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Du pictural au théâtral : le portrait dans tous ses états dans le théâtre contemporain anglais

Élisabeth Angel-Perez
p. 139-152

Résumés

Cet article traite du théâtre contemporain anglais

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Mots-clés :

portrait, théâtre

Keywords :

drama, portrait
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Texte intégral

PORTRAIT

Foreuse

Perceuse

habitacle de sel

dedans une tourterelle

Hérisson de frissons

  • 1  Henri Michaux. La Vie dans les plis. Paris : Gallimard, 1949. 121.

Henri Michaux, « Ecriture d'épargne »1

  • 2  Michel Tournier. Le Tabor et le Sinaï. Paris : Gallimard, 1988, Folio, 1994.
  • 3  Ex. 20 :4 ; Deut. 5 :7.
  • 4  Michel Tournier. Le Sinaï et le Tabor. 11.

1Le théâtre est à l'interface des principes du Mont Sinaï et du Mont Tabor, rappelés par Michel Tournier2. D'un côté, l'Ancien Testament et l'occultation du Dieu-dramaturge qui transmet les tables de la loi – c'est-à-dire les signes – dans une phase qui annonce l'interdit biblique de la représentation de Dieu3 ; de l'autre, le Nouveau Testament et la réhabilitation de l'image, la révélation par le visuel : sur le Tabor, Jésus se dévoile « dans sa splendeur divine aux yeux de Pierre, Jacques et Jean. »4

2En termes nietzschéens, on dirait que le théâtre (comme la tragédie grecque qui en est la forme quintessentielle) participe à la fois de l'art musical, invisible – le dionysiaque –, et de l'art plastique, révélatoire, l'apollinien.

3La visualité, dans laquelle s'inscrit le portrait, est donc une notion qui s'applique doublement au théâtre. Le théâtre naît de la confluence de la « visualité littéraire » (capacité de « voir » à partir de signes littéraires qui ne possèdent pas la propriété figurative ou plastique caractéristique des signes picturaux), et de la « visualité picturale » (l'étymologie du mot « théâtre » place l'oeil à la base même du concept : le « theatron » est le lieu où l'on donne à voir).

  • 5 Hamlet ; Act III, sc 4 1.54-54 : « Look here upon this picture, and on this, / The counterfeit pres (...)
  • 6  Joe Orton. The Complete Plays. London : Methuen, 1976. 444-45.

4Des deux portraits du roi dans Hamlet (celui du père autour du cou d'Hamlet, et celui de l'usurpateur qui orne le décolleté de la reine5), au portrait en deux parties qui permet à des jumeaux qui s'ignorent de se découvrir dans What the Butler Saw de Joe Orton6, l'omniprésence du portrait artistique dans le théâtre anglais en dit long sur l'interaction du peintre et du dramaturge.

  • 7  Le théâtre d'Art, poursuivi par Lugné-Poë, Meyerhold, Stanislavski ou encore Reinhardt, fut relayé (...)
  • 8  Voir Dennis Kennedy. Looking at Shakespeare. Cambridge : Cambridge UP, 1993. 235.

5L'apport du peintre au théâtre ne se limite pas à la production de décors, encore qu'il y aurait fort à dire sur la collaboration des peintres et des gens de théâtre : on garde en mémoire des œuvres symbiotiques telles que le Théâtre d'Art créé par Paul Fort à la fin du XIXe siècle, les « sonorités chromatiques » de Kandinsky qui annoncent le théâtre abstrait – La sonorité Jaune (1912), la sonorité violette (1913) sont conçues comme des scénarios fondés sur l'intervention conjuguée de tous les arts7– ou, pour finir, les productions récentes comme celle de Richard III, au New York Shakespeare Festival de 1983 où le metteur en scène, Jane Howell, avait surplombé son décor d'un portrait géant du roi au pouvoir entouré de tubes néons fluorescents qui s'allumaient et s'éteignaient en fonction des oscillations politiques8. Peinture et théâtre sont deux arts de mise en espace du personnage : deux « générateurs d'images » comme le dit Antonin Artaud.

  • 9  In Théâtre en Europe n°11 (Juillet 1986). Les Peintres et le Théâtre. Ed. Denis Bablet. 70-80.

6Je m'attacherai à montrer ici non seulement en quoi, selon l'expression du peintre Oskar Schlemmer (1888-1943), « la plastique scénique se trouve être en liaison étroite avec les conquêtes et les étapes de l'évolution de la peinture, pour ne pas dire qu'elle se trouve à leur remorque »9, mais en quoi la problématique du portrait éclaire tant la nature du théâtre que la dramaturgie propre au théâtre anglais contemporain.

De la peinture au théâtre : le portrait comme modèle dramaturgique

7Avant d'entrer dans le vif du sujet – le portrait –, attardons-nous sur son contour, sur son pourtour, sur son seuil, comme le dirait Gérard Genette, et tentons de définir les principales implications théâtrologiques d'une dramaturgie pensée comme vision picturale.

8Le portrait est espace de représentation, mise en scène du personnage. De là, il partage avec le théâtre la nécessité d'être ceint par des limites. Le portrait n'existe comme point de focalisation privilégié que parce qu'il est séparé du reste du monde par un cadre : celui du tableau, le boîtier d'un médaillon, etc.

  • 10  Voir, à titre d'exemple, le travail de The Wrestling School sur les pièces de Howard Barker et not (...)
  • 11  Voir The Cake Play de Red Ladder ou The Revolution in the Streets of Bradford du Bradford College (...)
  • 12  Le mot « happening », annexé par les théâtrologues, est d'ailleurs utilisé pour la première fois n (...)
  • 13  Antonin Artaud. Le Théâtre et son Double. 1938, Paris : Gallimard/Folio, 1964. 126.

9Au Moyen Age, avant même la construction de théâtres, la « platea » ou « placea » se dessine parmi la foule et sépare déjà les espaces regardants/regardés. Plus les théâtres se construisent, plus la frontière entre la scène et la salle se précise. A la Restauration, le manteau d'Arlequin – le « proscenium arch » – confère à l'espace théâtral un véritable cadre pictural qui soustrait l'espace spectaculaire au monde extérieur. Ce cadre est recrée de nos jours dans de multiples mises en scènes de pièces contemporaines10. De même que le médaillon renferme le portrait, ou que le cadre cloisonne le tableau, le spectacle est mis en « boîte » (« box set »). Dans le théâtre à l'italienne (également baptisé « boîte à l'italienne »), rien n'est censé sortir du cadre pictural de la scène conçue comme tableau vivant. A l'inverse, voulant donner l'illusion que l'art et la vie ne sont qu'un, l'art contemporain tente de faire éclater le lieu scénique (la sculpture moderne, par exemple, est posée à même le sol). Au plan dramaturgique, passés Artaud et Pirandello, cette tendance est représentée, en Angleterre, par le théâtre socio-politique qui se joue dans les pubs ou les usines11 dès les années 1965, ou encore par les « happenings » multiples dont la vogue bat son plein dans les années 1960-7012. Le parangon de ce type de théâtre désencadré, « déterritorialisé » selon l'expression consacrée de Deleuze et de Guattari, est celui d'Antonin Artaud qui place le spectateur « au milieu tandis que le spectacle l'entoure »13.

10Pour des raisons évidentes (de finance, d'intendance, d'organisation), le théâtre ubiquiste des années 1970 s'est aujourd'hui « rangé » pour se jouer dans des conditions plus conformistes. De son expérience passée cependant, il retient ce désir paradoxal de brouiller les pistes tout en les marquant davantage encore. A la manière de certains des portraits laissés par les plus grands peintres européens (de Fouquet à Gainsborough), le théâtre s'« entoure » de seuils successifs qui nous font pénétrer pas à pas au cœur de la fiction : dans le théâtre contemporain anglais, on constate un recours systématique aux personnages-narrateurs (chez John Arden, David Edgar), aux prologues, voire aux doubles prologues. Presque systématiques dans le théâtre de Howard Barker, par exemple, les doubles prologues son dotés d'une mission dialectique renforcée : ils constituent à la fois une surrenchère du spectacle et un effacement des barrières. Le prologue dit explicitement l'artificialité du théâtre tout en nous introduisant progressivement dans l'univers dramatique.

11Le théâtre se fait alors, dans son double enfermement, le reflet vivant de l'art du portrait tel qu'il s'illustre notamment dans le portrait que Gainsborough fait de sa fille Margaret (v. l'article de M-M. Martinet) : le cadre carré y fait place à un cadre, ovale cette fois, relié au premier par une draperie audacieuse. Comme autant de portes symboliques qui guident l'oeil du spectateur vers un centre déterminé, les cadres successifs ouvrent, à l'observateur, un accès à l'âme du portrait. Au théâtre, c'est parfois une vraie porte (dans le théâtre naturaliste) un rideau ou encore le « proscenium arch » qui, tels une antichambre symbolique, sémiotisent ce franchissement vers le centre.

12Oscar Wilde, anticipant sur Emmanuel Lévinas, affirme dans The Critic as Artist, écrit au même moment que Dorian Gray :

  • 14  Oscar Wilde. « The Critic as Artist » in Plays, Prose Writings and Poems. Ed. Isobel Murray. Londo (...)

The statue is concentrated in one moment of perfection. The image stained upon the canvas possesses no spiritual element of growth or change. If they know nothing of death, it is because they know little of life, for the secret of life belongs to those, and those only, whom the sequence of time affects, and who possess not merely the present but the future, and can rise or fall from a past of glory or of shame. Movement, that problem of the visible arts, can be truly realized by Literature alone14.

  • 15  Emmanuel Lévinas. « La Réalité et son ombre » in Les Temps Modernes, 1948.
  • 16  Caryl Churchill est une dramaturge féministe des années 70, à classer maintenant parmi les dramatu (...)

13En d'autres termes, l'image proscrit l'élan créateur de la vie. Elle fige le personnage en un instant métamorphosé en destin indépassable : le présent absolu. C'est ce qui fait dire à Emmanuel Lévinas que l'art (pictural) n'appartient ni à l'ordre de la révélation, ni à l'ordre de la création « dont le mouvement se poursuit dans un sens exactement inverse » ; « éternellement le sourire de la Joconde, qui va s'épanouir, ne s'épanouira pas. »15. L'avenir du personnage portraituré reste en suspens mais le théâtre lui, peut lui donner vie ou mouvement. Ce miracle se produit pour les personnages du Déjeuner sur l'herbe d'Edouard Manet qui s'animent les uns après les autres et partent à la rencontre de leur destin dans An Audience Called Edouard (1979) de David Pownall. Plus dynamisant encore, le surgissement surnaturel et anachronique de Dull Gret dans la pièce de Caryl Churchill Top Girls. Caryl Churchill16 y met en scène des femmes célèbres dont la Papesse Jeanne, Pope Joan, et Patient Griselda, tout droit sortie des Canterbury Tales. Dulle Griete est la figure éponyme, centrale et géante du tableau de Bruegel : « Dulle Griete » ou « Margot l'enragée » ou encore « Margot la folle » (1562, Musée Van Den Bergh à Anvers). « Griet » est le qualificatif qu'on octroie aux femmes acâriatres. Le tableau de Bruegel donne au personnage de Caryl Churchill son costume et, en termes brechtiens, son « gestus », c'est-à-dire son langage social : Dulle Griet apparaît en effet dans une cuirasse d'homme, une épée et un panier à la main ; à son tour, le théâtre attribue au personnage peint une voix et lui permet de se défendre contre les accusations de ceux qui ont vu en elle une folle, une sorcière au panier rempli de rapines et qui, prète à se damner, se dirige vers la gueule d'Enfer.

DULL GRET : We come into hell through a big mouth. Hell's black and red. It's like the village where I come from. There's a river and / a bridge and houses. There's places on fire like when the soldiers come. There's a big devil sat on a roof with a big hole in his arse and he's scooping stuff out of it with a big ladle and it's falling down on us, and it's money, so a lot of the women stop and get some. But most of us is fighting the devils.

  • 17  Caryl Churchill. Top Girls. London : Methuen, 1982. 27-28.

There's lots of little devils, our size, and we get them down all right and give them a beating. There's lots of funny creatures round your feet, you don't like to look, like rats and lizards, and nasty things, a bum with a face, and fish with legs and faces on things that don't have faces on. But they don't hurt, you just keep going. Well we'd had worse, you see, we'd had the Spanish. We'd all had family killed. My big son died on a wheel. Birds eat him. My baby, a soldier run her through with a sword. I'd had enough, I was mad, I hate the bastards. I come out my front door that morning and shout till my neighbours come out and I said, 'Come on, we're going where the evil come from and pay the bastards out.' And they all come out just as they was from baking or washing / aprons, and we push down the street and the ground opens up and we go through a big mouth into a street just like ours but in hell. I've got a sword in my hand from somewhere and I fill a basket with gold cups they drink out of down there. You just keep running on and fighting you didn't stop for nothing. Oh we give them devils such a beating.»17

  • 18  Nelson Goodman. Les Langages de l'art. Trad J. Morizot. Nîmes : Jacqueline Chambon, 1990. Goodman (...)

14Le théâtre peut donc opérer le miracle de la transformation de l'autographique en allographique – les deux types d'art que distingue Nelson Goodman dans Les Langages de l'art18–, puisqu'il donne à l'unique – l'image, la photo, le tableau, le performanciel (comme œuvre de chair, le théâtre est un art autographique multiple, fondé sur l'itération, comme la photo) – une substance textuelle et donc recopiable.

15Dans Top Girls, le vertige du tableau en miroir du théâtre, et vice versa, est saisissant : Caryl Churchill emprunte un personnage à un tableau de Bruegel dont elle n'est bien sûr pas sans savoir qu'à son tour il décrit une scène archétypale de la tradition des mystères médiévaux : les diables caracolant depuis la gueule d'Enfer, mais aussi les diables déféquant sur scène, véritable « happening » du théâtre médiéval dont on a un exemple dans la moralité Mankind :

  • 19  Mankind. London : Ernest Benn / New Mermaid, 1981. 49. v. 782-3.

NOUGHT. I am doing of my needings - beware how ye shoot ! Fie, fie, fie ! I have foul arrayed my foot !19

  • 20  Diderot. De la poésie dramatique. 1758, Paris : Larousse, 1975. 110.

16Penser le théâtre en tableau projette donc la temporalité de la pièce dans un espace clôturé. La conception du théâtre comme tableau vivant est parallèle au développement de la mise en scène. Diderot est un des premiers à avoir théorisé cette notion pourtant déjà appliquée au Moyen Age. Le tableau, écrit-il, est « une disposition des personnages sur la scène, si naturelle et si vraie que, rendue fidèlement par le peintre, elle (me) plairait sur le tableau ... Le spectateur est au théâtre comme devant une toile où des tableaux divers se succèderaient comme par enchantement ... »20.

  • 21  En France, le « Théâtre du Quotidien » illustre bien cette tendance : Jacques Lassalle et Michel D (...)

17La dramaturgie du tableau se conçoit nécessairement en relation au genre épique (narré) par opposition au dramatique (montré). L'influence du tableau sur le théâtre porte donc sur la structure ou sur le rythme de la pièce. Le dramaturge utilise une technique proche de l'instantané photographique et décompose une durée en fragments, en « pièces » (le mot « pièce » renvoie, par son étymologie, à cette notion de rapiéçage, d'assemblage artisanal de pluralités) : le temps devient discontinu. Le dramaturge ne s'intéresse pas au développement mais aux ruptures de l'action. Au XXe siècle, c'est Brecht qui se fait le théoricien de cette dramaturgie du tableau à laquelle les gens de théâtre ont couramment recours aujourd'hui21. Outre Manche, la tendance actuelle, et ce depuis les années 1960-70, est à la fragmentation, à la variation sur le même thème, c'est-à-dire non pas au découpage narratologique en « scènes », mais au découpage thématique et spatial en tableaux. Les titres au pluriel en sont, à eux seuls, la preuve : Seven Lears, Scenes from and Execution, The Possibilities de Howard Barker, ou encore The Woman sous-titrée Scenes of War and Freedom et The Fool, Scenes of Bread and Love d'Edward Bond.

18Une dramaturgie en tableaux s'attache à décrire des milieux plus que des actions : chaque tableau est un fragment typique d'une situation, de conditions données. La dramaturgie du tableau, plus qu'aucune autre, se pense comme une succession de portraits. Le dramaturge devient portraitiste.

Le dramaturge portraitiste

  • 22  La distinction est établie par Roman Ingarden. L'Œuvre d'art littéraire. 1931, Lausanne : l'Age d' (...)

19Le texte de théâtre est double : il comprend un texte principal et un texte secondaire, essentiellement constitué par les didascalies22. Le dramaturge livre donc nécessairement un portrait double : une grande partie du texte secondaire est, en effet, réservée à dépeindre les personnages ou leur comportement. On laissera donc de côté ce texte qui pose des problèmes de réception (par qui est-il lu ?) et dans lequel le portrait ne fonctionne ni plus ni moins que comme une variante télégraphique du portrait littéraire, pour s'intéresser au texte principal et à sa triple instance d'énonciation : dramaturge, metteur en scène-acteurs, et personnages.

  • 23  John Arden. To Present the Pretence : Essays on the Theatre and its Public. London : Eyre Methuen, (...)
  • 24  Roland Barthes. S/Z. Paris : Editions du Seuil/ Points, 1976. 61.

20Dans son essai théorique To Present the Pretence23, John Arden explique que le théâtre est fondé sur le principe du « Look at us, we are you ». Le théâtre a pour mission de « faire le portrait » d'hommes ou de femmes dans des situations données, opération qui consiste selon Barthes dans S/Z, à « placer le cadre vide que l'auteur réaliste transporte toujours avec lui (plus important que son chevalet), devant une collection ou un continu d'objets inaccessibles à la parole sans cette opération maniaque (qui pourrait faire rire à la façon d'un gag) ; pour pouvoir en parler, il faut que l'écrivain par un rite initial, transforme d'abord le “réel” en objet peint (encadré) ; après quoi il peut décrocher cet objet, le tirer de sa peinture : en un mot : le dépeindre (dépeindre, c'est faire avaler le tapis des codes, c'est référer, non d'un langage à un référent, mais d'un code à un autre code). »24.

  • 25  John Osborne. The Picture of Dorian Gray : A Moral Entertainment. London : Faber, 1973.
  • 26  Cité par Sarah Kofman. « L'imposture de la beauté ». in Autrement n°148 (Oct. 1994). Le Visage. 19 (...)

21On peut voir les étapes successives de ce protocole dans l'entreprise de réécriture pour le théâtre du Portrait de Dorian Gray d'Oscar Wilde. La pièce de John Osborne, The Picture of Dorian Gray : A Moral Entertainment25, fait le portrait d'un homme dont elle ne peut parler que parce qu'il en a été fait le portrait en peinture. Ce que la pièce, comme le roman, révèle en premier, c'est le portrait de Dorian Gray auquel Basil Hallward met la dernière main. Comme le fait remarquer Mallarmé, « dans le roman, le portrait n'est pas véritablement exposé puisque The Picture of Dorian Gray n'est pas un tableau mais un livre et que par conséquent, la première transformation du tableau est celle qu'opère l'écriture qui, en même temps qu'elle l'expose, dérobe le portrait peint à la vue »26. Au contraire, la pièce de théâtre, elle, expose bel et bien, fixé sur son chevalet, ce tableau, figure inversée du Silène auquel Alcibiade compare Socrate dans Le Banquet, véritable masque de la beauté au nom-oxymore : Dorian (le doré apollinien) Gray (le gris dionysiaque). L'auteur « réaliste » Osborne se réfère donc bien à « un autre code ».

  • 27  Vsevolod E. Meyerhold. Le Théâtre théâtral. Paris : Gallimard, 1963.
  • 28  In Denis Bablet. Les Révolutions scéniques du XXe siècle. Paris : XXe siècle, 1975. 23.

22Or, pour Barthes, comme pour Brecht, le réalisme ne consiste pas à reproduire des choses réelles mais à montrer comment les choses sont réellement. Le dramaturge-portraitiste est toujours en quête du meilleur moyen, différent selon l'époque et la mode du moment, d'atteindre ce résultat. Dans tous les cas, cette quête s'accompagne toujours, chez le dramaturge, d'une recherche de stylisation, de formalisation ou encore d'abstraction qui va paradoxalement rapprocher le spectateur du réel au lieu de l'en éloigner. Il s'agit pour le dramaturge de mettre au point une stratégie de falsification à des fins d'authentification. Cette recherche est, selon Vsevolod E. Meyerhold, la marque de tout réalisme profond : « C'est une erreur d'opposer le théâtre stylisé au théâtre réaliste. Notre formule est : théâtre réaliste stylisé »27. C'est cette même stylisation « naturaliste » que Tchekhov commente d'une façon amusante : « La scène, c'est de l'art. Prenez un bon portrait, découpez-lui le nez et introduisez dans le trou un vrai nez. Ca fera “réel”, mais le tableau sera gâché »28.

  • 29  Aristote. La Poétique. 1448a. Paris : Les Belles Lettres, 1979. 31.
  • 30  Maurice Merleau-Ponty. L'Œil et l'esprit. Paris : Gallimard, 1979. 22.
  • 31  Lettre d'Antonin Artaud à Paule Thévenin. In Paule Thévenin in Théâtre en Europe n°l 1.

23Le théâtre, comme le portrait, est donc un art qui renvoie nécessairement à la mimésis. Pour Aristote, rappelons-le, le théâtre se conçoit comme « peinture de l'humanité en beau ou en laid »29. Suivant la même évolution que la peinture, le théâtre au cours de l'histoire a choisi d'être « l'oeil rond du miroir », « l'icône du réel » dont parle Maurice Merleau-Ponty dans L'Œil et l'esprit30et de donner du « réel » une représentation aussi fidèle que possible. Cette tendance correspond plus ou moins au théâtre classique dont le principe esthétique est le naturalisme : la « Comedy of Manners » de la Restauration et du XVIIIe siècle est l'archétype d'un théâtre-portrait. Dans la préface à The Way of the World, Congreve, comme la plupart des classiques, se réclame de Térence car ce dernier reproduit « the justness of manners ». A l'inverse, le théâtre peut aussi choisir de dire son artificialité et d'être non naturaliste ou non illusionniste. Dans ce cas, il mettra en scène non pas une situation mais l'analyse d'une situation (« to dramatize the analysis » est le maître mot d'Edward Bond) ainsi qu'une réflexion métacritique sur le théâtre en tant que média le plus à même de « rendre » cette situation. Dans ce cas, le parti-pris esthétique choisi relèvera davantage du symbolisme, de l'expressionnisme, ou encore de la parabole (tendance que l'on retrouve plus à certaines époques qu'à d'autres : au Moyen Age avec un théâtre nécessairement non naturaliste, faute de moyens techniques et par choix esthétique ; à l'ère post-brechtienne avec un parti-pris pour un théâtre qui dit son artificialité et donc un retour à une dramaturgie à l'état naissant). Le théâtre, aussi paradoxal que cela puisse paraître, peut enfin faire le choix du cubisme ou du non figuratif comme principe esthétique. Les théories d'Antonin Artaud dont l'influence outre-Manche est considérable (de Ted Hughes à Howard Barker en passant par Peter Barnes) vont dans ce sens : « Le théâtre de la Cruauté, dit Artaud, veut faire danser des paupières couple à couple avec des coudes, des rotules, des fémurs et des orteils, et qu'on le voie »31

24Quelque soit le parti-pris esthétique, la notion de mimésis est inhérente à l'essence du théâtre telle qu'elle se révèle dans l'histoire. Aujourd'hui encore, hormis quelques tentatives isolées, le dramaturge se conçoit entre autre comme portraitiste. Aux portraits du théâtre classique – la coquette, le libertin ou encore la vieille épicurienne hantée par les démons de midi – répond toute une galerie de portraits archétypaux : les estropiés de John Arden, les marionnettes volubiles d'Eugène Ionesco ou de Tom Stoppard, les clochards de Samuel Beckett, les skinheads de Trevor Griffiths, les fous, les monstres de notre société des pièces d'Edward Bond.

25De plus, à l'instar du personnage portraituré le plus souvent muni d'un accessoire (épée, miroir ou tout autre objet symbole de vanité ou de force), les individus dont il est fait le portrait dans le théâtre anglais contemporain sont tous armés de leurs attributs : une vieille chaussure pour Didi et Gogo (En Attendant Godot), une pièce de monnaie pour Ros et Guil (Rosencrantz and Guildenstern Are Dead), une vieille veste fétiche pour Darkie et Clare (The Fool de Bond), ou encore une fleur à la boutonnière pour Lord Are dans Restoration de Bond : l'odieux gentilhomme prépare son entrée et se compare au modèle du « squire » parfait dont il tient entre les mains le portrait :

ARE. Lean me against that great thing.

FRANK. The oak, sir ?

ARE. Hold your tongue. No, no ! D'ye want me to appear drunk ? Nonchalant. As if I often spend the day against an oak or supine in the grass.

FRANK. Your lordship comfortable ?

ARE. No scab I am not, if that gives ye joy. Hand my scarf over the twig. Delicately ! - as if some discriminating wind had cast it there. Stand off. How do I look ?

FRANK. Well sir ... how would yer like to look ?

ARE. I wore my russet and green of a purpose. Must I sprout berries before I am at 146 home in the landscape ?

FRANK. Not seen your lordship –

ARE. Pox ! Ye city vermin can't tell the difference between a haystack and a chimney stack. Wha-ha ! I must not laugh, it'll spoil my pose. Damn ! the sketch shows a flower. ‘Tis too late for the shops, I must have one from the ground.

FRANK. What kind sir ?

ARE. Rip up that pesky little thing on the path. That'll teach it to grow where gentlemen walk. (FRANK offers the flower.) Smell it ! If it smells too reprehensible cast it aside. I hate the gross odours the country gives off. 'Tis always in a sweat ! Compare me to the sketch.

  • 32  Edward Bond. Restoration in Plays Four, London : Methuen, 1992. 181.

FRANK (checks sketch). Leg a bit more out.32

26En revanche, les portraits changent de nature selon qu'ils sont brossés par un dramaturge conformiste ou anti-conformiste. Le dramaturge « mainstream », à l'instar des classiques, se sert du théâtre comme le peintre du portrait, pour singulariser et garder en mémoire des personnages remarquables. Le théâtre se fait alors portrait individuel. En revanche, c'est le collectif et non l'individuel qui intéresse le « fringe ». Le théâtre socio-politique contemporain, à l'inverse, est portrait de groupe ou de classe. Le théâtre se démocratise, comme l'art du portrait grâce à la photographie. Le portrait de groupe ou la scène de genre remplace le portrait dit « bourgeois ». L'abandon du naturalisme au profit de l'épique favorise ce type de portrait collectif, tandis que le théâtre naturaliste, lui, doit se contenter de mettre en scène une situation vraisemblable et donc nécessairement plus étriquée. Dans le théâtre post-brechtien, abondent les techniques de portrait de groupe (le discours collectif dans les pièces de John Arden ou de Howard Barker). Dans The Non-Stop Connolly Show de John Arden, les membres d'une même classe sociale parlent un langage tellement identique qu'il en devient superposable :

1st EMPLOYER : We need men

3rd EMPLOYER : We need women

2nd EMPLOYER : We need men -

GRABITALL : Ssh - you don't mention Home Rule ! You forget yourselves gentlemen !

EMPLOYERS : Ssh -ssh -we forgot ourselves .... But Mr Grabitall, nonetheless, sorr...

Because of da-da domination

Upon the trade of our poor da-da,

Creating ruinous competition

  • 33  John Arden. The Non-Stop Connolly Show, 1977, Methuen 1986. 70.

We're put into the sad position -33

  • 34  Richard Schechner. Between Theatre and Anthropology. University of Pennsylvannia Press, 1985. 33.

27Quelque soit le mode de représentation choisi – dramatique ou épique, illusionniste ou « antithéâtral » –, le théâtre est à ce point mimétique que ces récents développements aux Etats-Unis tendent à le transformer en laboratoire privilégié des anthropologues : l'anthropologie théâtrale se construit sur cette aubaine qu'est, pour l'anthropologie, le théâtre comme terrain d'expérimentation. Le théâtre place sous les yeux de l'antropologue des hommes qui jouent à représenter d'autres hommes34.

  • 35  Howard Barker. Arguments for a Theatre. 1989, Manchester : Manchester UP, 1993. 83.
  • 36  Etienne Souriau. La Correspondance des arts. Paris : Flammarion, 1947. 48.
  • 37  T. Tabli Roch Ha Chana, 24b : « Tous les visages sont permis sauf le visage de l'homme » et in Cat (...)
  • 38  Gilles Deleuze et Félix Guattari. « Année Zéro - Visagéité » in Mille Plateaux. Paris : Minuit, 19 (...)

28Le théâtre est portrait car il n'a d'autre support que le réel (alors que, le film, lui, a la pellicule). Il ne saurait échapper au mimétique. Seules quelques tentatives contemporaines très marginalisées – le « happening », le travail du Living Theatre, ce que les journalistes désignent par l'expression fourre-tout « anti-théâtre » – revendiquent, en vain, d'échapper à la mimésis. Il s'agit de faire du théâtre, contre tout projet didactique, non pas un portrait animé, ni même un instant d'analyse, mais un instant de vie plus intense, ritualisé et sacralisé, loin des mythes épuisés et jugés creux de la vie « réelle ». Howard Barker est devenu, par ses toutes dernières pièces où se met en place son concept de « Théâtre de la Catastrophe », le parangon de ce type de théâtre en Angleterre. L'ambition prométhéenne de Barker est de parvenir à créer des structures autres, intuitives, qui s'opposeraient dans leur altérité à tout ce qui est connu par principe référentiel ou mimétique : « structures in both language and narrative that do not owe their legitimacy to representation of the world beyond the stage. The audience must feel that what it witnesses is beyond what it conceives to be common experience. »35Son théâtre part à la recherche d'une vérité qu'on trouvera ailleurs que dans une référence au vécu. Si l'on reprend les catégories d'art établies par Etienne Souriau36, on dira que Barker veut extraire le théâtre de la sphère d'existence dite « réique » qui distingue les arts « représentatifs » (littérature, peinture, sculpture) des arts simplement « présentatifs » (musique, architecture). L'exemple le plus traumatisant de ce refus du portrait par Barker se trouve précisément dans ses paraboles sur le visage humain regroupées dans Wounds to the Face (1994). La pièce se propose au regard du public comme une série de variations sur le thème de la mutilation. La mutilation est une constante des pièces de Barker dont les personnages sont tour à tour privés de tous leurs « outils » théâtraux : la tête dans Victory, la voix, les yeux puis les membres (le dans le sarcastique « émondage d'Hélène » / « the pruning of Helen ») dans The Bite of the Night. Dans Wounds to the Face, Barker s'en prend au visage. Abhorré, lacéré, mettant en échec l'art de la chirurgie plastique, le visage est finalement supprimé. Le soldat a « perdu la face », au sens propre. Du personnage, il ne reste que le masque, ce corps étranger greffé sur l'organisme qui s'impose comme résistance visible au portrait. Le visage demeure dans la non-représentation. Barker touche ici un point sensible : le visage est en effet le point crucial de la réflexion sur l'art depuis l'interdit talmudique37 jusqu'à Lévinas ou encore Deleuze et Guattari et la notion de « visagéité » qui leur est chère38.

  • 39  Voir l'œuvre du coréen KO Young-Hoon, huile et collages sur toile.
  • 40  Roland Barthes. Mythologies. Paris : Editions du Seuil/Points, 1957. 201.

29La notion même de mimésis place le pictural et le littéraire dans une relation hiérarchisée. On en veut pour preuve qu'il est plus fréquent pour des écrivains d'avoir des rêves de peinture que pour des peintres d'avoir des rêves d'écrivains39. De même, le théâtre se bâtit sur le pictural et non l'inverse. Le théâtre est re-présentation d'une représentation. C'est, pour reprendre une terminologie barthésienne, un « système de signification second »40, puisqu'il s'élabore à partir de signes qui ont un sens littéral premier et non pas directement à partir du réel. C'est le code pictural qui guide le théâtre et non l'inverse : le théâtre est un langage icônique qui s'appuie sur une kynésique. Les dramaturges contemporains s'inspirent à tous moments des arts plastiques.

Fusions

30Le théâtre devient le lieu de rencontre privilégié de plusieurs voire de tous les arts. La fusion entre les arts est remarquable dans nombre de pièces contemporaines : celles de John Arden peuvent se concevoir comme des « ballades » illustrées {Armstrong's Last Goodnight) ; celles de Peter Barnes mêlent également peinture et musique sur le mode du calembour : dans Leonardo's Last Supper, la toile de fond est constituée par La Divine Proportion de Léonard de Vinci et la pièce se conclut en musique avec « Mona Lisa », parodie de la célèbre chanson de Nat King Cole que l'on retrouve d'ailleurs dans un autre pièce de Barnes : Red Noses. La dramaturgie d'Edward Bond s'inspire tant de l'art lyrique (voir ses collaborations avec Hans Werner Henze pour des pièces musicales comme, en 1976, We Come to the River ; en 1977, Orpheus, A Story in Six Scenes ; en 1979, The Cat), que des arts plastiques. Outre quelques sources d'inspiration explicitement reconnues par Bond (Rembrand, dans Bingo, scène 3 ; Rodin, dans The Fool), c'est davantage l'inspiration générale de l'œuvre de Bond qui trahit son interaction avec l'art pictural. Bond se place sans conteste sous l'influence de Goya ou encore de Jérôme Bosch ou de Peter Bruegel. Bond transpose en langage théâtral la technique des maîtres : il emprunte leurs jeux de couleur et recourt, comme eux, à la déformation grotesque.

  • 41  Stoppard a toujours été tenté par l'intertextualité, par l'intersection artistique : on trouve des (...)
  • 42  Feuilleton populaire paru en 32 épisodes entre 1912-14. Fantômas, comme le Maldoror des Chants de (...)
  • 43  Tom Stoppard. After Magritte. London : Faber, 1971. 11.

31Tom Stoppard apparaît enfin comme celui des dramaturges qui se livre le plus à une parodie du pictural en langage théâtral41. Comme René Magritte en peinture, Stoppard est proche de la philosophie du langage de Wittgenstein : les mots n'ont de sens qu'en contexte. Magritte peint une pipe et baptise le tableau « Ceci n'est pas une pipe », dénonçant ainsi l'abus de langage qui consiste à appeler « pipe » un objet que l'on ne peut ni tenir ni fumer. Cette communion de pensée entre le peintre et Stoppard s'illustre dans Dogg's Hamlet, Cahoot's Macbeth ou encore différemment dans After Magritte (1970), une pièce qu'il compose d'après l'œuvre de Magritte. Il s'agit d'une « whodunit play » – que s'est-il passé après l'exposition Magritte ? – dont le premier « tableau » est une version parodique de L'Assassin menacé de Magritte (1926), œuvre elle-même inspirée de Fantômas42. Un des policiers du tableau de Magritte est sans doute le commissaire Juve de Fantômas, rebaptisé PC Holmes par Stoppard. Le tableau de Magritte s'anime par le biais du geste et du mot, même si, comme le dit Thelma « There's no need to use language. That's what I always say. »43 Un comble pour un personnage de théâtre !

32Là encore, Stoppard n'a pu manquer de percevoir l'immense théâtralité du tableau lui-même. Deux policiers en chapeau melon, massue et filet en main, se tiennent devant ce qui pourrait représenter un « proscenium arch », prêts à entrer dans « le théâtre » des opérations. Le tableau initial de la pièce présente le même gramophone à l'ancienne. La figure féminine assassinée du tableau de Magritte est parodiée par celle de MOTHER, en attente de massage, enveloppée dans une serviette de toilette et allongée sur la table à repasser.

33Dans Artist Descending a Staircase, une pièce radiophonique, Stoppard fait une nouvelle démonstration de sa maîtrise du support pictural. Le titre parodie le célèbre tableau cubiste de Marcel Duchamp « Nu descendant un escalier » (1912. Philadelphie). Cette référence au tableau de Duchamp devient évidente dès lors que l'on découvre que les trois artistes peintres mis en scène dans la pièce (Martello, Donner et Beauchamp) ont choisi ce métier parce qu'on y a « de grandes chances de fréquenter des femmes nues ». Le tableau de Duchamp diffuse du sens tous azimuts. Le titre parodique, dans un premier temps, est à prendre au pied de la lettre : la pièce débute par la mort d'un des trois artistes, Donner. Ce dernier - d'après les sons qui nous sont proposés, dévalle bel et bien l'escalier – « artist descending a staircase » – et n'en réchappera pas.

34Le tableau de Duchamp détermine aussi la structure de la pièce : les trois peintres seront tous amenés à « descendre l'escalier » du temps. La pièce est construite comme une pyramide à dégrés : elle compte 6 parties ABCDEFEDCBA et cette composition en gamme musicale (la si do ré mi fa mi ré do si la) est soulignée par la présence d'un accordéon – instrument en marches d'escalier – qui vient ponctuer chaque changement de tableau et donc d'époque.

  • 44  Tom Stoppard. Artist Descending a Staircase. London : Faber, 1973. 84.

35Enfin, dans cette pièce, c'est le portrait qui cristallise la quête artistique du peintre : l'accès à l'être. Pour la plupart, les portraits dont il est question dans la pièce représentent la regrettée Sophie, rencontrée lors de l'exposition de l'œuvre de nos trois peintres - ironiquement intitulée « Frontiers in Art ». Sophie les retrouve quelques années plus tard alors qu'elle-même, entre temps, est devenue aveugle, aussi aveugle que nous, les auditeurs de cette radio-play. Sophie vit avec Beauchamp pensant que c'est Donner ; elle mettra un terme à sa vie en se jetant par la fenêtre, une autre façon de « descendre l'escalier » (prétexte à moulte variations lexicales sur le mot « de-esca-late »). Martello en fera donc un pop-portrait avec une dent en moins : « Her teeth were broken too, smashed, scattered ». Donner, qui en était vraiment amoureux en a, lui-même réalisé plusieurs portraits dont un dénigré par Beauchamp qui ne voit dans le portrait académique qu'un exercice ridiculement obsolète : « surely you can see that a post-Pop pre-Raphaelite is pure dada brought up to date »44. C'est Donner, surnommé « mouse » parce qu'il entre toujours dans une pièce sans qu'on l'entende, qui en fera le portrait académique le plus réussi, entrant ainsi sans tapage dans l'art le vrai. Il s'y anéantira. La mort le surprend justement au moment où il est en train de peindre un portrait académique de Sophie : « There indeed he is, ladies and gentlemen, caught by the fortuitous presence of a recording machine that had been left running in the room where Mr. Donner was quietly working on a portrait from memory, a portrait fated to be unfinished. » (p. 17). Le théâtre est donc bien cet art éphémère, toujours en mouvement, aboli sitôt créé. Poussé par son amour, Donner déserte l'art moderne qu'il décrit comme « that child's garden of easy victories known as the avant-garde » (p. 81), faisant écho à Dali pour qui l'art abstrait était « ce modèle de débilité mentale ».

36Ce portrait inachevé est le Graal presque atteint. Comme le fait remarquer Beauchamp, Sophie ne sera jamais à Donner qu'en peinture : « Poor Sophie. I think you've got her, Donner. » (p. 53). Ce portrait réaliste fait sortir Donner de la périphérie de l'art ou de la périphérie de la vie : il passe à l'acte, et c'est bien le seul des trois peintres dans la pièce. Martello quant à lui maintient son œuvre dans un futur hypothétique qui ne s'accomplira jamais qu'en mots :

as described in the song of Salomon ... I shall paint her navel as a round goblet which wanteth not liquor, her belly like a field of wheat set about with lilies, yea, her two breasts will be like two young roes that are twins, her neck as a tower of ivory, and her eyes will be like the fishpool in Hebdon by the gate of Bath-rabbim, her nose like the tower of Lebanon which looketh towards Damascus ... Behold she will be fair ! My love will have her hair as a flock of goats that appear from Mount Gilead, her teeth like a flock of sheep that are even shorn ... I shall paint her lips like a thread of scarlet !, and her temples will be like a piece of pomegranate with her lock ... ! (p. 47).

37Le portrait devient figure de miroir à répétition : Martello décrit le portrait-à-naître avec des mots qui sont eux-mêmes le reflet des mots de Salomon, qui sont eux-mêmes, par le biais de la comparaison (chaque partie du corps déclenche un « like » ou un « as »), le reflet d'un référent dans le réel. Le portrait est portraituré : le dramatique se fige et laisse la place à l'épique, à un théâtre au-delà du théâtre, comme virtuel.

38Dans la pièce de Stoppard, les codes picturaux et théâtraux deviennent curieusement interchangeables. Cette interchangeabilité est l'une des tendances les plus intéressantes du théâtre contemporain qui aspire à s'extraire de son cadre trop étroit.

39Le théâtre anglais contemporain apparaît bien comme un « espace multiple » dont la nouvelle définition consiste à se situer à l'endroit où les arts se confrontent : arts plastiques, poésie et musique s'entremêlent dans un art nouvellement redéfini par la pluralité.

  • 45  Voir Paule Thévenin in Théâtre en Europe n° 11 (Juillet, 1986). Les Peintres et le Théâtre. 101-10 (...)

40Si, par nature, les bruits s'inscrivent dans le temps et les couleurs dans l'espace, l'objectif du théâtre contemporain anglais est, à l'inverse, de rythmer les couleurs et de spacialiser les rythmes. C'est ce qu'avait prophétisé le génial Antonin Artaud : comme il le souhaitait, nombre de dramaturges du théâtre anglais contemporain pensent leurs pièces comme des tableaux à trois dimensions et leur mises en scène en terme de « lignes de fuite », de couleur et de perspective. Les gestes de l'acteurs sont pour eux des « hiéroglyphes animés », ceux-là mêmes dont parle Artaud lorsqu'il décrit la « mise en scène » d'un tableau ou la « diction » de l'artiste-peintre45. Il y a, dans le théâtre anglais contemporain, une tendance dominante et expérimentale, qui nous fait entrer dans l'ère de l'osmose interartistique.

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Notes

1  Henri Michaux. La Vie dans les plis. Paris : Gallimard, 1949. 121.

2  Michel Tournier. Le Tabor et le Sinaï. Paris : Gallimard, 1988, Folio, 1994.

3  Ex. 20 :4 ; Deut. 5 :7.

4  Michel Tournier. Le Sinaï et le Tabor. 11.

5 Hamlet ; Act III, sc 4 1.54-54 : « Look here upon this picture, and on this, / The counterfeit presentment of two brothers. »

6  Joe Orton. The Complete Plays. London : Methuen, 1976. 444-45.

7  Le théâtre d'Art, poursuivi par Lugné-Poë, Meyerhold, Stanislavski ou encore Reinhardt, fut relayé par les ballets Russes de Serge de Diaghilev fondés sur l'esthétique du tableau vivant, avec ses couleurs et ses perspectives.

8  Voir Dennis Kennedy. Looking at Shakespeare. Cambridge : Cambridge UP, 1993. 235.

9  In Théâtre en Europe n°11 (Juillet 1986). Les Peintres et le Théâtre. Ed. Denis Bablet. 70-80.

10  Voir, à titre d'exemple, le travail de The Wrestling School sur les pièces de Howard Barker et notamment celui du metteur en scène Kenny Ireland (Paris : Théâtre de l'Europe, Fev. 1995) sur ces mêmes pièces.

11  Voir The Cake Play de Red Ladder ou The Revolution in the Streets of Bradford du Bradford College of Art sous la direction d'Albert Hunt pour commémorer, le 2 Novembre 1967, le cinquantenaire de la Révolution Russe à Saint-Petersbourg dans les rues de Bradford.

12  Le mot « happening », annexé par les théâtrologues, est d'ailleurs utilisé pour la première fois non pas pour parler de théâtre mais pour décrire l'exposition du peintre américain Allan Kaprow, à la Reuben Gallery de New York en 1959 : Eighteen Happenings in six parts. In Denis Bablet. Les Révolutions scéniques du XXe siècle. Paris : XXe Siècle, 1975.

13  Antonin Artaud. Le Théâtre et son Double. 1938, Paris : Gallimard/Folio, 1964. 126.

14  Oscar Wilde. « The Critic as Artist » in Plays, Prose Writings and Poems. Ed. Isobel Murray. London : Dent, 1975. Ce passage est également mis en lumière par Richard Ellmann. Oscar Wilde. London : Hamish Hamilton, 1987. 294.

15  Emmanuel Lévinas. « La Réalité et son ombre » in Les Temps Modernes, 1948.

16  Caryl Churchill est une dramaturge féministe des années 70, à classer maintenant parmi les dramaturges socio-politiques avec, à son actif des pièces telles que Vinegar Tom, Cloud Nine ou encore Mad Forest.

17  Caryl Churchill. Top Girls. London : Methuen, 1982. 27-28.

18  Nelson Goodman. Les Langages de l'art. Trad J. Morizot. Nîmes : Jacqueline Chambon, 1990. Goodman y définit l'art autographique comme l'art unique (non reproductible) et l'art allographique comme l'art que l'on peut recopier, la littérature par exemple. Ces concepts sont également développés par Georges Banu dans Le Théâtre ou l'instant habité. (Paris : L'Herne, 1993. 101.) et par Gérard Genette dans L'Œuvre de l'art. (Paris : Seuil, 1994, particulièrement dans « Performances », pp. 66-72.).

19  Mankind. London : Ernest Benn / New Mermaid, 1981. 49. v. 782-3.

20  Diderot. De la poésie dramatique. 1758, Paris : Larousse, 1975. 110.

21  En France, le « Théâtre du Quotidien » illustre bien cette tendance : Jacques Lassalle et Michel Deutsch, par exemple, utilisent la dramaturgie du tableau pour démontrer que nous sommes englués dans la matérialité du quotidien.

22  La distinction est établie par Roman Ingarden. L'Œuvre d'art littéraire. 1931, Lausanne : l'Age d'Homme, 1983.

23  John Arden. To Present the Pretence : Essays on the Theatre and its Public. London : Eyre Methuen, 1977.

24  Roland Barthes. S/Z. Paris : Editions du Seuil/ Points, 1976. 61.

25  John Osborne. The Picture of Dorian Gray : A Moral Entertainment. London : Faber, 1973.

26  Cité par Sarah Kofman. « L'imposture de la beauté ». in Autrement n°148 (Oct. 1994). Le Visage. 192.

27  Vsevolod E. Meyerhold. Le Théâtre théâtral. Paris : Gallimard, 1963.

28  In Denis Bablet. Les Révolutions scéniques du XXe siècle. Paris : XXe siècle, 1975. 23.

29  Aristote. La Poétique. 1448a. Paris : Les Belles Lettres, 1979. 31.

30  Maurice Merleau-Ponty. L'Œil et l'esprit. Paris : Gallimard, 1979. 22.

31  Lettre d'Antonin Artaud à Paule Thévenin. In Paule Thévenin in Théâtre en Europe n°l 1.

32  Edward Bond. Restoration in Plays Four, London : Methuen, 1992. 181.

33  John Arden. The Non-Stop Connolly Show, 1977, Methuen 1986. 70.

34  Richard Schechner. Between Theatre and Anthropology. University of Pennsylvannia Press, 1985. 33.

35  Howard Barker. Arguments for a Theatre. 1989, Manchester : Manchester UP, 1993. 83.

36  Etienne Souriau. La Correspondance des arts. Paris : Flammarion, 1947. 48.

37  T. Tabli Roch Ha Chana, 24b : « Tous les visages sont permis sauf le visage de l'homme » et in Catherine Châlier : « L'Interdit de la représentation » Autrement n° 148. 70.

38  Gilles Deleuze et Félix Guattari. « Année Zéro - Visagéité » in Mille Plateaux. Paris : Minuit, 1980. 205-34 : « Nous pouvons alors proposer la distinction suivante : le visage fait partie d'un système surface-trous, surface trouée. Mais ce système ne doit surtout pas être confondu avec le système volume-cavité, propre au corps (proprioceptif). La tête est comprise dans le corps mais pas le visage. Le visage est une surface : traits, lignes, rides du visage, visage long, carré, triangulaire, le visage est une carte, même s'il s'applique et s'entoure sur un volume, même s'il entoure et borde des cavités qui n'existent plus que comme trous. Même humaine, la tête n'est pas forcément un visage. Le visage ne se produit que lorsque la tête cesse de faire partie du corps, lorsqu'elle cesse d'être codée par le corps, lorsqu'elle cesse elle-même d'avoir un code corporel polyvoque multidimensionnel - lorsque le corps, tête comprise, se trouve décodé et doit être surcodé par quelque chose qu'on appellera Visage. Autant dire que la tête, tous les éléments volume-cavité de la tête, doivent être visagéifiés. (...) Opération digne du Dr Moreau : horrible et splendide. La main, le sein, le ventre, le pénis et le vagin, la cuisse, la jambe, le pied seront visagéifiés. » (pp. 208-9).

39  Voir l'œuvre du coréen KO Young-Hoon, huile et collages sur toile.

40  Roland Barthes. Mythologies. Paris : Editions du Seuil/Points, 1957. 201.

41  Stoppard a toujours été tenté par l'intertextualité, par l'intersection artistique : on trouve des parodies littéraires dans presque toutes ses pièces et notamment dans Travesties (The Importance of Being Earnest), dans Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (En Attendant Godot) ; on trouve également des parodies musicales dans Every Good Boy Deserves Favour, par exemple. Ce qui nous intéresse davantage ici concerne les emprunts que Stoppard fait aux arts plastiques et à la peinture en particulier.

42  Feuilleton populaire paru en 32 épisodes entre 1912-14. Fantômas, comme le Maldoror des Chants de Maldoror - autre source majeure des surréalistes - présente un héros passé maître dans l'art du crime.

43  Tom Stoppard. After Magritte. London : Faber, 1971. 11.

44  Tom Stoppard. Artist Descending a Staircase. London : Faber, 1973. 84.

45  Voir Paule Thévenin in Théâtre en Europe n° 11 (Juillet, 1986). Les Peintres et le Théâtre. 101-106.

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Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Angel-Perez, « Du pictural au théâtral : le portrait dans tous ses états dans le théâtre contemporain anglais », Sillages critiques, 2 | 2001, 139-152.

Référence électronique

Élisabeth Angel-Perez, « Du pictural au théâtral : le portrait dans tous ses états dans le théâtre contemporain anglais », Sillages critiques [En ligne], 2 | 2001, mis en ligne le 01 juillet 2014, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3874

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Auteur

Élisabeth Angel-Perez

Maître de Conférences à l'Université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Elle est l'auteur d'une Histoire de la littérature anglaise (Hachette, 1994) ainsi que d'une histoire du Théâtre anglais (Hachette, 1997). Elle a publié, entre autres, des articles sur les similitudes entre le théâtre médiéval et le théâtre contemporain anglais (GRAAT, 1991 ; CARA, 1991 ; Macmillan, 1997), sur la musique dans le théâtre contemporain anglais (Tropismes, 1997), ou encore des études sur Marlowe et l'absurde (Revue d'Histoire du Théâtre, 1995), sur Bond et la comédie de la Restauration (Théâtres du Monde, 1995), sur Orton et John Ford (Coup de Théâtre, 1997) ou encore sur Barker (Cycnos, 1995) et Pinter (Coup de Théâtre, 1997).

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