1992.

Bouillier, Henri. Portraits et Miroirs. Paris : Société d'Édition d'Enseignement Supérieur, 1979.

Debray, Régis. L'œil naif. Paris : Seuil, 1994.

Dugats-Portes, Francine. « Le temps du portrait ». Le Portrait littéraire. Sous la direction de K. Kupisz, G.-A. Pérouse, J.-Y. Debreuille. Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 1988, (235-250).

Hamon, Philippe. Le Personnel du roman, le système des personnages dans les Rougon-Macquart d'Émile Zola, Droz 1983, p. 183-84.

– Du Descriptif, Paris : Hachette supérieur, 1993.

Marin, Louis. De la représentation. Paris : Gallimard, Seuil, 1994.

Péju, Pierre. L'ombilic du conte. Paris : Aubier, 1989.

Porée, Marc, Alexis Massery. Salman Rushdie. Paris : Seuil, 1996.

Rushdie, Salman. Midnight's Children (MC). London : Picador, 1982.

– The Satanic Verses (SV). London : Viking, 1988.

– The Moor's Last Sigh (MLS). London : Jonathan Cape, 1995.

Schneider, Pierre. Les années profondes. Paris : Seuil, 1994.

Simon, Daniel. « L'Atelier-Aragon », Le Portrait. Textes regroupés par Joseph-Marc Bailbe, Publications de l'Université de Rouen, n°128, 1987. (165-177)

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Notes

1  Une série d'illustrations et de citations accompagnaient ce texte lors de sa présentation au Centre Texte et Critique du Texte de Pierre Arnaud, en janvier 1996. Seules les citations sont demeurées, en annexe.

2  « Francis Ponge n'aime pas, mais pas du tout, qu'on le photographie », Francis Ponge, J.-M. Gleize, Paris, Seuil, 1988, p. 5.

3  Pour mémoire, cette formule d'Aragon, reprenant un mot célèbre du XIXe : « Tous les livres du monde, toujours, sont un portrait de l'auteur, et d'autant mieux qu'ils sont délibérément de sa part le portrait de quelqu'un d'autre », « Elle, Adrienne, » Les Lettres françaises, n°1 390, 15-22 juin 1971.

4  « Rien de tel qu'une photo « objective », du genre « Photomaton », pour faire de vous un individu pénal, guetté par la police » (La Chambre claire 27).

5  « On faisait officiellement pression pour que je disparaisse. L'argument était que j'avais causé assez d'ennuis. Je ne devais plus parler publiquement de mon sort, ni me défendre moi-même... N'allez nulle part, ne voyez personne, ne dites rien. Soyez une non-personne et soyez content d'être vivant. » Salman Rushdie, Hors des Ombres, trad. inédite, Le Passe Muraille, n° 5, Lausanne, février 1993. Cité par Jacques Chessex, La Règle du Jeu, p. 208.

6  Entretien de Salman Rushdie, accordé à Christine Ockrent, L'Événement du Jeudi, n° 433, 18 au 24 février 1993.

7  Il y a également son homologue féminin, Mimi Mamoulian... Voir Alain Buisine, L'Orient voilé, Zulma, 1993, p. 250.

8  « Ma vie caché », propos de Salman Rushdie, recueillis par Antoine de Gaudemar, Libération, 15 octobre 1992.

9  « C'est très important de montrer à ceux qui qui ont voulu que je me cache comme un rat pour le restant de mes jours, qu'ils ont échoué », « Ma vie caché ».

10  Cf. Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir, trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, 1989.

11  M. Bontempelli, cité par Weisberger, p. 25.

12  Ce que démontrerait une analyse, même succincte, du portrait qui figure en couverture de l'essai Salman Rushdie : inquiétant portrait que celui-là, clivé entre lumières et ténèbres, noyé dans le clair-obscur, dont émerge à peine (avec peine ?) l'écrivain, nous dévisageant de son oeil glauque de cyclope éteint, envahi par sa démoniaque part d'ombre...

13  Cf. le chapitre « La fête indienne » de l'ouvrage que J.M.G. Le Clézio a consacré au couple Diego Riveira/Frida Kahlo, Diego et Frida, Paris : Folio Gallimard, 1995.

14  Cf. le sous-titre de la biographie de Stephen Spender par Hugh David, « A portrait with a background, » London : Heinemann, 1992.

15  Voir les pages que consacre Braudel dans La Méditerranée et le monde méditerranéen à l'époque de Philippe II à la mort du roi, au portrait du roi en majesté. Et lire le commentaire qu'en donne Jacques Rancière dans Les Mots de l'Histoire, Paris : Seuil, 1992.

16  « Some post-modernist writers have deliberately taken metaphoric or metonymic devices to excess, tested them, as it were to destruction, parodied and burlesques them in the process of using them, and thus sought to escape from their tyrannies. » David Lodge, Modes of Modern Writing, p. 282.

17  D'où l'importance du crachoir dans la saga familiale...

18  « Pourquoi toujours imaginer le pire ? Parce que c'est ressemblant, » écrit Aragon dans La Mise à mort, Gallimard, p. 293, cité par Simon, p. 174.

19  Comment ne pas penser, en lisant cette évocation, au visage vieilli avant l'âge d'Oskar, le nain du BlechTrommel de Günter Grass ?

20  Chamcha, dans les SV, se transforme en bouc, mais aussi en « beetle, » rejoignant le destin de Grégoire Samsa dans la Métamorphose.

21  Voir l'inachèvement du puzzle (littéral et non plus figuré) dans Grimus.

22  Cf. Louis Marin, « Manifestation, cortège, défilé, procession, » citant E.R. Leach, Rethinking Anthropology, Londres, Athlone, 1981, in Représentation.

23  Démarcation du roman d'Heinrich Boll, intitulé Portrait de groupe avec dame. A ceux qui lui reprochent le pessimisme du roman, Rushdie ne cesse d'opposer la tonalité optimiste de sa forme proliférante.

24  Le mot est d'A.J. Greimas, repris par Henri Quéré, Récit Fiction Écritures, Paris : Puf, 1994, p. 40.

25  Je remercie Catherine Pesso-Miquel de m'avoir ouvert les yeux sur cette pourtant aveuglante ressemblance.

26  Dans les pages qui suivent, Rushdie nuance toutefois sa charge, se gardant de faire de Fielding un personnage monolithique (MLS 299).

27  Il faudra attendre, quelques pages plus loin, la mise en mouvement de l'imam, rapatrié en songe sur un tapis volant, pour le voir endosser une charge plus ouvertement répulsive.

28  Cf. M. Porée « MC ou les avatars du corps dans l'histoire », Les figures du corps, B. Brugière.

29  D'un portrait à l'autre... On lira la suite de cette anatomie du portrait rushdien dans une prochaine publication du Centre de Paris III, « Les Littératures, les Arts et les Cultures de la Grande-Bretagne et des Etats-Unis », consacré à l'« Art dans l'Art » sous la direction de M. Bernard Brugière. L'article, intitulé « Esthéthiques sur Salman Rushdie : “Encore une couche” » se penche sur le traitement de la peinture, et donc du portrait, dans MLS.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Porée, « Salman Rushdie, ou le portrait indien », Sillages critiques, 2 | 2001, 161-175.

Référence électronique

Marc Porée, « Salman Rushdie, ou le portrait indien », Sillages critiques [En ligne], 2 | 2001, mis en ligne le 01 juillet 2014, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3881

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Auteur

Marc Porée

Professeur à l'Université Paris III Sorbonne Nouvelle. Auteur d'une thèse sur l'image du corps dans la poésie romantique anglaise, il a rédigé de nombreux articles sur la poésie romantique et victorienne ainsi que sur le roman britannique contemporain. Il a réalisé, avec Peter Mc Donald, une anthologie de la poésie britannique (Hachette, 1993). Il collabore à la Quinzaine Littéraire.

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