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 Du même à l’autre : la problématique du portrait chez Oscar Wilde

Pascal Aquien
p. Fr125-138

Résumés

Cet article traite d’Oscar Wilde

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Mots-clés :

portrait, Wilde

Keywords :

portrait, Wilde
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Texte intégral

1Toute réflexion sur le portrait en littérature est liée à la problématique complexe de la représentation et de la présence absente, puisque, avec le portrait littéraire, l'auteur donne à voir ce qui n'existe pas visuellement. En outre, en cette fin de XIXe siècle, la question de l'authenticité de ce que l'artiste restitue aux yeux du lecteur ou du public est au cœur des débats esthétiques. D'un côté, les tenants du naturalisme, à la mode en Angleterre au milieu des années 1880, conçoivent la littérature comme une copie clinique du monde. C'est une conception contre laquelle Wilde s'élève avec force dans Intentions (1891), où il dénonce l'illusion d'une restitution authentique du réel :

  • 1  « The Decay of Lying », Complete Works of Oscar Wilde, London, Harper Collins, 1994, pp. 1074-5.

As for that great and daily increasing school of novelists for whom the sun always rises in the East End, the only thing that can be said about them is that they find life crude, and leave it raw. [...] M. Guy de Maupassant [...] strips life of the few poor rags that still cover her, and shows us foul and festering wound. [...] M. Zola, true to the lofty principle that he lays down in one of his pronunciamentos on literature. L'homme de génie n'a jamais d'esprit, is determined to show that, if he has not got genius, he can at least be dull. [...] In literature we require distinction, charm, beauty and imaginative power. We don't want to be harrowed and disgusted with an account of the doings of the lower orders.1

2De l'autre côté, à l'opposé du naturalisme, le symbolisme, auquel Wilde rend hommage dans la Préface de The Picture of Dorian Gray (« All art is at once surface and symbol »), se nourrit de nostalgies mélancoliques en célébrant le culte ésotérique de l'art. Pour le symbolisme, comme pour Wilde, la beauté est une valeur absolue, distincte du vrai et du bien. Mais surtout, les symbolistes mettent en évidence la crise de l'idée de représentation : les signes prennent la place de ce qu'ils désignent, et l'expérience (de la perception, par exemple) s'efface derrière les moyens de l'analyser et, à l'autre pôle, derrière son idéalisation. La représentation annule partiellement les référents et consacre l'autonomie des signes : les mots, la poésie, le langage ne renvoient plus qu'à eux-mêmes, parfois à la source d'un sens immanent, parfois aussi, et à l'opposé, à leur auto-fétichisation par le biais de la seule esthétique. Dans ce cas, peut-on se demander, que montre ou que donne à voir la littérature si ce n'est elle-même vue à travers son propre prisme ?

3La réponse de Wilde lui est propre. Plein de défiance à l'endroit de l'ésotérisme vers lequel, lui semblait-il, tendait le symbolisme, il était au moins sûr d'une chose : l'art n'est pas un miroir ; de plus, estime-t-il à la suite de Gautier et Whistler, l'art est inutile ; enfin, la forme détermine le contenu et non le contraire. Wilde renverse ainsi la proposition d'Hippolyte Taine (ce n'est pas l'époque qui modèle l'art, mais l'art qui donne à l'époque son caractère) et il rend à l'art le pouvoir que les poètes romantiques lui attribuaient : celui de légiférer. Fort de ce principe, Wilde revendique l'esthétisme, estimant dans « Decay of Lying » que l'art n'exprime jamais rien d'autre que lui-même. L'écrivain est l'artiste suprême : le poète est le maître des mots, ceux-ci s'appelant les uns les autres, voire se faisant l'écho les uns des autres, ce dont Wilde rend compte dans l'abondance gratuite de descriptions et de choix lexicaux qui ne valent parfois que pour le « plaisir du texte » qui s'y manifeste.

4Le poète est aussi le maître de l'idéalisation, et l'intérêt de Wilde pour la représentation de l'être humain, et en particulier de l'éphèbe, en est l'un des éléments principaux. Cet intérêt se traduit par une esthétisation des garçons transmués en objets d'art, comme dans cet extrait de « Wasted Days », poème de jeunesse inspiré par un pastel de Violet Troubridge ( 1877) :

A fair slim boy not made for this world's pain,

With hair of gold thick clustering round his ears,

And longing eyes half veiled by foolish tears

Like bluest water seen through mists of rain ;

Pale cheeks whereon no kiss has left its stain,

Red under-lip drawn in for fear of Love,

  • 2  « Wasted Days », Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 775.

And white throat whiter than the breast of Love [...].2

5Le « blond garçon » dépeint dans ces vers en des termes convenus et plats (« hair of gold », « longing eyes », « pale cheeks ») n'est que l'un des nombreux portraits de jeunes gens idéalisés qui hantent l'œuvre de Wilde. On soulignera le caractère caricatural de l'idéalisation, à la fois projection de l'idéal du moi héritier du narcissisme primaire et ici construction simpliste, que Wilde reprendra à la lettre dans son portrait de Dorian. La beauté angélique de Dorian est stéréotypée (là encore : yeux bleus, cheveux blonds, lèvres vermeilles) et met en œuvre un processus de fétichisation du corps recouvert de signes, dont on comprend qu'ils sont nécessaires au désir, celui des autres personnages pour le jeune homme, ou celui de Wilde pour les jeunes gens. La récurrence des mots « or » ou « doré » pour décrire Dorian est d'ailleurs particulièrement significative au sein de l'ensemble de l'œuvre wildienne, celle-ci étant fondée à la fois sur une esthétique de la transmutation de la boue en or et sur la crainte, et l'attente, de voir la première resurgir.

Wilde et la peinture

  • 3  « The Decay of Lying », op. cit., p. 1083.

6Face à la peinture, l'attitude de Wilde est double, à la fois élogieuse et critique. L'éloge, d'abord : selon lui, l'art féconde la vie de ses images, et la vie imite l'art. De plus, si la vie est un miroir, c'est un masque que ce dernier nous présente. En fait, c'est la vie le miroir et l'art la réalité. Comme l'écrit l'auteur d'Intentions, les toiles de Corot ont créé les brumes qu'elles prétendent représenter, et la nature a fait de son mieux pour fournir à Holbein et Vandyck les modèles dont ils avaient besoin pour leurs portraits (« Life with her keen imitative faculty set herself to supply the master with models »3), idée dont Proust se ferait l'écho quelque temps plus tard en prétendant que les femmes commençaient à ressembler à des Renoir.

  • 4  Ibid., p.1089.
  • 5  Dans un article consacré à la correspondance de George Sand (Letters of a Great Woman, Pall Mall G (...)
  • 6  « The Critic as Artist », Intentions, Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 1128.
  • 7 Ibid, p. 1132.

7Maintenant, la critique : pour des raisons en partie conjoncturelles (sa querelle avec Whistler), Wilde met en place une hiérarchie entre les arts. Aussi affirme-il dans « Mr Whistler's Ten O'Clock » que le poète, et non le peintre, ainsi que le prétendait Whistler, est l'artiste suprême. Il affirme même dans « The Decay of Lying » que la plupart des portraitistes modernes sont voués à l'oubli4, parce que, argu-mente-t-il en citant une phrase de George Sand extraite d'une lettre adressée à Flaubert : « L'art n'est pas seulement de la peinture. La vraie peinture est de l'âme qui pousse la brosse »5. Il revint quelques années plus tard sur sa défiance à l'égard du peintre dans « The Critic as Artist », allant jusqu'à considérer que « the painter is so far limited that it is only through the mask of the body that he can show us the mystery of the soul »6,ce dont The Picture of Dorian Gray est la flamboyante illustration. Dorian Gray illustre aussi ironiquement, ou au pied de la lettre, un truisme énoncé dans « The Critic as Artist » : « great works of art are living things », « the only things that live »7, proposition que l'auteur dénonce préalablement contre toute attente dans le même essai, par goût du paradoxe ou de l'auto-contestation :

  • 8 Ibid., p. 1124.

The image stained upon the canvas possesses no spiritual element of growth or change. If they know nothing of death, it is because they know little of life, for the secrets of life and death belong to those, and those only, whom the sequence of time affects [...].8

  • 9  Richard Ellmann, Oscar Wilde, Penguin Books, London, 1987, p. 294.

8La problématique de la représentation picturale ne laissait toutefois pas de passionner l'auteur de Dorian Gray. C'est en ce sens qu'il s'intéressa un temps, selon Richard Ellmann, à la théorie du critique, esthète et dramaturge allemand Gotthold Lessing, sur les liens de nature qui se tissent, premièrement entre la peinture et l'espace, deuxièmement entre la littérature et le temps, et qu'il aurait songé à briser ces catégories. A l'aide de mots, il décrirait un tableau possédant les caractéristiques que Lessing refusait à la peinture en situant le portrait défiguré dans la chronologie de la trame romanesque et, partant, dans la chaîne temporelle, non sans l'inscrire paradoxalement dans l'éternité du mythe, au lieu de le figer dans l'espace.9

9La notion même de portrait n'en est pas moins problématique, dès qu'il est question de littérature. Si l'on admet qu'un écrivain puisse faire le « portrait » d'un personnage, en proposant de lui une description aussi bien physique que psychique, on sait aussi que la seule description, y compris dans le cas où un tableau authentique en fait l'objet, ne peut rendre compte de ce qu'est le travail véritable du peintre, de l'agencement des couleurs, de l'effet esthétique produit. On pourrait enfin appliquer au portrait littéraire ce que Wilde dit de la peinture dans « The Decay of Lying », où il explique que l'artiste a pour mission de percevoir l'objet tel qu'il n'est pas et de rendre compte de l'autre dans le même :

  • 10  Op. cit., p. 1089.

The only portraits in which one believes are portraits where there is very little of the sitter and a very great deal of the artist. [...] It is style that makes us believe in a thing - nothing but style. Most of our modern portrait painters are doomed to absolute oblivion. They never paint what they see. They paint what the public sees, and the public never sees anything.10

  • 11  On rapprochera, de ce point de vue, la fin de The Picture of Dorian Cray de celle du Pavillon d'Or (...)

10Quoi qu'il en soit, si l'exégèse est possible, que peut-elle dire de ce qui appartient seulement à la trame romanesque et qui, par conséquent, ne sera jamais « vu » ? La réponse que l'on peut apporter est que s'interroger sur le « portrait » en littérature conduit à évoquer l'irreprésenté et peut-être l'irreprésentable au moins autant que le représentable, ce qui ne peut que conduire le commentateur du côté du fantasme. Qu'est le fantasme, en effet si ce n'est une mise en scène ou, mieux encore, un tableau, voire, comme le dit Lacan, un tableau épousant parfaitement le cadre d'une fenêtre ouverte au point de l'obstruer totalement. Mais sur quoi cette fenêtre est-elle ouverte ? Sur du vide, sur le hors-monde, ou plutôt sur l'im-monde, ce que Lacan appelle « le réel », dans lequel on choit lorsqu'on fait la traversée interdite, à l'instar de Dorian lorsqu'il fend la toile de son couteau. Que reste-t-il de lui en effet ? Un corps décomposé, mieux encore une simple matière, un déchet, et cet état n'est pas sans annoncer celui de Salomé à la fin de la pièce : après tout, il ne subsiste d'elle, de son corps à la fois en gloire et en souffrance, qu'un portrait ovale aux contours délimités par le bouclier qui l'écrase et fait voler en éclat son visage et sa tête, juste retour des choses11. Enfin, on voit, dans ce contexte bien particulier qui est celui du fantasme, que la question de la représentation invite aussi à méditer sur ce qui se dissimule sous la croûte des mots : l'altérité. L'altérité, c'est certes l'autre en soi, l'autre du modèle, ou l'autre du peintre, c'est aussi l'autre de l'écrivain, c'est-à-dire ce qui, de lui, se cache tout en se manifestant dans l'écriture.

Portraits vivants

  • 12 The Picture of Doran Gray, Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 116 : « It is the face of my (...)

11Le portrait en tant qu'objet miroir de l'âme, très présent dans Dorian Gray12, intéresse beaucoup les écrivains du dix-neuvième siècle. L'omniprésence de cette thématique s'explique aisément si l'on songe aux multiples points de vue sur la perception et la représentation du réel qui ont été tour à tour défendus à l'époque. Certains d'entre eux ont un fondement scientifique, avec les découvertes de l'optique et de la photographie. D'autres ressortissent à l'imaginaire, et c'est de ce côté-là que Wilde recherche ses modèles ou ses sources d'inspiration. La plus célèbre d'entre elles est « The Oval Portrait » (Walter Pater souligne le charme que Poe exerçait sur Wilde) qui peut se lire comme la métaphore de l'épuisement du monde sensible au cours du processus de sublimation. Chez Poe, comme chez d'autres, le portrait est aussi l'un des cadres privilégiés du fantastique. Ainsi, dans Vivian Grey de Disraeli (1826), une femme raconte l'histoire d'un certain Max Rodenstein, « a being so beautiful in body, and in soul » ; elle explique ensuite qu'elle fut un jour horrifiée de voir bouger les yeux de son portrait, qui plus est au moment même où il fut tué lors d'une bataille, comme elle l'apprit plus tard. On citera également Melmoth de Maturin. Au début du roman, le héros aperçoit chez son oncle le portrait d'un ancêtre au regard fascinant, qui, à la suite d'un pacte satanique, a vécu, intact, pendant cent-cinquante ans. On fera aussi mention de deux nouvelles de Hawthorne, « Edward Randolph's Portrait » et « The Prophetic Pictures », parues dans le volume Twice-Told Tales (1837), et d'une nouvelle de Gogol, « Le Portrait » (Récits de Petersbourg, 1839). Au centre de l'intrigue du premier récit de Hawthorne se trouve un portrait si dégradé par le temps et la saleté que ses traits ne sont pas identifiables. Ce tableau se trouve chez le gouverneur d'une province ; or, après que celui-ci eut pris une décision haïe du peuple, les traits devinrent lisibles et révélèrent le visage du gouverneur détesté. Dans « The Prophetic Pictures », non seulement l'expression du portrait d'une jeune femme se modifie mais, au contact du tableau, le modèle prend l'expression de l'image qui le représente : ce que dit Hawthorne, bien avant Wilde, c'est que l'art imite la vie. Enfin, dans la nouvelle de Gogol, non seulement un personnage survit dans les yeux de son portrait, mais encore, à la fin de l'histoire, le propriétaire du tableau meurt dans des circonstances étranges qui paraissent annoncer les derniers mots du roman de Wilde :

  • 13  Nicolas Gogol, Récits de Petersbourg, Paris, GF-Flammarion, 1968, p. 184. Sur la question des infl (...)

Son cadavre était effrayant. On ne retrouva rien de ses immenses richesses ; mais à la vue des débris lacérés de tant de nobles œuvres dont la valeur dépassait plusieurs millions, on comprit le terrible usage qu'il avait fait de sa fortune.13

12On citera enfin Arthur Conan Doyle qui utilise le thème du visage détruit dans « The Adventure of the Illustrious Client », dont le personnage central, aussi ignoble et cruel qu'il est beau, est défiguré au vitriol par l'une de ses anciennes victimes. Chez Wilde comme chez Stevenson ou Conan Doyle, le visage est une métaphore ou une preuve, et l'altération des traits reflète la vérité de l'âme.

Galerie de tableaux

13Wilde aimait les histoires de portraits, par exemple celle – fictive – de la princesse Anne de Clèves, personnage pourtant bien réel. Sa laideur avait, dit-on, épouvanté Henri VIII, qui devait l'épouser sans l'avoir jamais rencontrée :

  • 14  Richard Ellmann, op. cit., p. 293.

You believed she was really ugly ? No, my dear boy, she was exquisite as we see her in the Louvre. But in the escort, sent to bring her to England, travelled also a beautiful nobleman of whom she became passionately enamoured, and on the ship they became lovers. What could be done ? Discovery meant death. So she stained her face, and put uncouth clothing upon her body, till she seemed the monster Henry thought her. Now, do you know what happened ? Years passed and one day, when the king went hawking, he heard a woman singing in an orchard close, and rising in his stirrups to see who, with lovely voice, had entranced him, he beheld Anne of Cleves, young and beautiful, singing in the arms of her lover.14

14L'histoire est jolie, elle a surtout pour intérêt d'inscrire la question de l'image peinte dans la problématique du réversible, comme si tout portrait, pour fidèle qu'il fût, ne pouvait chez Wilde que supposer quelque mystère ou quelque ruse. On ne représente pas impunément, et toujours point un secret, voire un danger de mort dès qu'il est question de peinture et de pinceaux.

15Par ailleurs, l'œuvre de Wilde est une gigantesque galerie de portraits, étrangement mise en abyme dans le chapitre XI de Dorian Gray. Wilde y décrit Dorian devant les portraits inquiétants de ses ancêtres, qui pour être travaillés de l'intérieur, exercent sur leur descendant un pouvoir de suggestion qui confine à la hantise. Wilde se souvient ici très certainement de Pater et de sa description de la Joconde dans le chapitre « Leonardo da Vinci » de The Renaissance ; aux yeux de Pater, ce portrait est moins une toile qu'un palimpseste, moins une surface qu'une profondeur :

  • 15  Walter Pater, The Renaissance, Fontana Classics, Glasgow, 1975, p. 122.

It is a beauty wrought out from within upon the flesh, the deposit, little cell by cell, of strange thoughts and fantastic reveries and exquisite passions.15

  • 16 The Picture of Dorian Gray, op. cit., p. 108.

16Toutefois, si la Joconde est séduisante, les portraits que regarde Dorian ne suscitent pas une rêverie éblouie, à l'exception de celui de sa mère avec qui il entretient une relation identificatoire (« He had got from her his beauty, and his passion for the beauty of others »)16. Dorian vit dans un monde sans loi ni référence paternelle (le portrait du père est spectaculairement absent), et les tableaux qui s'offrent à son regard symbolisent, pour le jeune homme qui les consomme des yeux, son propre mauvais œil dont il va finir par être la victime.

17Les portraits, que le lecteur rencontre partout dans l'œuvre wildienne, peuvent s'analyser en fonction non point de ce qu'ils représentent mais de ce qu'ils dissimulent ou ne laissent apparaître que discrètement. Le mot « portrait » se réfère parfois à une simple image (« picture »), comme dans le titre de The Picture of Dorian Gray (1890) qui, rétrospectivement, s'éclaire en partie dans A Woman of no Importance (1893) à la lumière d'une phrase prononcée par Lord Illingworth. Celui-ci associe le mot « picture » à la féminité, et il en fait le synonyme de « surface » :

  • 17 A Woman of No Importance, Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 493. Sur l'interprétation du (...)

Women are pictures. Men are problems. If you want to know what a woman really means – which, by the way, is always a dangerous thing to do – look at her, don't listen to her.17

  • 18  « The Young King », Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 214.

18Le « portrait » suppose aussi une ruse ou un truquage : il est ainsi des portraits infidèles, comme celui de la princesse russe dans « The Remarkable Rocket », qui reprend, a contrario, les paroles adressées par le miroir magique à la reine dans Blanche-Neige : « “Your picture was beautiful”, [the king's son] murmured, “but you are more beautiful than your picture”. » Il est des portraits doubles, sortes de Janus bifrons qui suscitent chez le lecteur un sentiment d'inquiétante étrangeté, dont on trouve la source dans l'intérêt de Wilde pour une nouvelle que lui avait fait connaître sa mère. Celle-ci avait en effet traduit de l'allemand Sidonia la sorcière, de Wilhelm Mainhold, en 1849, conte gothique où il est, parmi d'autres choses, question d'un double portrait, l'un séduisant, l'autre inquiétant : au premier plan, apparaît une femme blonde vêtue d'une robe magnifique, tandis qu'à l'arrière se cache une sorcière dans les hardes qu'elle portait le jour de son exécution. Wilde revient, en des termes moins spectaculaires, sur le portrait composite dans « Wasted Days » : sur la gauche, le jeune garçon évoqué regarde, à travers la neige, l'intérieur d'une maison en fête ; sur la droite, il observe des moissonneurs. Il est aussi des portraits fascinants, qu'ils soient l'oeuvre d'un grand peintre comme dans « The Young King » (dans ce conte, le monarque est surpris « kneeling in real adoration before a great picture that had just been brought from Venice »18), ou un simple daguerréotype. Ainsi, dans « The Sphinx Without a Secret », lord Murchison montre au narrateur une photographie représentant une femme inévitablement « picturesque », cet adjectif signifiant certes « pittoresque » mais peut-être plus encore « digne d'être représentée » ; la femme de la nouvelle est un portrait vivant, c'est-à-dire la projection des fantasmes de qui la regarde, avant d'être une personne :

She was tall and slight, and strangely picturesque with her large eyes and loosened hair. [...]

'What do you think of that face ?’ he said ; ‘is it truthful ?'

  • 19  « The Sphinx Without a Secret », ibid., p. 205.

I examined it carefully. It seemed to me the face of some one who had a secret, but whether that secret was good or evil I could not say. 19

  • 20 Ibid., p. 208 :

19Et ce que révélera la fin de l'histoire, c'est qu'en fait il n'y avait rien à voir : le sphinx est bel est bien sans secret20. On trouve d'autres portraits photographiques, par exemple dans Dorian Gray, et ceux-ci ne sont pas moins cryptés. Au début du chapitre IV, Lady Henry, qui rend visite à Dorian pour la première fois, lui dit bien le connaître grâce aux clichés que possède de lui son mari, dix-sept selon elle. Si la prolifération de ces portraits miniatures est remarquable, le chiffre dix-sept l'est tout autant, en ce qu'il recèle le secret de l'attachement de Lord Henry à Dorian : dix-sept est l'âge de Sibyl Vane, « aimée » du jeune homme, c'est aussi l'âge de l'ami de Shakespeare dans The Portrait of Mr. W.H.. C'est enfin et surtout l'âge qu'avait Robert Ross, premier amant de Wilde, quand l'écrivain fit sa connaissance. Dans tous les cas, les portraits et les daguerréotypes renferment des mystères, que ces images soient habitées de l'intérieur et stricto sensu mises au secret, comme le portrait de Dorian, relégué dans un cabinet poussiéreux, ou qu'ils révèlent le secret de celui qui les peint comme le tableau exécuté par Basil et les œuvres de l'empoisonneur Wainewright dans « Pen, Pencil, and Poison ». Dans d'autres cas, ils dissimulent le secret du modèle comme le fait le portrait du modèle millionnaire dans la nouvelle éponyme ; ils sont enfin l'objet d'une passion délétère, à l'instar du tableau représentant Willie Hughes dans le Portrait of Mr. W.H., qui, de surcroît, se révélera être un faux.

Ce que dit le portrait

Le corps écrit : « The Model Millionaire » et The Picture of Dorian Gray

  • 21  « The Model Millionaire », ibid., p. 210.

20L'intrigue de « The Model Millionaire » est simple : un peintre, Alan Trevor, fait le portrait d'un mendiant, « putting the finishing touches to a wonderful life-size picture of a beggar-man »21 ; ce peintre a un ami, Hughie Erskine, qui est sur le point de se marier et qui prend le mendiant en pitié et lui donne de l'argent. A sa grande confusion, Hughie apprend plus tard que l'homme est un milliardaire qui désirait se faire portraiturer déguisé en misérable, ce qui rend grotesque l'obole du jeune homme, a posteriori rempli de honte. Le milliardaire, touché par sa générosité désintéressée, lui est néanmoins reconnaissant et lui fait don d'une somme considérable en guise de cadeau de mariage. Toute la nouvelle se fonde sur la question de l'illusion de la surface et des apparences : de la laideur cache une âme généreuse ; un pauvre cache un riche, un petit bienfait en annonce un plus grand encore, un portrait ne donne du sujet qu'il représente qu'une vérité partielle. On notera que ce battement dichotomique est présent dans l'effet de miroir produit par la phrase finale :

21« ‘Millionaire models,’ remarked Alan, ‘are rare enough’ ; but, by Jove, model millionaires are rarer still'. » De quoi s'agit-il ici ? Du portrait du modèle millionnaire devenu millionnaire modèle et de la bonté des riches ? de ce qui, dans l'art, fige et éternise le vivant devenu « still life » ? ou, par le biais du renversement des mots, du seul renversement de l'image spéculaire destiné à montrer qu'il y a de l'autre là où on ne s'y attend pas, de l'autre parfaitement superposé à la face visible des choses ? Rien ici ne se passe comme le lecteur pourrait s'y attendre : c'est ainsi pour jouer sur l'attente et la surprise que la nouvelle commence par une description de Hughie Erskine, sorte de portrait-médaillon, « with his crisp, brown hair, his clear-cut profile, and his grey eyes » (les mots, « his clear-cut profile », qui soulignent la dimension iconique du personnage, reviennent d'ailleurs un peu plus bas). Pourtant ce n'est pas lui le modèle, mais un être d'apparence ignoble, ce qui n'empêche pas ce dernier d'être un tableau vivant avant même d'être peint : « A trouvaille, mon cher, a living Velasquez ». Là encore la nature imite l'art, étrange brouillage dont on a un autre aperçu au début de Dorian Gray : alors que Dorian et Lord Henry s'en vont, Basil dit vouloir rester en compagnie du Dorian réel, c'est-à-dire du tableau, ce qui pose la question de la vérité de la représentation : l'art est plus vrai que la vie.

  • 22 Ibid.
  • 23 The Picture of Dorian Gray, ibid., p. 159.

22On notera par ailleurs que le prénom du jeune homme (« Hugh ») dont Wilde dit qu'il est « clear-cut » est significatif : il fait de lui une image à la fois bien découpée et bien taillée dans la matière, « hewn », sorte de cristal non problématique dont l'alter ego mystérieux sera Willie Hughes dans The Portrait of Mr. W.H. Le lien entre les deux textes est également souligné par la récurrence d'un autre nom propre : Erskine, patronyme de Hughie, est le nom de l'un des personnages principaux de The Portrait of Mr. W.H. Ce nom vaut qu'on s'y arrête, le rapprochement entre « Erskine » et « skin » étant inévitable et significatif dans des textes où tout parle de surface, surface de la toile, surface de la peau (celle du faux mendiant) où s'inscrivent les marques du temps mais aussi de ce qui se joue sur l'autre scène de l'art. « He was a wizened old man, with a face like a wrinkled parchment, and a most piteous expression », dit Wilde22. L'image n'est pas sans intérêt : la peau-parchemin est le support d'un texte, le corps est une surface à interpréter, et la peinture, comme toute œuvre d'art, est là pour restituer non pas le réel mais le sens. De cela, Wilde s'est souvenu dans les dernières lignes de Dorian Gray pour décrire à la fois la transfiguration de l'art (le portrait de Dorian a retrouvé toute sa splendeur) et celui de la chute du sujet dans l'autre monde de la traversée du fantasme : « He was withered, wrinkled, and loathsome of visage »23. Quand l'œuvre est accomplie et parvenue à maturation, le modèle, comme l'artiste, s'abolissent.

  • 24 Ibid., p. 114.

23Dans The Picture of Dorian Gray, Wilde pousse plus avant sa réflexion sur le brouillage de la frontière entre le vivant et la représentation, puisque, dans l'économie du récit, « tuer » le portrait revient à tuer le modèle : le tableau c'est l'homme, c'est aussi le texte d'une conscience obsédée par la conservation de son enveloppe charnelle, démarche narcissique et auto-érotique (je m'aime, moi aussi) qui suppose un refus pervers de la loi. C'est en ce sens que cette œuvre est l'inverse du Model Millionaire, où tout parle de vertu et d'éthique. De The Picture of Dorian Gray, on observera ensuite que le choix du mot « picture » pour le titre souligne que la « peinture » ou le « tableau » ne sont pas les seules préoccupations de Wilde ; « a picture » ne désigne pas qu'un tableau mais aussi une « image » mentale, mais c'est aussi un simple mot que la langue anglaise fait jouer dans diverses expressions courantes (« the other side of the picture », le revers de la médaille ; « to be pushed out of the picture », être éliminé de la scène, voire « his face was a picture », sa mine en disait long) dont le roman de Wilde se fait l'expansion spectaculaire. Mais le tableau n'est pas qu'une toile, il est également un texte écrit24, ce qui invite à comprendre les marques apparues sur lui et à l'intérieur de lui comme la métaphore du tracé de l'écriture. Le portrait n'est pas que la projection naïve de l'âme, il est également la représentation à la fois plastique et imaginaire du travail de l'écrivain, confronté au travail d'arrachement que suppose l'acte scriptural. La signature de Basil est tracée en lettres vermillon parce que le labeur de l'artiste le contraint à s'écorcher vif pour s'offrir en pâture à son art : le satyre Marsyas, torturé par Apollon, est l'une des figures identificatoires favorites de Wilde sur laquelle il revient sans cesse. La métaphore du portrait comme page d'écriture est exploitée d'une autre manière dans les propos qu'adresse Basil à Dorian :

  • 25 Ibid., p. 34.

Well, as soon as you are dry, you shall be varnished, and framed, and sent home. Then you can do what you like with yourself.25

24Si « varnish » ne signifie que « to paint over or coat with varnish ; to invest with a bright or glossy apprearance ; to embellish, adorn, improve », Wilde veut dire que le tableau, et le modèle (« you »), sont recouverts d'une couche brillante. Le mot a toutefois d'autres sens comme « to cover with a deceptive appearance » ou « to disguise » : dans ce cas, on comprendra que la surface des signes est trompeuse comme l'est l'écriture lisse et brillante de Wilde, glacis apollinien dont tout indique qu'il recouvre des gouffres dionysiaques impossibles à contenir dans un cadre, « frame », qui se resserre comme un étau ou comme un complot ourdi autour d'un sujet qui implose (« framed »). Ces gouffres sont d'abord les fameux secrets de Basil qui refuse d'exposer son tableau, de peur que celui-ci ne les révélât ; ce sont ensuite les secrets de l'âme de Dorian exhibés sur la toile, et probablement la structure psychique homosexuelle du personnage, c'est-à-dire celle de l'auteur. En même temps, au chapitre II, Lord Henry fait observer que le portrait est admirablement ressemblant : comment peut-il être réaliste et contenir en même temps le secret de Basil ? La réponse, qui rejoint la réflexion amorcée sur question de l'écriture, est que l'image représentée, de même que tous les signes qui sont donnés à voir ou à lire, effectuent un va-et-vient entre l'extériorité de l'œuvre devenue publique et l'intériorité du peintre : le portrait dit une vérité, celle de l'objet perçu, dont le rendu n'a toutefois de valeur artistique que s'il est le révélateur de ce qui a sens pour l'artiste.

Vérités et mensonges : « Pen, Pencil, Poison » et The Portrait of Mr.W.H.

  • 26  « Pen, Pencil, Poison », ibid., p. 1094.

25« Pen, Pencil, Poison » est la deuxième partie du recueil Intentions. Cet essai s'organise autour d'un personnage central, un certain Wainewright, écrivain, peintre, faux-monnayeur et criminel : « Indeed, painting was the first art that fascinated him. It was not till much later that he sought to find expression by pen or poison »26. « Pen, Pencil, Poison », dont le titre étrangement allitératif vaut au moins autant pour sa musicalité et sa petite litanie bien rythmée que pour ses signifiés, a pour sous-titre A Study in Green, ce qui n'est pas sans intérêt lorsqu'on parle de peinture. L'allusion au vert est explicitée dans le texte, Wainewright se caractérisant par son goût pour cette couleur que Wilde associe à l'immoralité. Le vert est également lié au crime et au faux dans « The Canterville Ghost », puisque le fantôme, dont le lecteur apprendra qu'il est celui d'un meurtrier, se sert d'un pot de peinture pour faire réapparaître sur le parquet une tache de sang nettoyée à l'aide d'un puissant détergent. Or, la dernière couleur dont il se sert après avoir épuisé tous les rouges est le vert. On ajoutera que le syntagme anglais « poison green », vert vénéneux, appelait par contiguïté de signifiants ce sous-titre d'inspiration à la fois symboliste et impressionniste. On dira aussi, dans le même ordre d'idées, que la mode, à l'époque, était aux « études » d'une couleur ou d'une autre, par exemple A Study in Scarlet de Conan Doyle. Dans les deux cas, la couleur est liée à un mystère et à une enquête ; surtout elle est associée à des jeux d'écriture, au même titre, d'ailleurs, que le poison, les mots « poison » et « pen » étant associés couramment dans le syntagme « poison-pen letter » (lettre anonyme, par définition venimeuse), qui associe l'infâmie à la révélation du non-dit.

  • 27  Ibid., p. 1106.

26Wilde s'intéressait à Wainewright pour au moins deux raisons : premièrement celui-ci, comme lui-même, était un esthète raffiné qui s'entourait de beaux objets ; deuxièmement, l'art de Wainewright est marqué par ses crimes, et Wilde est fasciné par le rapport qu'il décèle entre le péché et la création artistique. Aussi, lorsqu'il fait le portrait « d'une gentille fille respirant la bonté », Wainewright réussit-il « à faire passer sa propre méchanceté » : « he had contrived to put the expression of his own wickedness into the portrait of a nice, kind-hearted girl »27 ; contrairement à ce qui se passera dans Dorian Gray, écrit l'année suivante, la relation mystérieuse que souligne ici Wilde n'est pas celle qui se tisse entre le modèle et le portrait mais celle qui se dessine entre le peintre et son œuvre.

  • 28  Jacques Lacan, Séminaire XI, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 19 (...)

27On peut s'interroger sur le sens de la révélation inattendue, celle du visage qui surgit du tableau. Si on laisse de côté l'aspect le moins intéressant de l'histoire, c'est-à-dire la dimension magique de ce surgissement, on peut juger, à un premier niveau, que Wilde, à la fois par goût du paradoxe et pour retourner l'association classique entre le beau et le bien, préfère avancer l'idée que le beau se nourrit du mal. Plus en profondeur, on dira que l'écrivain, dans ses considérations sur le portrait hanté de la jeune fille pure, entrevoit la vérité de ce qui se joue dans à la fois dans la création et dans la perception. Un portrait peut se voir sous deux aspects : d'une part celui du contenu anecdotique (« une gentille fille respirant la bonté »), d'autre part celui du contenu formel, qu'on peut aussi appeler la « forme » ou le « style ». Or, que fait le spectateur devant le tableau ? Il tente de reconnaître la marque des gestes du peintre à la distribution des lignes ou des couleurs sur la toile. Cela, Wilde le sait, mais la surface de la toile peinte ne lui suffit pas, et c'est pourquoi cette histoire de portrait crypté cherche à dire premièrement que le monde intérieur du peintre (qui prend ici la forme des traits inquiétants dessinés en filigrane sur la toile) impose son empreinte sur toute perception ; et deuxièmement que le portrait, qui ne saurait se réduire à la reproduction d'une apparence, regarde celui qui le regarde de même que le spectateur regarde, avant toute autre chose, le regard du peintre sur le monde. Pourquoi le seul regard de la jeune fille ne suffit-il pas dans cette histoire et pourquoi Wilde lui superpose-t-il d'autres traits ? Pour défendre l'idée qu'un tableau en cache un autre et montrer que la toile, en tant que surface-palimpseste, dissimule et révèle en même temps la vérité de l'artiste. Pour insister également sur la fascination scopique que suscite le portrait et souligner le fait que, comme le dit Lacan, « dans le champ scopique, [...] je suis regardé, c'est-à-dire [que] je suis tableau » ; en effet, ce qui me « détermine dans le visible, c'est le regard qui est au dehors. C'est par le regard que j'entre dans la lumière, et c'est du regard que j'en reçois l'effet »28.

28The Portrait of Mr. W.H. est le quatrième volet de la tétralogie consacrée à la question du portrait, cette fois-ci révélateur d'une vérité à la fois essentielle et douloureuse, et probablement à la source de toute l'esthétique wildienne : l'artiste est un faussaire. Voici, très rapidement, le résumé de ce texte, mi-essai mi-nouvelle. Le narrateur, anonyme, entend parler par son ami Erskine de la théorie de Cyril Graham sur les sonnets de Shakespeare. Graham est persuadé que W.H. est un jeune acteur dont le prénom, Will, se dissimule dans les sonnets CXXXV et CXLIII, et dont le patronyme, Hughes, s'entend dans le sonnet XX. La théorie est belle, mais les preuves manquent. Aussi, quelque temps plus tard, Graham revient-il, triomphant, avec la preuve manquante : un coffre de l'époque élisabéthaine, sur un côté duquel est cloué le portrait d'un jeune homme, avec l'inscription « Master Will. Hews ». Erskine rend les armes jusqu'à ce qu'il apprenne par hasard que le tableau est un faux. A la suite de cette découverte qui le désespère, Graham se tue. Il laisse aussi une lettre à Erskine, où il affirme que si la preuve est fausse la théorie est néanmoins juste. Il demande donc à Erskine de la diffuser. Emu par ce récit, le narrateur se met à croire aux affirmations de Graham, mais, au moment précis où il les communique à Erskine, qu'il convainc, il se met lui-même à douter. Deux ans plus tard, le narrateur reçoit une lettre d'Erskine ; celui-ci lui annonce qu'il va lui aussi se donner la mort pour soutenir la théorie de Graham. Le narrateur affolé se précipite chez le désespéré pour apprendre que ce suicide est un faux et qu'Erskine est mort de maladie. Le narrateur hérite néanmoins du portrait de Will Hughes et conclut ainsi : « I think there is really a great deal to be said for the Willie Hughes theory of Shakespeare's Sonnets ». Le vrai et le faux ne sont séparés que par une illusion ; la vérité n'existe pas, seule importe l'auto-persuasion :

  • 29 The Portrait of Mr. W.H., Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. .350.

This curious work of art hangs now in my library, where it is very much admired by my artistic friends, one of whom has etched it for me. They have decided that it is not a Clouet, but an Ouvry.29

  • 30  Ce développement sur The Portrait of Mr. W.H. reprend une analyse de mon article « Entre Dionysos (...)

29Ce que montre ici Wilde, c'est que le discours sur la vérité est arbitraire, ce dont rend compte le choix du nom des artistes (Clouet et Ouvry). Si « Clouet » est un nom de peintre célèbre, le mot est choisi surtout parce qu'il est l'homonyme parfait du participe « cloué », ce qui permet à Wilde, qui connaissait le français, de jouer sur les mots (le tableau n'est pas un Clouet, mais il n'en est pas moins « cloué », « nailed to the side of an old chest »). Ouvry, en revanche, n'est pas un nom d'artiste connu (Wilde pensait peut-être à Oudry, qui, lui, existe bel et bien) : le patronyme du peintre est un faux, mais il a toutefois l'avantage de signifier à la lettre l'« ouverture » d'un texte offert à la lecture30.

  • 31  Ibid., p. 302.
  • 32  Oscar Wilde, La Jeunesse est un art, épigrammes choisies et traduites par Léo Lack et complétées p (...)

30Outre la nature inépuisable des interprétations, ce que révèle la thématique du portrait dans l'œuvre wildienne, c'est que, pour l'auteur de The Portrait of Mr. W.H., comme pour Nietzsche, l'art, en tant que puissance suprême du faux, magnifie « le monde en tant qu'erreur » et fait de la volonté de tromper un absolu. Le culte de l'apparence permet ce redoublement, la mise en place de cet idéal supérieur. Par ailleurs, être faussaire, c'est tenter de se faire passer pour ce que l'on n'est pas, c'est désirer transformer l'ordure en joyau et faire de l'imposture la loi, l'écrivain restant fondamentalement, aux yeux de Wilde, un imposteur sacré : « his so-called forgeries were merely the result of an artistic desire for perfect representation », dit le narrateur à propos de Chatterton au début de la nouvelle31. Chacun connaît les paroles de Wilde rapportée par Gide (« J'ai mis tout mon génie dans ma vie ; je n'ai mis que mon talent dans mes œuvres »), qui mettent l'artiste en situation d'imposteur. Après la prison, le poète-forçat décrivit l'écriture comme un tracé inutile sur du rien32, comme si elle n'était pas une expérience à l'état pur, plus « vraie » que la vie, comme il s'était pourtant employé à le montrer dans « The Critic as Artist ». Ce que signifie la thématique du portrait chez Wilde, c'est aussi la perception effrayée et fascinée de ce qui guette le sujet lorsqu'il va jusqu'au bout de ses propres duperies, sa vampirisation par ce que les Romantiques appelaient le « double » et que la psychanalyse désigne sous le nom de pulsion de mort.

  • 33  Janine Chasseguet-Smirgel, Ethique et esthétique de la perversion, Seyssel, Editions du Champ Vall (...)
  • 34  Cité par Serge André, L'Imposture perverse, Paris, Seuil, 1993, p. 243.

31Ce que souligne enfin cette question, c'est la force de l'investissement – érotique – dont fait l'objet le beau jeune homme (Dorian, W.H.). Celle-ci (à l'inverse du discours récurrent chez Wilde qui vise à faire de la jeunesse un absolu) l'inscrit dans le relatif, puisque sans lui, sans les signes dont il est porteur, il est impossible de désirer, du moins pour le sujet confronté à sa structure perverse. En même temps, la relation de Wilde à cette figure qu'il cherche sans cesse à représenter, sans jamais en dissimuler les zones d'ombre, s'enveloppe d'un brouillard, le discours esthétique visant à la fois à parer et à justifier le choix, et, en même temps, à le dissimuler : comment cette figure esthétisée pourrait-elle être soupçonnable puisque, avec elle, c'est d'art et seulement d'art qu'il s'agit, et non pas de l'incarnation de quelque objet du désir ? Pourtant, c'est très exactement parce qu'elle est parée à l'extrême qu'elle fait l'aveu de sa nature problématique. Sa qualité de leurre n'en apparaît que plus clairement et le déni qu'elle porte et « qui contient toute la dimension d'illusion, sur laquelle le pervers a construit sa psycho-sexualité » en traduit l'artifice33. Enfin, derrière le beau jeune homme transmué en objet d'art se cache un autre personnage qui en est le double ouvertement pervers, le garçon prostitué, lieu d'investissement réel et accompli du désir de l'écrivain. Ce qu'incarne l'adolescent vénal, en tant que complice nécessaire de la perversion agie, c'est le redoublement ouvertement hors-la-loi et non moins fétichisé de l'éphèbe aux boucles blondes dont il est, au sens photographique du terme, le négatif. Si, avec la perversion, la question qui se pose est de savoir comment l'indignité voire le mal deviennent la règle, la relation de l'esthète au prostitué montre que, dans l'existence, l'idéalisation dissimule mal le cloaque qui en est l'aboutissement non pas accidentel mais nécessaire : « Deviendrai-je donc de plus en plus ignoble, de plus en plus un objet de dégoût, jusqu'au point final qui est je ne sais quoi encore mais qui doit être commandé par une recherche esthétique autant que morale ? », écrit Genet au début du Journal du voleur34. Toute la destinée de Wilde est dans cette hésitation : après avoir voulu faire du portrait du beau jeune homme une incarnation intacte et brillante, l'esthète finit par devenir l'objet déchu de ses élaborations fantasmatiques. Dépouillé de son éclat et de son pouvoir d'illusion, il révèle à ses risques et périls l'imposture qui surgit au cœur de la perversion et ne laisse de lui-même qu'une trace brillante et discontinue.

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Notes

1  « The Decay of Lying », Complete Works of Oscar Wilde, London, Harper Collins, 1994, pp. 1074-5.

2  « Wasted Days », Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 775.

3  « The Decay of Lying », op. cit., p. 1083.

4  Ibid., p.1089.

5  Dans un article consacré à la correspondance de George Sand (Letters of a Great Woman, Pall Mall Gazette, 6 mars 1886) ; ce texte est cité dans Oscar Wilde, Aristote à l'heure du thé et autres essais, traduit et préfacé par Charles Dantzig, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 167.

6  « The Critic as Artist », Intentions, Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 1128.

7 Ibid, p. 1132.

8 Ibid., p. 1124.

9  Richard Ellmann, Oscar Wilde, Penguin Books, London, 1987, p. 294.

10  Op. cit., p. 1089.

11  On rapprochera, de ce point de vue, la fin de The Picture of Dorian Cray de celle du Pavillon d'Or de Mishima, telle que l'analyse P.-L. Assoun : « On touche là le coeur du fantasme : traversée de l'horreur qui permet de la convertir en jouissance, ce qui permet enfin au sujet de jouir de cet objet qui lui fut interdit de vision, par érotisation du regard» (Le Pervers et la femme, Paris, Anthropos, 1989, p. 241). On observera par ailleurs que la fin de Dorian peut s'interpréter de diverses manières, selon que l'on privilégie une lecture morale ou une analyse cynique de l'œuvre. On dira dans le premier cas que Dorian est puni pour ses vices et dans le second qu'il est châtié pour n'avoir su rester jusqu'au bout l'esthète irréprochable qu'il aurait pu être s'il ne s'était laissé aller à ses passions grossières (la débauche, l'opium, le crime) : « l'être périssable s'écroule, vaincu, hideux, mais sur la toile resplendit l'immortelle perfection de l'art » (A.J. Farmer, Le Mouvement esthétique et décadent en Angleterre (1873-1890), Paris, Champion, 1931, p. 193), de même que les bagues continuent à briller sur les doigts du cadavre.

12 The Picture of Doran Gray, Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 116 : « It is the face of my soul » ; p. 159 : « this monstrous soul-life ».

13  Nicolas Gogol, Récits de Petersbourg, Paris, GF-Flammarion, 1968, p. 184. Sur la question des influences, voir P. Aquien, introduction au Portrait de Dorian Gray, Paris, GF-Flammarion, 1995, pp. 10-21, et aux Œuvres d'Oscar Wilde, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, pp. XVIII-XXXIV.

14  Richard Ellmann, op. cit., p. 293.

15  Walter Pater, The Renaissance, Fontana Classics, Glasgow, 1975, p. 122.

16 The Picture of Dorian Gray, op. cit., p. 108.

17 A Woman of No Importance, Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 493. Sur l'interprétation du choix du mot « picture », a la place de « portrait », pour The Picture of Dorian Gray, voir P. Aquien, introduction au Portrait de Dorian Gray, op. cit., pp. 22-3.

18  « The Young King », Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 214.

19  « The Sphinx Without a Secret », ibid., p. 205.

20 Ibid., p. 208 :

« ‘She had a passion for secrecy, but she herself was merely a sphinx without a secret.’ ‘Do you really think so ?’ ‘I am sure of it,’ I replied.

He took out the morocco case, opened it, and looked at the photographs. ‘I wonder ?’ he said at last. »

21  « The Model Millionaire », ibid., p. 210.

22 Ibid.

23 The Picture of Dorian Gray, ibid., p. 159.

24 Ibid., p. 114.

25 Ibid., p. 34.

26  « Pen, Pencil, Poison », ibid., p. 1094.

27  Ibid., p. 1106.

28  Jacques Lacan, Séminaire XI, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 98.

29 The Portrait of Mr. W.H., Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. .350.

30  Ce développement sur The Portrait of Mr. W.H. reprend une analyse de mon article « Entre Dionysos et Apollon : pour une lecture nietzschéenne de Wilde », Etudes anglaises, n°2, avril-juin 1996, p. 177.

31  Ibid., p. 302.

32  Oscar Wilde, La Jeunesse est un art, épigrammes choisies et traduites par Léo Lack et complétées par Matthias Pauvert, Paris, Les Belles Lettres, 1993, pp. 75-6.

33  Janine Chasseguet-Smirgel, Ethique et esthétique de la perversion, Seyssel, Editions du Champ Vallon, 1984, p. 299.

34  Cité par Serge André, L'Imposture perverse, Paris, Seuil, 1993, p. 243.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Aquien, «  Du même à l’autre : la problématique du portrait chez Oscar Wilde », Sillages critiques, 2 | 2001, Fr125-138.

Référence électronique

Pascal Aquien, «  Du même à l’autre : la problématique du portrait chez Oscar Wilde », Sillages critiques [En ligne], 2 | 2001, mis en ligne le 01 juillet 2014, consulté le 28 juin 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3871

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Auteur

Pascal Aquien

Université de ReimsProfesseur à l'Université de Reims. Il est l'auteur de W.H. Auden : de l'Eden perdu au jardin des mots (Paris : L'Harmattan, 1996). Introduction, édition et traduction : A. C. Swinburne, Poèmes choisis, anthologie bilingue, « Collection Romantique » (Paris : José Corti, 1990), Introduction, notes et dossier : Oscar Wilde, Salomé, édition bilingue (Paris : GF-Flammarion, 1993). Introduction et notes : Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray (Paris : GF-Flammarion, 1995), Introduction générale : Oscar Wilde, Œuvres (Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1996). Il a également fait paraître plusieurs articles, entre autres dans Tropismes n° 8, (Nanterre : Presses de l'Université de Paris X, 1997).

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