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 Dr Jekyll and Mr Hyde : autoportrait au miroir…

Jean-Pierre Naugrette
p. 103-123

Résumés

Cet article traite de Stevenson

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Mots-clés :

portrait, Stevenson

Keywords :

portrait, Stevenson
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Texte intégral

... maintenant il m'arrive, en écrivant, de comprendre qu'au même instant où chaque caractère particulier est tracé sur le papier, non seulement la partie inférieure de ma plume est en mouvement, mais encore qu'il ne peut même pas exister en elle le moindre mouvement, sans qu'il soit aussi reçu à la fois dans toute la plume, dont la partie supérieure décrit aussi dans l'air toutes ces formes différentes de mouvements, quoique dans ma conception rien de réel ne passe d'une extrémité à l'autre.

Descartes, Règles pour la direction de l'esprit, XII.

D'un portrait à l'autre : Dr Jekyll ou le portrait impossible

  • 1  Toutes les références au texte de Stevenson données entre parenthèses dans le corps de l'article r (...)

1The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde1s'inaugure par un portrait, mais ce n'est pas celui du Dr Jekyll :

Mr Utterson the lawyer was a man of a rugged countenance, that was never lighted by a smile ; cold, scanty and embarrassed in discourse ; backward in sentiment ; lean, long, dusty, dreary, and yet somehow lovable. At friendly meetings, and when the wine was to his taste, something eminently human beaconed from his eye ; something indeed which never found its way into his talk, but which spoke not only in these silent symbols of the after-dinner face, but more often and loudly in the acts of his life. He was austere with himself ; drank gin when he was alone, to mortify his taste for vintages ; and though he enjoyed the theatre, had not crossed the doors of one for twenty years. But he had an approved tolerance for others ; sometimes wondering, almost with envy, at the high pressure of spirits involved in their misdeeds ; and in any extremity inclined to help rather than to reprove. ‘I incline to Cain's heresy,’ he used to say quaintly : ‘I let my brother go to the devil in his own way.’ In this character it was frequently his fortune to be the last reputable acquaintance and the last good influence in the lives of down-going men. And to such as these, so long as they came about his chambers, he never marked a shade of change in his demeanour (10).

2Le fait que Stevenson, utilisant la voix « off » de la troisième personne, ait choisi précisément cette description inaugurale, n'est pas sans conséquences pour la suite des événements, et donne le ton, voire la tonalité esthétique du conte :

31) par rapport à la tradition fantastico-gothique du XIXe siècle, illustrée entre autres par Edgar Poe (The Oval Portrait), Maturin (Melmoth the Wanderer) et bien sûr Oscar Wilde (The Picture of Dorian Gray), qui repose sur le topos du portrait comme objet d'art représentant une image qui va se superposer, voire se confondre avec le vivant de la réalité, Stevenson solde ses comptes avec sa nouvelle fantastique Olalla publiée en décembre 1885, précédant donc de peu The Strange Case. Ce texte est en fait une réécriture de The Oval Portrait à la manière d'un Nodier dans Inès de Las Sierras : un jeune officier écossais blessé en Espagne, probablement lors des guerres napoléoniennes, trouve refuge dans une étrange maison de style mauresque perdue sur le haut plateau d'une sierra, non loin de Madrid. Avant même de faire plus ample connaissance avec la famille qui l'abrite, il découvre dans sa chambre un portrait qui le frappe :

  • 2  R.L. Stevenson, « Olalla », in Two Gothic Tales, Paris, Le Livre de Poche Bilingue, n° 8751, 1992, (...)

... in the new position of the light I was struck by a picture on the wall. It represented a woman, still young. To judge by her costume and the mellow unity which reigned over the canvas, I might have been beholding in a mirror the image of life...2

4Désormais, toute la nouvelle va tourner autour de la problématique traditionnelle du portrait-miroir, si vivant, par rapport aux habitants de la maisonnée, le fils Felipe et les deux femmes, la mère et la fille, Olalla, qui semblent n'être que les copies abâtardies et dégénérées de cette figure picturale aristocratique :

Something in both face and figure, something exquisitely intangible, like the echo of an echo, suggested the features and bearing of my guide ; and I stood awhile, unpleasantly attracted and wondering at the oddity of the resemblance (...) Perhaps an actual link subsisted ; perhaps some scruple of the delicate flesh that was once clothed upon with the satin and brocade of the dead lady, now winced at the rude contact of Felipe's frieze (204-206).

5Peu à peu, le narrateur en vient à compter le portrait comme un personnage à part entière de la maison (208), et parle même de « the face of the portrait » (222), qui le fascine et qu'il superpose avec « the image of Olalla » (260) dont il est amoureux. II faudra toute la lucidité de la vraie et pieuse Olalla pour le dissuader de pousser plus loin ses avances. L'image finale de la nouvelle, au moment où le narrateur se retourne avant de quitter la residencia, est celle de la jeune fille mystique appuyée contre un crucifix.

  • 3 Ibid., p. 50.
  • 4  « The House of Eld », in Dr Jekyll and Mr Hyde with other fables, Longmans, 1913. Sur cette fable, (...)

6De cette veine littéraire encore illustrée dans Olalla, Stevenson s'écarte doublement avec The Strange Case, d'abord dans ce qu'il faudrait appeler une nouvelle philosophie de l'ameublement et de l'habillement. Chez tous les auteurs cités, la décoration intérieure repose sur une charge, voire une surcharge mobilière, un goût pour la décoration excessive héritée de la tradition gothique - tentures, rideaux, lits à baldaquin, satin, brocarts, etc. Dans The Merry Men, une autre nouvelle fantastique de Stevenson (1882), la modeste cuisine d'un cottage écossais est soudain envahie par les reliques d'un vaisseau de l'Invincible Armada - on retrouve l'Espagne - pillé par l'oncle Gordon, objets que le narrateur qualifie de « incongruous additions »3. La décoration est ici affaire de religion, puisqu'à l'opulence héritée du catholicisme espagnol est opposée la simplicité fruste et farouche du calvinisme qui a tant marqué Stevenson dans son enfance. De fait, dans tous les textes (romans, mais aussi essais) qu'il consacre à la décoration intérieure des maisons, on remarque chez lui une prédilection pour l'inachèvement, le strict minimum, voire l'absence pure et simple. C'est le cas dans sa fable intitulée « The House of Eld »4 et dans « The Ideal House », essai où il évoque, dans la construction fictive de sa « maison idéale », des pièces à la fois spacieuses et très peu meublées dans l'ensemble :

  • 5  « The Ideal House », Tusitala Edition, vol. XXV, p. 193.

If the rooms are large, the house may be small : a single room, lofty, spacious, and lightsome, is more palatial than a castleful of cabinets and cupboards.5

7Dans The Strange Case, l'ameublement sera réduit à sa plus simple expression. De l'intérieur de la maison du Dr Jekyll, on ne saura rien, ou presque, comme si un désastre obscur l'avait ravagé. De l'ameublement gothique, ne restent que des signes, des traces, des pistes, et très peu d'objets : l'amphithéâtre vide encombré de caisses, la porte capitonnée de rouge qui donne sur le cabinet du docteur, pièce spacieuse mais qui semble ne comporter, pour tout ameublement, qu'un grand miroir sur pied et une table de travail :

furnished, among other things, with a cheval-glass and a business table (78).

  • 6  Contrairement à l'effet produit par le roman de Valerie Martin, Mary Reilly (1990), où la descript (...)

8Le feu qui brûle dans la cheminée ne semble pas réchauffer un Jekyll frigorifié et recroquevillé qui a l'air, quand son ami le notaire vient lui rendre visite, « deadly sick » (78). On n'en saura guère plus6 : de toute la cuisine, Stevenson ne mentionnera que le « kitchen poker » avec lequel Mr Utterson partira à l'assaut du cabinet dans la scène finale. On sait, à lire par exemple The Wrecker, que Stevenson admirait Balzac, mais il semble que le récit stevensonien prenne le contrepied de ce que Julien Gracq appelle

  • 7  J. Gracq, En lisant en écrivant, Paris, Corti, 1980, pp. 50-51.

L'aspect overdressed du récit balzacien, toujours habillé de pied en cap, meublé, drapé, enguirlandé comme un salon de la Belle Epoque, et d'autant plus que l'époque où il se situe est une période de transition, où les modes et les styles se côtoient et se bousculent sans s'éliminer, le pantalon et la culotte, la botte et l'escarpin, le style Empire et le style Restauration (...) C'est ce qui donne à ses romans, simultanément, la chaleur directe, irremplaçable, du vécu, et la séduction que donnent pour nous les intimistes hollandais ou vénitiens.7

9Même la description de l'appartement occupé par Hyde à Soho, qui dénote un goût certain - y compris « a good picture » que Mr Utterson interprète comme un cadeau du « connoisseur » (74) qu'est Jekyll à Hyde - donne à voir une image de raréfaction et de dévastation :

... the rooms bore every mark of having been recently and hurriedly ransacked ; clothes lay about the floor, with their pockets inside out ; lockfast drawers stood open ; and on the hearth there lay a pile of grey ashes, as though many papers had been burned (74).

10A quoi ressemble ce tableau de maître ? On ne le saura pas : Mr Utterson le voit sans qu'il soit décrit. C'est peut-être un chef-d'œuvre, mais il restera inconnu. Contrairement au récit balzacien (ou dickensien), le récit stevensonien est bien underdressed, la décoration froide, lacunaire (on serait tenté de dire calviniste) ou absente : le feu qui brûle dans la cheminée sert moins à réchauffer qu'à détruire des papiers compromettants, les bibelots abolis. Dans leur exploration finale du cabinet du docteur, les assaillants que sont Poole et Utterson ne verront plus que le grand miroir, comme ultime énigme.

11Dans cet univers raréfié, pas de portrait, ou presque. Pas accroché au mur, en tout cas. Et le seul « portrait » mentionné comme objet par Stevenson est celui du père de Jekyll, que Hyde, entre autres méfaits, a sauvagement détruit :

scrawling in my own hand blasphemies on the pages of my books, burning the letters and destroying the portrait of my father... (218)

12Acte symbolique et fétichiste, expression d'une pulsion oedipienne agressive qu'il faut replacer dans le contexte de la révolte de Stevenson contre son propre père, tant les rapports entre Jekyll et Hyde sont analysés par le docteur lui-même en termes de relation père-fils :

Jekyll had more than a father's interest ; Hyde had more than a son's indifference (196).

  • 8  R. Barthes, S/Z, xxiii, Paris, Ed. du Seuil, 1970.
  • 9  Ann Lecercle, « Méduse romantique », Bulletin des Anglicistes de l'Université Paris X, n° 3, Sémin (...)

13Acte presque abstrait : le portrait n'est pas décrit. Ce n'est pas l'image d'un père qu'on détruit, mais l'image du père. C'est un portrait vide, lisse : non pas une image juste, juste une image. Stevenson ne donne rien à voir, parce qu'il n'y a rien à voir : détruisez, il n'y a rien à voir. Du même coup, Stevenson déplace ici la problématique gothique du portrait doublant la réalité sur le terrain du portrait littéraire, tel celui d'Utterson qui ouvre le récit. Le portrait gothique se métaphorise : on peut encore parler de « portrait », mais à condition de savoir qu'on parle d'un texte. Il n'y a plus, comme dans The Oval Portrait ou Olalla (mais aussi chez Hawthorne, avec The Prophetic Pictures), ce va-et-vient entre l'image dégradée (Olalla) ou modèle (The Oval Portrait) du portrait, en tout cas vivante, en chair et en os, et le portrait ou la peinture, mais entre le texte littéraire et « le modèle de la peinture », pour reprendre la formule et l'analyse de Barthes dans S/Z.8 Evacué de l'ameublement littéraire, le portrait est pleinement réinvesti dans le champ descriptif. D'où ce paradoxe : c'est lorsqu'il n'y a plus de portraits accrochés aux murs, où le seul portrait subsistant est détruit, que le texte littéraire se donne pour objectif de dépeindre. Cette « archéologie du regard » dont parle Ann Lecercle à propos de Poe9 ne concerne pas ici seulement le regard que portent les personnages les uns sur les autres, mais aussi le regard porté par le critique sur le texte. Evacuée comme objet, la peinture devient omniprésente comme modèle. Les enjeux du portrait de Mr Utterson réapparaissent.

142) Curieux portrait, tout en demi-teintes, en modulations, en contorsions, en clair-obscur. L'impression d'ensemble qu'on voudrait nous donner, c'est que Mr Utterson, austère qu'il est envers lui-même, est tolérant envers les autres, et prêt à les aider en cas de besoin. Mais cette deuxième image est tellement assortie de conditions qu'elle se brouille à nouveau : il est prêt à les aider... s'ils continuent de lui rendre visite. Quant à sa maxime favorite, elle tend à faire de lui un Caïnite, et semble propice à un renversement : laisser son frère aller au diable comme il l'entend... peut signifier qu'on est tolérant, ou bien qu'on ne fait rien pour empêcher la perdition de son prochain. Ce qu'il fera très exactement avec son ami et client le Dr Jekyll. Cette voix « off » voudrait nous tromper qu'elle ne s'y prendrait pas autrement. Ce portrait vise à ancrer en nous l'image d'une bonhomie générale, celle d'un homme discret, au train de vie modeste. En tant que notaire du docteur, on attend de lui un minimum de discrétion et d'efficacité – tel Mr Bruff dans The Moonstone. Or très vite, c'est Mr Utterson qui s'avère être l'agent principal du conte :

15– c'est lui qui en entendant l'histoire racontée par son cousin Enfield découvre le lien entre Hyde agresseur de la fillette et son client et ami, le Dr Jekyll...

16– et ce pour une bonne raison, puisqu'en tant que notaire (Mr Utterson the lawyer) il détient le testament olographe du docteur, dans lequel le lien entre Jekyll et Hyde est fait, ce dont est incapable Enfield.

  • 10  Sur le cauchemar du notaire, voir J.-P. Naugrette, « Dr Jekyll and Mr Hyde : dans le labyrinthe, » (...)

17– c'est lui qui se met à la poursuite de Mr Hyde, à partir d'un jeu de mots fondateur (If he be Mr Hyde, I shall be Mr Seek, 40) qui suit de peu le cauchemar qui le traumatise.10

18– c'est lui qui mène alors l'enquête et traque inlassablement Hyde, malgré les objurgations répétées de Jekyll, jusqu'à la nuit finale où il provoque directement le suicide de Hyde, et par là même, ironiquement, la disparition de Jekyll, son client et ami.

19– c'est lui qui hérite de la fortune du docteur, lequel, dans son deuxième testament, l'a couché en lieu et place de Hyde.

20– c'est lui qui emporte chez lui les deux récits à la première personne, ceux de Lanyon et de Jekyll, qui viennent donner un nouvel éclairage sur l'affaire. Il est ainsi le premier lecteur de ces deux textes.

21Ce portrait inaugural est donc capital, en ce qu'il permet à Stevenson d'élaborer un vaste trompe-l'oeil :

  • 11  Voir la nouvelle de Dorothy L. Sayers, « The Haunted Policeman » ( 1939), qui reprend une atmosphè (...)

22– en faisant croire à Utterson et au lecteur (au moins pendant huit chapitres sur dix) que The Strange Case est un roman policier,11 comme son titre pourrait le suggérer, et le titre du chapitre « The Carew Murder Case » le confirmer, en miroir.

23– en faisant croire au lecteur et à Utterson que ce dernier est un personnage bénin et bienveillant, alors qu'il est pervers et malveillant.

24Portrait (faussement flatteur) et titre (faussement policier) se répondent pour faire d'Utterson un faux détective aux mains pleines.

  • 12  Voir J.-P. Naugrette, Robert Louis Stevenson : l'aventure et son double, Paris, PENS, « Off-shore  (...)
  • 13  « It wasn't like a man ; it was like some damned Juggernaut... » (18)

25Or dans toute cette première partie du Strange Case, il apparaît que le portrait est un enjeu à lui seul. Après cette longue description du notaire, il est en effet remarquable de constater à quel point le Dr Jekyll, pourtant l'acteur principal du conte, ne bénéficie d'aucun portrait en bonne et due forme littéraire. Avec le jeu de mots du notaire, le couple moteur de l'action, pour des raisons symboliques évidentes si l'on conçoit Utterson/Jekyll/Hyde en termes d'instances du psychisme,12est bien Hyde and Seek, au détriment du docteur. Dans le premier chapitre, Enfield a encore peine à décrire Hyde, préférant s'exprimer de manière négative ou métaphorique,13 avant de s'avouer incapable de décrire Hyde à Utterson (26-28). Mais bientôt, Seek-Utterson va s'attacher aux basques et aux pas de Hyde-Jekyll, au point de pouvoir préciser le portrait du premier, dès leur première rencontre :

The lawyer, looking forth from the entry, could soon see what manner of man he had to deal with. He was small, and very plainly dressed ; and the look of him, even at that distance, went somehow strongly against the watcher's inclination (42).

26Non pas d'ailleurs que ce portrait soit achevé, loin s'en faut. Utterson demande à Hyde de pouvoir regarder son visage, mais celui-ci n'est pas décrit :

the pair stared at each other pretty fixedly for a few seconds (44).

27Moment dialectique de (re)connaissance mutuelle. Ironiquement, c'est Utterson, une fois Hyde parti, qui est présenté comme

the picture of disquietude (46)

  • 14  Voir par exemple le discours du docteur à propos de ses deux entités rivales au sein de sa conscie (...)
  • 15  « stealing like a thief to Harry's bedside » (54). Voir « Dr Jekyll and Mr Hyde : dans le labyrint (...)

28comme s'il avait échangé avec Hyde une inquiétude d'abord peinte sur le visage de ce dernier à la vue du notaire, preuve que Hyde and Seek est bien le couple primordial, c'est-à-dire infernal de l'action. A eux deux, ils se sont mis d'accord tacitement pour évacuer Jekyll en l'attaquant doublement : de l'extérieur pour un Utterson qui va pénétrer plus avant dans la maison labyrinthique du docteur, de l'intérieur pour un Hyde qui va envahir peu à peu « la forteresse de l'identité » (the very fortress of identity, 176), pour reprendre la métaphore de Jekyll dans sa confession finale, où la « maison » devient métaphore de son moi.14 Si Utterson n'a pas besoin de décrire Hyde plus avant, c'est qu'il est une partie de lui-même, son double, comme le montre la rêverie nocturne du notaire, dans laquelle il fantasme un Hyde malfaisant venant réveiller Jekyll en pleine nuit et lui ordonnant de faire ses quatre volontés.15Comme le montre Freud, le rêve est toujours égoïste, et Mr Utterson, en rêvant à Mr Hyde, ne fait que se représenter lui-même. Pour Utterson, faire le portrait de Hyde confine à l'autoportrait, peindre son propre visage sous les traits de l'inquiétude. D'où la fin du second chapitre, « Search for Mr Hyde, » où le brave ( ?) notaire se prend à s'examiner lui-même, à se représenter sous les traits de l'inquiétude narcissique :

And the lawyer, scared by the thought, brooded awhile on his own past, groping in all the corners of memory, lest by chance some Jack-in-the-Box of an old iniquity should leap to light there (54).

29On pense à cette série d'eaux-fortes de Rembrandt, datées de 1630 – Autoportrait à la bouche ouverte, Autoportrait aux yeux écarquillés, Autoportrait aux sourcils froncés – visages de la stupeur, de la surprise, ou du souci. Le paradoxe de Mr Utterson, c'est que sa quête de Mr Hyde ne débouche pas sur autre chose que le portrait effaré de lui-même : comme si, à la surface de sa propre réflexion, sur le miroir tranquille de ses jours, quelque diable risquait d'apparaître en faisant la grimace, pavé dans la mare de ces eaux calmes.

  • 16  On retrouve ce refus de regarder à la fin du Master of Ballantrae, où Mackellar se refuse à regard (...)

30En fait, le portrait de Hyde sera effectué par une pluralité de témoins comme autant de relais d'un même regard, portrait éclaté donc : d'abord Mr Enfield au début – portrait négatif, en creux – puis Mr Utterson – portrait du double inachevé – puis la domestique témoin du meurtre de Sir Danvers Carew par Hyde – mais là encore, portrait inachevé, puisqu'elle s'évanouit devant l'horreur de la scène – puis Poole, le maître d'hôtel de Jekyll, qui décrit les mouvements simiesques de Hyde à Utterson – à moins qu'il ne s'agisse d'un rat, mais ici encore la métaphore est symptôme d'un portrait impossible. Tout le monde a donc vu Hyde, mais personne ne peut le décrire complètement, sans doute parce que Hyde représente le refoulé monstrueux de toute une société,16 et que voir Hyde c'est donc se voir soi-même. D'où la métaphore du « masque » utilisée par Poole pour décrire Hyde, comme pour se rassurer :

Sir, if that was my master, why had he a mask upon his face ? (122)

31Seul le masque permettrait de penser l'impensable : s'il s'agit d'un masque, alors on peut le regarder, puisque Jekyll, dans cette hypothèse, pourrait le faire bientôt tomber. Mais Poole arrive à la conclusion que

that thing in the mask was never Dr Jekyll - God knows what it was, but it was never Dr Jekyll ; and it is my belief that there was murder done (124).

32Mais alors, pourquoi maintenir l'expression « that thing in the mask » : s'il ne s'agit pas du Dr Jekyll, est-ce toujours une créature masquée ? Qui s'est déguisé de la sorte ? Utterson, par exemple ? On revient à l'inquiétude initiale.

33Jekyll, quant à lui, n'est pratiquement pas décrit. Ici encore, le notaire joue un rôle essentiel, mais cette fois en tant que focalisateur de toute la première partie -c'est en tout cas à travers son regard que l'enquête policière de Mr Seek est menée jusqu'à la découverte des deux manuscrits posthumes écrits par les docteurs Lanyon et Jekyll à la première personne, premier effet de miroir interne de la deuxième partie. Alors que Utterson bénéficie, on l'a vu, d'un vaste portrait inaugural, Jekyll n'est jamais décrit qu'à travers le regard que projette sur lui son notaire et ami. Or ce portrait est scindé, schizé en deux images opposées, chacune étant d'ailleurs en possession de Utterson :

34a) évocation par lui du testament de Jekyll, où ce dernier se décrit à la troisième personne comme un médecin bardé de titres universitaires :

it provided not only that, in case of the decease of Henry Jekyll, M.D., D.C.L., LL.D., F.R.S., &C, all his possessions were to pass into the hands of his ‘friend and benefactor Edward Hyde', but... (32)

35Forme d'autoportrait masqué, description rédigée par Jekyll lui-même, mais avec la distance d'une personne qui n'est pas la sienne, et correspond trop à une façade sociale pour être honnête : d'où cette énumération inachevée par cet « &C », comme si l'accumulation de titres et de diplômes brouillait les cartes plus qu'autre chose, forme d'effacement par surcharge.

36b) évocation par lui, quelques pages plus loin, d'un Jekyll endormi :

Or else he would see a room in a rich house, where his friend lay asleep, dreaming and smiling at his dreams ; and then the door of that room would be opened, the curtains of the bed plucked apart... (38)

  • 17  Sur cette réécriture de Frankenstein, voir « Dr Jekyll and MrHyde : dans le labyrinthe, » op. cit.

37Mais il s'agit cette fois d'un pur fantasme du notaire, d'un emballement de son imagination puisqu'il crée un scenario cauchemardesque à partir de l'histoire que lui a racontée Enfield. De sorte que le lecteur ne dispose, en guise de portrait, que de deux images contradictoires, l'une qui relève d'une sorte de Who's Who à la mode de Harley Street, l'autre qui relèverait d'un Frankenstein revisité.17 Entre ces deux extrêmes, le lecteur devra attendre la confession finale écrite par Jekyll à la première personne.

38Le portrait du Dr Jekyll apparaît pour l'instant comme scindé, schizé en deux versions impossibles à (ré)concilier. Le seul moment où un quelconque cadrage semble possible est celui où le docteur s'encadre littéralement à l'une des fenêtres sur cour, or c'est là que, sous le regard effaré de Utterson et Enfield, le portrait qui commençait à s'esquisser s'efface inexplicablement :

But the words were hardly uttered, before the smile was struck out of his face and succeeded by an expression of such abject terror and despair, as froze the very blood of the two gentlemen below (106).

  • 18  Voir Lacan, « L'anamorphose », Le Séminaire, livre XI, Paris, Ed. du Seuil, Points, 1973, p. 96.

39Le regard se fige, se pétrifie devant un changement aussi brutal, cette zébrure qui barre le sourire du visage. On est loin de ces peintres intimistes hollandais ou vénitiens dont parlait Gracq : en quelques secondes, Jekyll est devenu Hyde, et la fenêtre se referme juste avant que le visage de l'Autre apparaisse. C'est une sorte de Rembrandt en accéléré, l'homme encore jeune de l'Autoportrait de 1640 devenant soudain le vieillard de 1669 - ou l'inverse. Dans son récit, le Dr Lanyon racontera la transformation inverse : comment, sous ses yeux non moins effarés, Hyde se transforme en Jekyll après avoir bu sa potion. Le regard de Lanyon ne se remettra pas de ce « rapport scopique »18 à Jekyll-Hyde, sans doute parce lui, contrairement à Utterson et Enfield dans la scène de la fenêtre, a assisté à la transformation complète : schizé, Lanyon deviendra un autre, un vieillard au bord de la tombe, tel que Mr Utterson le découvrira au chapitre intitulé « Remarkable Incident of Dr Lanyon », qui précède la confession de Lanyon dans l'économie du conte, au rebours de la chronologie :

He had his death-warrant written legibly upon his face. The rosy man had grown pale ; his flesh had fallen away ; he was visibly balder and older... (94)

40Le portrait de Lanyon par Utterson porte la trace d'un drame antérieur, intérieur, échange d'un portrait par un autre, celui d'un changement brutal de portrait : Lanyon a vu l'impossible, et ne s'en remettra pas. Le regard de Lanyon se retourne en quelque sorte contre son auteur, qui vieillit d'un seul coup, et en meurt. Dans The Strange Case, l'archéologie du regard stevensonien offre trois versions d'un même effroi : la pétrification avec Utterson et Enfield, sauvés in extremis par la fermeture de la fenêtre, la destruction avec Lanyon, contemplateur d'un changement dévastateur, la décomposition avec Jekyll, qui dans sa confession finale va vivre en temps réel une métamorphose qui avait pris quelques secondes sous le regard de Utterson, Enfield et Lanyon, et que lui va expérimenter en s'auto-décrivant, le temps de son récit. Dans tous les cas, le drame de Jekyll-Hyde, c'est l'impossibilité d'effectuer un (auto)portrait stable.

Autoportrait au miroir

41La confession finale du Dr Jekyll, intitulée « Henry Jekyll's Full Statement of the Case, » s'inaugure dans la tradition du récit autobiographique :

I was born in the year 18- to a large fortune, endowed besides with excellent parts, inclined by nature to industry, fond of the respect of the wise and good among my fellow-men, and thus, as might have been supposed, with every guarantee of an honourable and distinguished future (168).

42On connaît l'argument principal du docteur pour expliquer sa propre scission intime, ou ce qu'il appelle « a profound duplicity of life » :

It was thus rather the exacting nature of my aspirations, than any particular degradation in my faults, that made me what I was, and, with even a deeper trench than in themajority of men, severed in me those provinces of good and ill which divide and compound man's dual nature (170).

43L'argument – qui prend l'aspect d'une auto-justification, à l'orée de ce pacte autobiographique – est essentiel : mon problème, dit Jekyll, n'est pas que mes plaisirs étaient irréguliers ou condamnables – plutôt moins que ceux de mes contemporains, dit-il - mais que j'avais une trop haute opinion de moi-même pour ne pas vouloir les cacher ou les réprimer. D'où son silence sur les plaisirs en question, qu'il se contentera de décrire, laconiquement, comme « undignified » chez Jekyll et « monstrous » chez Hyde (186), sans que le lecteur en sache plus. Ce qui hante le docteur, ce n'est pas son aptitude au plaisir – et plus généralement, dans le contexte victorien et calviniste de Stevenson, au mal –, mais plutôt sa propension au refoulement, lié à un fort sentiment de honte. C'est pour mettre un terme à cette répression continuelle qu'il envisage de scinder ces deux entités rivales en lui. Et il raconte alors sa première transformation en Mr Hyde, puis comment, pour vérifier sa découverte, il doit traverser nuitamment la cour de sa maison pour passer de son cabinet à sa chambre, et aller se contempler dans le miroir. C'est là sans doute le premier tournant de sa confession, qui tient non pas tant à la scène décrite – après tout, chronologiquement, Utterson, Enfield et Lanyon ont déjà décrit les métamorphoses du docteur – mais plutôt aux conditions mêmes de l'écriture autobiographique :

There was no mirror, at that date, in my room ; that which stands beside me as I write was brought there later on, and for the very purpose of those transformations (178).

44On comprend alors que le docteur effectue sous nos yeux un autoportrait, mais qu'il s'agit d'un autoportrait au miroir. En quelques mots, Jekyll suggère ici deux phases essentielles dans sa vie, qui ont toutes trait à la présence ou l'absence du miroir, et sa fonction par rapport à ces métamorphoses :

451) la nuit de la première métamorphose, Jekyll n'a pas de miroir dans son cabinet : il doit donc aller vérifier dans sa chambre. Par la suite, il installera un grand miroir pour s'éviter de traverser la cour sous les traits de Hyde : c'est ce « cheval-glass » que Poole et Utterson remarqueront avec effroi après l'assaut final (140).

462) lorsqu'il écrit sa confession, Jekyll note la présence du miroir à ses côtés, pendant qu ‘il écrit.

  • 19  J. Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Ecrits I, Paris, Ed. du Seu (...)

47Il est clair que le miroir n'a pas la même fonction dans les deux cas : entre temps, Jekyll est devenu écrivain. Dans le premier exemple, le miroir sert à constater la métamorphose voulue par un docteur qui s'est pris comme objet de ses propres expériences : dans le deuxième, il est le support de l'autobiographie pour ce docteur qui s'est pris comme objet de son propre regard. Cette nouvelle fonction ne va pas dans le sens du recollement – ou du récolement, dirait Lacan19 – de la personnalité. Il y a – au moins – Jekyll qui écrit, Jekyll qui regarde Jekyll dans la glace tout en écrivant, Jekyll qui dit « Je » dans le texte de sa confession.

  • 20  Victor I. Stoichita, L'instauration du tableau : métapeinture à l'aube des temps modernes, Paris, (...)
  • 21  Ibid., p. 212.

48Cette nouvelle « archéologie du regard » mise en place par Jekyll dans son propre texte a également une tradition visuelle : après avoir évacué le portrait comme tableau pictural, on retrouve ici le modèle de la peinture. Dans son livre L'instauration du tableau, et notamment sa troisième partie intitulée « L'Oeil méthodique, » Victor I. Stoichita20 effectue une « histoire de cet artifice »21 que constitue le miroir en peinture, depuis Van Eyck et Le portrait des époux Arnolfini (Londres, National Gallery, 1434) jusqu'au XVIIe siècle. Rien que chez Van Eyck, on remarque une évolution entre ce célèbre tableau et son miroir convexe où se reflète, selon certains historiens (mais pas tous), le peintre lui-même, et La Madone du chanoine Van der Paele (Bruges, Musée Municipal, 1436) :

  • 22  Ibid., p. 238.

Il n'y a pas de miroir rapporté dans cette scène, mais il y a un reflet. L'armure de Saint-Georges, le personnage qui présente le chanoine à la Vierge, est une surface polie à l'extrême. Elle réfléchit, en miniature et d'une manière fragmentaire, la scène qui occupe le reste du tableau (...) La partie inférieure du bouclier reflète quelque chose qui ne se trouve pas dans le champ du tableau : c'est un homme en habit bleu, coiffé d'un bonnet rouge (très semblable à l'un des personnages du miroir des Arnolfini) et qui, de plus, tient dans la main droite levée ce qui ressemble à un pinceau.22

49L'agrandissement fait alors apparaître la figure du peintre comme une image érigée, phallique. On ne sait pas au juste ce que tient le peintre dans sa main, mais justement.

50Moins d'un siècle plus tard, Parmigianino fera son Autoportrait dans un miroir (Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1524), tableau que Vasari considérait comme l'une des merveilles de son temps :

  • 23  Vasari, cité par Stoichita, p. 235.

Comme tout ce qui se reflète dans un miroir convexe s'agrandit de près et diminue avec l'éloignement, il fit au premier plan sa main en train de dessiner, un peu agrandie comme la montrait le miroir, si belle qu'elle semble vraie.23

51La menue figure du peintre chez Van Eyck semble occuper cette fois le premier plan du tableau, même si Stoichita note que Vasari prend sans doute ses rêves pour des réalités, et qu'il n'est pas décidable si Parmigianino tient un crayon à la main, mais justement. La progression d'ensemble sur deux siècles est bien celle d'une « image du peintre » ou « insertion auctoriale » vers une « image du peindre » ou « le peindre exposé », dont le sommet est bien sûr Les Ménines de Vélasquez (1656). Comme dit très bien Stoichita,

Ce que le miroir présente désormais, c'est le scénario de la production de l'image dans son ensemble.

  • 24 Ibid., p. 237.

52Cette évolution concerne aussi l'art de l'autoportrait qui nous concerne, et que Stoichita, en prenant soin de préciser que ce trajet, au XVIIe siècle, aboutit à un résultat « polaire »24 ou paradoxal, retrace autour de ces œuvres principales :

53– Simon Luttichuys, Vanitas (Londres, Trafalgar Galleries, XVIIe siècle)

54– Rembrandt, Le Peintre dans l'atelier (Boston, Museum of Fine Arts, vers 1628)

55– Pieter Claesz, Vanitas (Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, vers 1630)

56– Hendrick Hondius, Vanitas (1630)

57– Johannes Gumpp, Autoportrait (Florence, Offices, 1646)

58Ce à quoi il faudrait ajouter sans doute

59– Rembrandt, Autoportrait en Zeuxis (Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, vers

601669)

61On peut essayer de synthétiser les remarques de Stoichita autour des polarités suivantes :

62* présence/absence : là où le peintre du XVIe siècle, chez Parmigianino, semble envahir le cadre ovale du miroir, le XVIIe, lui, parce qu'il est peut-être plus désabusé sur la place de l'homme dans l'univers et dans l'art, joue sans cesse sur l'éventualité d'une absence du peintre au moment même où il semble inscrire le peindre dans le tableau via le miroir :

  • 25 Ibid, p. 212.

La Vanité de Simon Luttichuys présente quelques objets habituels dans tout tableau de ce genre : crâne, sablier, coquille, fleur, livre, miroir. Ce dernier ne reflète pas seulement une portion du crâne, mais dévoile la naissance même de cette Vanité. On n'y voit que le chevalet et le tableau, à l'exclusion de l'auteur. Le travail de l'artiste est ainsi vu à la fois comme étant extérieur et intérieur à l'oeuvre qu'il produit.25

63Stoichita rapproche ici Luttichuys de Vermeer et de sa célèbre Dame à l'épinette (Buckingham Palace, vers 1660) :

  • 26 Ibid., p. 213.

Dans le miroir accroché au mur (...), la présence du peintre au travail a le caractère d'un accident : on n'y voit que les pieds du chevalet. Ici encore, c'est « la peinture comme acte » qui constitue l'objet de la réflexion (réduit au possible), et non le peintre comme personne. Celui-ci s'est retiré de son oeuvre, mais non complètement, non sans laisser, de lui-même et de son travail, une trace, une trace minimum : le reflet du support même du tableau que l'on contemple (...) Ce tableau est un discours extrême sur la dialectique présence-absence.26

64Cette dialectique peut parfois prendre l'aspect d'une mise en scène ou, disons, du récit d'une temporalité, comme dans la Vanitas qu'est la gravure de Hondius, qui représente l'atelier d'un peintre en train de travailler à une nature morte :

  • 27 Ibid., p. 255.

Le peintre, devons-nous croire, était encore, un instant plus tôt, installé à son chevalet, en train de peindre une nature morte, disposée sur une table, au centre de son atelier. Mais il n'est plus là. Pour pouvoir couler son « peindre » en image, il a dû quitter le chevalet, franchir le seuil de la porte ouverte et retourner non pas dans l'image, mais devant elle. 11 se tient maintenant en deçà de la barrière, devant l'appui où sont placés la palette, les pinceaux, la pierre à broyer les couleurs, les cahiers d'esquisse, une plaque de cuivre. C'est d'ici, de l'angle de vue qui est désormais celui du spectateur, que le peintre contemple son atelier, où il se tenait un instant auparavant. Ce qu'il voit, c'est ce que nous voyons : la nature morte à rebours, son chevalet et le tableau qui s'y trouve, de dos (...) nous ne voyons pas l'atelier « en miroir », mais à travers les yeux du peintre qui l'a déserté.27

65Du même coup, se pose la question de la nature morte : s'agit-il du tableau que le peintre était en train de peindre, représentant les objets sur la table, ou bien, sous le regard du peintre devenu spectateur de sa propre absence, de l'atelier lui-même ? De manière significative, l'inscription latine FINIS CORONAT OPUS qui encadre le bas de la gravure (le haut étant encadré par la même inscription en hollandais : T'EYNDE CROONT HET WERK) s'inscrit en palimpseste, puisque derrière elle, presque effacée, on peut lire une autre inscription : MEMENTO MORI. L'absence du peintre, l'inaction qui règne dans l'atelier, cette suspension du faire dont parle Stoichita semblent indiquer sa mort : la « vanité » n'est plus le sujet du tableau qu'il était en train de peindre, mais le titre général d'une gravure qui représente son absence, image reflétée de sa vaine présence. Si au XVIIe siècle, « l'image de l'artiste au travail réussit à gagner son autonomie », la gravure de Hondius illustre en tout cas un moment de « doute » impliquant « la scission de la personnalité du créateur » qu'on retrouve par exemple chez Samuel Van Hoogstraten et les traités d'art de l'époque :

  • 28 Ibid., p.257.

Pour que le peintre puisse représenter l'oeuvre, le faire de cette oeuvre et lui-même, il faut imaginer et assumer une schize : être à la fois dans le tableau et en dehors de lui, être soi-même et, dans le même temps, « un autre ». 28

  • 29  J. Lacan, « L'anamorphose », op. cit., p. 101.
  • 30  Stoichita, pp. 258-259.

66* grandeur/petitesse : entre le peintre encore minuscule chez Van Eyck et l'émergence du peintre chez Parmigianino, il semble que le XVIIe n'inscrive l'auteur dans le tableau, ou ne fasse appel au miroir que pour jouer sur les proportions, en soulignant sa petitesse par rapport aux dimensions de l'oeuvre en train d'être peinte, sinon au miroir lui-même. Paradoxe de ce miroir nécessaire pour que le peintre se représente, mais image de l'artifice dans lequel le peintre, se reflétant, devient image artificielle, c'est-à-dire illusoire, et donc dépréciée. C'est le cas chez Hondius, qui inscrit sa propre signature sur une plaque gravée, à l'extrémité gauche de l'image, avec une figure d'Hercule : sa signature, « Hh », joue alors sur la polarité Hercule/hondius, l'initiale du nom du peintre étant rapetissée par rapport à celle du géant représentée sur la plaque où elle le côtoie. La figure du peintre était bien un phallus, mais dans ce jeu permanent sur l'expansion-rétraction, sur la grandeur et la petitesse, ce phallus n'était qu'un fantôme : à propos des Ambassadeurs de Holbein, Lacan parle de « l'apparition du fantôme phallique »29 qu'est pour lui le crâne anamorphosé. On retrouve une tension analogue chez Rembrandt avec Le Peintre dans l'atelier où l'on voit le peintre au travail, pinceaux et palette à la main - sans doute l'un de ses premiers autoportraits ou « scénario de production à la première personne » selon Stoichita. Ce qui frappe ici, c'est bien sûr le contraste entre « la figure du petit peintre », sorte de Toulouse-Lautrec hollandais, et le gigantisme herculéen du chevalet dont on ne voit que le revers, « anti-tableau » ou « anti-peinture »30 lui-même encadré par un format d'ensemble très restreint (25,1 x 31,9 cm). On ne saura jamais ce que le peintre est en train de peindre, mais on peut deviner ce qu'il n'était pas en train de peindre : pas son autoportrait, au sens traditionnel du terme, vu les dimensions du chevalet. Le miroir s'est ici déplacé, puisque le petit peintre regarde « vers la caméra » :

  • 31  Ibid., p. 258.

La « caméra » vers laquelle Rembrandt regarde est l'instrument qui lui rend son image : nous-mêmes à la place d'un miroir.31

  • 32  R. Descartes, Discours de la méthode, 1ère partie, Le Livre de Poche, 1973, p. 93.

67Le petit tableau de Rembrandt est bien sûr l'ancêtre en miniature des Ménines de Vélasquez (318 x 276 cm), où la figure du peintre est également rapetissée par rapport à la toile qu'il est en train de peindre : mais la différence majeure tient au fait que le miroir à la place duquel nous sommes est présent au fond du tableau, avec le couple royal. On remarque que là où Vélasquez se représente in medias res, en train de peindre, Rembrandt se figure en retrait, détaché : il a fait trois pas en arrière. Le peindre est suspendu. Le peintre se détache de ce qu'il peint. Il nous regarde, nous qui voyons l'arrière du tableau. On retrouve ici une problématique de la réflexion spéculaire, voire le débat entre Gassendi et Descartes. Là où le premier se faisait l'avocat d'une « connaissance réfléchie » par miroir interposé, le deuxième prenait ses distances en se concevant lui-même comme à côté de sa propre toile autobiographique. Lui qui concevra, dans les premières pages du Discours de la méthode (1637), la représentation de sa vie « comme en un tableau »32 envoyait dès 1629 l'opuscule des Météores au père Mersenne en précisant :

  • 33  cité par Stoichita, p. 218.

Au reste, je vous prie de n'en parler à personne au monde ; car j'ai résolu de l'exposer en public, comme un échantillon de ma Philosophie, et d'être caché derrière le tableau pour écouter ce qu'on en dira.33

  • 34  Dans L'art de dépeindre (Paris, Gallimard, 1990), Svetlana Alpers montre par exemple l'importance (...)
  • 35  J.-M. Beyssade, « Commentaires » à l'édition du Livre de Poche pré-citée, p. 183.

68Dans ce XVIIe siècle qui voit la narration autobiographique occuper une place de plus en plus importante, y compris dans le domaine de l'histoire de l'art,34Descartes, auteur avec Le Discours de la méthode d'une véritable « autobiographie intellectuelle »35 apparaît donc très proche de cet immédiat contemporain qu'est Rembrandt, lui aussi « caché derrière le tableau », et ce doublement :

69– en tant que « petit peintre », il est caché derrière un immense chevalet qui le rapetisse, et il peint un tableau non représenté.

70– en tant que regard peignant Le Peintre dans l'atelier, il est caché derrière le chevalet, dont il se condamne à ne peindre que le revers.

71* vie/mort = vanitas. Chez Pieter Claesz,

  • 36  Stoichita, p. 243.

Le discours se déploie ici de gauche à droite, tandis que chez Luttichuys, il jouissait d'une centralisation évidente. Chez Claesz, la sphère réfléchissante est placée à gauche, le crâne à droite. Entre ces deux éléments se trouvent d'autres objets qui font allusion soit au temps qui passe (la montre, le luminaire éteint), soit à la fragilité de l'existence (la noix cassée, le verre, la plume), soit encore aux arts (le violon, de nouveau la plume). La boule même dans laquelle on voit le peintre à son chevalet - et, par reflet, une partie des objets du premier plan (montre, violon, plume) - est un symbole de la vanité des choses et de la fragilité du monde. En englobant l'artiste au travail, elle thématise également la vanité du faire artistique.36

72La boule et le crâne sont les deux sphères renvoyant une double image de la futilité de l'existence : vanitas vanitatum. Le crâne, qui côtoie verre, violon ou noix renvoie au spectateur l'image de sa propre mort, et corrige son regard porté sur les choses. On pense encore à Descartes, au même passage du Discours de la méthode qui précède de peu l'image du tableau :

  • 37  Descartes, ibid.

Toutefois il se peut que je me trompe. Et ce n'est peut-être qu'un peu de cuivre et de verre que je prends pour de l'or et des diamants.37

73Mais ce regard porté sur la vanité des choses de ce monde concerne aussi celui du peintre, et ce doublement :

74– en tant que spectateur-peintre du tableau, il a été le premier à voir le crâne.

75– en tant que peintre-spectateur, il s'est inclus, dans la boule, comme partie intégrante d'une Vanité qu'il se condamne à regarder perpétuellement, puisqu'il la peint perpétuellement : or dans cette Vanité, il peint une Vanité... Vanitas vanitatum, y compris de la peinture. Dans l'impressionnante Vanité de Van Hemessen (Musée de Lille, 1535-1540), le crâne s'inscrit dans l'ovale du même miroir qui reflète la pièce d'où peint le peintre. Comme dit Pascal :

Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux ! (pensée 134).

  • 38  C'est le cas par exemple, de la Nature morte à la cruche à vin en argent, parfois intitulée Nature (...)
  • 39  Lacan, « L'anamorphose », op. cit., p. 102.

76D'une manière générale, nombre de natures mortes hollandaises, qui reflètent une partie de la pièce où elles ont été peintes, et parfois, comme chez Claesz, la figure du peintre lui-même,38 peuvent être considérées comme des vanités, y compris celle du peintre s'incluant dans « cette monstration du domaine de l'apparence ».39

77* identité/altérité = l'émergence de l'Autre. On aborde ici le paradoxe majeur de l'autoportrait en train de se faire : loin de permettre une meilleure appréhension de soi, la réflexivité débouche au contraire sur l'émergence de l'Autre dans l'autoportrait, comme dans le tableau de Gumpp. On voit un peintre, visible de dos, en train de se peindre, avec à gauche, un miroir, et à droite, la toile :

  • 40  Stoichita, p. 265.

Le peintre, dont le visage « réel » reste inaccessible, est en train de transposer sa ressemblance du miroir à la toile. Sa tête est légèrement tournée vers la gauche, son pinceau approche la toile. « Quelqu'un » le regarde « par-dessus l'épaule » et le surprend dans son travail. Il le peint en peignant. Ce quelqu'un est l'auteur fictif du tableau dans son ensemble. « Auteur », puisqu'il nous a laissé un tableau (celui des Offices), « fictif » puisqu'il se présente comme un « autre » : celui qui contemple « par-dessus son épaule » le « Gumpp » peignant l'image de soi-même.40

78Entre le peintre-Gumpp qui peint un reflet-Gumpp, le portrait-Gumpp sur la toile, et l'ensemble signé par l'Auteur-Gumpp... on s'y perd, et « Gumpp » en premier. D'où l'insertion d'un emblème, celui d'un chat et d'un chien qui flanquent le peintre, matérialisation de la schize dont Gumpp est potentiellement victime : les deux animaux semblent prêts à se déchirer mutuellement. A la limite, s'ils se déchiraient, un autre tableau serait possible : les « Gumpp » s'annihileraient les uns les autres, et Gumpp disparaîtrait, ce qui serait une solution. On trouverait une problématique analogue chez Rembrandt avec son Autoportrait en Zeuxis :

  • 41  Karel van Mander, cité par Norbert Schneider, L'art du portrait : les plus grandes oeuvres europée (...)

Zeuxis aurait mis fin à sa vie en riant excessivement et en étouffant, alors qu'il peignait une drôle de vieille femme ridée d'après nature... Un poète écrivit sur ce motif les vers suivants : Ris-tu excessivement ? Ou essaies-tu d'imiter le peintre qui est mort de rire ?41

  • 42  Voir Autoportrait en costume oriental avec chien (Paris, Musée du Petit Palais), ibid., p. 117.

79Le paradoxe de cet autoportrait, c'est que Rembrandt-Zeuxis fait émerger, de manière fantastique, le profil de la vieille femme qui le regarde. On sait que Rembrandt aimait les autoportraits déguisés,42 sorte d'oxymore puisqu'il y a travestissement de l'identité : mais il y a plus ici, puisque l'autoportrait fait naître la figure de l'Autre, image sinistre de la mort qui transforme le rire de Zeuxis en rictus, double annonciateur de sa fin prochaine. Zeuxis meurt d'avoir peint : le vertige identitaire qui pouvait saisir Gumpp est alors résolu. L'autoportrait de la peinture en train de se faire débouche sur une résolution ironique des contraires : en se représentant, le peintre s'est évacué lui-même.

Le cas étrange du Dr Jekyll, ou l'hypothèse de la peinture hollandaise

80On pourra se demander pourquoi ce détour par l'histoire de l'autoportrait au miroir dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle, et pourquoi avoir choisi ce siècle comme modèle pictural explicatif d'un texte littéraire du XIXe siècle anglais. Les raisons en sont multiples. En fait, nous n'avons pas cessé d'évoquer Jekyll.

81Le choix du XVIIe siècle se justifie par l'onomastique de quatre des principaux personnages du conte de Stevenson : Carew, Jekyll, Lanyon et Hyde. Tous quatre sont des noms de personnages ayant vécu au XVIIe siècle en Angleterre :

82– Thomas Carew, poète et courtisan (1594/5-1639/40).

  • 43  Je remercie Bernard Brugière de m'avoir signalé cette citation.

83– Sir Joseph Jekyll (1663-1738) est cité par Pope dans son « Epilogue to the Satires » (Dialogue 1, v. 39) comme étant « a true Whig ».43

84– John Lanyon était entrepreneur des subsistances à Tanger, puis à partir de 1661, représentant de la Marine à Plymouth.

85– Edward Hyde, le plus connu des quatre (1609-1674), comte de Clarendon en 1661, principal conseiller de Charles II en exil, puis exilé lui-même en France.

  • 44  Sur ces deux points, voir J.-P. Naugrette, « The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde : essai d'o (...)

86Ces deux derniers sont cités par Samuel Pepys dans son Diary : or Stevenson était un admirateur de Pepys, auquel il consacra un essai dans Familiar Studies of Men and Books dès 1882. Les liens entre Carew et Hyde sont connus : ce dernier le cite dans sa célèbre autobiographie écrite à la troisième personne, et Carew lui-même est l'objet d'un énigmatique tableau de Van Dyck daté de 1638 (Windsor, Collection Royale).44

87Le fait qu'Edward Hyde soit l'auteur d'une Life of Edward, Earl of Clarendon... Written By Himself, dans laquelle il parle de lui-même sous les étiquettes « Clarendon » ou bien encore « Mr Hyde » est essentiel pour le texte qui nous occupe, la confession finale du Dr Jekyll. Peu à peu, en effet, le « Je » inaugural du Dr Jekyll va se déliter, s'effriter, se fragiliser à mesure qu'il évoque et analyse ses relations avec Mr Hyde. On a vu que dans un premier temps, Jekyll nouvellement métamorphosé courait vers le miroir de sa chambre pour accueillir avec soulagement cet autre lui-même :

... when I looked upon that ugly idol in the glass, I was conscious of no repugnance, rather of a leap of welcome. This, too, was myself (180).

88Dans un deuxième temps par contre, un deuxième moment de cette dialectique intime, ce « Je » qui avait fini par englober Hyde va se dissocier, rejeter ce rejeton infernal et meurtrier dans la distance d'une troisième personne inacceptable :

He, I say – I cannot say, I. That child of Hell had nothing human ; nothing lived in him but fear and hatred (212).

89Dans un troisième temps, c'est-à-dire dans les derniers paragraphes de sa confession, c'est le « Je » même de Jekyll, cette instance narrative qui tient la plume, qui va se trouver menacé par les assauts de Hyde en lui. A cet instant, Jekyll-Hyde commence à évoquer « Jekyll » à la troisième personne, ce qui n'est guère rassurant, car alors, qui parle à la première ? On retrouve la question du « masque » posée par Poole à Utterson :

The powers of Hyde seemed to have grown with the sickliness of Jekyll. And certainly the hate that now divided them was equal on each side (216).

90Dans ces dernières lignes émouvantes, on sent que le Dr Jekyll, ou du moins cette créature qui dit encore « Je », n'a plus qu'une solution, avant que ce « Je » ne soit entièrement devenu celui de Hyde, poser la plume, acte qu'il décrit comme une sorte de suicide :

Here, then, as I lay down the pen, and proceed to seal up my confession, 1 bring the life of that unhappy Henry Jekyll to an end (222).

91Et l'on remarque que toute la confession est encadrée par les deux mots, « I »/« Jekyll », la première étant devenue tierce personne. Entre deux, le texte de l'autobiographie semble envahi par une grammaire de l'indéterminé, comme le remarque Richard Dury :

  • 45  R. Dury, The Annotated Dr Jekyll and Mr Hyde, Milan, Guerini Studio, Collana Blu 19, 1993, p. 37.

I is used to refer to (i) narrator-Jekyll ('I must here speak by theory alone'), (ii) Jekyll as the object of the narration ('I concealed my pleasures'), (iii) an indeterminate Jekyll/Hyde (the first transformation takes place and then ‘I crossed the yard...') that sometimes seems closer to Jekyll ('when I wore the semblance of Edward Hyde), sometimes closer to Hyde ('I mauled the unresisting body') (iv) a central identity that is neither simply Jekyll nor Hyde : ‘between these two « Jekyll and Hyde » I now felt I had to choose’.45

  • 46  Siècle où l'on conçoit volontiers l'homme comme un « monstre » en des termes assez proches de ceux (...)
  • 47  Stevenson serait de ce point de vue plus proche de Maupassant et du Horla (1887), dont il est l'ex (...)
  • 48  Sur cette notion telle qu'elle est développée par Freud dans la XXXe des Nouvelles conférences d'i (...)

92On mesure ici la fonction ironique du nom même choisi par Stevenson, « Edward Hyde » : dans l'autobiographie de Clarendon, parler d'« Edward Hyde » à la troisième personne c'était encore parler de soi-même à travers un masque de majesté, tel César dans La Guerre des Gaules. Dans la confession du Dr Jekyll, inaugurée par une première personne à découvert, sans protection narrative spéciale, l'autobiographie débouche peu à peu sur la peinture de l'altérité : le masque devient mascarade. De cette forme d'autobiographie à la Clarendon, ne restera ici que cette trace, ce fragment du testament où Jekyll, on l'a vu, parle de lui-même à la troisième personne : fragment brièvement cité par Utterson, trace d'une trace. Comme dans l'autoportrait au miroir de la peinture hollandaise du XVIIe siècle,46 la peinture de soi en train de se peindre équivaut à un « scénario de la production de l'image » – présence du miroir au moment où l'on écrit, as I write – qui fait l'originalité du texte de Stevenson par rapport à la tradition gothique47 mais débouche paradoxalement sur la mise en question, en crise, en schize, de l'auteur au travail sur lui-même : peu à peu, Jekyll se voit obligé de déserter son propre récit tel le peintre son atelier dans la Vanité de Hondius. Tout le texte final de Jekyll est régi selon cette dialectique présence-absence repérée par Stoichita : ce qui semblait s'annoncer comme une somptueuse composition autobiographique s'avère n'être qu'une vaste « vanité », au sein de laquelle Jekyll, se mirant dans sa propre écriture, se perd, se scinde et se schize faute de pouvoir être à la fois au dedans et au dehors de sa toile. Paradoxalement, la peinture de soi, loin de permettre l'accession à une meilleure connaissance de soi-même, consacre un émiettement spéculaire de la personnalité (au moins trois Jekyll, au moins comme trois figures de Gumpp dans son tableau), puis l'émergence de la figure de l'Autre, comme Rembrandt se peignant sous les traits de Zeuxis ricanant (on sait qu'un des traits de Hyde est précisément le rictus infernal) et qui voit se profiler une vieille femme. Ce « Je » censé représenter une personne déréalise cette personne, l'homme devenant son propre pronom : « l'homme n'est plus rien que ce je », comme dit Giacometti. Peu à peu, le phallus du crayon écrivant se rabougrit. On ne sait plus de quel « Je » il s'agit, réduit qu'il est ici à une sorte d'instance ou fonction narrative fictive, auteur fictif du tableau comme chez Gumpp. Loin d'être un portrait en pied de soi-même, cette confession finale constitue au contraire un précis de décomposition48 dans lequel l'instance auctoriale, en se peignant, s'effacerait peu à peu elle-même. Le miroir posé à côté de Jekyll écrivant n'est plus un simple instrument de travail permettant au peintre de se voir lui-même, mais une sorte de surface autonome, indépendante, active, qui aurait englouti ce dont elle était le reflet, telle la boule de verre ou le crâne chez Claesz, qui matérialisent dans le tableau la vanité du peintre, sinon du peindre. D'où ce dialogue étrange entre Poole et Utterson lorsqu'ils découvrent le miroir dans le cabinet du docteur :

This glass has seen sortie strange things, sir,’ whispered Poole.

‘And surely none stranger than itself,’ echoed the lawyer, in the same tone (140).

93On est ici dans la fausse spécularité, dans une perspective dépravée : faux « écho » en tout cas, puisque Utterson ne dit pas du tout la même chose que Poole. Utterson laisse en fait entendre que le miroir du Dr Jekyll a fini par se voir lui-même, entité autonome qui aurait dévoré l'objet qu'elle était censée refléter. Le fantastique dans The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, c'est moins la métamorphose de Jekyll en Hyde que cette autonomie progressive d'un miroir s'autoréfléchissant, comme l'a bien saisi Valerie Martin dans Mary Reilly :

  • 49  V. Martin, op. cit., p. 49.

and I turned to see myself looking at my own reflection in the glass, for they had it all unwrapped and in place, and as I peered at my own figure for a moment it seemed I was looking back at myself from the edge of the world, and if I didn't step carefully I would fall off into nothing.49

  • 50  Le terme est aussi médical, et renvoie à « la diminution d'intensité et absence de timbre apprécia (...)

94De ce point de vue, le modèle pictural du texte stevensonien serait à chercher encore dans la peinture hollandaise, mais celle de Max Escher dont les Trois sphères II (1946) pourraient représenter une variation analogue sur la transparence et la matité,50 la réflexion de la personne et son effacement, la présence de l'artiste et son absence, ne serait-ce que par rapport à la Main avec sphère réfléchissante de 1935. Jekyll s'arrête juste à temps, au stade de l'oblitération où le miroir ne renvoie plus qu'à lui-même, avant que ne surgisse l'Autre dont on peut deviner la présence en filigrane ou en creux, en négatif, pendant qu'il écrit, comme dans la célèbre description par Descartes de Descartes écrivant, dans les Regulae :

  • 51  R. Descartes, Règles pour la direction de l'esprit, XII, trad. J. Sirven, Paris, Vrin, 1994, pp. 7 (...)

... maintenant il m'arrive, en écrivant, de comprendre qu'au même instant où chaque caractère particulier est tracé sur le papier, non seulement la partie inférieure de ma plume est en mouvement, mais encore qu'il ne peut même pas exister en elle le moindre mouvement, sans qu'il soit aussi reçu à la fois dans toute la plume, dont la partie supérieure décrit aussi dans l'air toutes ces formes différentes de mouvements, quoique dans ma conception rien de réel ne passe d'une extrémité à l'autre.51

95L'autoportrait impossible de Hyde, ce sont ces contours de la plume suspendus dans l'air, dont l'ombre immatérielle est néanmoins portée sur le texte de Jekyll écrivant. Jekyll, on le sait, écrit que sa découverte était incomplète : d'autres – Freud, par exemple – viendront, qui exploreront plus à fond le moi. Le roman – c'est-à-dire l'autoportrait – de Hyde reste à écrire, à décrire. D'autres romans viendront, des nouveaux, ou ces anti-romans, comme disait Sartre, qui

  • 52  J.-P. Sartre, Préface à Nathalie Sarraute, Portrait d'un inconnu, Paris, Gallimard, 1956, p.7.

conservent l'apparence et les contours du roman ; ce sont des ouvrages d'imagination qui nous présentent des personnages fictifs et nous racontent leur histoire. Mais c'est pour mieux décevoir : il s'agit de contester le roman par lui-même, de le détruire sous nos yeux dans le temps qu'on semble l'édifier, d'écrire le roman d'un roman qui ne se fait pas, qui ne peut pas se faire...52

96D'autres peintres - on pense aux autoportraits de Bacon. Mais précisément, la beauté du portrait de Jekyll-Hyde, qui termine The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde sans le clore, réside dans ce qu'il demeure quelque part dans l'inachevé, ou portrait d'un inconnu :

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Notes

<... Je préfère, je crois, aux oeuvres les plus achevées, celles où n'a pu être maîtrisé... où l'on sent affleurer encore le tâtonnement anxieux... le doute... le tourment...>, je bafouille de plus en plus... <devant la matière immense... insaisissable... qui échappe quand on croit la tenir... le but jamais atteint... la faiblesse des moyens... Il y a certains tableaux, tenez... ceux de Franz Hals presque aveugle... les derniers Rembrandt...> Je me sens entraîné sans pouvoir me retenir sur une pente glissante, je sais qu'il faut m'arrêter, mais une audace stupide me prend, un besoin peut-être chez moi aussi de la défier, cette sorte de vertige qui pousse certains coupables, sachant leur cause perdue, à prendre follement les devants et à provoquer leurs adversaires... < ou bien... tenez... par exemple...>, je détourne les yeux... < il y a un tableau... vous ne le connaissez pas, probablement... il n'est pas très connu... un portrait... dans un musée hollandais... il n'est même pas signé... le portrait d'un inconnu... l'Homme au Pourpoint ... je l'appelle ainsi... eh bien, il y a quelque chose dans ce portrait... une angoisse... comme un appel... je... je le préfère à n'importe quoi...53

1  Toutes les références au texte de Stevenson données entre parenthèses dans le corps de l'article renvoient à l'édition bilingue du Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, Paris, Le Livre de Poche, n° 8704, trad. J.-P. Naugrette, 1988. Les mots en caractères gras sont soulignés par nous.

2  R.L. Stevenson, « Olalla », in Two Gothic Tales, Paris, Le Livre de Poche Bilingue, n° 8751, 1992, p. 204.

3 Ibid., p. 50.

4  « The House of Eld », in Dr Jekyll and Mr Hyde with other fables, Longmans, 1913. Sur cette fable, voir notamment J.-P. Naugrette, « L'enfant et les sortilèges : fantasmes de l'aventure, aventures du fantasme dans la fiction de Robert Louis Stevenson », Tropismes, n° 3, « Le Fantasme », Université de Paris X-Nanterre, 1987.

5  « The Ideal House », Tusitala Edition, vol. XXV, p. 193.

6  Contrairement à l'effet produit par le roman de Valerie Martin, Mary Reilly (1990), où la description par la servante amoureuse du Dr Jekyll du cabinet de ce dernier donne l'impression d'un ameublement saturé d'objets et de signes (Double day, Black Swan, p. 48).

7  J. Gracq, En lisant en écrivant, Paris, Corti, 1980, pp. 50-51.

8  R. Barthes, S/Z, xxiii, Paris, Ed. du Seuil, 1970.

9  Ann Lecercle, « Méduse romantique », Bulletin des Anglicistes de l'Université Paris X, n° 3, Séminaire sur les chemins de la critique littéraire moderne, 1981, p. 10.

10  Sur le cauchemar du notaire, voir J.-P. Naugrette, « Dr Jekyll and Mr Hyde : dans le labyrinthe, » Tropismes, n° 5, « L'errance », Université de Paris X-Nanterre, 1991.

11  Voir la nouvelle de Dorothy L. Sayers, « The Haunted Policeman » ( 1939), qui reprend une atmosphère et des clichés du Strange Case, et joue sur la perspective trompeuse héritée de la peinture hollandaise et de Van Hoogstraten, explicitement cité par Lord Peter Wimsey (in Striding Folly, Coronet, 1992).

12  Voir J.-P. Naugrette, Robert Louis Stevenson : l'aventure et son double, Paris, PENS, « Off-shore », 1987.

13  « It wasn't like a man ; it was like some damned Juggernaut... » (18)

14  Voir par exemple le discours du docteur à propos de ses deux entités rivales au sein de sa conscience : « If each, I told myself, could but be housed in separate identities... » (172).

15  « stealing like a thief to Harry's bedside » (54). Voir « Dr Jekyll and Mr Hyde : dans le labyrinthe », op. cit.

16  On retrouve ce refus de regarder à la fin du Master of Ballantrae, où Mackellar se refuse à regarder le Maître sortant de sa tombe : mais ce refus émane de raisons techniques, Stevenson ne voulant pas que son roman bascule dans le surnaturel. Voir aussi la fin de The Moonstone, où Franklin Blake refuse de contempler le corps de Godfrey Ablewhite assassiné dans sa chambre d'hôtel, sans doute parce qu'il lui ressemble : les raisons sont plus psychologiques.

17  Sur cette réécriture de Frankenstein, voir « Dr Jekyll and MrHyde : dans le labyrinthe, » op. cit.

18  Voir Lacan, « L'anamorphose », Le Séminaire, livre XI, Paris, Ed. du Seuil, Points, 1973, p. 96.

19  J. Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Ecrits I, Paris, Ed. du Seuil, « Points », 1966. Notons que Lacan parle de « château intérieur », métaphore qui s'applique très bien à la « forteresse » évoquée par Jekyll.

20  Victor I. Stoichita, L'instauration du tableau : métapeinture à l'aube des temps modernes, Paris, Ed. Méridiens Klincksieck, 1993.

21  Ibid., p. 212.

22  Ibid., p. 238.

23  Vasari, cité par Stoichita, p. 235.

24 Ibid., p. 237.

25 Ibid, p. 212.

26 Ibid., p. 213.

27 Ibid., p. 255.

28 Ibid., p.257.

29  J. Lacan, « L'anamorphose », op. cit., p. 101.

30  Stoichita, pp. 258-259.

31  Ibid., p. 258.

32  R. Descartes, Discours de la méthode, 1ère partie, Le Livre de Poche, 1973, p. 93.

33  cité par Stoichita, p. 218.

34  Dans L'art de dépeindre (Paris, Gallimard, 1990), Svetlana Alpers montre par exemple l'importance de cette Autobiographie commencée par Constantin Huyghens en 1629, l'année même où Descartes - qui fut son correspondant - envoie son ouvrage à Mersenne.

35  J.-M. Beyssade, « Commentaires » à l'édition du Livre de Poche pré-citée, p. 183.

36  Stoichita, p. 243.

37  Descartes, ibid.

38  C'est le cas par exemple, de la Nature morte à la cruche à vin en argent, parfois intitulée Nature morte somptueuse d'Abraham van Beyeren, dans ses quatre versions : celle de Cleveland (reproduite, avec le détail du vase d'argent agrandi, dans le livre d'Alpers pré-cité, ill. 9.), celle d'Oxford (Ashmolean Museum), de Rotterdam (Musée Boymans-van Beuningen) et de La Haye (Mauritshuis), toutes reproduites dans le catalogue de l'exposition De Rembrandt à Vermeer, Grand Palais (19 février-30 juin 1986), Ed. de la Fondation Johan Maurits van Nassau, La Haye, 1986, ill. 10, pp. 148-151. Le peintre s'est inclus à chaque fois dans le vase d'argent, en train de peindre à son chevalet. L'auteur du Catalogue précise que la représentation de l'argenterie opulente peut être lue comme une mise en garde morale, liée à la notion de tragédie telle qu'elle est définie dans certains recueils d'emblèmes (p. 151) : on retrouve cette forme de transmutation des métaux évoquée par Descartes.

39  Lacan, « L'anamorphose », op. cit., p. 102.

40  Stoichita, p. 265.

41  Karel van Mander, cité par Norbert Schneider, L'art du portrait : les plus grandes oeuvres européennes 1420-1670, Benedikt Taschen, 1994, p. 115.

42  Voir Autoportrait en costume oriental avec chien (Paris, Musée du Petit Palais), ibid., p. 117.

43  Je remercie Bernard Brugière de m'avoir signalé cette citation.

44  Sur ces deux points, voir J.-P. Naugrette, « The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde : essai d'onomastique, » Cahiers Victoriens & Edouardiens, ed. par J.-Cl. Amalric, n° 40, Montpellier, oct. 1994, et notamment la partie intitulée « Trois noms du XVIIe siècle, ou l'hypothèse du tableau de Van Dyck ».

45  R. Dury, The Annotated Dr Jekyll and Mr Hyde, Milan, Guerini Studio, Collana Blu 19, 1993, p. 37.

46  Siècle où l'on conçoit volontiers l'homme comme un « monstre » en des termes assez proches de ceux de Jekyll. Voir Pascal : « Quelle chimère est-ce donc que l'homme ? Quelle nouveauté, quel monstre, quel chaos, quel sujet de contradiction, quel prodige ! Juge de toutes choses, imbécile ver de terre ; dépositaire du vrai, cloaque d'incertitude et d'erreur ; gloire et rebut de l'univers » (Pensées, pensée 434) ou Bossuet : « Qu'est-ce donc que l'homme ? Est-ce un prodige ? Est-ce un composé monstrueux de choses incompatibles ? Ou bien est-ce une énigme inexplicable ? » (Sermon pour la profession de Mme de La Vallière, 1675).

47  Stevenson serait de ce point de vue plus proche de Maupassant et du Horla (1887), dont il est l'exact contemporain.

48  Sur cette notion telle qu'elle est développée par Freud dans la XXXe des Nouvelles conférences d'introduction à la psychanalyse, voir J.-P. Naugrette, « Le texte et son double : le cas de M. P. et du Dr Forsyth », Otrante, « Le Double », n° 8, Hiver 1995-1996.

49  V. Martin, op. cit., p. 49.

50  Le terme est aussi médical, et renvoie à « la diminution d'intensité et absence de timbre appréciable dans le son obtenu par percussion des régions thoracique ou abdominale » (Le Petit Robert).

51  R. Descartes, Règles pour la direction de l'esprit, XII, trad. J. Sirven, Paris, Vrin, 1994, pp. 75-76.

52  J.-P. Sartre, Préface à Nathalie Sarraute, Portrait d'un inconnu, Paris, Gallimard, 1956, p.7.

53  Nathalie Sarraute, Portrait d'un inconnu, Paris, Gallimard, 1956, p. 214.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Naugrette, «  Dr Jekyll and Mr Hyde : autoportrait au miroir… », Sillages critiques, 2 | 2001, 103-123.

Référence électronique

Jean-Pierre Naugrette, «  Dr Jekyll and Mr Hyde : autoportrait au miroir… », Sillages critiques [En ligne], 2 | 2001, mis en ligne le 01 juillet 2014, consulté le 29 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3868

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Auteur

Jean-Pierre Naugrette

Professeur à l'Université de ParisX-Nanterre et spécialiste de Robert Louis Stevenson, il a publié Robert Louis Stevenson : l'aventure et son double (PENS, 1987) et Lectures aventureuses (Ed. de l'Espace Européen, 1990). Il a traduit Le Cas Etrange du Dr Jekyll et de M. Hyde (Le Livre de Poche bilingue) et coordonné le numéro Dr Jekyll - Mr Hyde dans la collection « Figures Mythiques » (Autrement, 1997). Auteur d'un livre sur Waverley (Didier - CNED, 1998), il a publié un premier roman, Le Crime étrange de Mr Hyde dans la collection « Babel » (Actes Sud, 1998).

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