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 L'autoportrait chez Faulkner

Michel Gresset
p. 153-159

Résumé

Cet article traite de Faulkner

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Mots-clés :

Faulkner, portrait
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Texte intégral

1Distinguons d'abord entre autoportrait et autobiographie, ne serait-ce que pour la raison suivante : à partir de 1972-1973, la perspective autobiographique sur l'œuvre de Faulkner est devenue possible - elle a en quelque sorte été autorisée « officiellement » par la publication de deux états d'un projet d'introduction à The Sound and the Fury qui contient la confession (capitale) suivante, après le passage bien connu :

... that emotion definite and physical and yet nebulous to describe : that ecstasy, that eager and joyous faith and anticipation of surprise which the yet unmarred sheet beneath my hand held inviolate and unfailing, waiting for release.

  • 1  William Faulkner, « An Introduction for The Sound and the Fury », ed. James B. Meriwether, Souther (...)

... in The Sound and the Fury I had already put perhaps the only thing in literature which would ever move me very much : Caddy climbing the pear tree to look in the window at her grandmother's funeral while Quentin and Jason and Benjy and the negroes looked up at the muddy seat of her drawers.1

2L'autobiographie, comme son nom l'indique, est strictement littéraire : c'est même un récit, donc susceptible de se voir appliquer les mêmes règles (notamment de structure, et en particulier de chronologie) que tous les récits. Il ne s'agit pas de cela dans Le Bruit et la fureur, qui reste un roman.

3L'autoportrait, au contraire, n'est redevable d'aucune règle, ni de nature ni de longueur, à condition qu'il soit un portrait de soi-même (en l'occurrence, l'auteur) par soi-même, et que (comme l'autobiographie) il soit signé. Cela dit, il règne un certain flou du fait du genre dans lequel on le trouve ici, la fiction. Quel est, en effet, le statut relatif du personnage « signé » parmi tous les autres qui ont, eux, un caractère plus ou moins fantasmatique ? Une autre difficulté provient des sens que peut prendre le mot « portrait » : la définition « image d'une personne faite à l'aide de quelques-uns des arts du dessin » que donne Littré ne résout rien, qui convient aussi bien au seul visage (cas de la plupart des peintres – mais dans quelle représentation ? Avec ou sans le miroir indispensable ?) qu'au portrait en pied (il me revient en mémoire un tel autoportrait de Reynolds jeune), avec tous les intermédiaires possibles.

4Quoi qu'il en soit, il y a chez Faulkner deux autoportraits qui sont signés, mais il y en a assurément davantage qui ne le sont pas (si l'on déverrouille la notion en supprimant la nécessité de la signature). Mais on ne peut pas supprimer la nécessité où est l'autoportrait d'évoquer des traits physiques de l'écrivain. A cet égard, on ne peut que donner l'exemple du regard, qui est toujours non seulement perspicace, mais souvent perçant, qu'il soit arrogant, comme chez Reynolds, ou inquiet, comme chez Cézanne. De fait, le regard n'est-il pas la condition même de la peinture ? L'autoportrait est donc, par excellence, le sujet du peintre.

  • 2  Voir Lothar Hönnighausen, William Faulkner : Masks and Metaphors, University Press of Mississippi, (...)

5Sans faire nécessairement référence à la fameuse photographie prise par Henri Cartier-Bresson, il y a d'ailleurs peut-être de l'autoportrait dans toutes ces photographies où Faulkner se laisse prendre (pour ne pas dire « pose »), comme si le premier personnage de la fiction, c'était lui. Non tellement en tant qu'homme, Sudiste, chasseur, « fermier », mari, père puis grand-père, amant, ambassadeur itinérant, etc. (Dieu sait qu'il ne manquait pas de masques2), mais en tant que modèle, c'est-à-dire projection d'un certain nombre de traits sur un personnage fictif.

6Dans un cas comme dans l'autre, on a affaire non tant à du réel qu'à de l'imaginaire – domaine où le fantasmatique nourrit le fictif comme l'eau nourrit la végétation. Autrement dit, l'étude de l'autoportrait et de ses attendus fantasmatiques dans la fiction de Faulkner permet peut-être de situer la littérature par rapport à la psychanalyse comme l'étape intermédiaire, non accomplie, d'un processus qui devrait mener à l'accomplissement de désirs d'accomplissement : wishful thinking devient wishful writing. L'auteur prend ses désirs pour des réalités – nécessairement, s'il a recours à la fiction. Autrement, il ne serait pas auteur (de fiction).

7Le premier exemple est tiré du deuxième roman de Faulkner, Mosquitoes, achevé le 30 septembre 1926, publié le 30 avril 1927. Jenny Steinbauer, la blonde pulpeuse, parle à Patricia Robyn, qui l'a invitée à bord du yacht la Nausikaa, un jour qu'un homme a été trouvé noyé :

... Anyway, I didn't go swimming where the man got drowned. I was waiting for them, and I got to talking to a funny man. A little kind of black man – »

« A nigger ? »

  • 3 Mosquitoes, (New York, Boni & Liveright), 1927, p. 144-145.

« No. He was a white man, except he was awful sunburned and kind of shabby dressed – no necktie and hat. Say, he said some funny things to me. He said I had the best digestion he ever saw, and he said if the straps of my dress was to break I'd devastate the country. He said he was a liar by profession, and he made good money at it, enough to own a Ford as soon as he got it paid out. I think he was crazy. Not dangerous : just crazy3. »

8Le nom du personnage épisodique (il n'en sera plus jamais question dans le roman) n'est pas « Foster » (nourricier ?), mais « Faukner ». Le portrait est donc signé ; il s'agit bien d'un autoportrait.

  • 4  Publiée par Carvel Collins dans New Orleans Sketches (New York, Random House, 1968), p. 92-103, ce (...)

9Il y a six traits ici : « little, black, a liar, rich, crazy, funny ». On peut régler le problème que paraît poser la paire « liar/rich » en disant qu'ils sont un mélange de vraisemblable et d'optatif : que le narrateur estime dire la vérité par le biais de mensonges, cela est attesté par un texte qui date de la même époque (il a été publié le 25 juillet 1925, c'est-à-dire après le départ de Faulkner pour l'Europe) et qui s'appelle précisément « The Liar4. » Par ailleurs, Faulkner riche, c'était anticiper... de 25 ans.

  • 5  Voir ce qu'écrit Malcolm Cowley après avoir accueilli Faulkner chez lui (et l'avoir vu pour la pre (...)
  • 6  Voir, sur cette question, mon étude intitulée « Le regard et le désir chez Faulkner », Sud 14-15 ( (...)
  • 7  « He smells black, Benbow thought ; he smells like that black stuff that ran out of Bovary's mouth (...)
  • 8 Madame Bovary (Paris, Louis Conard, 1902), p. 456-457.

10Du premier trait, je dirai qu'il est capital, d'abord parce qu'il est biographiquement exact (Faulkner mesurait 5 pieds 5 pouces – guère plus de 165 cm5), mais surtout parce qu'il alimente un fantasme qu'on va retrouver partout dans l'oeuvre, celui du personnage grandi pour acquérir une certaine hauteur de vue, soit par le cheval, soit par l'avion : l'équitation et l'aviation n'exercent donc pas seulement des rôles « réalistes » et attestés par la biographie dans l'oeuvre – et dans la vie – de Faulkner6. Du second, je ne dirai pas qu'il est exact, puisque, même dans le texte, il est nié immédiatement : « No. He was a white man ... », et que d'ailleurs il est inexact biographiquement. Mais je dirais volontiers qu'il est aussi métaphorique, en ceci qu'il paraît annoncer le fait que plusieurs personnages, notamment Tommy et surtout Popeye, sont aussi associés au noir par plus d'un lecteur de Sanctuary – et pour cause : Faulkner lui-même le fait, qui parle à deux reprises du costume noir de Popeye et qui, le passage est célèbre parce qu'il y est question de Flaubert, identifie « l'odeur noire » qui émane de lui7 au « flot de liquides noirs [qui] sortit, comme un vomissement, de [la] bouche de Madame Bovary quand « il fallut soulever un peu la tête » - autrement dit, la mort8. Quant à « crazy » et « funny » – deux mots qui signifient à peu près la même chose –, la notion de différence sociale est peut-être aussi psychologique : il s'agit de quelqu'un de libre, que n'arrêtent ni les mots (voir ce qu'il dit à Jenny) ni les comportements (les uns comme les autres étant des gestes, voire des gesticulations, des postures), qui se situe donc, en tant qu'artiste, « en marge. »

11Mais il me semble qu'il y a d'autres conséquences à tirer de ce passage, et je les tirerai sous la forme de propositions, ou d'hypothèses. D'abord, il y a nécessairement, me semble-t-il, dans l'autoportrait littéraire quelque chose de partiel. En d'autres termes, il ne peut pas y avoir d'autoportrait en pied, car il y faudrait des volumes – et de non-fiction. (On pense, bien sûr, à des auteurs qui ont passé leur vie à faire leur autoportrait sous la forme d'un journal : à Pepys, à Thoreau, à Gide, à Julien Green ; (que de problèmes (ne) sont (pas) posés, dans cette assimilation du journal littéraire à l'autoportrait plutôt qu'à l'autobiographie !) Mais il me semble qu'il s'agit toujours, dans le cas de l'autoportrait, de grossir, en tout cas de choisir, quelque trait, réel ou imaginaire, que ce soit « le lecteur » (comme chez Gide ou chez Green) ou « l'observateur » (comme chez Thoreau ou chez Annie Dillard).

12Or ici les traits choisis sont nettement facétieux. Cela est bien marqué par la question de Patricia Robyn (« A nigger ? »), laquelle est amusante à deux niveaux, d'abord parce que Faulkner n'était évidemment pas noir, mais il était du Sud (les deux aspects sont, et surtout étaient, évidemment très liés), ensuite parce qu'elle ne demande pas s'il est « a Negro », mais « a nigger » : autrement dit, Faulkner s'imagine dans la pire situation en posant cette question, ou plutôt en la prêtant à Patricia Robyn.

  • 9  L'histoire de la publication de cette « pochade » a été racontée par Maurice Edgar Coindreau en gu (...)

13Dix ans plus tard, Faulkner écrit « Afternoon of a Cow.9» Etant donné notre problématique, il s'agit d'une (petite) révélation à plus d'un titre.

  • 10  Carvel Collins, « Faulkner at the University of Mississippi », William Faulkner : Early Prose and (...)
  • 11 Ibid, p. 54.
  • 12 Ibid, p. 39-40.

14D'abord, le titre, qui a tout de ce qu'on appellerait en anglais « a private joke » : c'est, d'une part, une allusion à « Une ballade d'une vache perdue » – pastiche, publié anonymement dans The Mississippian du 12 mai 192010, de « Une Ballade des Femmes Perdues » que Faulkner avait publié dans le même magazine, le 29 cotobre 1919, en y faisant manifestement référence à Villon – qui était même cité dans l'exergue : « Mais où sont les neiges d'antan.11» Mais l'allusion était aussi, bien évidemment, à Mallarmé : rappelons que le premier écrit publié par Faulkner dans The New Republic du 16 août 1919 était un poème intitulé, en français, « L'Après-midi d'un faune [sic]12. » Le côté intertextuel et même franchement plagié du titre est donc bien établi.

15Ce texte a longtemps été décrit comme une pochade - Faulkner lui-même, dans une lettre à son editor datée du 27 janvier 1947, le décrit comme suit :

  • 13  Joseph Blotner, ed.. Selected Letters of William Faulkner (New York : Random House, 1977), p. 245.

It's all right with me about the story. I dont have a copy of it. I wrote it one afternoon when I felt rotten with a terrible hangover, with no thought of publication, since the story is a ribald one. I dont have a copy [...] I have tried it on various people [American], who seemed to think it not funny at all but (apparently, as I realise now, they thought it was true) in bad taste. Also, I have already used it in THE HAMLET13.

  • 14  Le Hameau, trad. René Hilleret, Paris, Gallimard, 1959, p. 193.

16La nouvelle est effectivement réutilisée dans l'épisode connu dans Le Hameau (1940) comme celui d'« Ike and the Cow » – exercice superlatif de parodie du roman d'amour – où l'idiot Isaac Snopes reçoit lui aussi « la décharge violente des boyaux de l'animal contractés par la peur.14» L'original ne fut publié, en tant que tel (dans Furioso) qu'en 1947. Je ne commenterai pas la défécation comme effet des efforts que déploie « Mr. Faulkner » (ou l'idiot Isaac Snopes dans le roman) pour sauver la vache de l'incendie : ce n'est pas le propos ici.

  • 15  William Faulkner, « L'Après-midi d'une vache », trad. M. E. Coindreau, Idylle au désert et autres (...)

17Il s'agit donc d'une pochade (« œuvre littéraire écrite rapidement, souvent sur un ton burlesque »), mais d'une pochade parodique (à condition d'entendre parodie au sens d'imitation [ou plutôt mimesis], elle aussi burlesque, d'une œuvre sérieuse) : Faulkner s'y parodie lui-même à plusieurs titres, puisque (1) il y a plusieurs intertextes originaux sans lesquels celui-ci n'aurait probablement pas vu le jour, (2) l'auteur s'y met en scène lui-même, et à distance : il manipule la petite marionnette qui est en lui ; il met en scène l'écrivain qu'est son secrétaire, qui porte le pseudonyme d'Ernest V. Trueblood (« étant donné que, depuis des années, j'écris les romans et les nouvelles de Mr. Faulkner15 », dit celui-ci) ; l'écrivassier parle aussi de « Mr. Faulkner, représentant si hautement considéré de l'aimable et antique profession des belles-lettres ! » (391) ; il dit enfin : « on a même bâti des romans là-dessus, quoique Mr. Faulkner ne l'ait jamais fait » (396).

18Faulkner se met aussi en scène en tant qu'homme – et c'est ici qu'intervient l'une des meilleures définitions de son caractère qui soit : « Mr. Faulkner qui se déplaçait à une vitesse vraiment ahurissante pour un homme dont on pourrait qualifier les habitudes comme violemment sédentaires ou par nature » (389), définition qu'on retrouve deux fois ailleurs dans le texte : « comme je l'ai dit, il y a quelque chose de violent dans le caractère sédentaire de Mr. Faulkner ; une immobilité sans rien de léthargique, si j'ose m'exprimer ainsi » (395), « il se contenta de boire avec cette violence statique qui était son caractère habituel » (398). Par le biais de la facétie, l'oxymoron (un « violent sédentaire ») décrit parfaitement ce que j'ai appelé ailleurs l'exil intérieur de Faulkner – toute l'époque d'Oxford, Mississippi, et des grands romans –, entre son retour d'Europe en 1925 et le Prix Nobel de Littérature, attribué en 1950.

19« Mr. Faulkner » intervient plus de soixante fois, et le nom du secrétaire, donné sous forme erronée et ironique à la première page (« Ernest be Toogood »), est, on l'a vu, « Ernest V. Trueblood. » Entre l'un et l'autre peuvent s'établir toutes sortes de relations, y compris celle de la parodie, puisqu'à la fin, le secrétaire demande à écrire l'épisode « dans [ses] propres termes et dans [son] propre style » – alors que les termes et le style de la nouvelle sont ceux de Faulkner lui-même.

« Get me a drink « Make it two », said I ; I felt that the occasion justified, even though it may not have warranted, that temporary aberration into the vernacular of the fleeting moment. » (434)

20« Afternoon of a Cow » donne de Faulkner, et par trois fois, une des plus admirables et une des plus justes descriptions qui soient : « a man of what might be called almost violently sedentary habit by nature » (426), « There was a quality almost violent about Mr Faulkner's sedentation » (431), « He just drank, with that static violence which was his familiar character » (434).

21L'autoportrait chez Faulkner n'est donc possible que dans la distance acquise, distance vis-à-vis de son matériau, mais surtout distance (comique) vis-à-vis de soi-même. Autrement dit, l'autoportrait n'est possible que sur le mode parodique. Pourquoi donc ces deux notions ont-elles – du moins chez Faulkner – partie liée ?

22Avant de répondre à cette question, je souhaite revenir sur la donnée du début, à savoir la petite taille de Faulkner, et sur le destin littéraire de cette donnée – que je crois immense, disproportionné par rapport au (mais non sans relation avec le) tout petit « a little kind of black man » de Mosquitoes.

  • 16  Voir mon étude intitulée « La Métaphore du Sujet », L'Arc, 84-85 (1983), 123-135.

23Ici, il n'est plus, il ne saurait plus être, question de parodie. Au contraire : on se trouve au centre d'un champ magnétique qui est celui-là même de la création littéraire faulknérienne, de la réponse à la question : pourquoi avez-vous écrit ? Or cette question a été posée à Faulkner, avec insistance, par les psychiatres de l'Université de Virginie, le 7 mai 1958. Et la réponse, qui n'a pas été publiée, fut clairement (malgré son caractère non spontané, et malgré la mauvaise qualité de l'enregistrement) : « Bon, eh bien je l'admets : c'est probablement parce que j'étais petit que je me suis mis à écrire. » Soit : ce n'est pas Faulkner qui posait la question, et les psychiatres l'avaient littéralement harcelé. Mais il reste qu'il y a là ce que Roland Barthes appellerait un « biographème », lequel est devenu essentiel à la fiction parce qu'il s'est trouvé constituer le support de bien des rêves d'agrandissement vertical, si je puis dire, c'est-à-dire par le truchement du cheval ou de l'oiseau de proie, puis de l'avion. Il suffit de penser à Gilligan dans Soldiers' Pay (qui vante, c'est bien connu, les mérites du faucon par rapport à l'homme, en amour), à Bayard Sartoris, à Jewel dans As I Lay Dying, au trio de Pylon, etc.. (C'est à propos de ce dernier roman que le romancier de Caroline du Nord, Reynolds Price, a écrit un article très judicieusement intitulé « The Posture of Worship »). C'est bien, exactement, de cela qu'il s'agit : de regarder vers le haut. Vers le Dieu de la fiction. Vers la métaphore du Sujet16.

24Prendre de la hauteur, chez Faulkner, de quelque manière que ce soit, même métaphoriquement (Miss Jenny dans Sanctuary, par exemple), c'est échapper à tout ce à quoi la terre nous condamne – en particulier, aux postures du désir. Il existe un Faulkner baudelairien – celui de la « voyure », des « fleurs du mal », bien entendu – autant qu'un Faulkner mallarméen – celui de l'azur idéal, le lieu où s'abolit l'impur.

  • 17 Soldiers'Pay, New York, Boni & Liveright, 1926, p. 227.

Do you know how falcons make love ? They embrace at an enormous height and fall locked, beak to beak, plunging : an unbearable ecstasy. While we have got to assume all sorts of ludicrous postures, knowing our own sweat. The falcon breaks his clasp and swoops away, swift and proud and lonely, while a man must rise and take his hat and walk out17.

25Passage bien connu, qu'il y a quelque audace à citer au titre d'une étude de l'autoportrait chez Faulkner, direz-vous. Eh bien non, car il s'agit seulement d'étendre la notion d'autoportrait à celle de Moi idéal – pour en extraire les trois épithètes : « rapide, orgueilleux, solitaire » – swift and proud and lonely – et définir le moi idéal dans lequel se projetait « le petit homme noir » qu'était Faulkner. Celui-ci était romantique : qui a jamais prétendu le contraire ?

26J'en suis donc arrivé à suggérer l'étude du plein par le creux, ou celle du positif par le négatif, ou encore celle du réel par l'idéal : une conséquence s'impose. De l'autoportrait de Faulkner, dans le sens pychanalytique du terme, c'est-à-dire dans le sens où les personnages (ne) sont (que) l'incarnation de traits désirés pour lui-même par l'auteur, il y en a partout, et jusqu'à la fin (dans The Town, par exemple), dans la mesure où il n'y a aucun raison pour penser qu'écrire règle le moindre problème : celui-ci se repose ailleurs sous des formes différentes – du moins, c'est ce qu'on peut espérer de mieux. Simplement, il est posé. Or je m'aperçois que j'ai tendance à considérer l'autoportrait comme un problème. C'est sur cette notion que j'aimerais finir, après avoir noyé ce problème dans la masse de la fiction.

27Ce n'est pas seulement qu'il y a quelque chose d'inquiétant, un mal potentiel dans les personnages immobiles (symboliquement sinon toujours littéralement : Popeye dans Sanctuary, Hightower dans Light in August, Flem Snopes dans The Hamlet, ou Mink Snopes à Parchman dans The Mansion). C'est qu'il y a de la mort dans la stase, à commencer par celle de l'écrivain qui se surprend en train d'écrire. C'est pourquoi les « violent[s] sédentaire[s] » de Faulkner, à commencer par lui-même, sont les plus fascinants de ses personnages. Il y avait quelque chose de très exact et de très vrai (plus, en tout cas, qu'il ne pouvait le savoir lui-même) dans la description que donna Coindreau en 1954, dans un article où il opposait les deux Prix Nobel américains récents, Faulkner et Hemingway :

  • 18  Le Journal de Genève, 11 et 12 décembre 1954, p. 4.

Pendant ce temps, à Oxford, Mississippi, vivait un petit être timide et solitaire qui était tourmenté par des rêves qu'il exorcisait en écrivant de sombres histoires.18

28Tous les mots utilisés dans cette vignette sont exacts : ils justifient l'existence, dans l'œuvre de Faulkner, d'un autoportrait de l'artiste comme foyer sédentaire des fantasmes les plus violents.

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Notes

1  William Faulkner, « An Introduction for The Sound and the Fury », ed. James B. Meriwether, Southern Review, Autumn 1972, p. 705-710 et Mississipi Quarterly, Summer 1973, p. 410-415.

2  Voir Lothar Hönnighausen, William Faulkner : Masks and Metaphors, University Press of Mississippi, 1997.

3 Mosquitoes, (New York, Boni & Liveright), 1927, p. 144-145.

4  Publiée par Carvel Collins dans New Orleans Sketches (New York, Random House, 1968), p. 92-103, cette nouvelle a fait l'objet d'une publication dans la NRF avant d'être recueillie dans Les Croquis de La Nouvelle-Orléans, Paris, Gallimard, 1988, p. 163-176.

5  Voir ce qu'écrit Malcolm Cowley après avoir accueilli Faulkner chez lui (et l'avoir vu pour la première fois), en octobre 1948, dans The Faulkner-Cowley File (New York, Viking, 1966), p. 103-104 : « Faulkner is a small man (5 ft. 5,1 should judge), very neatly put together, slim and muscular. Small, beautifully shaped hands. His face has an expresion like Poe's in photographs, crooked and melancholy. But his forehead is low, his nose Roman, and his gray hair forms a low wreath around his forehead, so that he also looks like a Roman emperor. Bushy eyebrows ; eyes deeply set and and with a droop at the outer corners ; a bristly moustache. He stands or walks with an air of great dignity and talks – tells stories – in a strong Mississippi accent. »

6  Voir, sur cette question, mon étude intitulée « Le regard et le désir chez Faulkner », Sud 14-15 (1975), p. 12-61.

7  « He smells black, Benbow thought ; he smells like that black stuff that ran out of Bovary's mouth and down upon her bridal veil when they raised her head. » Sanctuary (New York, Cape & Smith, 1931), p. 6.

8 Madame Bovary (Paris, Louis Conard, 1902), p. 456-457.

9  L'histoire de la publication de cette « pochade » a été racontée par Maurice Edgar Coindreau en guise d'introduction à sa traduction dans Fontaine, 27-28 (août 1943), p. 67-68, puis par Joseph Blotner en appendice à Uncollected Stories of William Faulkner : New York, Random House, 1979, p. 702-703.

10  Carvel Collins, « Faulkner at the University of Mississippi », William Faulkner : Early Prose and Poetry (Boston : Little, Brown & Co., 1962), p. 16.

11 Ibid, p. 54.

12 Ibid, p. 39-40.

13  Joseph Blotner, ed.. Selected Letters of William Faulkner (New York : Random House, 1977), p. 245.

14  Le Hameau, trad. René Hilleret, Paris, Gallimard, 1959, p. 193.

15  William Faulkner, « L'Après-midi d'une vache », trad. M. E. Coindreau, Idylle au désert et autres nouvelles, Paris, Gallimard, 1985, p. 388.

16  Voir mon étude intitulée « La Métaphore du Sujet », L'Arc, 84-85 (1983), 123-135.

17 Soldiers'Pay, New York, Boni & Liveright, 1926, p. 227.

18  Le Journal de Genève, 11 et 12 décembre 1954, p. 4.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Gresset, «  L'autoportrait chez Faulkner », Sillages critiques, 2 | 2001, 153-159.

Référence électronique

Michel Gresset, «  L'autoportrait chez Faulkner », Sillages critiques [En ligne], 2 | 2001, mis en ligne le 01 juillet 2014, consulté le 28 juin 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3876

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Auteur

Michel Gresset

Professeur émérite à l'Université de Paris VII. Il a publié, entre autres livres, Faulkner ou la Fascination, I : Poétique du regard (Paris, Klincksieck,1982), Fascination : Faulkner's Fiction, 1919-1936 (Duke University Press, 1989), William Faulkner : Œuvres romanesques, I, (Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1977. CXL + 1607 p.), ainsi que plusieurs traductions (chez Gallimard, Flammarion et Albin Michel).

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