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Image-texte et miniatures Élisabéthaines

Raphaëlle Costa de Beauregard
p. 21-30

Résumés

Cet article traite des miniaturistes de la Renaissance anglaise

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Texte intégral

  • 1  Mary Edmond Hilliard & Oliver - The Lives and Works of Two Great Miniaturists, London : Hale, 1983

1Le concept d'image-texte, c'est-à-dire d'un « texte non-verbal », ce qui est, pour le moins, paradoxal, se révèle être heuristique lorsque la force de l'émotion qu'inspire une image semble devoir laisser le spectateur sans voix. Tel est en particulier le cas posé par l'œuvre des deux miniaturistes élisabéthains Nicholas Hilliard et Isaac Oliver1.

  • 2  R.D. Harley, Artists' Pigments - c.1600-1835 - A Study in English Documentary Sources, London : Bu (...)

2Il existe en effet un certain nombre de textes2 autour de ces trésors d'ingéniosité qui témoignent de l'existence d'un discours sous-jacent dont il est dès lors possible de reconstituer quelques fragments.

3Nous étudierons plus particulièrement l'alchimie du pigment, le mélange optique et la composition chromatique, et enfin la carnation et le visage. Nous envisagerons ces trois aspects des miniatures de Hilliard et de Oliver comme des textes, les uns perdus et devant donc être entièrement reconstitués, les autres pérennes dans la mesure où le style de l'œuvre s'impose par rapport à d'autres styles, et enfin des textes se rapportant à l'acte créateur lui-même, c'est-à-dire à un texte à la fois évident et insaisissable.

L'échange et l'alchimie du pigment : le texte perdu

  • 3  Théophile De Diversis Artibus Ed. et trad ; C.R. Dodwell, The Various Arts, Londres & New York : T (...)
  • 4  Cennino d'Andrea Cennini Il Libro dell'Arte, ed. et trad. D.V. Thompson, The Craftsman's Handbook (...)
  • 5  R.K.R. Thornton & T.G.S. Cain eds. Nicholas Hilliard The Arte of Limning, Manchester : The Mid Nor (...)
  • 6  Edward Norgate Miniatura of The Art of Limning (1648) Oxford : Clarendon Press, 1919. Par ailleurs (...)

4Les traités sur l'art de la miniature comportent des textes du moyen-âge tels que celui du moine Théophile3 ou celui d'Andrea Cennini4 et des textes de la Renaissance comme, en Angleterre le traité d'Hilliard5 et celui de Norgate6 Tous ces textes réservent une part de leurs recettes à un domaine bien spécifique et considéré comme distinct de par sa difficulté, la carnation.

  • 7  Erwin Panofsky Early Netherlandish Painting (1935) New York & London : Harper & Row, Icon Edts., 1 (...)
  • 8  « Now know that all painting imitateth nature, or the life ; in everything, it resembleth so far f (...)

5Il y a à cela plusieurs raisons. Car, contrairement aux vêtements, ou encore aux fleurs, animaux ou autres éléments de la nature, la carnation manifeste deux états en un, étant en quelque sorte androgyne, puisqu'elle est à la fois uniforme et toujours différente. Faut-il rendre la diversité chromatique des parties du visage (rouge de la joue, pâleur du front ?) ou l'effet général (teint de lait, teint rougi par les intempéries) ? Faut-il en rendre la matérialité fascinante (portraits par van Eyck) ou la beauté émouvante (portraits par le même van Eyck de visages de saints)7 ? Ou encore, est-ce l'idée de Dieu que le visage doit représenter ou bien la réalité humaine8 ? A ces questions s'en ajoutent bien d'autres, sans doute, mais celles-ci montrent déjà l'existence d'un texte auquel les portraits apportent une réponse au sens littéral, c'est-à-dire un texte en retour.

6Les techniques utilisées par les miniaturistes que nous allons décrire montrent, en effet, que ces questions ne sont pas vaines et que leur dialectique constitue véritablement un texte inscrit dans les miniatures.

7Theophile explique comment fabriquer les couleurs utilisées pour la carnation, et ensuite comment utiliser ces pigments une fois leur fabrication achevée. Autrement dit le portrait en miniature (et cela est vrai pour le portrait à l'huile qui lui a succédé, dans une moindre mesure) est le fruit d'une longue méditation inscrite dans le temps de la préparation, d'une part, puis, d'autre part, dans le temps de la représentation.

8Toutefois, le temps de la préparation est déjà, en lui-même, un acte de représentation. Or, si l'utilisation que Théophile préconise n'est pas celle des deux miniaturistes élisabéthains, la préparation, elle, est commune, et constitue dès lors un texte de base, alors même, comme nous allons le voir, il s'agit d'un texte perdu à la Renaissance dans la mesure où les couleurs sont vouées à être pré-fabriquées et commercialisées et non plus fabriquées par les miniaturistes eux-mêmes. Sans doute est-ce là, nous le verrons, l'origine de l'évolution des notions mêmes de couleur et de mélange.

9Voici, par exemple, un texte de Théophile décrivant la fabrication de pigments destinés exclusivement à la représentation de la carnation :

  • 9  Par « flake-white » ici il faut comprendre « lead-white » aussi appelé par Théophile et Hilliard « (...)
  • 10  Théophile veut peut-être dire du plomb rouge ou vermillon artificiel, une imitation du vermillon n (...)
  • 11  Theophilus, 5.

The colour, which is called the flesh tone, with which the face and nude bodies are painted is composed as follows. Take flake-white – which is made from lead9 – and, without grinding it, put it just as it is, dry, in a copper or iron pot, place it over a fire and heat it until it has changed to a yellow colour. Then grind it and mix with it some ordinary flake-white and vermilion10 until it becomes the colour of flesh. Mix these colours according to how you want them : for example, if you want to have red faces add more vermilion ; if you want light faces add more white, and, if pallid ones, add instead of vermilion a little green earth.11

10Ce texte manifeste l'existence d'un rêve de perfection en ce qui concerne l'imitation de la carnation où le chiffre sacré 3 (investi dans les trois pigments : le rouge, le blanc et le vert) réunit trois pigments servant à décomposer l'impression d'unité que dégage la carnation en trois aspects complémentaires, le vert pour l'ombre, le blanc pour la lumière et le rouge pour la couleur chair.

11Or le blanc de céruse dont il s'agit, et qu'il faut chauffer pour lui donner une teinte jaunie, puis laisser durcir pour pouvoir l'écraser en poudre et le mélanger à du vermillon et du blanc “ordinaire” (de la craie ?), est lui-même le fruit d'une longue rêverie sur la matière, puisqu'il ne peut être trouvé naturellement comme la terre verte, mais doit être « trouvé », c'est-à-dire, « produit », au cours d'opérations bien précises, décrites dans les lignes qui suivent :

  • 12  Theophilus, 33. L'utilisation d'urine pour fixer les pigments est attestée dans Shakespeare : 1 He (...)

To prepare flake-white, get some sheets of lead beaten out thin, place them, dry, in a hollow piece of wood, like the copper above, and pour some warm vinegar or urine to cover them. Then, after a month, take off the cover and remove whatever white there is, and again replace it as at first. When you have sufficient and you wish to make red lead with it, grind this flake-white on a stone without water, then put it in two or three new pots and place over a burning fire. You have a slender curved iron rod, fitted at one end in a wooden handle and broad at the top, and with this you can stir and mix this flake-white from time to time. You do this for a long time until the red lead becomes completely red.12

  • 13  Il existe un rapport symbolique important sous les Tudors, et donc pour les portraits de la reine (...)

12Comme le montre ce texte, le blanc de plomb ou «céruse», chez cet auteur et enlumineur, est fabriqué à partir de feuilles de plomb trempées dans un bain d'urine ou de vinaigre chauffés. Au bout d'un mois (lunaire ou solaire, il faudrait le déterminer, car la symbolique ne serait pas la même), le récipient de bois où ces ingrédients auront été enfermés contiendra du blanc. A partir de ce blanc, on peut aussi obtenir du rouge : il suffit de le réduire en poudre sans le mouiller d'eau et de le placer au-dessus du feu tout en remuant. Au bout d'un certain temps le récipient contient du rouge de plomb13.

  • 14  Harley, 123.
  • 15  Pour plus de détails, voir R. Costa de Beauregard, Silent Elizbethans - The Language of Colour of (...)

13Autrement dit les pigments qu'il faut utiliser à l'aide d'un pinceau en couches superposées, le blanc et le vert servant à désigner le relief du fond rouge, ont des raisons en quelque sorte affectives d'être utilisés entre eux. On trouve par ailleurs des listes de pigments à ne pas utiliser par ce qu'ils abîment les autres couleurs. Ici donc, il existe une sorte de famille, mis à part la terre verte, où le blanc et le rouge sont compatibles et restent stables sur la miniature parce qu'ils sont interchangeables au fil de l'histoire des étapes de leur métamorphose. D'une part le blanc doit être jauni et réduit en poudre et mêlé à du vermillon (commun ?) et un autre pigment blanc (de la craie ?), d'autre part ce blanc est produit par un mariage entre le plomb et le vinaigre. Et enfin si ce blanc est soumis à la cuisson, à l'épreuve du feu domestique, pourrait-on ajouter, il donne lui-même un rouge, le rouge de minium ou rouge de plomb, une imitation du vermillon naturel minéral (le « cinabre » décrit par Vitruve, à distinguer d'une autre imitation du vermillon fort commune de son temps, le sulfure de mercure ou cinabre chimique). La même matière première donnée par la nature, le plomb, si elle est traitée comme du cuivre, donnera d'abord du blanc et ensuite du rouge, « redlead »14. Par ailleurs, cette matière première permet d'obtenir un rouge qui imite le vermillon mais qui est en quelque sorte sacralisé par son origine, semble-t-il15.

  • 16  Sur l'échange comme structure sémantique, voir A.J. Greimas Sémantique structurale, (1966) Paris : (...)

14Quoique perdue dans la mémoire collective, cette histoire de la famille du blanc et du rouge signale une relation d'échange, voire d'amour, entre les éléments, scellée par le feu et le vin-aigre/urine naturelle, relation d'échange qui fut supplantée par une nouvelle forme d'échange, commerciale celle-là, une fois le vermillon produit en grande quantité et commercialisé. Ainsi donc l'échange commercial est l'aboutissement d'échanges oubliés sur lesquels se fonde la production même du produit échangé, lequel est alors acheté et vendu contre de la monnaie, elle-même d'argent ou d'or. Autrement dit, l'échange règne au cœur de l'histoire de la couleur16.

15Cette brève étude de la carnation nous permet de dire que l'effet obtenu constitue un mariage par superposition de touches plus ou moins transparentes sur un fond opaque, entre le blanc, le rouge et le vert, alors qu'il est lui-même le fruit d'une alliance entre des pigments frères, (par exemple, aucun vert végétal ne s'utilise).

16La combinaison des trois pigments, l'un opaque (le blanc) les deux autres assez dilués et transparents (le rouge et le vert) est donc à l'origine d'un mélange optique, ainsi que nous allons le voir maintenant.

L'échange et le mélange optique : le texte pérenne

17Il semble en effet que, si, dans les vitraux, la polychromie médiévale n'admet aucun mélange entre les couleurs pures tout en jouant sur le mélange optique, elle admette aussi le mélange optique dans la représentation de la carnation.

18Il existe par conséquent dans cette dernière un texte qui se révèle d'une manière pérenne, le texte inscrit dans le mélange optique, autre figure de mariage faisant en quelque sorte pendant à celle manifestée par la fabrication suivie de la commercialisation des pigments.

  • 17  Roy Strong, The English Renaissance Miniature London : Thames and Hudson, 1983.

19Chez Hilliard et Oliver, bien que d'une manière très différente17, la carnation constitue également un texte où s'inscrit une symbolique de l'union et du mariage au niveau visuel.

20Chez le premier, il s'agit de maintenir la polychromie médiévale et le culte du ton pur. Ce culte, il l'exalte en comparant chacune des couleurs pures à une pierre précieuse dans son traité alors que dans ses miniatures il créé dans le courant maniériste élisabéthain un mode bien particulier de mariage optique, à savoir l'utilisation d'une teinte prédominante à partir de laquelle les autres sont choisies. Or cette teinte est généralement la carnation, c'est-à-dire une teinte qui fait référence au naturel. Cependant on aurait tort de croire qu'il y a là un modèle naturel objectif. Cette teinte naturelle, chez Hilliard, est toujours la carnation de la reine, adaptée selon des variations diverses pour les autres visages féminins. Or ce modèle de la carnation de la reine Elisabeth a pour caractéristique d'imiter le modèle féminin mis à la mode par Pétrarque : teint de lait, yeux de braises, lèvres de corail, cheveux d'or.

21Chez le second miniaturiste dont il est ici question, Oliver, le principe d'une composition chromatique fondée sur la monochromie est également adopté, mais cette fois-ci en combinaison avec le clair-obscur et non avec la polychromie, comme nous le verrons ci-dessous.

la composition chromatique chez Hilliard :

22– une théorie de la couleur : le Traité

  • 18  Strong, Miniature, 134. Cf. aussi R. Costa de Beauregard, Nicholas Hilliard et l'imaginaire élisab (...)

23Hilliard écrivit sur la fin de sa vie un traité qui démontre ce dont son œuvre témoigne, à savoir son attachement aux valeurs esthétiques du moyen-âge finissant. Alors qu'aux yeux des critiques18, ce traité ne serait qu'un recueil de recettes de plus dans une longue liste de textes de ce type, pour l'analyste qui se veut quelque peu anthropologue, ce texte constitue une source très riche en informations multiples.

  • 19  Jim Murrell The Way Howe to Lymne, Tudor Miniatures Observed, London : Victoria & Albert Museum, 1 (...)
  • 20  Strong, Miniature, 72-3.
  • 21  Murrell, 20 ; voir aussi Hilliard, 39 : « Fine card or pasteboard, often a playing card, was burni (...)

24Tout d'abord chez Hilliard l'acte de peindre est envisagé comme une reconstitution pour ainsi dire littérale de la réalité extérieure qu'il observe. Par exemple, il reproduit la dentelle des fraises imposantes à la mode sous la reine Elisabeth Ière en reconstituant l'acte de broder en lui-même. Il passe un lavis d'un blanc opaque sur le fond déjà teinté comme nous le verrons ci-dessous, puis dessine à l'aide d'un blanc d'argent très épais sur un pinceau très mince19 les volutes de la broderie elle-même. Autrement dit en repassant au pinceau là même où la brodeuse a fait passer son fil, Hilliard répète un rituel, un texte écrit dans le savoir-faire de la brodeuse et qu'il ré-écrit dans l'épaisseur du pigment. Tout un savoir faire sur la précision de la reproduction d'un acte particulier est en jeu ici, savoir faire qui est selon nous à mettre en parallèle avec le roman réaliste en littérature, quoique ce raccourci paraisse ici peut-être plus obscur qu'éclairant pour le lecteur ! L'amour de Hilliard pour la ligne, élément de son savoir faire qu'il célèbre longuement au début de son traité, et dont témoigne la belle calligraphie qui accompagne ses miniatures, n'est pas sans rapport avec cette conception de son art comme une écriture, écriture qui s'inspire aussi bien de la tradition de l'enluminure illustrant des textes que de l'orfèvrerie, art dont il maîtrisait la précision de par son apprentissage. Formé en effet à l'orfèvrerie et non à la miniature, Hilliard doit son style calligraphique à l'enseignement alors prodigué aux futurs orfèvres, à savoir la gravure sur bois, autre art de la ligne et de l'écriture20. La maîtrise de la ligne qui font de ses miniatures des chefs d'oeuvres hors pair est le témoin émouvant d'une double conversion du support et de l'outil : le support subissant des métamorphoses magistrales, du bois dur à l'or éblouissant et tendre puis au vélin, support hautement symbolique que Hilliard laisse presque vierge21. Texte calligraphié et recopié, ses miniatures racontent les longues heures de patience et de concentration, le savoir-faire, mais aussi le rêve esthétique.

  • 22  Mercure : métal d'un blanc argenté, liquide à la température ordinaire, présent dans la nature sou (...)
  • 23  Jim Murrell and Roy Strong Artists of the Tudor Court - The Portrait Miniature Rediscovered - 1520 (...)

25Quant à la fabrication de ses couleurs, elle occupe une place réduite dans son traité, ce qui montre qu'une partie de ses couleurs étaient achetées toutes prêtes, et cela alors même qu'il pratiquait la polychromie c'est-à-dire se refusait à mélanger les teintes. Ce culte de la polychromie est souligné dans son traité par le parallèle systématique qu'il établit entre les sept couleurs médiévales et les pierres précieuses qui seraient, selon lui, au nombre de sept également. La pierre précieuse a pour propriété de ne pas retenir la couleur lorsqu'elle est réduite en poudre, à une exception près, le lapis-Iazuli. D'où la valeur de cette dernière à ses yeux. Mais la pierre précieuse est investie de valeurs symboliques, et cela d'autant plus qu'elle occupe une place de choix dans l'art de l'orfèvre. La couleur pure chez Hilliard a donc un texte de référence très particulier, à savoir d'une part le mystère de la couleur enfermée et volatile, ou tout au moins insaisissable, pareille au vif-argent (mercure22), en quelque sorte, et d'autre part, le bijou sertissant la pierre. Le texte alchimique qui enveloppe à la Renaissance tout discours sur le vif-argent est donc connoté par la pierre précieuse. Une miniature d'Hilliard représentant la reine Elisabeth Ière le jour de son couronnement, miniature peinte vers 1600, c'est-à-dire pour ainsi dire de manière posthume, comporte un diamant véritable serti dans la peinture, ce qui confirme, si besoin était, nos suggestions dans les lignes qui précèdent23. On pourrait ajouter ici les lignes de Hilliard sur le « mariage » alchimique du blanc et du noir dans le diamant.

26– un principe maniériste : The Emmanuel Charter

27À ce texte sous-jacent lié au maniement du pinceau et du pigment lui-même s'ajoute le texte du maniérisme de l'école de Fontainebleau, et le style de Germain Pilon en particulier. L'école française a développé un style très particulier où le détail minutieux est mis en valeur par un décor d'une grande sobriété, de sorte que le détail renvoie à la composition où il est inséré et non au modèle dans le monde extérieur. Le détail devient synecdoque du corps (tête très détaillée de Diane de Poitiers opposée à la simplicité uniforme de son corps), ce qui chez Hilliard apparaît nettement avec le souci du détail porté sur les bijoux (plutôt que sur le visage) opposé à la simplicité de l'étoffe du vêtement noir ou blanc. Par ailleurs, transposé dans le domaine de la couleur, le même souci de simplicité et d'unité apparaît dans le choix d'une couleur prédominante à laquelle les autres sont assujetties, n'apparaissant qu'en quantité infime. L'étude détaillée du portrait d'Élisabeth sur la charte Mildmay du collège Emmanuel à Cambridge montre la différence des codes chromatiques utilisés par le portraitiste et par l'enlumineur qui en a peint les décors. Tandis que le portrait d'Elisabeth est sous le signe du rouge, les bordures sont chamarrées et multicolores, c'est-à-dire que la surface accordée aux diverses teintes est à peu près égale. Le principe d'une couleur dominante ou « monochromie » joue un rôle important dans le mélange optique dont il a été question plus haut.

la composition chromatique chez Oliver

28– une autre théorie de la couleur.

29Oliver a reçu une formation sur le continent et pratique donc les trois arts du style classique : l'anatomie, la perspective et le clair-obscur. Dans ce domaine, la couleur comporte une signification tout à fait autre, et ses textes de référence sont très différents. Rappelons rapidement que pour ces théoriciens, représentés en Angleterre par Lomazzo, la couleur est ce que la lumière rend visible :

  • 24  Haydocke, 98.

Aristotle defineth Colour to be a visible qualitie limited and bounded in the surface or extremity of a darke body, which before it be lightned, is visible onely in possibility ; and by the benefit of the light may be actually seene.24

  • 25  R. Costa de Beauregard « Un miniaturiste français à la cour d'Angleterre : Isaac Oliver (c. 1560-1 (...)

30En effet les miniatures d'Isaac Oliver se caractérisent par des couleurs qui apparaissent sous plusieurs aspects et non un seul. C'est ce dont témoigne en particulier la Mise au Tombeau au musée d'Angers.25 En effet, alors que la miniature comporte des couleurs vives en accord avec l'art de la miniature qui veut que l'on utilise une gamme de teintes éclatantes, celles-ci sont tantôt vives, au premier plan, tantôt atténuées et grisées, à l'arrière-plan, en harmonie avec la différence d'échelle attribuée au corps. Autrement dit les surfaces les plus petites sont celles qui reçoivent une couleur assourdie, selon les codes de la perspective et non selon ceux de la miniature.

31– un même principe maniériste

32Cependant Oliver compose en général ses portraits en miniature sur le modèle monochrome établi par Hilliard. Du fait de la recherche d'effets d'ombre et de lumière, la monochromie est parfois elle-même fondée sur des gris et des blancs ; en outre, la mode des voiles transparents, sans doute elle-même liée à la découverte du clair-obscur comme principe esthétique, permet à Oliver de tirer parti d'effets d'ombre d'une grande subtilité.

33Les divergences entre les textes de référence sous-jacents à l'œuvre des deux miniaturistes, contemporains rappelons-le (quoique Isaac Oliver ait été plus jeune), sont encore plus grandes en ce qui concerne leur représentation de la carnation.

La carnation et le visage comme texte : le texte de l'acte créateur

34Les textes sur la carnation chez Hilliard se trouvent davantage dans les écrits de ses admirateurs que dans son traité lui-même. Nous citons donc ci-dessous des lignes attribuées à Norgate dans lesquelles la méthode utilisée par Hilliard est décrite :

  • 26  Norgate, 57.

I conceave there are fower kinds of Coulourings generally to be used in story, viz. of young infants, of faire Virgins, women of middle age, and old men and women of salow, leane, and leather complexions ; and in every one of those the judicious workman will vary his colouring according to the severall Complexions.26

35ou encore :

  • 27  Norgate, 20-21.

The best course therefore for you is according as Mr Hilliard and his rare disciple, Mr Isaac Olivier were wont to doe, which was to have in readines a dozen or more Cards ready prepared, and grounds laid of severall Complexions. And when they were to drawe any picture by the Life, I have seen them choose a Card, as neare the complexion of the party, as they could, ever remembering to choose one rather too faire, then too broune, for in this Art of Lymning, there is no heightning in face, but the ground it self serves for heightning.27

36Hilliard donne cependant quelques conseils sur la représentation de la carnation, conseils rapportés par son élève :

You are to lay your ground or primer of a flesh colour as near as you can of the same complexion the party is, rather somewhat fairer ; for by shadowing you can make it browner at pleasure, for in limning you must never heighten, but work it down to the just colour. (...) Before you begin to work you must temper certain little heaps of several shadows (colours) for the face. (...) The first colours you are to begin the face with are red ; that is to say, of the cheeks and lips (i.e. relief) somewhat strongly, in the bottom of the chin if the party be beardless, as also over, under, and about the eyes. You will perceive a delicate and faint redness about the eyes, somewhat inclining to a purple, which in fair and beautiful faces is ordinary, and must be observed diligently.

  • 28 Hilliard, 117-25. A More Compendious Discourse. Ces lignes se trouvent p. 123. L'allusion au lavis (...)

All this you must work after a manner of washing or hatching, drawing your pencil along and with faint and gentle strokes, or rather washing and wiping rather than with pricks to prick and punch it, as some do affect. (...) Your next work is the faint and blue shadows about the eyes, the corners and the balls of them, and greyish and blueish shadows about the temples...28

  • 29  Sur le violet et le marron voir notre «Du violet au brun : aspects de la pensée européenne à la Re (...)

37On remarquera dans ces lignes l'importance de la couleur chair adoptée d'une manière uniforme pour toute la surface du fond avant de peindre le portrait, de sorte que le visage est laissé en réserve et à peine indiqué par quelques touches de pinceau. C'est là la marque la plus singulière du style d'Hilliard. On remarquera aussi que les ombres, même si elles ne sont plus systématiquement vertes, restent cependant toujours colorées, et non marron29. Chez Hilliard, les couleurs modelant le visage sont déposées par hachures fines et régulières, à la manière des gravures de Durer, artiste dont il parle dans son traité. Ces hachures sont plutôt décoratives qu'anatomiques et témoignent du souci de perfection du peintre tout en confirmant aussi son amour de l'écriture, de la calligraphie et du décor. Sous ses doigts agiles, la carnation devient une page où ses hachures écrivent un texte crypté en lignes parallèles renvoyant davantage à la surface ainsi « décorée » qu'à un effet de réel, ainsi qu'il été expliqué ci-dessus. La fonction poétique est donc mise en relief, et cela d'une manière qui n'est pas sans rappeler les vers de Richard II écoutant la musique du fond de sa prison (Richard II, V, v) et nouant point par point les fils de la prosodie et ceux de la mesure, auxquels il ajoute ceux des rouages de l'horloge et de l'écheveau du temps. La précieuse richesse de l'ornementation renvoie à elle-même et aux pouvoirs de la poésie, et le texte s'impose comme tel, mimant à la fois la musique et son harmonie brisée avec une telle richesse que c'est elle que le spectateur entend davantage que les plaintes du personnage, dans un goût sans doute très maniériste pour certains, mais qui, à nos yeux, a surtout le mérite de nouer l'esthétique à l'éthique au plus haut degré. Il en va de même pour Hilliard : lui aussi brode point par point les fils du temps et ceux de la couleur sur une trame de lumière, le vélin.

38Alors que chez Oliver, dont les miniatures sont encore beaucoup plus belles et émouvantes (tout comme chez Holbein), la manière varie dans chaque portrait, les hachures sont parfois réduites à un simple pointillé de couleurs, et l'art témoigne d'un souci de l'effet d'ensemble auquel le détail est toujours subordonné. La carnation n'est plus envisagée comme une page mystique mais comme un volume, sa valeur mystique étant par ailleurs décuplée comme en témoigne The Entombment au musée d'Angers. Chez Oliver, le texte sous-jacent n'est pas écrit autrement que par ce lieu où s'affrontent la lumière et l'ombre, zone indécise où la beauté se révèle selon Léonard de Vinci, seuil où les couleurs apparaissent et disparaissent au gré de l'ombre d'un voile ou d'un sourire. La couleur est cependant toujours présente, à la manière de Véronèse dont il avait copié quelques œuvres en Italie, répondant ainsi aux vœux exprimés par le texte suivant, attribué à De Piles :

Aussi ne voit-on personne qui rétablisse la Cromatique, & qui la remette en vigueur au point que la porta Zeuxis, lors que par cette Partie, qui est pleine de charmes et de magie, & qui scait si admirablement tromper la veüe, il se rendit égal au fameux Apelle, le prince des Peintres, & qu'il mérita pour toujours la réputation qu'il s'est établie par tout le monde. Et comme cette Partie (que l'on peut dire l'âme & le dernier achèvement de la Peinture) est une beauté trompeuse, mais flatteuse et agréable, on l'accusait de produire sa Soeur, & de nous engager adroitement à l'aimer : Mais tant s'en faut que cette prostitution, ce fard & cette tromperie l'ayent jamais déshonorée, qu'au contraire elles n'ont servi qu'à sa louange, & à faire voir son mérite : Il sera donc très avantageux de la connaître.

  • 30  Roger de Piles, L'Art de peinture, Paris, 1673. Translation from the Latin into French of C.A. du (...)

La lumière produit toutes sortes de couleurs, et l'ombre n'en donne aucune30.

39Ce texte demanderait à être analysé pour lui-même, car il témoigne à la fois de l'évolution de l'art médiéval en art classique et de la pérennité des « textes » médiévaux sur la couleur pure qui affleure ici, rendue explicitement perceptible par la nostalgie affichée du texte.

40Pour conclure ce rapide survol de la dialectique de la couleur et du texte chez les deux miniaturistes élisabéthains, nous proposerons de revenir sur le concept d'image-texte. Avec ce concept nous pensons jeter un pont entre des domaines de spécialités très différents tels que l'histoire de l'art, la sémiotique de l'image et l'analyse socio-historique dite « civilisationniste », un pont étroit, sans doute, mais peut-être, tout de même un pont qui puisse servir à de multiples traversées.

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Notes

1  Mary Edmond Hilliard & Oliver - The Lives and Works of Two Great Miniaturists, London : Hale, 1983.

2  R.D. Harley, Artists' Pigments - c.1600-1835 - A Study in English Documentary Sources, London : Butterworth Scientific, (1970), 1982.

3  Théophile De Diversis Artibus Ed. et trad ; C.R. Dodwell, The Various Arts, Londres & New York : Thomas Nelson, 1961.

4  Cennino d'Andrea Cennini Il Libro dell'Arte, ed. et trad. D.V. Thompson, The Craftsman's Handbook (New Haven, 1932), Yale : Yale UP, 1933.

5  R.K.R. Thornton & T.G.S. Cain eds. Nicholas Hilliard The Arte of Limning, Manchester : The Mid Northumberland Arts Group and Carcanet Presss, 1992.

6  Edward Norgate Miniatura of The Art of Limning (1648) Oxford : Clarendon Press, 1919. Par ailleurs, l'appendice au traité d'Hilliard A More Compendious Discourse auquel il est fait allusion dans ces pages est généralement attribué à Norgate, le texte du traité d'Hilliard à Edimbourg étant daté de 1624 environ. Hilliard, 28.

7  Erwin Panofsky Early Netherlandish Painting (1935) New York & London : Harper & Row, Icon Edts., 1971.

8  « Now know that all painting imitateth nature, or the life ; in everything, it resembleth so far forth as the painter's memory or skill can serve him to express... But of all things the perfection is to imitate the face of mankind » Hilliard, 55.

9  Par « flake-white » ici il faut comprendre « lead-white » aussi appelé par Théophile et Hilliard « ceruse », c'est-à-dire du blanc de plomb.

10  Théophile veut peut-être dire du plomb rouge ou vermillon artificiel, une imitation du vermillon naturel appelé aussi « cinnabar ». Mais il peut aussi vouloir dire un sulfite de mercure rouge ce qui était le vermillon artificiel utilisé d'ordinaire comme pigment dès le haut moyen-âge.

11  Theophilus, 5.

12  Theophilus, 33. L'utilisation d'urine pour fixer les pigments est attestée dans Shakespeare : 1 Henry IV, II, 4, « They call drinking deep 'dyeing scarlet'. »

13  Il existe un rapport symbolique important sous les Tudors, et donc pour les portraits de la reine Elisabeth I par Hilliard, son miniaturiste portraitiste attitré, entre le roi alchimique rouge et la reine alchimique blanche, et la rose Tudor, rouge et blanche. Ce rapport dans les pièces historiques de Shakespeare a éré souligné par Edward Burns au colloque du CESRR Forms of Allegory à Tours 25-27 sept. 1997. Ceci souligne donc le parallèle entre la symbolique « pure » d'une part (rouge/blanc alchimiques et rouge/blanc politiques) et d'autre part la quête chromatique « littérale » investie dans les miniatures élisabéthaines.

14  Harley, 123.

15  Pour plus de détails, voir R. Costa de Beauregard, Silent Elizbethans - The Language of Colour of the Miniaturists Nicholas Hilliard and Isaac Oliver, Astrea n°7, Montpellier : Centre de Recherche sur la Renaissance, (sous presse, 1999 normalement).

16  Sur l'échange comme structure sémantique, voir A.J. Greimas Sémantique structurale, (1966) Paris : PUF, 1986 ; comme structure anthropologique, voir Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage, Paris : Plon, 1962 ; et comme fondement du « new historicism », Stephen Greenblatt Renaissance Self-Fashioning, Chicago : The Univ. of Chicago Press, 1980.

17  Roy Strong, The English Renaissance Miniature London : Thames and Hudson, 1983.

18  Strong, Miniature, 134. Cf. aussi R. Costa de Beauregard, Nicholas Hilliard et l'imaginaire élisabéthain, Paris : CNRS, 1991.

19  Jim Murrell The Way Howe to Lymne, Tudor Miniatures Observed, London : Victoria & Albert Museum, 1983, 76.

20  Strong, Miniature, 72-3.

21  Murrell, 20 ; voir aussi Hilliard, 39 : « Fine card or pasteboard, often a playing card, was burnished and on it the best abortive parchment was pasted skin side outwards with finely stained starch ».

22  Mercure : métal d'un blanc argenté, liquide à la température ordinaire, présent dans la nature sous forme de cinabre, d'où on l'extrait par grillage du minerai dans un courant d'air. Pour une étude des rapports symbolique entre le mercure et le vermillon, voir R. Costa de Beauregard, Silent Elizabethans.

23  Jim Murrell and Roy Strong Artists of the Tudor Court - The Portrait Miniature Rediscovered - 1520-1620 London : Victoria & Albert Musuem, 1983, n°211.

24  Haydocke, 98.

25  R. Costa de Beauregard « Un miniaturiste français à la cour d'Angleterre : Isaac Oliver (c. 1560-1617) », Franco-British Studies, Journal of the British Institute, n°16, Autumn 1993, 55-72.

26  Norgate, 57.

27  Norgate, 20-21.

28 Hilliard, 117-25. A More Compendious Discourse. Ces lignes se trouvent p. 123. L'allusion au lavis plutôt qu'aux hachures montre que la technique d'Hilliard n'était pas uniformément adoptée dans les ateliers. Il faut y voir en outre une allusion à son fils Laurence Hilliard, par exemple, qui se sert de lavis. Erna Auerbach, Nicholas Hilliard, Boston : Boston Book and Art Shop, 1961, 224-232. Jim Murrell nous a généreusement confié dans une note personnelle avant sa mort tragique : « There seems little doubt on a phrase by phrase comparison that 'A more Compendious discourse...' was excerpted from the first version of Norgate's treatise as an explanatory supplement to the copy of Hilliard's essay, but the brushwork, described as 'washing or hatching...washing and wiping', seems to suggest the broader handling of the Olivers and John Hoskins which became the norm in the 1620s rather than the disciplined scribing with the point of the brush advocated by Hilliard. »

29  Sur le violet et le marron voir notre «Du violet au brun : aspects de la pensée européenne à la Renaissance», Mélanges offerts à Marie-Thérèse Jones-Davies - L'Europe de la Renaissance - Cultures et civilisations Paris : Jean Touzot, 1990, 81-101 ; on corrigera dans ce texte l'ordre des deux miniatures : celle sur fond brun par Oliver est inversée par rapport à celle en mauve par Hilliard !

30  Roger de Piles, L'Art de peinture, Paris, 1673. Translation from the Latin into French of C.A. du Fresnoy's De Arte Graphica Liber. The copy we consulted is in the B.N. in Paris, ref : v 23857, p.43. This is what is usually referred to as the De Piles treatise (ref. B.N. 23857). When Auerbach, 1961, 48, writes : « the English translation of The Art of Painting by the Frenchman Roger de Piles », she is alluding to an edition of the treatise in 1706 which contains a biography of English artists by the editor ; we have not yet seen this edition to this day.

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Pour citer cet article

Référence papier

Raphaëlle Costa de Beauregard, « Image-texte et miniatures Élisabéthaines », Sillages critiques, 2 | 2001, 21-30.

Référence électronique

Raphaëlle Costa de Beauregard, « Image-texte et miniatures Élisabéthaines », Sillages critiques [En ligne], 2 | 2001, mis en ligne le 01 juillet 2014, consulté le 30 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3834

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Auteur

Raphaëlle Costa de Beauregard

Agrégée d'anglais et Docteur ès Lettres, enseigne la sémiotique théâtrale et filmique dans la culture anglophone à l'Université de Toulouse Le Mirail depuis 1971. Elle est l'auteur d'un ouvrage sur un miniaturiste élisabéthain : Nicolas Hilliard et l'imaginaire élisabéthain : 1547-1619 (Paris : CNRS, 1991), ainsi que, en collaboration avec M Golaszewski, d'une anthologie critique de textes anglais et américains : Texts & Comment (Pans : Ellipses, 1992). Un ouvrage sur la couleur dans les miniatures de la Renaissance anglaise doit paraître en 1999 aux éditions du CERRA, Montpellier III, Astraea n° 7, Silent Elizabethans : The Language of Colour in the Miniatures of Nicholas Hilliard and Isaac Oliver.

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