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Portrait, blason et anatomie dans Twelfth Night et quelques poèmes de Shakespeare

Pierre Iselin
p. 31-42

Résumés

Cet article traite des rapports entre le portrait, le blason et le texte de Shakespeare

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Texte intégral

  • 1  Jonathan Sawday, The Body Emblazoned, Routledge, 1995.

1Dans The Body Emblazoned, Jonathan Sawday1 tente de définir dans une perspective historique et politique ce qu'on pourrait appeler le « moment anatomique », qu'il situe dans les années 1530-80, à la Cour de Fontainebleau. François Ier rassemble là poètes et artistes : Clément Marot, Léonard de Vinci, Andrea del Sarto, Benvenuto Cellini. Aux blasons anatomiques du premier – sans doute issus d'une tradition héraldique ancienne – semblent ainsi correspondre les notes et croquis anatomiques du deuxième, issus de dissections nocturnes et secrètes. L'année même où commencent à circuler les Blasons anatomiques du corps féminin sous le titre de Hécatonphile, en 1536, André Vésale entreprend à Louvain une aventure digne de Frankenstein : la « construction » d'un corps (féminin) à partir de fragments, dérobés dans les charniers et aux gibets de la ville, et transportés de nuit :

  • 2  cité par Sawday, pp. 195-96.

While out walking, looking for bones in the place where on the country highways eventually, to the great convenience of students, all those who have been executed are customarily placed, I happenend upon a dried cadaver... I climbed the stake and pulled off the femur from the hip bone. While tugging at the specimen, the scapulae together with the arms and hands also followed, although the fingers of one hand, both patellae and one foot were missing. After I had brought the legs and arms home in secret... I allowed myself to be shut out of the city in the evening in order to obtain the thorax which was firmly held with a chain. I was burning with so great a desire... that I was not afraid to snatch in the middle of the night what I so longed for... The next day I transported the bones home piecemeal through another gate of the city... and constructed that skeleton which is preserved at Louvain.2

2C'est à la même culture de la dissection que contribuent Vinci lorsqu'il entreprend de construire l'image humaine, et Vésale, lorsqu'il tente de reconstituer par morceaux ce squelette, à Paris puis à Louvain, dans la perspective de la Fabrica. Rien n'est innocent dans cette aventure illicite, nocturne et secrète, et la langue trahit un désir trouble, aux confins du scientifique et de l'érotique (« I was burning with so great a desire...what I so longed for...the middle of the night...the middle of the night »).

  • 3  Avant-propos, Blasons anatomiques du corps féminin, Paris : Gallimard, 1982, p. 7.Sur le blason, v (...)

3En effet, comme l'écrit Pascal Laîné3, « disséquer ou blasonner, c'est un peu la même chose ! Le scalpel du poète, comme celui du médecin, veut atteindre où le regard, où la jouissance, où le savoir normalement s'arrêtent. La femme (notre mystère) est moins célébrée dans le blason qu'elle n'y est proprement mise en pièces ! ». Le rapport entre dissection et blason, exploration scientifique et dépeçage poétique apparaît dès lors comme une conjonction historique : la vogue du blason (1530-80) correspond au développement des théâtres anatomiques, l'une et l'autre forme de division/partition obéissant à un désir scopique d'appropriation, à un discours de maîtrise :

  • 4  David Norbrook, The Penguin Book of Renaissance Verse, 1509-1659. London, Penguin, 1992 (cité par (...)

The vogue in the sixteenth century for the blazon, the detailed enumeration of the parts of the woman's body, can be seen as reflecting the new scientific mentality with its mastering gaze, its passion for mapping the world in order to gain power over it4.

4On verra quelles formes prendra cette « cartographie », tant dans les portraits officiels de la reine Elizabeth que, sous une forme grotesque, dans la comédie shakespearienne. L'« exploration », la « découverte » constituent le trope commun au langage du blason, à celui de l'anatomie et au discours colonialiste. Le corps de la femme, dans la forme du blason, perd à la fois intégrité et autonomie : chacune de ses parties est objet de consommation, monnaie d'échange, enjeu de rivalités masculines, mise en évidence (« épideixis ») de possession. Blasonner, c'est donc moins proclamer la beauté de la dame qu'exhiber sa valeur et exciter l'envie de ses pairs. Dans ce rapport quasi-commercial d'émulation mimétique, il n'est pas surprenant que le blason de Lucrèce, prononcé par Collatin sous la tente de Tarquin, ne conduise ce dernier au viol, forme extrême de l'appropriation :

Haply that name of ‘chaste' unhapp'ly set

This bateless edge on his keen appetite,

When Collatine unwisely did not let

To praise the clear unmatchèd red and white

Which triumphed in that sky of his delight,

Where mortal stars as bright as heaven's beauties

With pure aspects did him peculiar duties.

For he the night before in Tarquin's tent

Unlocked the treasure of his happy state ;

What priceless wealth the heavens had him lent

In the possession of his beauteous mate,

Reckoning his fortune at such high-proud rate

That kings might be espousèd to more fame,

But king nor peer to such a peerless dame.

Or why is Collatine the publisher

Of that rich jewel he should keep unknown

From thievish ears, because it is his own ?

(The Rape of Lucrece, 8-21, 33-35.)

5En rendant public ce qui est intime, en faisant l'éloge de la chasteté et de la beauté, dont les couleurs emblématique, le blanc et le rouge, rivalisent sur le visage de Lucrèce, Collatin est l'auteur d'un blason fatal, qui conduit comme inéluctablement au viol et au suicide. Le visage féminin est alors le lieu d'une confrontation aux accents héraldiques, champ de bataille où s'affrontent le lys et la rose, la vertu et la beauté. Annexé par la terminologie masculine de la guerre, il est exhibé, allégorisé, emblématisé ; le blason tourne littéralement à l'écu (« shield ») :

But beauty, in that white entitulèd

From Venus' doves, doth challenge that fair field.

Then Virtue claims from beauty beauty's red,

Which virtue gave the golden age to gild

Their silver cheeks, and called it then their shield,

Teaching them thus to use it in the fight :

When shame assailed, the red should fence the white.

This heraldry in Lucrece' face was seen,

Argued by beauty's red and virtue's white.

(The Rape of Lucrece, 57-65.)

6Le blason de Lucrèce, marqué aux couleurs traditionnelles de la féminité, s'inverse en contreblason de deuil, où le sang se fige et noircit : c'est Hécube, contemplant la mort de Priam, qui sera le modèle muet de la belle romaine.

  • 5  Pascal Laîné, op.cit.

7De même que le plaisir contient déjà la mort, de même que le désir contient déjà l'angoisse, de même que la beauté contient la décrépitude grotesque ou macabre, le blason contient le « contre-blason »5.

8Plus qu'un memento mori, le blason silencieux du peintre, véritable « anatomie de la décrépitude » (« time's ruin »), guide l'action du spectateur ; ni grotesque ni macabre, le contreblason est icipathétique, et – il a force d'exemple – éthique :

In her the painter had anatomized

Time's ruin, beauty's wrack, and grim care's reign ;

Her cheeks with chaps and wrinkles were disguised ;

Of what she was no semblance did remain.

Her blue blood changed to black in every vein,

Wanting the spring that those shrunk pipes had fed,

Showed life imprisoned in a body dead.

On this sad shadow Lucrece spends her eyes,

And shapes her sorrow to the beldame's woes,

Who nothing wants to answer her but cries

And bitter words to ban her cruel foes ;

The painter was no good to lend her those ;

And therefore Lucrece swears he did her wrong,

To give her so much grief, and not a tongue.

(The Rape of Lucrece, 1450-63)

  • 6  voir Anne Owens, Spectacle et Iconographie à la Renaissance, thèse de doctorat, Université de Mont (...)

9Le blason, sous sa forme oralisée, a conduit au réel ; sous la forme muette du tableau (« shadow ») – ou de la tapisserie6 – il conduit au suicide. Blasonner, c'est toujours découper ; du scalpel – celui de l'anatomiste ou celui du blasonneur – au couteau de Lucrèce, il y a rapport de cause à effet.

  • 7  Rhétorique, 1,9.

10Anatomiser la vertu, c'est en créer la valeur : le mode épideictique, qui est celui du blason, crée une économie, un mode d'échange, dont le corps féminin est la monnaie. C'est Lucrèce qui paie la dette d'honneur de Collatin, et sa tragédie est de fait la forme ultime de l'éloge. Mais l'épideixis est aussi modèle : pour Aristote, « faire la louange de quelqu'un, c'est en quelque sorte pousser à une action particulière. »7 C'est sur ce mode que le blason « pictural » d'Hécube pousse Lucrèce à l'action mimétique (« shake »).

11Sans doute en relation avec ses origines héraldiques, le blason à la fois proclame et compare. Blasonner, c'est entrer en lice et dresser une liste, participer à un tournoi rhétorique, dont le code est l'hyperbole et le superlatif, c'est-à-dire le mensonge. En refusant la comparaison pétrarquiste, le poète rend donc l'autonomie et le pouvoir de séduction au sujet féminin. Le Sonnet 130 est à cet égard intéressant, puisque, tout en suivant l'inventaire des sens propre au blason anatomique, il en dénonce les limites et les « faux-semblants » :

My mistress' eyes are nothing like the sun ;

Coral is far more red than her lips' red ;

If snow be white, why then her breasts are dun ;

If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damasked, red and white,

But no such roses see I in her cheeks ;

And in some perfumes is there more delight

Than in the breath that from my mistress reeks.

I love to hear her speak, yet well I know

That music hath a far more pleasing sound.

I grant I never saw a goddess go ;

My mistress when she walks treads on the ground.

And yet, by heaven, I think my love as rare

As any she belied with false compare.

12Ne présentant aucune image de décrépitude ni d'obscurité, ce sonnet n'est pas un contreblason, au sens où Marot, ou même La Hueterie pouvaient l'entendre, encore que des divergences d'intention soient nettement perceptibles entre ces auteurs. Marot, Peletier et Rus décrivent la laideur du corps féminin par plaisanterie ; La Hueterie quant à lui le décrit avec sérieux, et une évidente intention moralisatrice, analogue à celle de la danse macabre, obsédée par le déclin du corps, la mort et le motif du ver :

Ung peu après qu'il conviendra mourir

Ver l'on verra sur la face courir.

Le myrouer (si l'esprit vous ressort)

  • 8  La Hueterie, Blasons anatomiques, 1536, F 7R-V.

Deveroit estre une teste de mort.8

  • 9  voir dans cette perspective l'Elégie VIII (« The Comparison ») de John Donne.

13Le sonnet 130, en refusant le blason, authentifie le corps féminin comme objet de désir non médiatisé par le discours de l'échange. A contrario, si les poètes ont recours au blason-écu, c'est autant pour exhiber que pour protéger : le discours blasonnant, c'est peut-être l'écu poli de Persée qui terrasse la Méduse et vient ainsi à bout d'une féminité effrayante. Vue à travers l'écu-blason, la séduction féminine est filtrée, asservie, maîtrisée par le trope : éclat de l'œil, lèvre de rubis, teint d'ivoire, chevelure d'or, yeux de saphir... Le courtisan « affiche » sa maîtresse au même titre que ses armures, ses armoiries, ou ses richesses ; l'artifice rhétorique qui convient le mieux à cet étalage ostentatoire est donc celui de la métaphore de richesse, la rivalité mimétique pouvant aller jusqu'à la destruction du corps féminin, déchiqueté entre les deux poètes rivaux9 : la comparaison devient anatomique, au sens où anatomie est figure de séparation et de partition. Refuser l'anatomie, c'est donc nier l'éclatement et la division ; la rhétorique de la séduction épuise le sujet de la louange et le rend exsangue ; l'artifice semble dénaturer le modèle, ici masculin :

...Yet when they have devised

What strainèd touches rhetoric can lend,

Thou, truly fair, wert truly sympathized

In true plain words by thy true-telling friend :

And their gross painting might be better used

Where cheeks need blood ; in thee it is abused.

(Sonnet 82, 9-14.)

14Le blason d'autrefois, reconnu comme archaïque dans le sonnet 106, tient une place particulière dans cet ensemble de réflexions métatextuelles. L'Ami y est décrit, sans aucune précision physique, comme une source éternelle de beauté, puisque ses imperfections d'aujourd'hui justifient a posteriori les éloges de jadis, qu'aucun poète contemporain n'est apte à composer. Alpha et Omega de l'histoire du beau, l'Ami est l'Idée même du Beau, transcendant la chronologie, donc le vieillissement :

When in the chronicle of wasted time

I see descriptions of the fairest wights,

And beauty making beautiful old rhyme

In praise of ladies dead and lovely knights ;

Then, in the blazon of sweet beauty's best,

Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow,

I see their antique pen would have expressed

Even such a beauty as you master now.

So all their praises are but prophecies

Of this our time, all you prefiguring,

And for they looked but with divining eyes

They had not skill enough your worth to sing :

For we which now behold these present days,

Have eyes to wonder, but lack tongues to praise.

(Sonnet 106)

15Ce sonnet, qui ne s'identifie pas à un blason, mais qui en parle, ne constitue pas davantage un contreblason. Métaphysique dans sa configuration du temps, il inverse les polarités de la succession chronologique, et pourrait être défini comme métablason, puisqu'il nie du contreblason la logique de la dégénérescence et de la dégradation, et du blason la partition anatomique et le caractère spécifique.

16Le blason compare comme le scalpel tranche ; or, « trancher », c'est couper, mais c'est aussi choisir, « trancher dans le vif ». L'excellence et la perfection sont les superlatifs attendus, même lorsque l'Ami conjugue dans sa personne les perfections plastiques de la femme et celles, morales, de l'homme. Le blason du sonnet 20 a ainsi, dans le contexte de Twelfth Night, pu être lu comme une célébration de l'ambivalence androgyne :

A woman's face with nature's own hand painted.

Hast thou, the master-mistress of my passion ;

A woman's gentle heart, but not acquainted

With shifting change as is false women's fashion ;

An eye more bright than theirs, less false in rolling,

Gilding the object whereupon it gazeth ;

A man in hue, all hues in his controlling,

Which steals men's eyes and women's souls amazeth.

And for a woman wert thou first created,

Till Nature as she wrought thee fell a-doting,

And by ambition me of thee defeated,

By adding one thing to my purpose nothing.

But since she pricked thee out for women's pleasure,

Mine be thy love, and thy love's use their treasure.

17Cette addition (« adding one thing ») est précisément ce qui fait défaut à Viola-Cesario au moment où les réalités physiques du duel approchent dangereusement :

A little thing would make me tell then how much I lack of a man.

(Twelfth Night, 3.04.308-309.)

  • 10  John Hollander, « Twelfth Night and the Morality of Indulgence », Sewanee Review, 67 (1959), p. 23 (...)
  • 11  voir le texte de « O Mistress mine » (2.03.40-45 et 48-53).

18Tel Narcisse séduisant hommes et femmes (Orsino et Olivia), Viola-Cesario peut être considéré(e) comme le « master-mistress » des passions amoureuses,10 sa voix lui permettant, comme le dit la chanson, de chanter « both high and low »11. Orsino et Malvolio s'accordent sur l'ambivalence physique, et plus particulièrement vocale, du page. Le premier a recours à des épithètes pétrarquistes innovantes (« rubious »), qui insistent sur la comparaison en tant que telle (« semblative » est un néologisme) :

ORSINO Dear lad, believe it ;

For they shall yet belie thy happy years,

That say thou art a man ; Diana's lip

Is not more smooth and rubious : thy small pipe

Is as the maiden's organ, shrill and sound,

And all is semblative a woman's part.

(1.4.29-34)

19Malvolio, plus ovidien, tire ses métaphores du monde végétal, et propose du jeune ambassadeur un portrait en légumes et en fruits, à la façon d'Arcimboldo :

OLIVIA Of what personage and years is he ?

MALVOLIO Not yet old enough for aman, nor young enough for a boy : as a squash is before 'tis a peascod, or a codling when 'tis almost an apple. 'Tis with him in standing water, between boy and man. He is very well-favoured, and he speaks very shrewishly. One would think his mother's milk were scarce out of him. (1.5.157-64)

20À l'anatomie objective, quasi-instrumentale, de la voix proposée par Orsino, Malvolio oppose une terminologie ambiguë, voire misogyne, puisque « shrewishly » peut désigner soit le caractère mal intentionné du discours, soit le caractère féminin de la voix.

21Les échanges qui s'ensuivent lors de l'ambassade d'amour participent également d'une réflexion sur le blason, soit qu'on y oppose les termes traditionnels de la dialectique (nature/culture, visage/lèvre, blanc/rouge), soit que l'éloge soit interrompu pour donner lieu à une forme encore plus sophistiquée de la rhétorique amoureuse : le complément dont Cesario fait ostensiblement saisir l'artifice est écrit en alexandrins, dont seuls le premier survit aux déchaînements anti-pétrarquistes d'Olivia :

VIOLA Most radiant, exquisite, and unmatchable beauty – I pray you, tell me if this be the lady of the house, for I never saw her. I would be loath to cast away my speech, for besides that it is excellently well penned, I have taken great pains to con it. Good beauties, let me sustain no scorn ; I am very comptible, even to the least sinister usage.

OLIVIA Whence came you, sir ?

VIOLA I can say little more than I have studied, and that question's out of my part. Good gentle one, give me modest assurance. If you be the lady of the house, that I may proceed in my speech.

OLIVIA Are you a comedian ?

VIOLA No, my profound heart : and yet, by the very fangs of malice I swear, I am not that I play. Are you the lady of the house ?...

OLIVIA Come to what is important in't : I forgive you the praise.

VIOLA Alas, I took great pains to study it, and 'tis poetical.

OLIVIA It is the more like to be feigned, I pray you keep it in.

(1.5.171-197)

22Comme par gravité naturelle, l'échange entre Olivia et Viola-Cesario translate les données anatomiques et symboliques du corps (cœur, visage) en artefacts culturels (livre, portrait) :

VIOLA Excellently done, if God did all.

OLIVIA ‘'Tis in grain, sir, ‘twill endure wind and weather.

VIOLA ‘Tis beauty truly blent, whose red and white

Nature's own sweet and cunning hand laid on.

Lady, you are the cruell'st she alive

If you will lead these graces to the grave

And leave the world no copy,

OLIVIA O sir, I will not be so hard-hearted. I will give out divers schedules of my beauty. It shall be inventoried and every particle and utensil labelled to my will, as, item, two lips, indifferent red ; item, two grey eyes, with lids to them ; item, one neck, one chin, and so forth. Were you sent hither to praise me ?

(1.5.239-53)

23Une fois le voile levé, et le visage d'Olivia accessible, l'appropriation scopique se manifeste dans la terminologie établie du blason anatomique et dans sa critique, opposant l'œuvre parfaite de nature à l'artefact humain (« copy »), la réalité physique (« wind and weather ») aux abstractions théologiques (« if God did all »), la dénotation solide des substantifs (« item ») aux épithètes superlatives (« the cruell'st she alive »). Cet auto-blason prosaïque est délibérément présenté comme un inventaire de marchandises à négocier (« negotiate » est dans le contexte immédiat).

  • 12  Le refus de l'ombre, la désignation d'un portraitiste officiel, le recours à des codes symboliques (...)
  • 13  voir Roy Strong. Nicholas Hilliard [1547]. Folio Miniatures. 1975
  • 14  voir mon article « Echo, ou la répétition dans Twelfth Night » in Twelfth Night : Le Langage en fê (...)

24On a pu voir dans cette attitude hostile au mariage et à la descendance, dans cette maîtrise de l'image de soi (« to my will »), dans l'éloge appuyé de la beauté, une série d'allusions à la reine Elisabeth, qui, à la fin de son règne, continuait à distribuer ses portraits (rajeunis par les soins de Hilliard) à ses courtisans, et à susciter une adoration quasiment idolâtre. En contrôlant la qualité de ses portraits, et en instituant une « école » du portrait royal,12 la souveraine, comme Olivia, tenait un discours de maîtrise et d'autonomie où l'iconographie jouait un rôle quasi-religieux, la miniature servant pratiquement de « talisman » à la Cour.13 Feignant de dédaigner la louange classique et tournant en dérision le blason anatomique, Olivia n'en est pas moins vulnérable à une forme ultime, quintessentielle de l'hyperbole pétrarquiste ; c'est lorsque Viola-Cesario reprend les poncifs de la rhétorique amoureuse et en pousse l'artifice à son comble, que l'effet est sensible : le symbole du saule, associé au désespoir amoureux, est alors hypertrophié en cabane, et l'écho, cette nymphe babillarde à laquelle s'assimile Viola,14 répercutera sans fin le nom de l'être aimé, comme si répétition valait efficacité :

VIOLA Make me a willow cabin at your gate

And call upon my soul within the house ;

Write loyal cantons of contemnèd love,

And sing them loud even in the dead of night ;

Halloo your name to the reverberate hills,

And make the babbling gossip of the air

Cry out ‘Olivia !' O, you should not rest

Between the elements of air and earth

But you should pity me.

(1.5.272-80)

25Trope histrionique par excellence, l'hyperbole est ici hyperbolisée, et ce blason du désespoir amoureux vaut à son auteur une forme de reconnaissance héraldique :

Thy tongue, thy face, thy limbs, actions, and spirit

Do give thee five-fold blazon.

(1.5.296-97)

26La passion amoureuse elle-même est anatomisée sous la forme traditionnelle d'un débat, ou comparaison, entre passion masculine et passion féminine, où Orsino semble contredire ce qu'il avait préalablement déclaré sur la constance de l'amour féminin :

ORSINO There is no woman's sides

Can bide the beating of so strong a passion

As love doth give my heart ; no woman's heart

So big, to hold so much : they lack retention.

Alas, their love may be call'd appetite.

No motion of the liver, but the palate,

That suffers surfeit, cloyment, and revolt ;

But mine is all as hungry as the sea.

And can digest as much. Make no compare

Between that love a woman can bear me

And that I owe Olivia.

(2.4.95-104)

27Le duc, en faisant ce qu'il demande de ne pas faire, c'est-à-dire « comparer », suit une logique de blasonneur qu'il n'a jamais abandonnée, soit qu'il fasse de ses passions les chiens d'Actéon, soit qu'il fasse du foie, du cœur et du cerveau les « trônes » anatomiques où il compte régner en maître sur Olivia :

ORSINO O, she that hath a heart of that fine frame

To pay this debt of love but to a brother,

How will she love, when the rich golden shaft

Hath kill'd the flock of all affections else

That live in her ; when liver, brain, and heart,

These sovereign thrones, are all supplied, and fill'd

Her sweet perfections with one self king !

(1.1, 33-39)

28Le discours anatomique du blason est donc bien discours de domination. Le corps féminin, réduit au silence ou à la soumission, n'a d'autonomie que dans le travestissement : il est réduit à la rigidité sculpturale, puisque l'initiative du discours amoureux ne lui appartient pas. Figure d'Echo, voix désincarnée, Viola ne peut parler en son nom, et doit donc avoir recours aux stratégies de la nymphe pour avouer sa passion sous la forme d'une énigme spéculaire, où Orsino est sur le point de se reconnaître. L'intrigue romanesque de la pièce est donc structurée par la logique du blason et de l'anatomie : portraits de mélancolie, auto-blason de la Comtesse Olivia, blasons-énigmes de Viola-Patience. Le paradoxe dramatique consiste en ce que la plus réfractaire à l'artifice pétrarquiste tombe immédiatement sous le charme du premier venu, et lui voue un culte passionné ; en offrant à Viola-Cesario un bijou qui porte son portrait, elle sacrifie à l'idolâtrie ordinaire, qui prête à toute image une vie. Mais, ce faisant, elle adopte une stratégie diamétralement opposée à celle de Viola :

OLIVIA Here, wear this jewel for me, 'tis my picture :

Refuse it not, it hath no tongue to vex you :

And I beseech you come again to-morrow.

What shall you ask of me that I'll deny,

That honour sav'd may upon asking give ?

(3.4.210-214)

29Alors que Viola est réduite à une voix sans corps, Olivia offre quant à elle la représentation silencieuse de son corps. Antonio pratique la même idolâtrie vis-à-vis de Sebastian, et s'insurge contre les apparences trompeuses, ces « murs » qui cachent la « pollution » :

ANTONIO O, how vile an idol proves this god !

Thou hast, Sebastian, done good feature shame.

In nature there's no blemish but the mind :

None can be call'd deform'd but the unkind.

Virtue is beauty, but the beauteous evil

Are empty trunks, o'er-flourished by the devil.

(3.4.374-379)

30Cependant que l'intrigue romanesque blasonne avec plus ou moins d'ironie dramatique, l'intrigue comique de Malvolio et Sir Toby contreblasonne à l'envie ; Malvolio sourit à en devenir grotesque :

SIR TOBY And cross-gartered ?

MARIA Most villainously, like a pedant that keeps a school i'th' church. I have dogged him like his murderer. He docs obey every point of the letter that I dropped to betray him : he does smile his face into more lines than is in the new map with the augmentation of the Indies...

(3.2.71-77)

  • 15  cf. 1H4 2.04.333-340 et 2H4 3.03.23-47.

31On retrouve des accents falstaffiens15 dans l'hyperbole de Maria, qui anticipe la tirade du nez dans Cyrano de Bergerac.

32Mais le découpage anatomique et l'exhibition des parties secrètes atteint son comble dans la scène où Malvolio, trompé par l'écriture de Maria, croit lire un billet doux d'Olivia :

MALVOLIO (taking up the letter) By my life, this is my lady's hand : these be her very C's, her U's, and her T's, and thus makes she her great P's. It is in contempt of question her hand.

SIR ANDREW Her C's, her U's, and her T's : why that ?

MALVOLIO (reads) To the unknown belov'd, this, and my good wishes. Her very phrases ! By your leave, wax. Soft ! and the impressure her Lucrece, with which she uses to seal : 'tis my lady ! To whom should this be ?

[he opens the letter

FABIAN This wins him, liver and all.

(2.5.87-97)

33Portrait médiatisé par le jeu graphique, disloqué par sa forme alphabétisée, le rébus de Malvolio met à nu le corps de sa maîtresse, et réitère l'obscénité péjorative de Sir Toby, « call me cut » (2.03.186), qui participait de l'inversion sexuée qui structure la pièce.

34L'autorité politique d'Olivia est au centre du débat, comme ses parties intimes sont au centre des regards :

  • 16  Dympna Callaghan, « 'And all is semblative a woman's part': Body politics and Twelfth Night », Tex (...)

« Her great P's » ... bring us closer to the source of Olivia's excitement, « folds adjacent to the meatus urinarius on the female », which, when tumescent can result in tribadism, as Ambroise Paré's On Monsters and Marvels fearfully points out « they grow erect like the male rod, so much as that they can disport themselves with them, with other women. » Olivia's private parts, preposterously resembling the phallic proportions of a full-grown man, make her ridiculous (as female character, as boy actor, and as wooer of Cesario).16

35Le sceau de la fausse lettre représente la figure de Lucrèce, et il faut le briser pour ouvrir la lettre, forme vicariante de viol, dont s'excuse Malvolio : lire un texte, c'est l'ouvrir, l'interpréter, lui faire subir une violence. Malvolio l'apprendra à ses dépens, qui veut forcer le rébus MOAI à composer les lettres de son nom.

  • 17  voir dans cette perspective l'article de John Astington, « Malvolio and the Eunuchs : Texts and Re (...)

36Le second viol de Lucrèce, qui a lieu sur le mode symbolique de la lettre ouverte, est perte d'intégrité en plusieurs sens. D'abord, le lecteur Malvolio est symboliquement castré, victime de sa propre violence interprétative17 et sera jeté dans les ténèbres d'ignorance. Ensuite, le corps féminin d'Olivia, profané verbalement devant un public de voyeurs (Toby, Fabian, Sir Andrew), a perdu de son autorité et de son intégrité. En outre, le public, interpellé par la cruauté sadique des trois compères dissimulés, est compromis : la farce tourne à l'aigre, et toute complicité est désormais suspecte. Enfin, l'intrigue de Malvolio menace l'intégrité de la pièce romanesque des jumeaux séparés ; il ravit la vedette à l'intrigue principale, comme le souligne dans son journal le premier critique de la pièce, John Manningham :

  • 18  Cité par J.M. Lothian et T.W. Craik dans l'introduction de Twelfth Night, The Arden Shakespeare, 1 (...)

At our feast we had a play called Twelfth Night or What You Will, much like The Comedy of Errors or Menechmi in Plautus, but most like and near to that called Inganni. A good practise in it to make the Stewart believe his Lady Widow was in love with him by counterfeiting a letter from his Lady in general terms, telling him what shec liked best in him and prescribing his gesture in smiling his apparaile etc... and then when he came to practise making him believe they looke him to be mad18.

37L'iconoclaste Malvolio, en révérant une représentation iconique, devient païen ; le contre-blason obscène auquel il donne voix semble s'inscrire dans cette dénégation du corps caractéristique de La Hueterie. L'inamorato renégat ne réalise même pas qu'il reprend à son compte cette anatomie moralisante et misogyne, qui blasonne l'excrément, le sordide et le mortel. « Call me Count, » dit Malvolio. L'homophonie fait de lui le porte-parole adéquat de cet « écusson... fendu » :

Disant d'argent à deux cantons de sable,

  • 19  La Hueterie, Blasons anatomiques, ed. Laîné, « Contreblason du Cou », p. 125.

Et puis un pal de guelles convenable...19

38Pièce des doubles et des jeux d'illusion optique et verbale, Twelfth Night propose un parcours paradoxal du blason. Le prelier paradoxe est qu'aucun blason du corps féminin n'y est présent ; la seule figure féminine d'autorité parodie le blason en dressant d'elle-même un auto-portrait à l'emporte-pièce. D'autre part, le corps grotesque du contre-blason est représenté aussi bien dans l'intrigue romanesque que dans celle des bouffons, et s'applique à des personnages masculins comme Malvolio ou Sir Andrew, tous deux blasonnés par Maria.

39Le portrait de la dame n'est pas demandé, comme dans Two Gentlemen of Verona : il est offert par Olivia – ce qui n'est guère surprenant dans une pièce où les femmes ont toutes les initiatives, en particulier dans le domaine amoureux.

40Ironie ultime, celui qui voulait se faire appeler « cut » par défi ne parvient pas à faire suturer une plaie bien réelle : l'ombre du chirurgien ivre plane sur cette dernière scène où l'intégrité anatomique n'est pas restaurée.

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Notes

1  Jonathan Sawday, The Body Emblazoned, Routledge, 1995.

2  cité par Sawday, pp. 195-96.

3  Avant-propos, Blasons anatomiques du corps féminin, Paris : Gallimard, 1982, p. 7.Sur le blason, voir également :

SAUNDERS, Alison. The Sixteenth-Century Blason Poétique. Berne : Peter Lang, 1981.

LAROQUE, François. « Heads and Maidenheads » : Blasons et Contreblasons du corps dans Romeo et Juliette.» Nouvelles Perspectives Critiques, Astrea, Publications de l'Université de Montpellier III, 1993.

GENT, Lucy. Picture and Poetry. Lemington Spa : James Hall, 1981.

4  David Norbrook, The Penguin Book of Renaissance Verse, 1509-1659. London, Penguin, 1992 (cité par Sawday, p. 192).

5  Pascal Laîné, op.cit.

6  voir Anne Owens, Spectacle et Iconographie à la Renaissance, thèse de doctorat, Université de Montpellier, 1996, pp. 48-49.

7  Rhétorique, 1,9.

8  La Hueterie, Blasons anatomiques, 1536, F 7R-V.

9  voir dans cette perspective l'Elégie VIII (« The Comparison ») de John Donne.

10  John Hollander, « Twelfth Night and the Morality of Indulgence », Sewanee Review, 67 (1959), p. 232 : « Thre true love 'that can sing both high and low' is Viola-Sebastian, the master-mistress of Orsino's and Olivia's passion. »

11  voir le texte de « O Mistress mine » (2.03.40-45 et 48-53).

12  Le refus de l'ombre, la désignation d'un portraitiste officiel, le recours à des codes symboliques, sont autant de caractéristiques de cette « école » du portrait royal.

13  voir Roy Strong. Nicholas Hilliard [1547]. Folio Miniatures. 1975

Gloriana. The Portraits of Queen Elizabeth I. London, 1987.

The English Icon. Elizabethan and Jacobean Portraiture, London, 1969.

14  voir mon article « Echo, ou la répétition dans Twelfth Night » in Twelfth Night : Le Langage en fête, Etudes réunies par Jean-Jacques Chardin, Editions Messene, 1996, pp. 77-87.

15  cf. 1H4 2.04.333-340 et 2H4 3.03.23-47.

16  Dympna Callaghan, « 'And all is semblative a woman's part': Body politics and Twelfth Night », Textual Practice 7 (1993), p. 437.

17  voir dans cette perspective l'article de John Astington, « Malvolio and the Eunuchs : Texts and Revels in Twelfth Night, » Shakespeare Survey 46 (1994), p. 26.

18  Cité par J.M. Lothian et T.W. Craik dans l'introduction de Twelfth Night, The Arden Shakespeare, 1975, p. XXVI.

19  La Hueterie, Blasons anatomiques, ed. Laîné, « Contreblason du Cou », p. 125.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Iselin, « Portrait, blason et anatomie dans Twelfth Night et quelques poèmes de Shakespeare », Sillages critiques, 2 | 2001, 31-42.

Référence électronique

Pierre Iselin, « Portrait, blason et anatomie dans Twelfth Night et quelques poèmes de Shakespeare », Sillages critiques [En ligne], 2 | 2001, mis en ligne le 01 juillet 2014, consulté le 29 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3844

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Auteur

Pierre Iselin

Professeur de littérature anglaise à l'Université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Il est l'auteur de plusieurs études sur des pièces de Shakespeare (Twelfth Night, Hamlet, As You Like It), et a dirigé des ouvrages collectifs (Julius Caesar, The Knight of the Burning Pestle). Il est également l'auteur de nombreux articles et communications portant sur le théâtre élisabéthain, les rapports entre texte et musique et certaines questions de rhétorique et de langage. Il anime un travail de recherche collectif sur la musique dans le théâtre anglais des seizième et dix-septième siècles.

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