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Le regard du portraitiste. De la réflexion à la diffraction

Marie-Madeleine Martinet
p. 9-19

Résumés

Cet article traite du regard oblique dans les arts visuels

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Texte intégral

  • 1  Sur l'interprétation de la multiplicité, voir Graham Dunstan Martin, The Architecture of Experienc (...)

1Le portrait est à première vue un reflet du modèle, et pourtant les portraitistes ont toujours essayé de lui donner une multiplicité1 de directions qui l'apparente plutôt à un effet de diffraction : usage d'obliques et directions complexes des regards, présence de l'artiste sous forme d'un autoportrait déguisé ou non et place du portrait dans un portrait double ou de groupe, superposition de motifs, facture expressive, inversion de ton et tension avec la composition.

  • 2  Seuls seront étudiés ici les portraits qui expriment la sympathie de l'artiste et du modèle, à l'e (...)

2Ces thèmes, qui apparaissent dans la pratique des artistes, tant observée dans l'analyse de leurs œuvres qu'exposée par eux quand ils donnent des conseils sur leur art, peuvent être mis en parallèle avec ceux qui concernent le portrait littéraire (eux-mêmes parfois exprimés en métaphores picturales) – particularités du traitement de la figure humaine, insertion du portrait dans le développement du texte et fonction du point de vue du personnage par rapport à celui de l'auteur implicite, suggestion de la multiplicité et du changement ou du mouvement dans le personnage, rapport affectif aux autres personnages et au lecteur, relation métonymique et métaphorique avec le contexte. En dehors de cette analogie, une autre relation du tableau et de l'écrit est celle de la référence à des écrits d'artistes, qui soulève la question de la transmission en texte de l'expérience artistique, hyperbole pour rendre dans le discontinu de la langue le caractère continu et imperceptible de la technique picturale appliquée à la représentation de la personne, recours à des analogies avec d'autres arts comme la musique pour rendre l'approximation de ce transfert en évoquant une harmonie d'ensemble ou mots de proportion pour exprimer l'accord du cadre avec la figure2.

  • 3  L'Expérience émotionnelle de l'espace (Paris : Vrin, 1967,1981) 26.
  • 4  Ce texte a été republié par Emmanuelle Baillon et Sophie Rabau (Paris : École Nationale Supérieure (...)

3L'une des choix essentiels dans l'esthétique du portrait est celui de l'angle de vue du peintre par rapport au modèle, pour lequel prédominent souvent diverses obliques. Si l'espace divisé en plans latéraux parallèles au plan du tableau convient au paysage classique, un mouvement frontal vers le spectateur sera au contraire plus passionné ; or la diagonale, choisie dans le portrait baroque, a pour but de combiner les deux spatialités, comme l'explique Pierre Kaufmann : elle préserve « dans la perception latérale la signification émotionnelle de l'approche frontale »3 (26) ; on peut associer à ces questions d'angle de vue celles de transformations comme l'aspect, la caricature, le profil, l'anamorphose (58). Intervient donc la relation du sujet et de l'objet, depuis longtemps conçue en termes spatiaux (d'où l'importance de l'apparition d'un troisième acteur dans le théâtre grec, donc d'un retrait, pour la formulation de la conscience et de l'expérience subjective, 151) ou en termes de « projection » spatiale (ainsi dans l'analyse de la « sympathie » d'Adam Smith, au début de The Theory of Moral Sentiments de 1764), mais à laquelle il convient d'ajouter une dimension temporelle et linguistique 18, 120). À l'inverse de la distinction classique en plans, la perception atmosphérique est un phénomène spatiotemporel émotionnel, comme en témoigne Ruskin (224 sq), et la représentation du mouvement en sculpture, par comparaison avec la peinture, notamment dans les groupes (donc là où la scène est émotive) soulève la question du raccourci, donc de l'angle de vue, comme le signale Hemsterhuis dans sa Lettre sur la sculpture de 1765 (296)4 : l'oblique mène à la temporalité.

4L'oblique expressive caractérise l'autoportrait, genre où l'artiste donne éventuellement ses traits à un personnage historique ou fictif : c'est la question du « portrait de l'artiste en – ». Il peut arriver que ce titre ne soit pas explicite, que la scène ait priorité et que la présence d'un autoportrait soit discrète : c'est le cas de nombreuses œuvres de la Renaissance. Ainsi fit Michel-Ange dans la Pieta du Dôme de Florence (1553-54), qu'il destinait à son propre tombeau, et où il s'est représenté dans le personnage de Nicodème : il y a ainsi double réflexivité, celle de l'autoportrait et celle du but personnel. L'ensemble est fait de dissymétries expressives et de mouvements de torsion. Le capuchon de Nicodème aux plis disposés en obliques contrastées accompagne la différence de traitement dans la musculature des deux joues, la droite ayant un mouvement plus allongé pour accompagner la courbe de l'ensemble du groupe qui se recourbe vers la gauche (pour les personnages). La diversité d'apparences selon l'angle de vue choisi renforce ces tensions, le bandeau du capuchon se faisant en arc de cercle auréolant le visage et soulignant les sourcils arqués quand on regarde vers le haut, et soulignant les courbes horizontales du visage avec le regard baissé quand on regarde vers le bas. Ces mouvements (plus sensibles au toucher qu'à la vue, qui a tendance à reconstituer la symétrie présumée) se retrouvent dans le visage du Christ et dans celui de la Vierge, ce dernier ayant une forte dissymétrie dont le début apparaît dans le menton déplacé vers le groupe central, pour s'effacer discrètement dans la joue droite dissimulée entre les deux autres personnages, l'aplat de la joue gauche visible passant insensiblement dans cette direction.

5Le Titien fit de même, quelques années plus tard, son autoportrait en Joseph d'Arimathie dans la Mise au Tombeau (celle de 1559, peinte pour Philippe II, actuellement au Prado), à la facture expressive plus traitée en empâtements pour cet autoportrait proche de la tête du Christ que pour les finitions des parties plus lointaines ; la dissymétrie oppose le côté gauche du personnage, en partie dissimulé par le bras du Christ et par celui de saint Jean, mouvement souligné par la coiffure qui retombe de ce côté, à son côté droit qui enveloppe l'ensemble d'une vaste courbe allant jusqu'à la main soutenant le corps, soulignée par le point de lumière du coin du linceul ; le traitement du visage de ce côté est alors plus large. Les chatoiements de la couleur du vêtement s'accordent avec la couleur chair, alors qu'ils sont distincts pour les autres personnages. La plaque portant la signature, posée contre le coin du tombeau de pierre, sert à en varier la ligne droite à sa partie inférieure, de même que le coin frappé par un rai de lumière en haut. (C'est le visage du Titien que l'on retrouve de profil dans les Noces de Cana de 1562, en joueur de contrebasse parmi d'autres musiciens qui sont aussi des portraits de peintres, notamment Véronèse lui-même de face, avec des mouvements en contrapposto).

6Une caractéristique de l'autoportrait de l'artiste est donc à partir de ce moment la facture expressive, insertion dans le tableau d'une zone de ce genre plus accentuée, alors que les autoportraits de la première Renaissance inclus dans des scènes (Botticelli, Filippo Lippi ...) se caractérisaient par leur fonction latérale dans la composition, avec regard tourné vers le spectateur, servant ainsi d'intermédiaires entre le monde extérieur et le tableau, introducteurs de mimésis et de développement d'ensemble.

7Le portrait implique en effet la suggestion du mouvement, paradoxale en peinture ; Chapman, dans l'épître à un poème sur une statue anamorphotique (donc impliquant la multiplicité de vues), Ouids Banquet of Sence, écrit :

  • 5  (Londres, 1595) A2.

it serues not a skilfull Painters turne, to draw the figure of a face onely to make knowne who it represents ; but hee must lymm, give luster, shaddow, and heightning ; which though ignorants will esteeme spic'd, and too curious, yet such as have the iudi-ciall perspective, will see it hath, motion, spirit and life.5

  • 6  Voir Lucy Gent, Picture and Poetry (Leamington Spa : Hall, 1981) 49-50.

8C'était un élément essentiel du parallèle entre la peinture et les arts6. Chapman a dû trouver un style pour rendre cet effet supplémentaire du portrait, au-delà de la simple identification du modèle : les accumulations de mots mettent en séquence les effets complexes de la bonne peinture.

9L'idée du mouvement fut poursuivie au XVIIIe siècle par la théorie de l'oblique dans le portrait. La « grâce » selon Hogarth se définit par l'irrégularité, dans son Analysis of Beauty de 1753, notamment dans le portrait :

when the head of a fine woman is turn'd a little to one side, which takes off from the exact similarity of the two halves of the face, and somewhat reclining, so varying still more from the straight and parallel lines of a formal front face : it is always look'd upon as most pleasing. This is accordingly said to be a graceful air of the head. (III. 19)

10L'expression « varying still » montre que l'irrégularité gracieuse est la recherche hyperbolique d'une variation sur une autre, en accord avec l'idée des lignes de beauté et de grâce comme celles où la courbe se modifie à chaque point, la variation étant perpétuelle en parties infiniment petites ; il justifie le contrapposto en donnant comme exemples l'Antinoüs et le Torse admiré de Michel-Ange.

11Il détaille encore les variations dans les ombres, en donnant une répartition analytique en quatre types par ordre croissant de correspondance avec des lignes et courbes de plus en plus complexes (figure 97) pour l'appliquer à l'art du portrait :

As a face is for the most part round, it is therefore apt to receive reflected light on its shadowy side, which not only adds more beauty by another pleasing tender gradation, but also serves to distinguish the roundness of the checks, &c. from such parts as sink and fall in : because concavities do not admit of reflexions, as convex forms do. (XII. 104-05)

12L'expression d'insistance se manifeste ici dans « more beauty ». L'idée de variation ne touche plus seulement les lignes, mais aussi les ombres et lumières. Une note à ce passage ajoute que dans l'art du portrait la lumière doit être placée de façon a obtenir une combinaison des catégories d'ombres distinguées plus haut :

13Le mot « additional » insiste sur l'idée hyperbolique, de même que la comparaison avec l'écho en musique ajoute une nuance et une dimension supplémentaire (il a déjà au chapitre V défini la joie donnée par la complexité des formes à l'aide d'une comparaison avec le spectacle de la danse).

14Hogarth, appliquant maintenant la variation aux couleurs, expose encore que le coloris de la chair doit être fait en « still changing and varying » les nuances, y compris dans la forme de la touche, avec du rouge, du jaune, du violet et même du bleu (XIV.117-18), qui se mêlent quand elles sont vues à distance pour donner un effet de couleur chair plus véridique que ne le serait une couleur chair uniforme ; cette vision du portrait de loin suppose une reconstitution optique qui se fait dans l'œil : c'est la variation imperceptible qui donne la vie, l'infiniment petit au-dessous de la perception consciente mais qui produit toutefois un effet. Ces phénomènes sont suggérés dans les mots par le biais de constructions hyperboliques et d'analogies.

  • 7 Letters, ed.Mary Woodall, revised edition (Woodbridge : The Cupid Press,1963).

15Les mêmes images de facture à mouvements apparents et de musique sont utilisées par Gainsborough dans les lettres où il parle de son art de portraitiste. Dans une lettre à Robert Edgar à propos du portrait de ce dernier, il en justifie « the roughness of the surface ... that part being of use in giving force to the effect at a proper distance » (Ipswich, March 13th, 1758). Dans une lettre au comte de Dartmouth qui se plaignait que le portrait de la comtesse par le peintre n'avait pas été fait suivant les conventions, Gainsborough justifie son introduction d'accessoires de son choix par la nécessité de suggérer la vie, expliquant à son correspondant que tous les éléments d'un tableau réagissent entre eux (appréciation d'ensemble dont sont en effet incapables les béotiens, qui ne voient que la correspondance terme à terme des détails avec la réalité, à la différence des « peintres habiles » comme le dit Gainsborough) ; il oppose l'hypothèse « had a picture voice, action, &c, » (mouvement qu'il faut suggérer, mais que la peinture n'a pas) à la réalité, qui est de tout exprimer avec « only a face confined to one view and not a muscle to move ». Il explique l'idée des « different Effects which one part of a picture has on another » et de la nécessité d'un « artful management of the accompanyments. A Tune may be so confused by a false Bass » (Bath, April 18th, 1771)7, toujours avec la métaphore musicale pour suggérer la richesse de l'effet d'ensemble.

  • 8  Waldemar Januszczak, Techniques of the World's Great Painters (Oxford : Phaidon, 1980) 70-73.

16Une technique libre et expressive était courante chez Gainsborough pour les portraits de proches, ainsi pour ses filles ; dans le portrait de Margaret (Tate Gallery, 1772), le châle sortant du cadre supprime cette division et nous rapproche ainsi du modèle, les obliques floues de l'arrière-plan accompagnent celles du visage et de la main au geste délicat tout en mettant plus de clarté du côté où elle regarde, la lumière frisante met en relief les détails qui animent les surfaces, les lignes fines et contournées suggèrent le mouvement ; il en est de même pour le portrait de sa femme (1778, Courtauld Institute), exécuté alla prima, en travaillant dans le frais8.

  • 9  CD-ROM sur les tableaux de la National Gallery de Londres développé par Cognitive Applications Lim (...)

17Les nuances exprimées par le portrait peuvent suggérer une situation, et le portrait double ou le portrait de groupe sont propices à la transmission de motifs ; ces genres en effet ambigus peuvent se superposer à celui de l'autoportrait combiné avec le portrait d'un autre personnage (le modèle étant Autoportrait de Raphaël avec un ami, au Louvre), à celui de la scène de genre ou du paysage avec figures, qui supposent l'action et l'émotion, donc un thème en plus de celui du simple portrait. Ainsi le genre du double portrait est-il présenté dans Art Gallery9 avec les exemples (tirés des collections de la National Gallery de Londres) d'une lignée allant de Van Dyck, Lady Thimbelby and Viscountes Andover (1637), à Gainsborough, The Artist's Daughters ; de même le double portrait de Gainsborough Mr and Mrs Andrews (1750) y est aussi associé à la « conversation piece », avec accent égal sur les personnages et sur le paysage, et le tableau de Reynolds Lady Cockburn and her Children (1773) est analysé comme inspiré du motif iconographique de la Charité.

  • 10  L'autoportrait de Bayeu fut présenté au public actuel pour la première fois dans l'exposition El A (...)

18Entre artistes, il y a échange du modèle et du peintre, de l'autoportrait au portrait : l'autoportrait de Bayeu (collection privée) servit à Goya pour faire le portrait de ce peintre (1795, Prado)10 ; Goya a modifié le regard qui est plus mobile, par rapport au regard fixe d'autoportrait, il a donné plus de volume à la joue tournée vers le spectateur, et il a transformé les lignes sombres qui cernaient les volumes en zones floues plus larges allant du noir au blanc : d'un rendu analytique on passe au rendu synthétique, celui de la perception d'un ami, d'autant que ce portrait fut fait à la mort de Bayeu.

19Le portrait de Chopin par Delacroix (1838, Louvre) pose, outre la question du portrait d'artiste, celle du rapport entre le portrait simple, le portrait double, et la scène de genre. C'était une partie d'un double portrait du musicien avec George Sand, découpé ensuite (la partie gauche représentant la romancière se trouve maintenant au Musée d'Ordrupgaard au Danemark). La disposition d'ensemble à l'origine est connue par un dessin (Louvre), qui montre comment était composé ce portrait double, en format paysage, alors que le portrait découpé est en format portrait : Chopin placé à droite était au piano, les deux personnages regardant dans la même direction. L'ensemble exprimait l'intimité du musicien avec l'autre modèle, alors que l'effet est maintenant seulement ressenti comme une sympathie avec le peintre, et à travers lui avec le spectateur. La représentation du musicien au piano le montrait dans son rôle d'exécutant virtuose, ce qui explique la vibration de la facture, maintenant perçue par le spectateur de cette tête isolée surgissant d'un arrière-plan indéfini comme celle de l'inspiration du compositeur ; le peintre, pratiquant un art dans lequel la composition et l'exécution s'enchaînent, les a fondues dans son évocation du musicien. L'oblique de composition s'accorde avec l'angle de vue doublement de trois-quart, latéralement et verticalement (vue en partie du bas) ; la mobilité en est renforcée par la légèreté des points de lumière en hachures sur le visage, continuées par la facture libre de la chevelure ayant le fond en auréole, avec une distinction plus marquée derrière la tête de chevelure claire contre fond sombre alors que devant (par un effet bien connu) il y a inversion de la mêche sombre se détachant sur fond plus chaud, et dominant le visage frappé par la lumière, suggestion de vie et du mouvement de la musique (d'autant plus visible que le tableau est inachevé).

  • 11  Voir Richard Shone, The Century of Change : British Painting since 1900 (Oxford : Phaidon, 1977), (...)

20La relation entre le modèle portraituré et le cadre ou les accessoires suggérant son caractère peut être métaphorique, ainsi dans le surréalisme11 : Winged Domino or Portrait of Valentine de Roland Penrose (1937, Londres, collection de l'artiste), montre un modèle à chair bleue dont les couleurs chaudes sont données par les papillons posés sur les yeux et sur la bouche où ils projettent leurs ombres, par les oiseaux dans les cheveux où ils se mêlent à la forme des mêches, et par la rose avec sa tige à épines qui sert de collier. Les effets de complémentaires jouent dans ces oppositions symboliques : sur le bleu du visage se posent les papillons et les oiseaux en partie orange (comme l'est le fond), – c'est donc un accord entre le visage et les symboles ; l'orange vire au rouge dans certaines ailes de papillons qui sont alors soutenues par du vert, de même que la rose avec sa feuille – ici accord entre deux aspects des symboles ; mais l'effet de complémentaires normalement le plus puissant (jaune / violet), habituellement réservé pour les points de lumière, s'exerce ici à distance entre le jaune de l'aile du papillon central et le violet des ombres (des ailes et de la tige épineuse) — accord avec les ombres des symboles, dont l'effet vient de ce qu'il oblige le regard à balayer le tableau pour le reconstituer.

  • 12 Twentieth-Century Portraits 60.

21Le montage peut être aussi un moyen de multiplicité, ainsi dans une œuvre de Richard Hamilton (1964, Arts Council), montage de photographie de l'homme politique Hugh Gaitskell (prise dans un journal) avec une image du « Fantôme de l'Opéra » prise dans Famous Monsters of Filmland12.

  • 13 Starting Photography (Oxford : Focal Press, 1976, 1991).

22En photographie, les conseils de Michael Langford13 soulignent l'importance des effets de lumière environnante pour faire valoir le portrait, l'accord du personnage et du cadre. Au chapitre « Tone » il propose le projet :

Discover and photograph some subjects in which the most interesting element is emphasised mostly by tone interchange.... If possible make two pictures each time – one in which the main item is seen with darker surroundings, and one with surroundings lighter in tone. Print both versions and discuss which is the most successful (71)

23L'illustration qu'il donne montre des personnages en silhouette contre la lumière. Il conseille aussi

Produce a photograph of an appropriate subject using only tones (a) from mid-grey up to white (b) from mid-grey down to black

24Il considère la solution (a) comme appropriée pour les enfants et les paysages ou les marines ouverts, la solution (b) adaptée pour les vieillards et les paysages boisés ou industriels : le choix de la gamme de valeurs fait ressortir la personnalité du modèle ; l'exemple qu'il donne, celui d'un enfant sur un canot au milieu de la mer, est accompagné de la légende « light tones and scale help isolation ». Il montre aussi la relation entre les lignes (qui ne sont pas seulement celles des objets, mais celles, intérieures à la photo, des séparations de tons) et les personnages ; à la section « Line », qu'il définit

Lines are formed in a picture whenever lengthy boundaries occur between tones (73)

25il explique

lines are useful for emphasising and leading the viewer towards the main area or subject

26et il donne comme exemple : « lead-in lines and tone contrasts help emphasise the main subject » avec une femme au sommet d'un escalier dans les champs, autre exemple d'accord entre le portrait et les effets formels. Dans sa section « People », où il écrit :

watch our for relationships — for example between people and pets, or notices, or other people ... look for expressions which suggest how someone is thinking, especially when this puts tension into your picture (84)

27il associe ainsi « relationships » et « expression » par le biais de « tensions ». Le premier « projet » qu'il propose est

Take a mirror outside and observe your own face sun-lit (a) from the side ; (b) from above ; (c) directly from the front ; and (d) by reflected light. Notice particularly the effect on nose shadow and eyes. (86)

  • 14 The Image (Londres : Collins,1988, 1989, 1990).

28Michael Freeman14 montre l'importance en photographie de la figure humaine dans la composition, dans son exemple d'un homme dont la présence au près d'un mur renforce le schéma triangulaire donné par les fenêtres :

Implied triangles are strengthened by both movement and human figures. Without the figure of the man, the triangular structure would be formed by the windows alone, and would be so dominated by the two on the right as to be weak. The figure attracts attention because it is a person (see Visual Weight on pages 178-9), so emphasizing the apex and its sideways direction. (95)

29Le chapitre sur « Visual Weight » auquel il renvoie met en parallèle le visage et les textes pour leur poids visuel supérieur dans un ensemble :

A face ... simply counts for more than virtually anything else in a photograph, and you should consider this when assigning proportions.... Words also attract attention out of proportion to their size, tone or colour in a picture (178)

30Il renvoie alors à la section sur « Balance » qui montre la tension agréable entre la figure et le paysage, avec un exemple d'un personnage au coin d'une photo d'un champ :

Interest in any image is in direct proportion to the amount of work the viewer has to do .... Hence, dynamic balance tends to be more interesting than static balance .... in the absence of equilibrium, the eye tries to produce it independently. This can be seen in action in any excentrically composed picture.... What happens is that the eye and brain want to find something closer to the centre to balance the figure in the top right corner, and so keep coming back to the lower left center of the frame .... you would be hard put to say whether the photograph is of a worker in a rice field or of a rice field with, incidentally, a figure working in it. (26)

31Sa théorie de « dynamic balance » suppose que la composition est reconstituée par les efforts du regard, qui la centre sur le portrait. Il explique encore comment la relation du paysage et de la figure peut être modifiée par le choix de l'objectif, ainsi par le téléobjectif pour encadrer le personnage de colonnes sans convergence :

Distant view with long focal length allows small upward tilt for best framing, gives virtually no vertical convergence. (149)

32À propos de « Opposing Movement », il montre comment l'introduction d'un personnage dans une photo d'un avion sur la piste entraîne une nouvelle composition par rapport à la même vue sans le personnage :

Viewpoint chosen to place aircraft in front of mountain ; makes symmetrical composition.

Viewpoint shifted to left so that mountain is now centered over the balance of aircraft and figure. Aircraft moved to right to oppose movement of figure. (167)

  • 15  « Exploring Photography : Townscape », BBC World Service, 17 septembre 1993, 18 h 05-18 h 30.

33Les photographes expliquent encore la relation de la figure et du paysage dans le cadre urbain, ainsi dans une interview télévisée, où à propos d'une photo où la femme avec un landau a été placée contre un mur sombre, tache rappelée plus haut par les cheminées et le ciel, le présentateur commente cet effet en demandant au photographe de parler sur « the precise placing of the figures in this picture »15.

  • 16  Interview dans l'émission « Harcourt oblige » de FR 3, 6 janvier 1992, 22 h 45 – 23 h, en relation (...)

34L'opérateur Gilles Marie Zimmermann16 montre aussi la relation entre le portrait, le mouvement et l'éclairage, disant dans une interview de 1992 que dans les années 30, moment où s'est fixé un style de portrait photographique, « les premiers photographes étaient des photographes de plateau, donc formés à l'école du cinéma ... formés à l'école de ces éclairages extrêmement pointus, très figés » à une époque où « le cinéma était statique, donc se prêtait tout à fait à la photo », et qu'ils utilisaient des tungstènes qui donnent un style fait « d'ombres et de lumières ... éclairage qui dessinait parfaitement les ombres, où le dessin restructurait les dessins des ombres sur le nez ».

  • 17  Exposée à l'Espace Électra en 1994 pour le centenaire.

35Une forme extrême du passage aux effets de diffraction de lumière pour mettre en valeur un portrait fut pratiquée par Lartigue dans une photo d'une de ses maîtresses (Renée Perle) auprès d'un miroir qui causse un effet de diffusion de la lumière sous son visage17.

  • 18 The Videomakers' Handbook (Londres : Marshall, 1987, 1991).

36Dans les films, le mouvement implique de tenir compte de la succession des vues, des regards croisés en les personnages portraiturés et ce qu'ils regardent, vus en alternance. Le vidéaste Roland Lewis18 explique comment les prises de vues de figures doivent tenir compte de la direction du regard : nécessité de leur donner assez de « looking space » (« Composition » 44) dans les vues d'individus, puis de « continuity of eyelines » (« Visual Sense » 50) dans les vues de dialogue, et il applique l'usage de « reverse angle shots » (« Visual Flow » 52) aux échanges entre personnages. Dans son exemple d'un portrait filmé, celui d'un artisan, il marque l'importance de la lumière enveloppante :

fill in the shadows by bouncing light off walls and ceilings to create an intimacy that allows the subject maximum freedom (167)

37Le photographe doit provoquer la réverbération de la lumière sur le cadre pour entourer le personnage et en faire apparaître toutes les facettes ; c'est la lumière, milieu photographique, qui devient aussi cadre ambiant du modèle.

38La langue utilisée par les commentateurs de photographies repose sur le choix d'un vocabulaire de proportion, parfois paradoxale et inversée, pour faire apparaître le rapport de la figure et de l'ensemble.

  • 19  Sur ce portrait, voir l'étude détaillée faite pour l'exposition de ce portrait regoupé à Kenwood a (...)
  • 20  Voir le catalogue de l'exposition itinérante de la Réunion des Musées Nationaux (1978, présentée n (...)

39Des procédés de l'art du portrait se réverbèrent à travers les siècles, notamment de la peinture à la photographie, et ce sont ceux qui établissent, par le sens de la profondeur, la relation entre le spectateur et le modèle. Gainsborough a fixé ce mode dans son portrait de Lady Howe (1763-64)19, où le lien entre le cadre et le modèle, puis au-delà entre le modèle et les plans du paysage, n'est pas marqué par la récession classique en plans parallèles, mais part des obliques contrastées qui serpentent du rebord du tableau à l'horizon, marquées par les plantes de premier plan (la bar-dane habituelle chez le peintre) et les fendillures du sol, puis plus loin par les palissades placées en chevron comme les coulisses d'arbres en quinconce : l'oblique baroque se retrouve maintenant non plus seulement dans le personnage, mais dans tout ce qui l'entoure, permettant au spectateur de pénétrer dans son monde ainsi relié au sien dans le sens de la profondeur. Or ces procédés furent repris par les photographes de portrait, comme Paul Nadar (fils de Félix Nadar) dans ses photographies de la comtesse Greffulhe (modèle de la duchesse de Guermantes)20 ; les accessoires de premier plan (éventail posé à terre et livres dans un portrait de 1883, latte du plancher dans un autre de 1896, tablette soutenant de la dentelle dans un troisième de 1900) sont en obliques contrastées avec le mouvement du bas de la robe, tandis que l'arrière-plan se compose aussi d'obliques (flou dans la photo de 1883 et dans celle de 1900, psyché placée de biais dans celle de 1896). Un effet des photographes de ce temps était de placer le modèle appuyé sur une balustrade en biais de premier plan et devant une toile de fond suggérant une autre palissade s'enfonçant également à l'oblique en flou artistique sombre surgissant sur un fond clair qui faisait ressortir le modèle : procédés qui donnent un sens mouvant de la profondeur entre nous et le modèle.

  • 21  Sous la direction de Roy Strong, catalogue conçu par Richard Barber et décoré par David Walker.
  • 22  Sur l'histoire du portrait anglais, voir aussi David Piper, The English Face (Londres : Thames and (...)

40Ces modes de vision qui font du cadre un lien avec l'observateur ont même rétrospectivement influencé la présentation actuelle de portraits anciens ; ainsi pour le catalogue de l'exposition « The Masque of Beauty » tenue à Londres il y a vingt ans21, l'effet du cadrage intérieur, existant dans le portrait depuis des siècles (comme par exemple dans le portrait de Margaret Gainsborough montré plus haut) a été utilisé selon les pratiques photographiques actuelles (couper en partie la chevelure et laisser plus de place devant les yeux) dans les caches qui entourent chaque reproduction de portrait : sur celui de Jane Morris par Rossetti (1870, I.R.D.Byfield, Esq.) s'ajoute un cadre ovale qui dissimule l'arrière de sa chevelure et qui sert de cerne devant elle, le tableau lui-même ayant à cette place son bras recourbé vers le haut pour soutenir une flamme, dans son rôle de « Donna della Fiamma »22.

41Le portrait dans un ensemble utilise les moyens d'expression artistique pour créer son univers qui diffuse autour de lui et se comprend à partir de lui. La langue reproduit ces effets tantôt par l'hyperbole suggérant les nuances infinies de la vie, tantôt par les formules de proportion représentant l'intimité du modèle et de son cadre. Dans la pratique comme dans la théorie, l'esthétique du portrait se définit par l'oscillation du regard qui est celle de la vie.

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Notes

though I have advised the observing objects by a front light, for the sake of a better distinguishing our four fundamental species of shades, yet objects in general are more advantagiously, and agreeably seen by light coming side-ways upon them, and therefore generally chose in painting ; as it gives an additional reflected softness, not unlike the gentle tone of an echo in music. (XII. 104)

1  Sur l'interprétation de la multiplicité, voir Graham Dunstan Martin, The Architecture of Experience : A Discussion of the Role of Language and Literature in the Construction of the World (Edimbourg : Edinburgh University Press, 1981) 53.

2  Seuls seront étudiés ici les portraits qui expriment la sympathie de l'artiste et du modèle, à l'exclusion des portraits de pure commande représentant des indifférents ressentis comme « fools » par l'artiste (ainsi que Gainsborough appelait ses suites d'augustes commanditaires quand il ne les aimait pas).

3  L'Expérience émotionnelle de l'espace (Paris : Vrin, 1967,1981) 26.

4  Ce texte a été republié par Emmanuelle Baillon et Sophie Rabau (Paris : École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1991).

5  (Londres, 1595) A2.

6  Voir Lucy Gent, Picture and Poetry (Leamington Spa : Hall, 1981) 49-50.

7 Letters, ed.Mary Woodall, revised edition (Woodbridge : The Cupid Press,1963).

8  Waldemar Januszczak, Techniques of the World's Great Painters (Oxford : Phaidon, 1980) 70-73.

9  CD-ROM sur les tableaux de la National Gallery de Londres développé par Cognitive Applications Limited, Brighton, diffusé par Microsoft (1993).

10  L'autoportrait de Bayeu fut présenté au public actuel pour la première fois dans l'exposition El Autoretrato en la Pintura Española, de Goya a Picasso, Primera Parte à la Fundación Cultural Mapfre Vida de Madrid en décembre 1991 ; la relation avec le portrait par Goya est exposée au catalogue, ed. Wilfredo Rincón García (56).

11  Voir Richard Shone, The Century of Change : British Painting since 1900 (Oxford : Phaidon, 1977), et Twentieth-Century Portraits : An Exhibition at 15 Carlton House Terrace, SW 1, ed. Robin Gibson (Londres : National Portrait Gallery, 1978) 22.

12 Twentieth-Century Portraits 60.

13 Starting Photography (Oxford : Focal Press, 1976, 1991).

14 The Image (Londres : Collins,1988, 1989, 1990).

15  « Exploring Photography : Townscape », BBC World Service, 17 septembre 1993, 18 h 05-18 h 30.

16  Interview dans l'émission « Harcourt oblige » de FR 3, 6 janvier 1992, 22 h 45 – 23 h, en relation avec l'exposition du même nom au Palais de Tokyo, Paris, organisée par la Mission du Patrimoine Photographique de décembre 1991 à mars 1992 (catalogue par Dominique Baqué et Françoise Denoyelle, collection « Prestige du Patrimoine », Besançon : La Manufacture / Ministère de la Culture, 1991).

17  Exposée à l'Espace Électra en 1994 pour le centenaire.

18 The Videomakers' Handbook (Londres : Marshall, 1987, 1991).

19  Sur ce portrait, voir l'étude détaillée faite pour l'exposition de ce portrait regoupé à Kenwood avec celui du comte Howe (resté dans la famille) pour le bicentenaire de la mort de Gainsborough ; Anne French, Aileen Ribeiro et Viola Pemberton-Pigott, The Earl and Countess Howe by Gainsborough : A Bicentenary Exhibition (Londres : English Heritage, 1988).

20  Voir le catalogue de l'exposition itinérante de la Réunion des Musées Nationaux (1978, présentée notamment à Paris à l'atelier Dunlopillo rue Quincampoix), Le Monde de Proust : photographies de Paul Nadar, 28-29.

21  Sous la direction de Roy Strong, catalogue conçu par Richard Barber et décoré par David Walker.

22  Sur l'histoire du portrait anglais, voir aussi David Piper, The English Face (Londres : Thames and Hudson, 1957 ; National Portrait Gallery, 1978).

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Madeleine Martinet, « Le regard du portraitiste. De la réflexion à la diffraction », Sillages critiques, 2 | 2001, 9-19.

Référence électronique

Marie-Madeleine Martinet, « Le regard du portraitiste. De la réflexion à la diffraction », Sillages critiques [En ligne], 2 | 2001, mis en ligne le 01 juillet 2014, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3816

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Auteur

Marie-Madeleine Martinet

Professeur à l'Université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Elle a écrit sur l'histoire de l'esthétique anglaise et sur l'analyse picturale, dans des ouvrages touchant l'emblématique élisabéthaine (L'idée de miroir dans le théâtre élisabéthain), les théories artistiques et l'interprétation de l'espace au XVIIIe siècle (Art et nature en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle), les images d'œuvres d'art dans le récit de voyage (Le Voyage d'Italie dans les littératures européennes), et l'hypermédia dans la culture visuelle contemporaine (cdrom Georgian Cities).

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