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 Grottes et grotesques dans l'écriture de William Beckford(1760-1844) : Genius of the Place ou Genius of the Face ?
Quelques remarques sur le portrait dans ses rapports
avec l'art du paysage1

Laurent Châtel
p. 61-86

Résumés

Cet article traite des grotesques chez William Beckford

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Texte intégral

  • 1  Au moment où cette communication fut conçue, nous n'avions pas eu accès aux ouvrages de Philippe M (...)

One must not, however, decide too hastily upon outward appearances.

(Sketches 29)

  • 2  Les partisans de l'analyse quantitative décrètent qu'une ou deux lignes ne font pas un portrait.
  • 3  L'auteur cite les Eléments de littérature de Marmontel, extrait paru in Pierre Larousse, Grand Dic (...)
  • 4  C'est pourquoi il est regrettable que Fabienne Bercegol ait séparé la stratégie d'écriture (premiè (...)
  • 5  L'aspect inachevé des récits de Beckford provient, en effet, non d'un échec littéraire, mais du pr (...)

1Pour étudier l'inscription de portraits dans un récit, il paraît utile, dans un premier temps, de définir la spécificité de ce mode littéraire du discours. Les dictionnaires de rhétorique et les spécialistes du genre descriptif s'accordent pour qualifier de « portrait » une pause plus ou moins longue dans la narration dont le but est de décrire l'aspect physique (prosopographie) et/ou l'aspect moral d'un individu réel ou fictif (éthopée).2 Dans un récent ouvrage sur le portrait chez Chateaubriand, Fabienne Bercegol consacre ses trois premiers chapitres à définir le « portrait » en le distinguant des autres modes du discours littéraire, et particulièrement des autres formes de caractérisation d'un personnage romanesque ;3 elle regrette la tendance générale qui consiste à nommer « autoportrait » une autobiographie et « portrait » une biographie (par exemple, les « Vies d'artistes »). Or, une des raisons principales de cette confusion des sens, selon nous, est le peu d'intérêt porté par les critiques à la tradition picturale du portrait. S'il est un mot qui exige un détour par l'image, « portrait » est bien un de ceux-là. Dès lors que l'on conçoit un portrait comme la reproduction fidèle ou la réplique d'une figure, présentée à l'intérieur d'un cadre, il devient difficile d'inclure dans une étude de portraits des développements à visée biographique détachés de toute image de la personne. Il est donc essentiel de se tourner vers l'histoire de l'art avant même d'interroger les rhétoriciens et les linguistes, afin de savoir à quels modèles picturaux, et à quelles modes, rattacher un portrait d'une époque et d'un moment donnés.4 Le fait même que l'écriture chez Beckford soit fondée sur un projet esthétique, et non « littéraire », confirme l'importance des modèles visuels pour notre propos.5

  • 6  La création d'une International Beckford Society en Angleterre en 1995 et d'une Société des Amis d (...)

2A priori, Beckford (1760-1844) semble être le portraitiste idéal : esthète, doté d'un excellent don d'observation, fasciné par les pouvoirs du regard, et ayant fréquenté les sociétés européennes de Suisse, d'Italie, d'Espagne et du Portugal. L'impression habituelle d'un Beckford imbu de lui-même laisse penser que son écriture porte la marque de son orgueil et de son égocentrisme6 ; on s'attend, en effet, à une galerie de tableaux dans la tradition « high art » de Reynolds, de Romney et de Gainsborough : tantôt des autoportraits qui traduisent la morgue de leur modèle, tantôt des portraits aristocratiques et hiératiques sur un fond drapé de velours pourpre ou avec en arrière-plan un soleil couchant en forêt. Or, les récits de Beckford, contrairement à ceux de Chateaubriand, son contemporain et à plus d'un égard, son alter ego britannique, contiennent peu de portraits.

  • 7  Les deux occurrences du portrait dans l'« Histoire du Prince Alasi » sont : « Je [...] ne cessai d (...)
  • 8  « Le thème, historique ou fictionnel, du coup de foudre sur portrait, typiquement at first sight, (...)

3Tout d'abord, le motif du portrait vivant, dont le modèle sort du cadre, véritable moteur de l'intrigue chez Walpole, Poe ou Hoffmann et dans le roman noir en général, paraît attendu chez un auteur que l'on a tendance à assimiler à la littérature gothico-fantastique. Dans ses contes arabes, ce type de portrait est néanmoins absent. Seul un des Episodes de Vathek exploite les vertus magiques du portrait pour mettre en branle le récit : Firouz (ka) tombe amoureux d'Alasi en voyant son portrait et Alasi ne tombe amoureux de Firouz (ka) qu'en la voyant représentée sur une toile (aveuglé par le nom et les vêtements d'homme qu'elle porte, Alasi ne s'était pas rendu pas compte qu'il l'a devant les yeux en chair et en os).7 Gérard Genette rappelait récemment la tradition du coup de foudre amoureux provoqué par une image.8 Outre le jeu shakespearien sur l'ambiguïté sexuelle des personnages, cette inscription iconique dans le texte des Episodes met en relief le flou entre réel et irréel ainsi que l'illusionisme du portrait.

4En second lieu, alors que traditionnellement les récits de voyage font une large place à l'ekphrasis de portraits, ceux de Beckford en sont pratiquement dénués. Avec sa première publication, les Biographical Memoirs of Extraordinary Painters (1780), il avait déjà commis un crime de lèse-majesté à l'égard des vies d'artistes et de l'ekphrasis. Quelques années plus tard, Dreams (1783), le récit de son Grand Tour, et Sketches (1834), le récit de son séjour dans la péninsule ibérique écrit entre 1787 et 1795, furent un véritable pied-de-nez au guide de voyage car les descriptions systématiques de portraits peints ou de portraits vivants, dans le sillon des « mémoires » et des « caractères », sont rares. Par ailleurs, il renvoie peu le lecteur à des noms de peintres ou à des tableaux, à l'exception de ce portrait aristocratique extrait des Sketches :

The curtains of the door of an adjoining dark apartment being half drawn, gave me a transient glimpse of Donna Henriquetta de L----, Don Pedro's sister, advancing one moment and retiring the next, eager to approach and examine us exotic beings, but not venturing to enter the saloon during her mother's absence. She appeared to me a most interesting girl, with eyes full of bewitching languor ; but of what do I talk ? I only saw her pale and evanescent, as one fancies one sees objects in a dream. A group of lovely children (her sisters, I believe) sat at her feet upon the ground, resembling genii partially concealed by folds of drapery in some grand allegorical picture by Rubens or Paul Veronese. (30)

  • 9  Voir Bercegol, « L'expression de la beauté », 259-267 : « Or, c'est bien ce plaisir pris à broder (...)
  • 10  Le traditionnel portrait-souvenir en Italie (qui rendit si célèbre au début du XVIIIe siècle Rosal (...)
  • 11  On se souvient du scandale de 1784 qui le neutralisa à vie - ses tentatives ultérieures de jouer u (...)

5Ce goût de la beauté voilée, entr'aperçue, participe d'une esthétique du flou et de la grâce qui caractérise également les portraits de femme chez Chateaubriand et indique déjà que Beckford privilégie, dans l'art du portrait, la représentation sur le modèle9. Quand le portrait est convaincant, loin de louer les qualités du peintre, le narrateur feint d'ignorer le cadre, exploite la vertu mimétique du portrait et se prend au jeu de la fiction. Ainsi lorsqu'il pénètre dans l'Escurial, « [h]ere, with their crowns and sceptres humbly prostrate at their feet, bare-headed and unhelmed, kneel the figures, large as life, of the Emperor Charles the Fifth », il confond le cadre du tableau et le contexte de la pièce ; de même, un peu plus loin, devant une toile, le regard sort du cadre : « I stood fixed in the contemplation of this holy vision [tableau de Raphaël] – for such I almost fancied it to be » (Sketches 208). De manière générale, Beckford subvertit donc le parcours traditionnel du « grand-touriste » en choisissant de ne céder ni à la tentation de se faire portraiturer10, ni de tirer le portrait des personnalités aristocratiques d'Europe. Sorti de l'Histoire11, il se soucia peu des conventions, des modèles et des modes : ses portraits étaient d'un genre particulier, en marge de la société des hommes. Cette singularité, qui confine à la paranoïa, le rapproche de Jean-Jacques Rousseau, l'éloignant ainsi de Chateaubriand dont les Mémoires sont une fresque ekphrastique des monuments vivants de l'Histoire.

  • 12  Voir l'article de Robert Rosenblum « The Origin of Painting : A Problem in the Iconography of Roma (...)
  • 13  Eric Shanes écrivait : « Of all the features of Turner's art, his figures are perhaps the least hi (...)

6Les origines et fonctions du portrait sont multiples (voir Pommier 1998), mais celles qui sont le plus communément mises en avant ne se retrouvent pas chez Beckford. Ainsi la valeur mnémotechnique ou signalétique n'est pas respectée chez lui puisqu'on trouve très rarement des représentations fidèles. Si, comme la tradition le veut, l'art du portrait est né d'un acte d'amour (Dibutade)12, les portraits beckfordiens, eux, sont le fruit de la solitude et de l'angoisse. Des œuvres de Wright of Derby, d'Alexander Runciman et de David Allan, peintes et gravées entre 1771 et 1785, représentent Dibutade traçant l'ombre que jette le profil de son amant sur un mur sous l'effet d'une chandelle – un « beau geste » qui reproduit un beau visage. Les récits de Beckford représentent également des ombres, mais celles-ci sont fantasmes et fantasmagories, fantômes d'êtres absents, que l'inquiétude fait surgir des espaces infinis. Là où Dibutade peut se reposer sur une forme concrète, les personnages de Beckford ont du mal à former ce qu'ils voient : leurs portraits sont ana-morphotiques. Est-ce à dire que Beckford, excellent paysagiste, n'avait aucun égard pour l'anatomie et la physiognomie – question souvent posée pour J.M.W. Turner ?13Cette étude se propose de montrer que la déformation des visages ne correspond pas à un culte de la laideur ; tout prédisposait Beckford au culte du beau, et son esthé-tisme – les créations architecturales, paysagères et picturales dont il fut le mécène – atteste son goût. Toutefois, ses portraits ne visent ni la représentation d'un beau visage, ni la belle représentation d'un visage, mais l'invention d'un visage. La figuration ne répond pas chez lui à un besoin de vraissemblance ; en quête de drame et de sublime, il ne craint pas de tuer le modèle, de décomposer la figure afin de provoquer une métamorphose des surfaces ; de fait le portrait tend à la caricature et au grotesque. Son œuvre est une longue déconstruction de l'art du portrait.

  • 14  Il engagea le rocailleur Josiah Lane pour des petites grottes autour du lac de Splendens en 1784 ; (...)

7Or, c'est au contact de grottes que s'opère le plus souvent la (dé)figuration humaine chez Beckford. Il est vrai qu'il fait montre d'un véritable fantasme du souterrain, aussi bien dans ses écrits que dans ses fictions paysagères.14 Dans la mémoire collective occidentale, l'imaginaire des grottes est lié de façon plus ou moins directe à des pratiques ésotériques (Hell-fire Club, par exemple), sexuelles (cultes orphiques) mais aussi artistiques (on a longtemps cru ou voulu croire que la peinture de « grottesques » était née dans les chambres souterraines romaines). Etant donné sa prédilection pour les abîmes, William Beckford mérite une place de choix dans cet imaginaire qui associe underground et grotesque ; en quête d'élévation, il fut particulièrement sensible à son envers, la chute, « the gentle downhill way to the Bathos » (Pope Peri Bathous (1728) 196). L'intérêt que suscitent les souterrains chez lui est lié à une exploration de la chair de l'homme. C'est au contact de paysages « grotesques », dont nous déclinerons les différentes acceptions, que son regard subversif se fait portraitiste. En révélant le génie du lieu, il découvre le génie d'un visage. Tout se passe comme si Beckford avait pris Pope au pied de la lettre, lorsque celui-ci donne la recette de « the true Genius of the Profound »:

His business must be to contract the true goût de travers; and to acquire a most happy, uncommon, unaccountable way of thinking. He is to consider himself as a grotesque painter, whose works would be spoiled by an imitation of nature, or uniformity of design. He is to mingle bits of the most various, or discordant kinds, landscape, history, portraits, animals, and connect them with a great deal of flourishing, by heads or tails, as it shall please his imagination » (Pope 201)

8Nous nous proposons d'étudier cette coïncidence entre paysages à l'envers et visages à rebours, inversion de terrains et subversion de (sur)faces, fascination pour les grottes et art du grotesque – un jeu beckfordien plus sérieux qu'il n'en a l'air puisqu'il porte atteinte au principe classique de l'imitation, soit la fonction éicastique ou mimétique du portrait.

Les visages de l'âme : le je de l'autobiographie est-il autoportrait ?

  • 15  Le tableau de Romney fut récemment reproduit dans le catalogue d'exposition Alastair Laing, ed., I (...)
  • 16 The Anatomy of Melancholy, ed. Everyman, I, 1964, 246. Cité par Judy Egerton, 117.

9Il serait faux de croire que Beckford méprisait les peintres de portraits. Bien au contraire, il fut mécène de Reynolds à trois reprises au moins, mais aussi de Hoppner et surtout de Benjamin West à qui il commanda une série de toiles représentant ses ancêtres et parents. On connaît le portrait de l'enfant Beckford, autrefois attribué à Nathaniel Dance et à Casali, mais aujourd'hui rendu à William Hoare (1706-1792) [Mrs Lovett West, New York], le portrait en pied de Romney (1734-1802) [National Trust, ex-Bearsted Collection, Upton House, Warwicks.], et les portraits de Reynolds (1723-92) [National Portrait Gallery, Londres] et de John Hoppner (1758-1810) [City Art Gallery, Salford, Lancs.].15 Le portrait de Beckford par Romney illustre l'assurance, la satisfaction frôlant l'arrogance, mais aussi une nonchalance toute romantique qui caractérisaient, depuis 1770, les portraits de « grand touristes » alanguis : on se souvient du portrait de Goethe allongé dans la campagne romaine par Wilhelm Tischbein et plus proche de Beckford, Brooke Boothby par Wright of Derby (1780-81 ; Tate Gallery, Londres). Ces deux portraits, l'un allongé, l'autre debout, traduisent la même emprise de la mélancolie burtonienne sur le caractère des modèles, ainsi décrite dans The Anatomy of Melancholy (1621) : « Most pleasant it is [...] to such as are melancholy given[...]to walk alone in some solitary grove, betwixt wood and water, by a brook side, to meditate upon some delightsome and pleasant subject [...] to melancholize and build castles in the air, to go smiling to themselves ».16Le regard, la bouche et le motif en relief sur le socle contre lequel Beckford s'appuie, accusent cette mélancolie d'une façon encore plus sévère que chez Brooke Boothby ; elle est intrinsèque au personnage, et les marques en sont visibles sur ses traits.

  • 17  Voir la magistrale étude des autoportaits de Caspar David Friedrich in Koerner 69-76.

10C'est cette mélancolie, ce narcissisme avancé et un culte rousseauiste du moi qui favorisèrent une écriture autobiographique. Est-ce à dire pour autant que sa prose contient un art de l'autoportrait ? La tête est un élément-clef du portrait, et particulièrement les yeux. Dans l'autoportrait, une relation triangulaire s'établit entre l'œil de l'artiste, sa réflexion dans le miroir et sa représentation sur la toile. C'est une mise en abyme du regard : le portraitiste est pris en flagrante vision. C'est aussi un drame du regard. Des deux yeux, l'un regarde de face, l'autre de biais vers le miroir, pour ne pas se perdre de vue17. Un visage mis à nu est une perte du regard. Cette schizophrénie du regard fonde l'acte autoréflexif de l'autoportrait.

11Profondément divisé entre son image de soi et l'image que lui renvoient les autres, Beckford chercha, dès le plus jeune âge, à se voir, à s'auto-définir ; se portraire fut un moyen de communiquer, d'atteindre l'Autre et d'être rassuré. Dans ses écrits, il construit son Moi, se compose en pré-texte (prétexte à éviter les responsabilités civiques héritées du père, maire de Londres), dans une vision pré-figurative et prémonitoire :

As I crawled in one of these panics along, not venturing a look beyond my stony track, my eye caught a spot where the moonlight shone most strongly, on which I thought was impressed the stain of blood. (...) And art thou so sunk, William ! art thou reduced to the level of such as these ? Is thy conscience troubled, is thy reason fled, fearest thou the harmless gust of air that makes mock melody amongst the cliffs ? Arise then from thy abject posture cast away thy feverish fancies and resume the attitude of man. (« The long Story » 6)

  • 18  B. Sichère, Je, William Beckford (Paris : Denoël, 1984).
  • 19  Beckford possédait une édition de La Nouvelle Héloïse (1769) [vente 1823, lot 2488], une édition d (...)

12Il se voit à l'avance et s'écrit lui-même en écrivant – omniprésence du moi : Je, William Beckford, comme le titrait Bernard Sichère pour sa biographie romancée18. Ses récits, fondamentalement autobiographiques, caractérisés par le mode de la rêverie, invitent une comparaison avec l'écriture-autoportrait de Rousseau, mais aussi de Thomas Gray, James Beattie, et Goethe, qui avaient rendu possibles les épanchements du « je ». Que les Dialogues parus en 1780 (manuscrit confié par Rousseau à Brooke Boothby), La Nouvelle Héloïse, les Confessions ou les Rêveries parues en 1782 aient influencé Beckford, paraît indubitable, mais sa correspondance ne faisant pas état de sa lecture des Rêveries, il est préférable de parler de communauté d'écriture19. Ses lettres, contes et «long stories» déclinent la même représentation d'un Moi qui choisit d'éviter l'inscription dans le social et le politique pour mieux fuir le monde. Beckford se construit envers et contre la société anglaise résidant à Genève, et ses lettres de la Montagne, ou ses waking thoughts, forment un autoportrait en négatif :

  • 20  Lettre de Beckford à A. Cozens, « Thun, Oct. 3rd 1777 », Bodleian Library, Oxford, MS Beckford c. (...)

To receive Visits and to return them, to be mighty civil, well-bred, quiet, prettily Dressed and smart is to be what your old Ladies call in England a charming Gentleman and those of the same stamps abroad known by the appellation of un homme comme il faut. Such an Animal how often I am doomed to be ! [...] To glory in Horses, to know how to knock up and how to cure them, to smell of the stable, swear, talk bawdy, eat roast beef, drink, speak bad French, go to Lyons, and come back again with manly disorders, are qualifications not despicable in the Eyes of the English here. Such an Animal I am determined not to be ! Were I not to hear from you sometimes, to sec a genius or two sometimes, to go to Voltaire's sometimes and to the Mountains very often, I should die. The Mountain from whose summit I wrote my last letter, is my chief comfort, and I resort to it once every Fortnight.20

13Toutefois, en fait de portraits ou de traits, il ne nous donne à voir, comme Rousseau, qu'un visage de l'âme, reflet du visage de la nature. L'hypertrophie du moi dans ses épîtres littéraires, dans The Long Story (ca. 1777-82), The Excursion to the Grande Chartreuse (1778) et Salève trahit un goût de l' autoreprésentation bien plus qu'une analyse picturale des traits. La narration à la première personne n'est pas une description des traits, mais des qualités morales (éthopée). Le véritable autoportait beckfordien se trouve ailleurs : il se confond avec la réaction affective au paysage. De même que le visage exprime l'âme par le regard, de même le paysage est l'expression d'un regard sur la nature.

14La représentation d'un corps contemplant un paysage est précisément autoportrait en ce qu'elle met en scène la perte d'un regard. L'œil beckfordien, tout particulièrement, se précipite comme Empédocle, dans les vastes et profonds abîmes du terrain ; en explorateur de paysage, Beckford jette son image sur le papier ; il se projette. L'excentricité topographique définit son excentricité morale, voire physique. Plutôt que de ne pas voir – il se plaint de vapeurs, de brouillard qui brouillent la vue – il préfère se voir. L'autoportrait est cette image, fantôme de soi, fantasme aussi, fantasmagorie parfois. Plus Beckford s'identifie au paysage, plus il s'y investit, plus il en participe. On peut détecter là l'impact des systèmes de son maître à dessin, le peintre Alexander Cozens, qui conseillait de s'imprégner d'un sujet et de produire simultanément une tache. L'artiste définit sa propre subjectivité en définissant la forme particulière qu'il donne à la masse informe de la tache. Parallèlement, Beckford se confond avec le paysage, l'épouse et il en résulte un effet de transsubstantiation avec le cadre environnant :

  • 21  Lettre de Beckford à E. Hervey, « Les Echelles, June 6th [1778] », Bodleian Library, Oxford, MS Be (...)

We were within three leagues of Les Echelles when we began to ascend the side of a long range of Mountains almost entirely covered with Trees and Pastures. My Attention was chiefly attracted by the pinnacles of Rock which edged our Road and threatened every Instant to block it up for ever. They had indeed as rude and as menacing an appearance as any pile of Houses could possibly assume, and I could not help feeling a degree of apprehension whilst we passed under their projecting Masses. This Succession of pointed Rocks stretched out the approach to a very singular Object in a striking manner, for we had left them but a few paces behind, when, upon looking up at the Cliffs, we perceiv'd a full Torrent pouring down with all its might from the Forests which shaded their brow. As we advanced, our Road kept winding along a green Lawn at the end of which we beheld the vast Waters throwing themselves from the woody precipices into a profound chasm. I ran instantly to its edge and stood petrified for a quarter of an hour without uttering a syllable. When I recovered from my first amazement I found myself drenched by the spray and was obliged to take refuge in a Cave worn in the side of the Cliff. Before me stood a mossy Rock on which I leaned. High above rose a line of perpendicular Rocks mantled with Woods from whence rush'd the Torrent, which after striking twice agaisnt opposite fragments of the mountain, fell at least four hundred feet into a Black Fissure down whose recesses I ventured a look and then retired. When I had retreated about a hundred yards I lay down on the Turf under the covert of the Shrubs which flourish'd around and, turning myself towards the Fall, marked the first Glimpse of the Waters as they issued from the Woods on high, traced them tumbling down the steep and followed their tumultuous Course till it disappeared among the Fissures beneath.21

  • 22  L'article B 2b. de l'Oxford English Dictionary note « Of landscape : Romantic, picturesquely irreg (...)

15Les attitudes de Beckford sont gouvernées par les accidents du paysage (attention/pinnacles ; apprehension/menacing appearance ; petrified/chasm ; leaned/mossy rock etc) . Il ne s'agit pas tant d'une lecture du paysage en termes humains comme si souvent au XIXe siècle ; il n'y a pas anthropomorphisme à l'envie ou, comme le disait Ruskin, « pathetic fallacy ». Plutôt la construction d'une humeur en adéquation avec un paysage, ce que les anglais nomment « moodscape ». L'identification à outrance avec le décor cause une mort à soi ou déni de soi. Cet appel du vide, marque de masochisme et de morbidité typiques de Beckford, se manifeste par une plongée du regard « in the Fissures beneath ». Il entre en contact avec grottes, fissures et gouffres, et épouse l'aspect « grotesque » du pays : au XVIIIe siècle, on trouve encore l'usage du mot « grotesque » pour désigner des paysages accidentés et escarpés22. C'est à leur contact que la révélation se fait. Les cavités du paysage sont les cavités du regard ; les cataractes, les aspects de son caractère. Une telle expression du regard posé sur la (sur)face de la nature a valeur de portrait. Ce transfert du visage au pays(age) reflète un changement moins dans l'art du portrait que dans l'art du paysage : la fin du XVIIe siècle vit en effet l'évolution du paysage moralisé au paysage spiritualisé, illustrée en Grande-Bretagne par John Robert Cozens (auquel Beckford acheta une très grande collection d'aquarelles) et Caspar David Friedrich en Allemagne. Dans son étude magistrale sur la spiritualisation du paysage allemand, Joseph Leo Koerner indique bien comment s'est opérée la translation de l'art du portrait vers l'art du paysage. Ayant analysé les autoportraits de jeunesse de Caspar David Friedrich, dont il dit que l'image « resembles Friedrich's early nature studies », il suggère que ses paysages sont un autoportrait, un déplacement du visage corporel vers le visage de la nature :

For in place of self-portraiture as the representation of the artist's physical person, Friedrich proposes a more totalizing and reflexive project : the whole of represented nature will appear as the picture of the artist's inner experience of self and world. [...] In the early self-portraits of 1800, 1802 and especially 1810, Friedrich struggled to depict what is most elusive in the human face : the active eye as mediator of the inner self. It was in landscape painting, however, that the artist discovered a via negativa to this end. Turning first away from the viewer, then replacing his person with a surrogate, and finally absorbing himself into the substance of his paintings, Friedrich depicts his gaze for what it is to him : not something seen, but that which sees. [...] All of Friedrich's paintings, whether of self or nature or history or the politics of the emergent German state, aim at 'self portraiture.(74-76)

16En donnant à voir son regard sur un paysage, Beckford se libère des gonds de son corps, et peut à loisir se construire autant d'autoportraits extraordinaires que son imagination veut bien lui en fournir. Ainsi à force de se confondre avec les aspérités « grotesques », il se figure animal. Sa métamorphose tantôt en oiseau tantôt en cerf (motif du « Stricken deer » empruntée aux poètes de la première moitié du XVIIIe siècle), en brisant les contours de son corps, est une forme de licence artistique. Bien qu'un tel « plaisir de l'imagination » ne fut pas issu d'une hybridation ou d'une inversion, – procédés qui régissaient les métamorphoses de la peinture grotesque à la Renaissance –, on se permettra de voir une forme de « grottesque » dans ce désir beckfordien de fusionner avec le paysage au prix d'une dé-figuration :

  • 23  Lettre à A. Cozens, « Fonthill, December 4th, 1778 being the full of the Moon », Bodleian Library, (...)

Oiseau : Ah, would I were acquainted with that mysterious Word, by pronouncing of which ancient Brachmans transported their Souls into the Bodies of other Animals. Then would I rise with ye into the air and share the charms and the perils of your Enterprizes. Then should I experience the pleasure of floating amongst Clouds and the triumph of looking down on the World beneath. I should glory in directing the flight of thousands, above precipices and rivers to Wilds (...) and how great would be my Exultations, when I found myself returning in a still Evening like this with innumerable friends all cheerfully conversing together, all smoothy waving our Wings and vying with each other in the case and rapidity of our Motions.23

  • 24  Lettre à A. Cozens, « Fonthill, March 13th, 1780 » Bodleian Library, Oxford, MS Beckford e.l (Melv (...)

Cerf : I am become wild and timid as a stag, long used to roaming the recesses of a forest. I start when a Frangui presents himself, and plunging into my solitudes, remain silent and fearful24

17Cette figuration de soi qui passe par la défiguration participe d'une plus large esthétique de l'invention du modèle afin de contrecarrer les derniers avatars de la théorie néo-classique de l'imitation. Toute sa vie, il s'est amusé à singer les grimaces des hommes ; ses singeries d'adolescent dans les salons à Londres durent rappeler celles de Horace Walpole et de Voltaire. Toute atteinte aux principes d'imitation fut une source de réjouissance pour lui. On en a pour preuve sa première publication, Biographical Memoirs of Extraordinary Painters (1780), composées pour se moquer du discours ekphrastique des domestiques de Fonthill Splendens (Wiltshire), qui tentaient tant bien que mal d'expliquer les tableaux aux visiteurs de passage. Ces vies d'artistes imaginaires permettent de préciser l'idée que Beckford se faisait du portrait.

Le jeu du portrait : le démembrement dans les grottes.

18Une tradition importante de portraits existait depuis le XVe siècle au sein des vies d'artistes, « memoirs of eminent characters » et autres notices biographiques : ceux-ci venaient accréditer les descriptions fournies. Ainsi les Vies des plus éminents Architectes, peintres et sculpteurs italiens de Vasari (1550) étaient destinées à accompagner la galerie de portraits de Paolo Giovo, médecin, historien et évêque. Cette collection de portraits de figures littéraires et artistiques, de contemporains et de sultans turques fut achevée en 1543, grâce à l'aide financière de François Ier, Cosimo Ier de Florence et Alfonso d'Alvos. Dans History and its Images, Francis Haskell analyse le statut et le degré d'authenticité de ces portraits en les comparant au contenu des notices biographiques et des panégyriques. Il montre que ni au XVIe siècle ni au XVIIe siècle on ne trouve de commentaires sur les portraits eux-mêmes ou les effigies médalliques : « In fact, the notion that a man's true character was reflected in his features had been firmly established in antiquity, but we shall find that it played little part in discussions of portraiture until well into the sixteenth century. » (28) La lecture conventionnelle héritée des textes classiques (front large = noblesse ; large bouche = éloquence) est rare puisqu'on ne prête qu'une attention passagère au portrait lui-même. La planche confère un cachet d'authenticité à la notice biographique, et au XVIIe siècle, on fournit même le maximum de sources sur l'origine de l'image (médailles, dessins ou fresques), sans s'interroger pour autant sur la valeur et la qualité de la ressemblance : selon Francis Haskell, jusqu'à la publication de Numismata (1697) de John Evelyn, l'information dérivée des sources écrites (proso-pographie et éthopée) l'emporte sur celle dérivée des sources visuelles :

To some extent the precise configuration of the actual features was irrelevant because [...] the mere existence of the portrait was the historical fact. What is perhaps most characteristic of all these volumes of portraits accompanied by written lives is the lack of any correlation between the text and the image. Almost never does the biographer even refer to the likeness, let alone draw inferences from it. (60) [...] Giovo described as real a picture that did not correspond to any that he actually owned : there was, after all, a well-established convention of drawing-on an imaginary portrait in order to create a character sketch in words. We also know that sometimes he wrote a eulogy before he was able to obtain a portrait of the sitter concerned [...] (68).

19Cette présentation rapide des modalités de production de vies d'artistes, qu'à bien des égards Horace Walpole respecta lorsqu'il commença de publier ses Anecdotes of Painters, permet d'apprécier le degré de subversion des Biographical Memoirs de Beckford. Elles ne mettent pas le texte en regard d'une image, alors que Beckford aurait pu, par l'intermédiaire de Cipriani et de Bartolozzi, obtenir une série de planches de portraits « extraordinaires ». Tandis que les « mémoires » traditionnelles font preuve d'un respect absolu des événements de la vie de l'artiste et du « portrait peint », simple surenchère, Beckford dénonce l'illusion rétrospective (en inventant des événements) et l'illusion mimétique (il élimine l'hypocrisie du portrait prétendu authentique, voyant qu'on ne lui accordait aucune valeur artistique ou physiognomonique). Point n'est besoin de portraits pour cautionner ses vies d'artistes, puisqu'il met un point d'honneur à les inventer de toutes pièces. Il ne respecte pas l'image, d'essence divine, puisqu'en faisant fi du portrait, il tue le modèle et crée des vies imaginaires.

20La seconde forme de parodie du portrait est dirigée contre le peintre lui-même ; dans « Watersouchy » et « Sucrewasser of Vienna », l'objet de sa satire est la méticulosité et l'esprit tâtillon du portraitiste en mal d'exactitude absolue :

About this time the Princess Dolgoruki, then at the Court of Vienna, selected Insignificanti and his pupil to paint her favourite lap-dog, whose pendent ears and beautifully curling tail seemed to call loudly for a portrait. Insignificanti, before he began the picture, asked his pupil, with all the mildness of condescencion, Whether he did not approve his intentions of placing the dog on a red velvet cushion. Sucrewasser replied gently, that he presumed a blue one would produce a much finer effect. (97)

  • 25  L'ouvrage de Sorel fut réédité à Amsterdam en 1788 dans la collection des Voyages imaginaires, son (...)

21Inspiré peut-être par Charles Sorel qui avait stigmatisé la manie du portrait dans Description de l'Ile de portraiture et la ville des portraits (1659), Beckford se moque de la mode des portraits « hyperréalistes ».25 La queue du chien et les oreilles, grotesques de par l'attention indécente qu'on leur porte, annoncent d'autres morcellements ou démembrements dans ses « vies de peintres extraordinaires », ainsi que les créations fantasques de ses écrits ultérieurs. En effet, dans l'épisode de « Blunderbussiana », il construit, à partir des autoportraits et de la légende de Salvator Rosa, l'image de l'artiste fou, habitant des grottes de campagne et fréquentant des bandits. La vocation de portraitiste chez Blunderbussiana est à rebours du geste d'amour de Dibutade ; c'est l'horreur qui l'incite à la mimesis :

He heard each night dreadful relations of combats which had happened in the day, and often, when wandering about the entrance of caves, he spied his father and his companions stripping the slain, and letting down their bodies into pits and fissures which had never been fathomed. Being long inured to such ghastly sights, he by degrees grew pleased with them, and his inclination for painting first manifested itself in the desire he had of imitating the figures of his father's warriors. (106-7)

22Habitué aux revers de fortune, Blunderbussiana prend goût au souterrain ; son propre portrait, visage aux yeux caves, est à l'image de ses modèles :

When he reached the borders of cultivation, his savage mien and the barbarous roll of his eyes, frighted every villager that beheld him ; and so strange was his appearance, that some said he could be nothing but the Antichrist, and others believed him to be the Wandering Jew. (112)

  • 26  « His sunken cheeks, intense gaze, wild eyebrows, hunched shoulders and clouded brow indicate a mi (...)

23On se prend à songer aux tableaux de Salvator Rosa, mais aussi au commentaire que fit le sculpteur français, David d'Angers, lorsqu'il vit un portrait de Caspar David Friedrich : « Voilà un homme qui a découvert la tragédie du paysage ».26

24Le lien de parenté entre visage et paysage est illustré de façon satirique par Beckford : le portraitiste dépend des grottes pour ses portraits. En effet, les bandits l'approvisionnent en cadavres, afin qu'il puisse mener à bien les études anatomiques nécessaires à sa maturation artistique. Les grottes sont une fois de plus le locus classicus du portrait, puisqu'elles en sont ici la source même :

Sometimes he read a treatise upon painting, found amongst the spoils of some Italians, which assisted him infinitely. They much recommended the study of anatomy, and he did not hesitate to follow the advice they gave. His father's band frequently bringing bodies to their caves, he amused himself with dissecting and imitating the several parts, till he attained such a perfection in muscular expression as is rarely seen in the works of the greatest masters. His application was surprizing ; for his curiosity to examine the structure of the human frame being inflamed, he pursued the study with such eagerness as those who are not amateurs cannot easily imagine. Every day discovered some new artery, or tendon to his view ; every hour produced some masterly design, and though without any person to guide him, he made a progress which would have done credit to the most eminent artists.(109)

25Que l'anatomie soit louable et bénéfique pour l'artiste, Beckford n'en doute pas. Qu'elle soit une excuse pour se perdre dans les détails, pour reproduire l'exacte copie sans rendre véritablement l'original, est ce qui lui déplaît. Il force donc le trait et Blunderbussiana, de portraitiste fidèle, devient infidèle assassin :

In the spring he used early in the morning to quit his cave, and frequently trussing a body over his shoulders, repaired to a wood, and delighted himself in exploring it. Instead of carrying with him, in his walks, a nice pocket edition of some Elzevir classic, he never was without a leg or an arm, which he went slicing along, and generally accompanied his operations with a melodious whistling ; for he was of a chearful disposition, and, if had had a different education, would have been an ornament to society. (111)

  • 27  On se souvient que Beckford invita lui-même à une lecture biographique de son œuvre orientale : Ca (...)

26Le culte « pointilliste » de la minutie et du détail qu'exhibent les portraits bien léchés, devient un démembrement dans les grottes, lorsque Beckford le prend au pied de la lettre ; ce goût de la littéralisation chez Beckford participe d'un art naissant de la caricature. La représentation grotesque d'un Blunderbussiana assemblant un corps découpé montre le peu d'intérêt que Beckford accorde à l'idée de copie ; ses portraits, d'origine diabolique, ont perdu l'unité divine de l'image. Purs produits de l'imagination, il sont un mélange composite de figures familiales27, fantasmées et fantastiques, hérité des combinatoires et permutations qu'affectionnait Alexander Cozens. Dans « Blunderbussiana », l'invention du portrait est un jeu intimement lié à l'univers de la grotte, qui est associée à la subversion ; dans d'autres récits, le lien entre figuration et grotte est plus fort encore.

La « grottesque » : fantasme de grottes et figures fantasmagoriques

The whole country seems full of inhabited caverns, that began as night drew on to shine with fires. We saw many dark shapes glancing before them, and perhaps a subterraneous people like the Cimmerians lurk in their recesses. [...] I wish to have mixed in these nocturnal assemblies. (Dreams, Letter XXI, 181)

27L'association la plus frappante et la plus controversée entre figures et grottes réside dans la peinture des grotesques à la Renaissance (parfois désignées au féminin, « la grottesque »). Celle-ci désigne les décorations murales romaines (marges ou frises ornementales mêlant librement paysages et figures, chimères ou figures hybrides, mi-humaines, mi-animales) découvertes sous-terre à la Renaissance ; leur localisation souterraine est fortuite : il s'avère que les voûtes romaines sur lesquelles elles se trouvaient furent ensevelies, et qu'au moment de leurs redécouvertes au XVe siècle, elles avaient l'apparence de grottes. En Italie, Beckford fut fasciné par les « grottesques » peintes aux XVe et XVIe siècles ; dans son hôtel de Venise, il remarque « a lofty hall, or rather gallery painted with grotesque in very good style » (Dreams, Letter VIII), tandis que dans la maison de Pétrarche, « the ceiling is painted in a grotesque manner » (Letter XII). Mais c'est surtout dans les appartements du palais des Gonzagues à Mantoue, que Beckford fut le plus enthousiaste ; c'était là l'oeuvre des collaborateurs de Giulio Romano, et son témoignage daté de 1780 peut, deux siècles plus tard, éclairer l'historien :

Several of the appartments [of the palace where the Gonzagas formerly resided), adorned by he bold pencil of Julio Romano, merit the most exact attention ; and the grotesque, with which the stucco ceilings are covered, equal the celebrated loggios of the Vatican. I don't recollect ever having seen these elegant designs engraven, and believe it would be perfectly worth the pains of some capital artist to copy them. Being in fresco upon damp neglected walls, each year diminishes their number, and every winter moulders some beautiful figure away. The subjects, mostly from antique fables, arc treated with all the purity and gracefulness of Rafaelle. Amongst others, the story of Polypheme is very conspicuous. Acis appears, reclined with his beloved Galatea, on the shore of the ocean, whilst their gigantic enemy, seated above on the brow of Aetna, seems by the paleness and horrors of his countenance to meditate some terrible revenge. (Dreams, Letter XIII)

  • 28  Le Discorso du cardinal Gabriele Paleotti est une excellente illustation d'une attaque contre les (...)
  • 29  Le maître à dessin de Beckford, A. Cozens, connaissait bien ce topos puisqu'au début de son systèm (...)

28Les pourfendeurs des « grottesques » à la fin de la Renaissance refusèrent de reconnaître qu'elles se trouvaient par hasard en sous-sol : ils établirent précisément un lien de parenté – en niant les preuves scientifiques – entre leurs motifs démoniaques et le caractère de leur lieu d'origine.28 Un lieu commun de la littérature sur les arts assoçiait par ailleurs rêves, chimères, nuages et taches dans les grottes29, comme le prouve cet extrait du traité d'Armenini en 1587 :

  • 30  G.B. Armenini, De'veri precetti della pittura (Ravenne, 1587) 193 ; cité in Morel (1997) 38 + More (...)

[les grotesques] ont leur origine dans ces trous ou ces taches que l'on découvre sur les murs [des palais ou ds villas antiques souterrains], qui avaient été par le passé entièrement blancs ; en effet, si on les examine avec attention, ces taches laissent apparaître diverses fantaisies et de nouvelles formes de choses extravagantes.30

  • 31  Voir bibliographie ainsi que l'étude de la licence grotesque au théâtre et dans les décors d'opéra (...)

29Philippe Morel a montré combien les grotesques de la Renaissance, loin d'être fantasques, répondaient à une logique, une technique d'hybridation et à un contexte précis et qu'il n'était pas sage d'employer ce même terme pour désigner d'autres créations bizarres.31 Quelles que fussent les règles régissant la création des grotesques dans les palais italiens, il subsiste dans l'imaginaire collectif un lien ou une coïncidence entre grotte, créativité et figuration grotesque. Cette association entre grotesque, underground, licence et subversion fut remise à l'honneur au XVIIIe siècle avec l'intérêt porté aux explorations souterraines. La folie des grottes dans le jardin paysager anglais (la grotte de Pope à Twickenham, avec ses effets cinétiques, et celle de Stourhead sont les plus connues) fit écho à sa manière aux grottes maniéristes de la Renaissance et les excavations en Italie et en Sicile rappelaient les découvertes faites au XVe siècle (représentation topographique des fouilles de Pompéi et d'Herculanéum, « vues » de l'intérieur des volcans, aquarelles de Wright of Derby et de John Robert Cozens). Beckford fut enseveli, pour ainsi dire, dans les activités souterraines puisqu'il était lié à son cousin Sir William Hamilton, le volcanologue de Naples (Sloan & Jenkins), mais aussi à Piranèse (par le bais de son père), à Alexander Cozens, à John Robert Cozens et à Jacques de Loutherbourg ; il connaissait également de Saussure qui publia ses travaux sur la géologie des Alpes.

  • 32  « D'abord un monde vertical entièrement défini par le jeu graphique, sans épaisseur ni poids, méla (...)

30Un de ses récits, « The Long Story » (ca. 1777-1780 ?), illustre l'idée de grotte comme matrice de la terre, où s'engendre une humanité mystérieuse et inquiétante. « The Long Story » met en scène un passage initiatique par la grotte, frontière de l'invisible ; les formes qui en émergent possèdent toutes les qualités de la « grottesque » définie par André Chastel : la négation de l'espace et la fusion des espèces, l'apesanteur des formes et la prolifération des hybrides.32 L'apparition de Moisasour et de Nouronihar est l'occasion de portraits flottants :

My eye had not been much longer fixed on the cavern, before it could distinguish two stately forms emerging from the dark gloom and advancing like phantoms stood silently before the entrance. The tallest wore the figure of a majestic sage his hoary hair bound by a golden fillet inscribed with unknown characters, his beard waving over an ample robe of deep azure of the colour of the meridian sky and concealing his feet and arms with its folds. (13)

  • 33  Edmund Burke ne parle pas du sublime qui tombe à plat (Peri Bathous) et devient grotesque ; en rev (...)

31Ces silhouettes existent-elles ou sont- elles le produit de cette « soft delusion like a descending dew » (12) qui a saisi les sens de William ? La grotte, décrite comme de longs couloirs resplendissant de cristal, offre un spectacle mi-sublime33, mi-grotesque (le ridicule et la frayeur sont mêlés), où l'expression de la beauté voisine avec l'expression de l'horreur :

[...] I beheld two tall lucid forms advancing hand in hand ; their white vesture was resplendent apparently without a cause and diffused a moonish lustre on the craggy arches which bent over the Grots. [...] There was nothing ghastly in the countenances of my guides but the luminous quality with which their bodies was invested occasioned me to shrink back from them. (21)

Two ranks of ghastly spectres rose like exhalations from the vapours and formed a continued line [...] Their tall meagre forms wrapped round with robes of a misty grey were calculated to inspire wonder, disgust and dread ; their withered arms scarcely held the taper wands of steel with which they struck a multitude of sculls that sent forth a lamentable murmur that rung amongst the arches [...] Could you conceive all of them at once opening their lank wide mouths and from their scrannel jaws sending forth dismal grating complaints [...] Now they turned on me their hollow sockets, where their eyes gleamed feebly like expiring lamps and now they stretch forth their pale arms [...] (30)

32Beckford se joue de la représentation des visages en métamorphosant de belles formes en formes fantastiques ou fantasmagoriques ; en effet, les formes, belles et souriantes, sont passées par une phase « grottesque » pendant laquelle leurs traits ont été convulsés par le feu, les sons et autres rites initiatiques. Le narrateur « William » subit une métamorphose physique et psychique similaire : « You have experienced the air we here breathe ; it has the property of rendering your whole frame elastic » (35).

33La rencontre entre William, tout juste sorti d'un salon suisse, et ces personnages « marginaux », tout juste sortis d'un lieu en marge, reflète le rapport dans les grotesques entre la partie centrale et la frise, le thème et les variations. Si on ne saurait parler de grotesques hors du contexte de production et d'interprétation de la Renaissance, ces figures beckfordiennes, avec leur aspect macabre, sinistre, un peu nécromantique, témoignent pourtant de la même élasticité, fluidité et malléabilité que l'exubérance des « ornements sans nom » sur les voûtes maniéristes italiennes. C'est aussi le propre de la « grottesque » de ne pas être enfermée dans l'idéal de la vraisemblance et d'être juxtaposée à une scène de joyaux précieux (ici, la glace cristalline des parois). Ces visages étirés, produits dépravés de la vision anamorphotique, font penser aux expériences de magnétisme, de mesmérisme et d'électricité du XVIIIe siècle finissant.

  • 34  Pour les travaux récents sur Huber et la rencontre avec Beckford, voir Garry Apgar.
  • 35  Pour les travaux récents sur Lavater, voir K.J.H Berland, 252 note 3.
  • 36  Pour le lien Huber-Lavater, voir Apgar 136. Beckford possédait l'édition anglaise de 1789 (vente 1 (...)

34Grâce à son ami, le peintre Genevois, Jean Huber (1721-1786), mais aussi grâce à son hôte le colonel Hamilton, Beckford, à l'âge de 17 ans, en Suisse, suivit les cours de physique de d'Espinasse et les travaux du naturaliste Charles Bonnet.34A cela il faut ajouter l'hypothèse d'un contact avec le pasteur Zurichois Lavater35 ; Huber mais surtout son maître à dessin Alexander Cozens avaient déjà dispensé un enseignement sur la physiognomonie à Beckford. C'est précisément à cette date, que Lavater et Alexander Cozens publièrent leurs travaux respectifs, les Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis s und Menschenliebe (1775-78) (traduits en anglais en 1789 et précisément illustrés par Jean Huber36) et les Principies of Beauty relative to the Human Head (1778), auquel Beckford souscrivit. Qu'il eut une prédilection pour les déformations de visages, alors que Lavater et Cozens se sont tous deux intéressés à la beauté morale et physique plutôt qu'à la laideur, ne signifie pas que Beckford recherchait le laid. Mêlant leurs principes à ses lectures de physique et de chimie sur la transformation, il manifesta une acuité visuelle capable de détecter les changements imperceptibles du beau au laid et du bien au mal. Son projet esthétique était un projet d'intérêt moral, comme le système de Cozens dont le dessein était « the Promotion of the Knowledge and Love of Mankind ».

Le grotesque : le rire du démon et la déformation des visages.

35André Chastel avait établi une filiation entre l'esprit qui informait les « grottesques » dans les arts décoratifs du XVIe siècle et les figurations capricieuses d'un Arcimboldo, les caricatures d'un Teniers, les monstres d'un Goya et les caricatures du XIXe siècle, autre figuration libre et fantasque ; après les travaux de Philippe Morel, il appartient de réfuter cette idée quelque peu hégélienne d'une résurgence, d'un siècle à l'autre, de l'esprit des « grottesques » car celles-ci, on l'a dit, répondent à des critères de production ancrés dans une période précise. Dans cette étude des diverses déclinaisons du rapport grotte/grotesque, on dira donc qu'une autre forme de défiguration s'opère dans l'œuvre de Beckford, sans chercher à comparer les formes entre elles.

  • 37  Beckford garda une édition complète des œuvres de Fielding jusqu'à la fin de ses jours [voir Catal (...)

36Bien que les critiques aient souvent noté la pauvreté de la caractérisation psychologique de ses personnages, ils n'ont pas pensé à loué ses talents de caricaturiste. Or, la différence entre caractère et caricature remise à l'honneur en 1742-43 par Fielding et Hogarth lors de la publication respective de Joseph Andrews37(1742) et de la planche Characters and Caricaturas (avril 1743) permet précisément d'identifier chez Beckford une veine caricaturale. On sait que Fielding, dans sa préface, distinguait son roman et la production hogarthienne du genre de la caricature, considéré comme avilissant, autant pour le sujet représenté que pour l'artiste :

Its Aim is to exhibit Monsters, not Men ; and all Distortions and Exaggerations whatever are within its proper Province. (5)

  • 38  Beckford fils les mit en vente en 1807 avant de démolir Fonthill 'Splendens' et Soane en fit acqui (...)
  • 39  Alors que le biographe Guy Chapman avait bien repéré ce don, il n'a pas su montrer l'usage littéra (...)

37Visant un art noble et moral, le romancier et le peintre tentent de se démarquer de la caricatura. Il reste que le pouvoir hogarthien de l'exagération, de l'amplification et de la distortion, qu'il soit nommé « ridicule » ou « caricatural », plaisait à Beckford, grand admirateur de Hogarth ; le père de Beckford avait acheté les deux célèbres séries, Harlot's Progress (disparu dans l'incendie de Fonthill en 1755) et Rake's Progress.38Il est à noter par ailleurs que le Hogarth Genevois, Jean Huber, « ne s'opposa pas à ce que le vocable 'caricature' soit attaché à ses oeuvres. [...] les têtes de Voltaire sont bien des études comiques ou caractérologiques dans l'esprit hogarthien » (Apgar 142). Toute sa vie Beckford cultiva un œil narquois39 et il savait vite repérer le trait saillant. Vathek et les Episodes, ainsi que la Suite de Contes arabes contiennent, à cet égard, les portraits-charges les plus grotesques de son œuvre.

38Si Beckford mérite le titre de caricaturiste, c'est qu'il a le don d'extraire le génie ou l'essence d'un visage. Sur la page de titre de Vathek, après 1815, un œil domine le lecteur. Doit-on le regarder de face ? Est-ce l'oeil de Mahomet ou d'Eblis, le bon œil ou le mauvais œil ? C'est l'œil gauche, mais Beckford épargne son lecteur : tourné vers le bas, il ne le menace pas. C'est l'œil d'Horus, mais aussi l'œil des franç-maçons, représenté dans la tradition templière comme source de lumière, indistinctement physique et spirituelle. C'est aussi l'œil historique du caliphe Vathek ; Beckford tient cet œil de d'Herbelot dans la Bibliothèque Orientale.

39Dès la première page, Vathek s'ouvre sur un visage que les peintres nomment « chargé » :

Sa figure était agréable et majestueuse ; mais, quand il était en colère, un de ses yeux devenait si terrible qu'on n'en pouvait pas soutenir les regards : le malheureux sur lequel il le fixait tombait à la renverse, et quelquefois même expirait à l'instant. Aussi, dans la crainte de dépeupler ses Etats, et de faire un désert de son palais, ce prince ne se mettait en colère que très rarement. (69)

40Le personnage n'a de portrait que son œil. Madame du Genlis, dans sa comédie intitulée Vathek, publiée en 1780 en Suisse, ne faisait pas cas de cet élément historique. La ruse beckfordienne fut donc de saisir ce détail saillant, dont il nous dit en note, dans l'édition anglaise de Vathek :

The author of Nighiaristan hath preserved a fact that supports this account ; and there is no history of Vathek, in which his terrible eye is not mentioned, (voir notes de Vathek)

  • 40  Lettre de Beckford à Henley, 22 Juillet 1785 (citée in Melville 134). André Paneaux (1960) 215 not (...)

41Synecdoque du visage, l'œil tient lieu de portrait, symbole de l'appétit sensuel et de l'avidité du pouvoir du personnage. Il a valeur de « performatif », et le lecteur, devenant spectateur, en tombe à la renverse de rire, en visualisant l'effet décrit. En prenant l'œil au pied de la lettre, Beckford transforme ce trait du visage en arme vivante : il en ressort un effet comique, à la limite du grotesque tant l'indécence de renverser un homme, d'un coup d'oeil, est déplacée. On note l'ironie toute voltairienne de la dernière phrase, comme si l'œil pouvait seul être responsable du dépeuplement d'un royaume. A la limite de l'absurde, aux confins de l'humour noir, ce portrait peut faire penser aux monomanes qu'aux XVIIIe et XIXe siècles Hogarth, Cruikshank et Géricault dépeignirent dans leurs gravures et peintures. Beckford évite la description, qui doit, selon lui, rester minimale ; lorsque le Rév.Samuel Henley lui suggèra de réécrire le paysage qui encadre la chute des cinquante enfants dans Vathek, Beckford lui répondit : « Leave the description of the eveg scene as it was originally. We have already more Description than we know what to do with ».40La forme brève et laconique renforce sa veine caustique. La construction d'un portrait à partir d'un détail historique que Beckford recycle, pour ainsi dire, non pour l'anecdote, mais à des fins esthétiques atteste son talent de portraitiste-caricaturiste.

42Cet œil, central dans le conte, est à l'origine des portraits dépravés ou anamorphoses qui défilent devant les yeux du lecteur. En effet, l'ironie de l'histoire est que l'œil blasphématoire de Vathek, cet « œil terrible et meurtrier », souffre de déficiences optiques : tantôt Vathek ne voit pas clair (métaphore héritée de la période baroque), tantôt il ne voit pas ce que le lecteur voit. Tout se passe comme si, grâce au narrateur omniscient, le lecteur biaisait du regard, et rétablissait la perspective permettant de lire l'anamorphose. C'est un spectacle d'horreur : le lecteur s'aperçoit vite que les lieux du bonheur promis à Vathek cachent un locus terribilis, l'Enfer d'Eblis, l'Ange rebelle des Orientaux. Vathek est jusqu'au bout condamné à l'aveuglement, tandis qu'ébahi, le lecteur comprend l'étendue du trompe-l'œil. A la fin du conte, quand il est trop tard, Vathek, voit enfin clair. Dans ce monde à l'envers où le beau est laid et vice versa, on ne s'étonnera pas que le portrait d'Eblis ne soit ni voilé, ni monstrueux :

Sa figure était celle d'un jeune homme de vingt ans, dont les traits nobles et réguliers semblaient avoir été flétris par des vapeurs malignes. Le désespoir et l'orgueil étaient peints dans ses grands yeux, et sa chevelure ondoyante tenait encore un peu de celle d'un ange de lumière. Dans sa main délicate, mais noircie par la foudre, il tenait le sceptre d'airain qui fait trembler le monstre Ouranbad, les Afrites, et toutes les puissances de l'abîme. [...] Eblis, d'une voix plus douce qu'on aurait pu la supposer, mais qui portait la noire mélancolie dans l'âme, leur dit [...] (168)

43Ce qui fascine Beckford, on le voit bien, c'est la part d'obscurité (« vapeurs malignes », « noircie », « airain », « abîme », « noire mélancolie ») qui se mêle au rayonnement (« ondoyant », « ange de lumière », « foudre »). Que de tels traits puissent cacher un chaos informe, qu'il faille soupçonner (« supposer ») l'éventualité d'une métamorphose, que le portrait puisse osciller entre le beau idéal (traits nobles et réguliers, main délicate) et le monstrueux, voilà ce qui amuse et terrifie Beckford à la fois.

44Avant d'arriver dans les salles d'Eblis, ce sont donc des anamorphoses auxquelles le lecteur a été confronté : une série de caricatures de l'Indien, cet étranger que l'on attendait à Samarah, mais dont l'apparence est plus inattendue :

Alors, il redoubla d'attention pour les étrangers, il fit publier à son de trompe dans les rues de Samarah qu'aucun de ses sujets n'eût à retenir ni à loger les voyageurs, il voulait qu'on les amenât dans son palais. Quelque temps après cette proclamation, parut un homme dont la figure était si effroyable, que les gardes qui s'en emparèrent furent obligés de fermer les yeux en le conduisant au palais. Le Calife lui-même parut étonné à son horrible aspect ; mais la joie succéda bientôt à cet effroi involontaire. (72)

45L'Indien est repoussant d'horreur mais Vathek ne s'en offusque pas : il le voit de biais. On assiste à une véritable tentation dans le désert, avec la juxtaposition du beau, du précieux, du luxe et du dégoûtant. Les pierreries qu'il apporte (« ses bijoux étaient aussi bien travaillés que magnifiques ») ne font qu'accentuer l'horreur du portrait précédent ; c'est une préciosité du regard qui veut bien embrasser le beau et le laid. Un second portrait renforce la dimension d'oxymore :

L'homme, ou plutôt le monstre, au lieu de répondre à ces questions, frotta trois fois son front plus noir que l'ébène, frappa quatre fois sur son ventre dont la circonférence était énorme, ouvrit de gros yeux qui paraissaient deux charbons ardents, et se mit à rire avec un bruit affreux en montrant de larges dents couleur d'ambre rayée de vert. (75)

46Bouche infernale, à laquelle répondra plus tard le gouffre menant aux salles d'Eblis. Ce portrait en pied accentue le front, les yeux, la bouche et le ventre ; la figure est d'autant plus monstrueuse qu'elle est en chair et en os et non pas abstraite ou désincarnée. Vathek prend même un malin plaisir à se reprocher de ne pas avoir embrassé la figure du dégoût (« Au lieu de le maltraiter, j'aurais dû essayer de le gagner par la douceur et les caresses ») ; il ne se retient pas lorsqu'il retrouve l'Indien quelques pages plus loin :

Sa joie fut extrême ; il saute au col de l'effroyable Indien, et baise sa vilaine bouche béante et baveuse avec autant d'ardeur qu'il aurait pu baiser les lèvres de corail de ses plus belles femmes. (82)

47La caricature exhibe le trait saillant du visage ou amplifie un détail ; Beckford choisit donc, dans un premier temps, d'accentuer le rire de l'Indien. Ce rire, qui résonne dans le palais de Vathek, est une pré-figuration du rire moderne, l'humour irrespectueux que perfectiona l'Ecole française fumiste, dite « école frénétique », à la fin du XIXe siècle. Dans la préface à leur anthologie, Daniel Grojnowski et Bernard Sarrazin notent : « Le rire est de nature explosive : même anodin, il comporte une charge subversive » (9). Il est la marque du démon qui transforme des visages souriants en visages grinçants :

Les visirs, les officiers de la Couronne, les gens de loi se rangèrent autour de leur souverain en demi-cercle, et dans un respectueux silence ; tandis que l'Indien, avec autant de sang-froid que s'il avait été à jeun, se plaça sans façon sur une des marches du trône, et riait, sous cape, de l'indignation que sa hardiesse causait à tous les spectateurs. [...]

Mais l'Indien, sans répondre ni quitter sa place, renouvela ses éclats de rire et ses horribles grimaces. (83-4)

  • 41  A cet égard, l'illustration d'Edmond Maurice Pérot tirée de l'édition de Vathek par J. Brunius che (...)

48Le démon beckfordien de la caricature se déchaîne un peu plus loin, en représentant une foule en délire. Portrait comique d'hommes tout en pieds, d'abord. En effet, l'Indien provocateur aimante une horde d'individus, qui le poursuivent, littéralement menés par le bout de leur pied41 :

L'Indien prêtait beau jeu. Comme il était court, il s'était ramassé en boule, et roulait sous les coups de ses assaillants, qui le suivaient partout avec un acharnement inouï. Roulant ainsi d'appartement en appartement, de chambre en chambre, la boule attirait après elle tous ceux qu'elle rencontrait. [...] Après avoir parcouru les salles, les chambres, les cuisines, les jardins et les écuries du palais, l'Indien prit enfin le chemin des cours. Le Calife, plus acharné que les autres, le suivait de près, et lui lançait autant de coups de pieds qu'il pouvait [...] (86-7)

49Portrait grave d'une foule en déroute, ensuite ; cette fois, c'est un portrait réduit à un cœur en flammes, une charge de la souffrance humaine. Alors qu'on dit communément « brosser » un portrait, Beckford, lui, sabre ses portraits (on se rappelle les vertus magiques « des sabres qui portaient le coup au moindre geste » [75]) : la lame beckfordienne vise juste. Droit au cœur :

Au milieu de cette salle immense se promenait une multitude d'hommes et de femmes, qui tous, tenant la main droite sur le cœur, ne faisaient attention à nul objet et gardaient un profond silence. Ils étaient tous pâles comme des cadavres, et leurs yeux enfoncés dans leurs têtes ressemblaient à ces phosphores qu'on aperçoit la nuit dans les cimetières. [...]Aussitôt le front orgueilleux de l'intrépide Princesse se couvrit des rides de l'agonie ; elle jeta un cri douloureux, et son coeur devint un brasier ardent : elle y porta la main pour ne pas l'en retirer jamais. [...] Les deux autres princes témoignèrent par des contorsions effroyables et des cris étouffés l'horreur qu'ils avaient d'eux-mêmes. (373)

  • 42  Voir Bodleian Library, MS Beckford d.12, fols 35-7.
  • 43  Une exception notoire est Malcolm Jack, qui, dans son anthologie de Beckford (A Reader, préface), (...)

50Un œil en suspens, un rire, un pied cocasse, ce sont individuellement des images qui tiennent lieu de portraits. Les archives indique l'existence d'un conte inspiré des Mille et une Nuits, intitulé « Histoire du vieillard au grand nez », qui devait venir, semble-t-il, entre « L'Aventure de la Maison de fumée » et « L'Aventure des Pigmées » qui constituent des épisodes de « L'Histoire de Darianoc, Jeune homme du Pays de Gou-Gou » (Suite des contes arabes).42Toutes ces incursions de la dissonance et du bizarre dans les textes beckfordiens participent d'une esthétique de la métamorphose (« Il ne savait que penser de Carathis qui prenait toutes les couleurs comme le caméléon » [103]). Il ne serait pas juste néanmoins de rattacher cette veine caricaturale au genre du « conte oriental », pour reprendre la division par genres que la critique a cru bon d'assigner à son oeuvre. Les « récits de voyage » sont animés du même démon, et chaque détour, chaque paysage est l'occasion d'une caricature de visage. De Dreams, les critiques ont souvent retenu la « satire » dirigée contre les Hollandais, mais ont-ils bien observé la qualité visuelle du portrait-charge43 ?

Such burgomasters might erect their pavilions in such situations ; but, after all, I am not greatly surprised at the fishiness of their scite, since very slight authority would persuade me there was a period when Holland was all water, and the ancestors of the present inhabitants fish. A certain oysterishness of eye and flabbiness of complexion, are almost proofs sufficient of this aquatic descent : and pray tell me for what purpose are such galligaskins as the Dutch burthen themselves with contrived, but to tuck up a flouncing tail, and thus cloak the deformity of their dolphin-like terminations ? (Dreams, « Letter IV », 23)

La grotte : le génie du lieu, ou les portraits de l'horreur

  • 44  Outre Hunt, voir G. Hartmann « Romantic Poetry and Genius Loci », in Beyond Formalism : Literary E (...)
  • 45  « Pope's 'Genius of the Place' is subtly poised between, on the one hand, an actual presiding loca (...)

51La dernière forme d'interaction entre paysage grotesque et portrait grotesque est la fusion entre génie du lieu et génie du visage. L'exploration de la surface des grottes s'accompagne d'une analyse serpentine des visages, où l'œil, passé sous la peau des personnages, semble observer des chairs retournées. On se souvient que Pope remit au goût du jour le genius loci44, non dans le sens d'une divinité du lieu comme dans l'Enéide de Virgile, mais de l'essence ou de l'esprit de la nature qui informe un lieu, en dépit des accidents. Dans An Epistle to Burlington , Pope en fit le principe fondamental de sa théorie des jardins45 :

Consult the Genius of the Place in all ;

That tells the Waters or to rise, or fall,

Or helps th'ambitious Hill the heav'n to scale,

Or scoops in circling theatres the Vale,

Calls in the Country, catches opening glades,

Joins willing woods, and varies shades from shades,

Now breaks or now directs, th' intending Lines ;

Paints as you plant, and, as you work, designs. (Pope 245)

52Que le génie du lieu soit assimilable à l'esprit du visage est illustré par le paysagiste Stephen Switzer, qui emprunte au peintre sa technique ; ainsi, dans Ichnographia Rustica (1742), il applique au jardin l'art du portrait bien composé de An Essay on Criticism de Pope, en remplaçant « Wit » par « Gardens » (Brownell 108) :

In Gard'ns, as Nature, what affects our Hearts

Is not th' Exactness of peculiar parts ;

Tis not a Lip, or Eye, we Beauty call,

But the joint Force and full Result of all.

No single Parts unequally surprize,

All comes united to th' admiring Eyes. (I. xxi)

  • 46  « Darianoc » est un des contes orientaux que Beckford composa librement entre 1780 et 1790 à parti (...)

53Le découpage du visage en traits effectué par le mauvais portraitiste, que Beckford avait rendu de façon imagée par le démembrement des corps, doit se substituer à l'essence ou « general idea », comme le disait Alexander Cozens dans ses différents systèmes. Un respect de la topographie du visage est la clef de l'âme du personnage. Les sillons indélébiles de la méchanceté humaine nécessitent, à l'égal de la surface des grottes, une analyse de l'intérieur et de l'extérieur du terrain. Dans « Darianoc »46, les grottes ont prêté leurs traits à leurs résidents et vice versa :

Une espèce de guichet s'ouvrit avec un sifflement aigu et une toute vieille négresse se présenta au regard étonné de Darianoc. Elle n'était pas bien revenante, mais ce qu'il y avait à ne pas oublier, c'était des lèvres glutineuses et pendantes d'un demi-pied qui laissaient voir une rangée de dents aussi pointues que celles du requin le plus formidable. Un bras décharné suivait de bien près cette odieuse tête et s'empara du jeune Gou-Gou. (Suite 195)

  • 47  La grotte est un portrait littéralement craché sur sa surface, puisque c'est une pratique usuelle (...)

54Les maîtres de cérémonie du rite sont le portrait « craché »47 du lieu de rendez-vous, « une grotte immense toute remplie de souches, de lierre et d'une belle tapisserie de toiles d'araignée » :

Ces impies avaient le teint livide et jaunâtre, les yeux caves et bordés de vermillon, et le regard qui donnait des frissons et des fièvres. Ils portaient de longues soutanes d'ailes de chauve-souris, des turbans pointus, des ceintures barbouillées de sang et des gants de peau de couleuvre.

55Dans les Episodes, Beckford ne distingue plus paysage et portrait, grotte et grotesque ; la grotte est portrait :

dans la partie du temple où nous étions les murailles étaient tapissées de cheveux de toutes les couleurs, que, de distance en distance, relevaient des pyramides de crânes humains qu'on avait enchâssés dans de l'or et de l'ébène. [...] [Le Mage] nous vanta beaucoup son Pyrée, nous apprit que c'était lui-même qui avait orné au hasard de sa vie. Je ne lui demandai aucune explication sur ce point ; je craignais même qu'il ne m'en donnât. Je ne pouvais penser à ces têtes de morts, à ces cheveux, qu'il appelait ornements, sans frémir, j'aurais craint toutes choses en ce lieu [...] (Les Episodes 209)

  • 48  Pour les travaux récents sur Cozens, voir Jean-Claude Lebensztejn et Kim Sloan.

56De ces remarques sur l'esthétique beckfordienne de la métamorphose, de la défiguration et de la caricature, nous retiendrons donc ce talent de la saillie et de la pointe, qui donne à la prose de Beckford une parenté avec la pique voltairienne. L'utilisation du français participe de son art du portrait ; il apporte une qualité dynamique, énergique et une crudité gauloise d'une force visuelle notable. Mais surtout les rapports que Beckford entretient entre intérieur et extérieur, visage et paysage témoignent d'une culture artistique non négligeable. Sa bibliothèque contient les grandes prosopographies italiennes, françaises et hollandaises (Paolo Giovio, Jacques de Brie, Houbraken); à la fin de sa vie, il fut, en outre, un collectionneur compulsif de Cruikshank. Quatre principes artistiques, dont Beckford s'est inspiré, méritent d'être approfondis : la « tache » et les « profils », la ligne serpentine et l'art de la découpure, attachés respectivement aux noms de Cozens, Hogarth et Huber. Cozens a inculqué à Beckford l'immersion complète dans le sujet à représenter, soit une adéquation avec sa forme, afin d'en capturer l'essence. Les systèmes de profils – des transparents que le lecteur peut permuter à sa guise (« the Majestic, Sensible or Wise, Steady, Spirited, Haughty, Melancholy, Tender, Modest, Languid or Delicate, Penetrating, Engaging, Good-natured, Timid, Cheerful, Artful and Innocent ») – sont une sélection-combinaison de différents traits (4 fronts, 12 nez, 16 bouches, 2 mentons, 12 sourcils et 16 yeux). L'idée générale du portrait commande donc le choix des traits, et non l'inverse, car c'est la particularité et l'individualité du portrait, et non du trait, qu'il faut préserver48.

  • 49  La vente de 1817 comprend « Hogarth's Works, a complete set, containing all the rare pieces of thi (...)

57Grâce à The Analysis of Beauty de Hogarth, ou du moins, ses planches49, Beckford apprit à étendre l'imagination au-dessous des surfaces et à examiner le contour de la figure humaine :

In order to my being well understood, let every object under our consideration, be imagined to have its inward contents scoop'd out so nicely, as to have nothing of it left but a thin shell, exactly corresponding both in its inner and outer surface, to the shape of the object itself : and let us likewise suppose this thin shell to be made up of very fine threads, closely connected together, and equally perceptible, whether the eye is supposed to observe from without, or within ; and we shall find the ideas of the two surfaces of this shell will naturally coincide. (Hogarth 26)

58Ce goût du dessous des visages, quel qu'en soit l'aspect repoussant, stimula l'invention de Beckford. Il prit le conseil de Hogarth au pied de la lettre, et attentif à l'envers du décor, montra des peaux retournées : « imagination will naturally enter into the vacant space within this shell, and there at once, as from a center, view the whole form within, and mark the opposite corresponding parts, so strongly, as to retain the idea of the whole, and make us masters of the meaning of every view of the object, as we walk round it, and view it from without » (Hogarth 28). Enfin, c'est au contact de Jean Huber, que la « découpure » de paysages et de portraits devint pratique courante. La « Voltairiade » de Huber a occulté son importante activité de paysagiste, dont hérita son fils Jean-Daniel Huber, et ses talents de portraitiste que Beckford observa de près :

  • 50  Lettre de Beckford à sa demi-sœur, Elizabeth Hervey (19 janvier 1778) in MS Beckford c.33, fols 2- (...)

Another Circumstance I like, is the number of original Characters to be met with here. In the first rank of these, shines my Friend Huber whose particular excellence would be very hard to discover, as he is as changeable as the wind and sometimes as boisterous. [...] totally engaged in drawing caricatures and saying the queerest drollest things imaginable [...] I would continue tracing this Genius thro' all his windings and following him thro' the labyrinths of his ideas and occupations in hopes to afford you some amusement but it would be as easy to pursue a Meteor or to Morris after that dancing exhalation which Our country Folks call the Will o' the Wisp50.

  • 51  C'est pour cela qu'il avait aussi choisi le héron pour son blason héraldique et ses reliures.

59L'art de ce feu follet a sans conteste laissé sa marque sur les portraits de Beckford, qui, lui aussi, à temps perdu, s'exerçait à dessiner au crayon des caricatures, parfois des grotesques (hybrides mêlant figures animale et humaine) dans les marges de sa correspondance et de ses manuscrits. Il ne s'est pas épargné. En prenant son nom au pied de la lettre, comme il aimait le faire, Beckford nous a laissé une ombre de lui-même : un Bec fort, insigne de son être.51

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Bibliographie

Bibliographie :

Apgar, Garry. L'Art singulier de Jean Huber - Voir Voltaire. Paris : Adam Biro, 1990. Baltrusaitis, Jurgis. Anamorphoses - Les perspectives dépravées - II. (1984) Paris : Flammarion, 1996.

Beckford, William. Biographical Memoirs of Extraoridnary Painters (1780). Ed. Philip Ward. Cambridge : The Oleander Press, 1977.

– « The Long Story » : The Vision. Ed. Guy Chapman. London : Constable & Co., 1930.

– Dreams : Dreams, Waking Thoughts and Incidents. 1783. The Travel Diaries of William Beckford of Fonthill. Ed. Guy Chapman. Vol 1. London : Constable &Co., 1928.

– Sketches : Sketches of Italy, Spain and Portugal. 1834. The Travel Diaries of William Beckford of Fonthill. Ed. Guy Chapman. Vol 2. London : Constable & Co., 1928.

– Vathek et Les Episodes. Ed. J. B. Brunius. Paris : Stock, 1948.

– The Life and Letters of William Beckford, voir Melville.

– A Reader. Vathek and Other Stories. Ed. Malcolm Jack. Harmondsworth : Penguin Books, 1995.

– Suite de Contes arabes. Ed. Didier Girard. Paris : José Corti, 1992.

Bercegol, Fabienne. La Poétique de Chateaubriand : le portrait dans les Mémoires

d'Outre-Tombe. Paris : Honoré Champion, 1997.

Berland, K.J.H. « Reading Character in the face : Lavater, Socrates, and Physiognomy », Word and Image 9 (1993) n° 3 252-62.

Brownell, Morris R. Alexander Pope and the Arts of Georgian England. Oxford : The Clarendon Press, 1978.

Burke, Edmund. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Ed. Adam Phillips. Oxford : OUP, 1990.

Chastel, André. La Grottesque. Paris : Le Promeneur/Quai Voltaire, 1988.

Egerton, Judy, ed. Joseph Wright of Derby. Londres : Tate Gallery, 1990.

Fielding, Henry. The History of the Adventures of Joseph Andrews and of his friend Mr. Abraham Adams (1742). Oxford : OUP, 1966; réimp.1990.

Genette, Gérard. L'œuvre de l'art ** La relation esthétique. Paris : Seuil, 1997. Grojnowski, Daniel et Sarrazin, Bernard. L'Esprit fumiste et les rires « fin de siècle ». Anthologie 1870-1914. Paris : José Corti, 1990.

Haskell, Francis. History and Its Images. New Haven & London : Yale UP, 1993 (tout particulièrement, Part I, chap. 2 « Portraits from the Past »).

Hogarth, William. The Analysis of Beauty (1753). Ed. Joseph Burke. Oxford : The Clarendon Press, 1955; signalons l'édition de Ronald Paulson (New Haven & London : YUP : 1998).

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Koerner, Joseph Leo. Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape. London : Reaktion Books, 1990.

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Pommier, Edouard. Théories du Portrait de la Renaissance aux Lumières. Paris : Gallimard (Bibliothèque des Histoires), 1998.

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Sloan, Kim. Alexander and John Robert Cozens - The Poetry of Landscape. New Haven & London : Yale UP, 1986.

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Wilton, Andrew & Bignamini, Ilaria, eds. The Grand Tour - The Lure of Italy in the Eighteenth Century. London : Tate Gallery, 1996.

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Notes

1  Au moment où cette communication fut conçue, nous n'avions pas eu accès aux ouvrages de Philippe More ! sur Les Grotesques (1997) et Les Grottes (1998) ; un effort a donc été fait depuis pour intégrer ces nouvelles données, dont le point de vue diffère de l'essai d'André Chastel sur lequel nous nous étions fondé. Signalons également la parution d'un ouvrage qui retrace l'évolution de la perception et de la signification du portrait en Europe entre le XVIe et le XVIIIe siècle : Pommier, Théories du Portrait (1998).

2  Les partisans de l'analyse quantitative décrètent qu'une ou deux lignes ne font pas un portrait.

3  L'auteur cite les Eléments de littérature de Marmontel, extrait paru in Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle (Paris : Larousse, 1875) t. XII, 1473 : « Il ne faut pas confondre le portrait et le caractère, quoiqu'il y ait entre l'un et l'autre beaucoup de ressemblance. Le portrait ne s'applique qu'à une personne ; le caractère peint une espèce, une classe, comme l'avare, le jaloux, l'hypocrite, la coquette » (Bercegol 35).

4  C'est pourquoi il est regrettable que Fabienne Bercegol ait séparé la stratégie d'écriture (première partie) de l'enjeu esthétique (deuxième partie) - une dichotomie artificielle qui se reflète, par ailleurs, dans la dualité qu'elle maintient entre dimension physique et dimension morale du portrait. Certes, il est vrai que sur la page le portraitiste a tout loisir de faire la part du physique et du moral (sur la toile, une telle séparation est absente, à moins de considérer l'arrière-plan, qui, tout en étant extérieur au portrait, a une valeur morale). Mais reconnaissons que tout discours informationnel de moraliste chez un auteur sort du strict cadre du portrait, pour entrer dans le mode de la caractérisation du personnage ou le genre des « mémoires ».

5  L'aspect inachevé des récits de Beckford provient, en effet, non d'un échec littéraire, mais du primat des sens sur le verbe, de l'image sur le texte ; voir notre doctorat « Utopies paysagères : vues et visions de William Beckford - de la mise en fable à la mise en scène d'espaces » (Université de la Sorbonne-Nouvelle, Paris III).

6  La création d'une International Beckford Society en Angleterre en 1995 et d'une Société des Amis de Beckford en France en 1997 devrait modifier cette image. Pour une présentation rapide de sa carrière, voir l'introduction de Malcolm Jack à l'anthologie publiée par Penguin Books (A Reader. Vathek and Other Stories, 1995).

7  Les deux occurrences du portrait dans l'« Histoire du Prince Alasi » sont : « Je [...] ne cessai de contempler le portrait. 'O mon aimable Firouz, m'écriai-je, ces yeux, cette bouche, tous ces traits sont les tiens ; ce ne sont pas tout à fait tes cheveux, et je voudrais que ce les fussent [...] - Eh quoi, me dit Firouz en riant, vous vous enflammez pour une fade peinture [...] » (196) et « La princesse de Shirvan avait commencé sa quatorzième année lorsque le Dive Ghulfaquaïr lui apporta malicieusement votre portrait. Dès lors elle perdit sa gaieté naturelle, ne fit que rêver et soupirer, et nous jeta dans une inquiétude aisée à concevoir ; elle nous cachait soigneusement le sujet de sa peine et le Dive se gardait bien de nous l'apprendre » (204).

8  « Le thème, historique ou fictionnel, du coup de foudre sur portrait, typiquement at first sight, est évidemment universel ; on en a par exemple attribué le fait à Richard II pour Isabelle de France, à Charles VI pour Isabeau de Bavière, à Philippe le Bon pour quelque princesse portugaise [Huizinga, Le Déclin du Moyen-Age, trad. fr. de J. Bastin, (Paris ; Payot, 1932) 307] ; mais on est ici, sans doute, au plus près du choix, matrimonial ou autre, d'une élue sur catalogue illustré » (Genette 22n).

9  Voir Bercegol, « L'expression de la beauté », 259-267 : « Or, c'est bien ce plaisir pris à broder autour d'une image ou d'un visage qui explique en profondeur la prédilection affichée pour l'esquisse, dans le portrait féminin. [...] Il est d'ailleurs normal que cet art de l'esquisse s'épanouisse dans les Mémoires d'Outre-Tombe dans les livres consacrés à un récit de voyage. On a montré en effet que le journal de voyage, par la spontanéité de sa rédaction ainsi que par son décousu et son inachèvement, que les auteurs ont l'habitude de donner comme autant de gages de leur sincérité, reprend en fait les principales caractéristiques de cette esthétique de l'esquisse, et contribue à promouvoir le goût de l'œuvre ouverte ».

10  Le traditionnel portrait-souvenir en Italie (qui rendit si célèbre au début du XVIIIe siècle Rosalba Carierra) était encore prisé à la fin du siècle, avec notamment Pompco Batoni (1708-1787) ; voir Andrew Wilton & Maria Bignamini.

11  On se souvient du scandale de 1784 qui le neutralisa à vie - ses tentatives ultérieures de jouer un rôle diplomatique auprès de Pitt le jeune pour rétablir la paix avec la France et le Portugal échouèrent. Ambassadeur à Londres, Chateaubriand ne fit pas cas de Beckford alors qu'avait lieu en 1822, au moment de son départ, la célébrissime vente de Fonthill.

12  Voir l'article de Robert Rosenblum « The Origin of Painting : A Problem in the Iconography of Romantic Classicism », Art Bulletin, XXXIX no. 4 (1966) 279-90 ; « Knowing that her lover was to leave the country, she traced the shadow that her lover's face cast upon the wall by lamp-light. »

13  Eric Shanes écrivait : « Of all the features of Turner's art, his figures are perhaps the least highly regarded. 'Mishapen', 'deformed', 'doll-like' or vulgar [...] With his acute powers of observation, enormous memory and painterly skills Turner could easily have created a more anatomically convincing or handsome human staffage had he wanted to » in Shanes (1990) 295-6.

14  Il engagea le rocailleur Josiah Lane pour des petites grottes autour du lac de Splendens en 1784 ; voir notre article, « The Mole, the Bat, and the Fairy or the Sublime Grottoes of Fonthill 'Splendens' - A Brief Study of Beckford's Contribution to Subterranea Britannica », The Beckford Journal (1999). « 53-74 » / « Journal (1999) 53-74 ».

15  Le tableau de Romney fut récemment reproduit dans le catalogue d'exposition Alastair Laing, ed., In Trust for the Nation-Paintings from National Trust Houses (London : National Trust, 1995). Philip Ward en reproduit trois dans son édition de Biographical Memoirs of Extraordinary Painters. Bien que cette édition ne comporte aucun appareil critique, elle a le mérite de reproduire le facsimilé de l'édition originale et de ne pas être en rupture de stock.

16 The Anatomy of Melancholy, ed. Everyman, I, 1964, 246. Cité par Judy Egerton, 117.

17  Voir la magistrale étude des autoportaits de Caspar David Friedrich in Koerner 69-76.

18  B. Sichère, Je, William Beckford (Paris : Denoël, 1984).

19  Beckford possédait une édition de La Nouvelle Héloïse (1769) [vente 1823, lot 2488], une édition des Confessions (1789) [vente 1804, lot 50] et une édition de 1801 des œuvres complètes avec des planches d'après Moreau [vente 1882-3, Part III, lot 1522].

20  Lettre de Beckford à A. Cozens, « Thun, Oct. 3rd 1777 », Bodleian Library, Oxford, MS Beckford c. 28 (citée in Melville 31).

21  Lettre de Beckford à E. Hervey, « Les Echelles, June 6th [1778] », Bodleian Library, Oxford, MS Beckford c.32 (citée in Melville 53).

22  L'article B 2b. de l'Oxford English Dictionary note « Of landscape : Romantic, picturesquely irregular » et cite Robert Dodsley à propos des Leasowes de Shenstone, « the more pleasing parts of this grotesque and hilly country ». Le mot est employé à plusieurs reprises par Beckford ; « les branches grotesques des amandiers » (Vathek, 160).

23  Lettre à A. Cozens, « Fonthill, December 4th, 1778 being the full of the Moon », Bodleian Library, Oxford, MS Beckford e.l (Melville 62).

24  Lettre à A. Cozens, « Fonthill, March 13th, 1780 » Bodleian Library, Oxford, MS Beckford e.l (Melville 83).

25  L'ouvrage de Sorel fut réédité à Amsterdam en 1788 dans la collection des Voyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques, ornés de figures, t. XXVI ; si Beckford ne l'avait par lu avant 1780, il eut tout loisir de le consulter dans cette réédition qu'il possédait. E. Pommier aborde la question du portrait « hyperréaliste » : Pommier (1998) 92-4, 106-16.

26  « His sunken cheeks, intense gaze, wild eyebrows, hunched shoulders and clouded brow indicate a mind alternately ferocious and vulnerable. Friedrich, of whom [...] David d'Angers wrote, 'Voilà un homme qui a découvert la tragédie du paysage', depicts himself here as as tragic hero [...] » (Koerner 71).

27  On se souvient que Beckford invita lui-même à une lecture biographique de son œuvre orientale : Carathis/mère de Beckford, Nouronihar/Louisa Beckford, Gulchenrouz/William Courtenay, Vathek/Beckford, etc.

28  Le Discorso du cardinal Gabriele Paleotti est une excellente illustation d'une attaque contre les grotesques qui écarte « l'idée communément admise et fréquemment réitérée selon laquelle l'apellation 'grotesques' serait de nature fortuite » et qui « situe au contraire l'origine dans la décoration des lieux souterrains destinés au culte des divinités infernales. Selon lui, les Romains croyaient que ces 'grottes privées de lumière et pleines d'horreur regorgeaient de fantômes, de monstres et de choses difformes, et plus encore que ces divinités se transformaient en fauves, en serpents ou en d'autres monstres.' [Paleotti, Discorso intorno alle imagine sacre e profane (Bologne, 1582) 436] » in P. Morel (1997) 120 ; le chapitre sur « La critique des grotesques » est extrêmement riche sur la question de l'ambiguïté maintenue entre grottes et grotesques.

29  Le maître à dessin de Beckford, A. Cozens, connaissait bien ce topos puisqu'au début de son système sur la tache il cite les pensées de Léonard de Vinci à ce sujet.

30  G.B. Armenini, De'veri precetti della pittura (Ravenne, 1587) 193 ; cité in Morel (1997) 38 + Morel (1998) 48.

31  Voir bibliographie ainsi que l'étude de la licence grotesque au théâtre et dans les décors d'opéra du XVIIe siècle par Gisèle Venet « Grotesques et grotesque ; de Falstaff aux opéras de Purcell », Cercles, Université de Rouen (1992) 101-111.

32  « D'abord un monde vertical entièrement défini par le jeu graphique, sans épaisseur ni poids, mélange de rigueur et d'inconsistance qui faisait penser au rêve. Dans ce vide linéaire merveilleusement articulé, des formes mi-végétales, mi-animales, des « figures sans nom » surgissent et se confondent selon le mouvement gracieux ou tourmenté de l'ornement. [...] Un produit pur de l'imaginaire où se condensent les fantaisies, d'une vitalité à la fois trouble et fuyante, nettement érotisée dans le détail » (Chastel 25).

33  Edmund Burke ne parle pas du sublime qui tombe à plat (Peri Bathous) et devient grotesque ; en revanche, il associe la laideur au sublime : « Ugliness I imagine likewise to be consitent enough with an idea of the sublime » (Burke 109).

34  Pour les travaux récents sur Huber et la rencontre avec Beckford, voir Garry Apgar.

35  Pour les travaux récents sur Lavater, voir K.J.H Berland, 252 note 3.

36  Pour le lien Huber-Lavater, voir Apgar 136. Beckford possédait l'édition anglaise de 1789 (vente 1823, lot 1709), ainsi que l'édition de 1788 des Aphorisms on Man (vente 1823, lot 3477).

37  Beckford garda une édition complète des œuvres de Fielding jusqu'à la fin de ses jours [voir Catalogue of the Beckford Library removed from Hamilton Palace (London : Sotheby, Wilkinson and Hodge, 1882), Part I, lot 3008 (10 vols., ed. A. Murphy)]; voir aussi vente 1823, lot 3401 (ed. 1762).

38  Beckford fils les mit en vente en 1807 avant de démolir Fonthill 'Splendens' et Soane en fit acquisition ; c'est au Sir John Soane's Museum qu'on les trouve encore aujourd'hui.

39  Alors que le biographe Guy Chapman avait bien repéré ce don, il n'a pas su montrer l'usage littéraire que Beckford en fit : « Moreover he possessed a certain mischievous sense of fun, a grotesque, destructive, mocking imp, not appreciated by the general, but which had with it no gentleness and little humour, and at the end of his life soured to the rancorous, abusive sarcasms and bellowings with which he pursued his unfortunate dependents » (Travel Diaries, vol 1, « Memoir », xx)

40  Lettre de Beckford à Henley, 22 Juillet 1785 (citée in Melville 134). André Paneaux (1960) 215 notait : « Henley s'est incliné jusqu'à un certain point, puisque, dans la traduction anglaise qu'il publiera en 1786, il renonce à plusieurs des tournures et des détails descriptifs qu'il avait ajoutés au texte original ».

41  A cet égard, l'illustration d'Edmond Maurice Pérot tirée de l'édition de Vathek par J. Brunius chez Stock dans la collection « Voyages Imaginaires » est magistrale.

42  Voir Bodleian Library, MS Beckford d.12, fols 35-7.

43  Une exception notoire est Malcolm Jack, qui, dans son anthologie de Beckford (A Reader, préface), maintient la division des genres, mais fait un sort heureux à la « broad caricature of social manners », en attirant l'attention du lecteur sur la description des « men whose oysterich look and flabby complexion attest to an aquatic descent » dans Dreams ( 1783) et sur les « pen portraits of famous characters » de Modern Novel Writing (1796).

44  Outre Hunt, voir G. Hartmann « Romantic Poetry and Genius Loci », in Beyond Formalism : Literary Essays 1958-1970. (New Haven, 1970). C. S. Lewis. « Genius and Genius », Studies on Mediaeval and Renaissance Literature. Ed.Walter Hooper (Cambridge, 1966). Bien que l'anthologie de Hunt et de Willis soit intitulée « The Genius of the Place », aucune référence ni explication ne sont données dans l'Introduction.

45  « Pope's 'Genius of the Place' is subtly poised between, on the one hand, an actual presiding local divinity who inspires the landscaper to bring her best features to light (« But treat the goddess like a modest fair,/ nor over-dress, nor leave her wholly bare ») and, on the other, a more naturalistic appreciation of the terrain to be improved on the part of the landscaper » (Hunt 229).

46  « Darianoc » est un des contes orientaux que Beckford composa librement entre 1780 et 1790 à partir de manuscrits des « mille et une nuits » (désormais à la Bodleian Library). André Parreaux a présenté ces « suites de contes arabes », qui sont contemporaines des travaux de Jacques Cazotte et de Dom Chavis [Suite des Mille et une nuits, contes arabes traduits par Dom Chavis et Cazotte in Cabinet des fées (1788-1789)]. Une sélection est de nos jours disponible chez José Corti (voir Suite de Contes arabes) ; en dépit de la pauvreté de l'appareil critique et de l'absence de justification du choix des contes, c'est à cette édition que nous nous référons.

47  La grotte est un portrait littéralement craché sur sa surface, puisque c'est une pratique usuelle parmi ses habitants : « Vous avez trop de bonté pour moi, répondit le Magicien en lui crachant au nez-une politesse du pays » (Suite 221).

48  Pour les travaux récents sur Cozens, voir Jean-Claude Lebensztejn et Kim Sloan.

49  La vente de 1817 comprend « Hogarth's Works, a complete set, containing all the rare pieces of this inimitable artist, in all their variety of states ; and some drawings from unique prints by the late Mr. Steevens and Mr. Henderson » (lot 313) ; voir estampes datées 1822, vente 1823 (lot 3230) et les 80 estampes + portrait dans vente 1882-83, Part II, lots 816-7.

50  Lettre de Beckford à sa demi-sœur, Elizabeth Hervey (19 janvier 1778) in MS Beckford c.33, fols 2-3 (The Bodleian Library, Oxford) (Melville 49-50).

51  C'est pour cela qu'il avait aussi choisi le héron pour son blason héraldique et ses reliures.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Châtel, «  Grottes et grotesques dans l'écriture de William Beckford(1760-1844) : Genius of the Place ou Genius of the Face ?
Quelques remarques sur le portrait dans ses rapports
avec l'art du paysage », Sillages critiques, 2 | 2001, 61-86.

Référence électronique

Laurent Châtel, «  Grottes et grotesques dans l'écriture de William Beckford(1760-1844) : Genius of the Place ou Genius of the Face ?
Quelques remarques sur le portrait dans ses rapports
avec l'art du paysage », Sillages critiques [En ligne], 2 | 2001, mis en ligne le 01 juillet 2014, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3860

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Auteur

Laurent Châtel

Achève actuellement sa thèse Utopies paysagères : vues et visions de William Beckford 1760-1844 - de la mise en fable à la mise en scène d'espaces (Université de Paris III). Il poursuit ses recherches à la Maison Française d'Oxford dans le cadre du Centre sur les Arts et le Langage (CNRS), et assure par ailleurs des cours à l'Université d'Artois (Arras). II a rédigé plusieurs articles sur l'écriture et l'esthétique de Beckford : le rôle de la couleur [Interfaces (1996)] et du français [The Beckford Journal (1996)] ; les grottes de Fonthill ‘Splendens’ [The Beckford Journal (1999)] et la perception du critique Hazlitt [European Romantic Review (Spring 1999)].

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