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Partie II. Le regard en question : arts visuels et surexposition

Une « Laine d’Albâtre »1 : Quelques cas de surexposition dans la photographie américaine

Jean-Marc Victor

Résumés

Cet article examine la pluralité des valeurs esthétiques associées à la surexposition dans les usages accidentels ou intentionnels qu’en ont fait quelques photographes américains aux XIXe et XXe siècles. D’abord aberration technique, la surexposition produit des effets de mythification de l’espace américain (Timothy O’Sullivan), voire de divinisation confinant à l’illumination mystique chez les photographes paysagistes du XIXe siècle. Recherchée et assumée au siècle suivant, elle souligne l’artifice de l’acte photographique en plaidant contre l’illusion mimétique. Porteuse d’une menace d’effacement, chez Robert Frank, dans un monde en cours désenchantement, elle se fait, chez Lee Friedlander et Ralph Eugene Meatyard, l’outil d’une auto-représentation paradoxale sur deux modes opposés : exhibition parodique pour l’un, réflexion mélancolique sur la précarité du vivant pour l’autre.

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Notes de la rédaction

Les images mentionnées dans cet article peuvent faire l’objet d’une demande écrite d’information complémentaire à l’auteur : Jean-Marc Victor (victor.jm@orange.fr)

Texte intégral

  • 1  Ce titre fait écho au poème 311 d’Emily Dickinson (voir bibliographie).
  • 2  Sur cette simultanéité, voir en particulier le chapitre « L’image a-technique » dans La Naissance (...)

1Parmi les ancêtres de la photographie argentique, le procédé du dessin photogénique mis au point par l’Anglais William Henry Fox Talbot au moment même où Daguerre, en France, s’apprête à rendre public son daguerréotype2, repose sur un principe d’exposition à la lumière sans recours à la camera obscura pour produire l’image. L’objet, dont il s’agit de saisir les contours plutôt que l’intégralité de l’aspect, est placé directement sur le papier photosensible, exposé à la lumière. C’est donc la matière elle-même qui, par contact physique avec le papier, empêche le passage des rayons lumineux et laisse ainsi la trace indicielle toute blanche de sa présence alors que partout ailleurs sur la surface exposée, les sels d’argent naturellement noircis par réaction chimique à la lumière n’ont produit qu’une masse sombre et indistincte. Aux origines de la photographie, donc, avant le passage du négatif au positif, il faut se souvenir que la lumière produit du noir, que là où elle circule trop librement, il n’y a plus rien à voir, et qu’à l’inverse, le réel ne signe sa présence à l’image qu’en creux, dans un mouvement de recul, une sorte d’anti-exposition, en vertu de sa capacité non à absorber la lumière mais à lui faire obstacle. L’épaisseur du réel in praesentia faisant écran au jour se « dessine » alors (pour reprendre la métaphore de Talbot dans le titre de son célèbre ouvrage The Pencil of Nature) sous la forme d’un manque dont la blancheur évoque paradoxalement celle d’un monde souterrain où n’entrent pas les rayons du soleil : ossements, larves d’insectes, champignons incolores. Ce procédé attire l’attention sur un renversement spectral au cœur de l’acte photographique encore balbutiant : pour être saisi, le vivant se couche sur le papier en une pose mortifère ; il n’est capté quand dans la pâleur cadavérique où il s’absente obstinément, et il le sera d’autant mieux qu’il repose bien à plat sur la surface, comme un lutteur vaincu les deux épaules au sol. Il y a bien quelque chose d’une défaite du vivant dans cette saisie. A vrai dire, le vivant y est déjà mort : coupé, retranché du flux, vidé de sa sève, de ses sucs. Le dessin photogénique a dû l’extraire du monde, l’arracher à son espace et à sa temporalité pour l’inclure dans les deux dimensions de son mode de représentation. L’effet est frappant dans le cas d’échantillons végétaux, notamment quand on observe les fougères saisies par Talbot à l’aide de ce procédé dans Two Delicate Plant Fronds (1839).

2La monstration d’une telle coupure, inhérente au prélèvement d’un fragment du vivant et inscrite dans la platitude d’un plan, conditionne l’exposition photogénique.

3Les grands expérimentateurs formels des années 1920, figures de proue de ce qui s’appellera la « Nouvelle Vision », se souviendront de ces images archaïques au point d’en proposer des variantes plus élaborées, toujours sans appareil photographique. Laszlo Moholy-Nagy, par exemple, compose plusieurs autoportraits incongrus à même le papier photographique sous forme de photogrammes réalisés en plusieurs temps d’exposition :

4Il fait d’abord reposer directement son menton et ses lunettes sur la surface du papier, puis expose de nouveau l’image obtenue en y ajoutant, toujours par contact, divers objets difficilement identifiables qui empêchent le noircissement des sels d’argent et donnent à cet autoportrait des allures de collage surréaliste. A la même époque, les « rayographes » de Man Ray mettent en abyme la réflexion sur le sens même de l’exposition photogénique. Dans l’une de ces images qu’il nomme Rayograph (1923), des rouleaux de pellicule remplacent les fougères de Talbot dans un commentaire réflexif sur l’image exhibant ses propres supports ou des supports d’emprunt (celui du cinématographe en l’occurrence), suscitant par l’enroulement de leurs spirales l’illusion du mouvement de l’image animée.

5Contrairement à ce qui se passe chez Talbot, où l’exposition photogénique n’est capable de restituer que du blanc ou du noir, ce n’est plus un objet plat que l’on place contre le papier photosensible, mais un objet tridimensionnel, ce qui permet à la lumière de s’insinuer sous la matière, dont le contact avec le papier est forcément imparfait, d’où toute une gamme de gris venant auréoler l’objet et lui donner de la profondeur. Il reste que, partout où la pellicule est bien à plat, ce sont des blancs presque aveuglants qui trouent l’image. Mais le paradoxe s’est déplacé puisqu’à présent, l’objet placé sur le papier photosensible réagit lui aussi à la lumière : il noircit lorsqu’on l’expose au jour, ce qui l’opacifie, bloque le processus d’exposition du support sur lequel il repose, et ce noircissement produit un effet proche de celui d’une surexposition.

6Dans tous les cas, qu’il s’agisse des rayographes de Man Ray, des photogrammes de Moholy-Nagy ou des dessins photogéniques de Talbot, le réel saisi ne se ressemble plus vraiment alors qu’il a été bel et bien présent, qu’il a même touché le papier sur lequel il a laissé sa trace, mais cette trace fantomatique l’abstrait, le stylise, le réduit à une silhouette, pour ne pas dire un squelette d’une trop grande blancheur d’os. Avant d’entrer de plain-pied dans la photographie argentique classique – j’entends par là celle qui combine aux propriétés chimiques de l’argent l’usage d’instruments optiques (objectif, chambre noire) – ce paradoxal excès de blancheur, qui est à vrai dire privation de lumière dans l’acte d’exposition, me semblait un préambule nécessaire à l’exploration des effets de surexposition chez quelques photographes américains. Il rappelle en effet qu’en vertu de la réversibilité qui fait l’essence de l’apparition, l’excès de lumière se donne d’abord à voir comme un état éminemment instable du visible, un avatar de l’obscur, avec lequel il a part liée.

7Mais avant l’Amérique, encore un dernier détour par l’Europe… Convergence de hasards sans doute, l’image photographique naît quasi simultanément en France et en Angleterre à un âge où la mode féminine est encore à la pâleur du teint : c’est une élégante qui doit, elle aussi, pour des raisons techniques aussi bien qu’esthétiques, se protéger d’un excès de lumière naturelle. Le problème se pose plus singulièrement pour les photographes qui s’avisent de sortir du studio pour rendre compte du monde réel, où la lumière est moins aisément domptée. Surexposer son sujet est alors tout autant une faute de goût qu’une défaillance technique. Parmi les premiers paysages qui parvinrent à fixer l’image d’objets mobiles, la Grande Vague de Gustave Le Gray photographiée dans le port de Sète aux environs de 1857 accomplit sur le papier photosensible un exploit rarement égalé jusqu’alors : montrer sur la même image le fixe et le mouvant sans effet de flou, le clair et l’obscur sans surexposition de l’un au détriment de l’autre.

8Pour éviter ce double écueil, Le Gray eut recours à deux négatifs différents car, dans une même exposition, la chimie rudimentaire de l’époque aurait rendu soit illisiblement blanc le ciel, soit trop sombre la mer, le fixe et le mouvant, de même que le clair et l’obscur, exigeant en effet des temps d’exposition très différents. C’est donc le risque de surexposition qui conduisit ce pionnier de l’expérimentation à une des premières pratiques de manipulation de l’image photographique : un négatif pour le ciel, un autre pour la mer et la jetée, et lors du tirage, un raccord cosmétique entre les deux, invisible dans l’image positive. L’élégante se farde, mais ça ne se voit pas.

  • 3  Sur ce point, voir Frizot, en particulier « Le Mémorial du siècle » (131-47) et « Le Tour du monde (...)

9Au milieu du siècle, cette pratique reste cependant bien marginale. Elle l’est encore plus aux Etats-Unis où, lorsque les premiers photographes sortent de leur studio, abandonnant l’art du portrait daguerréotypique longtemps en vogue pour s’aventurer dans le monde, c’est d’abord pour photographier la guerre de Sécession, puis pour accompagner les grandes expéditions géologiques de l’Ouest américain dans les années 18703. Les conditions difficiles dans lesquelles s’exerce ce nouvel artisanat rendent impossible toute manipulation de l’image. La surexposition est alors un accident que le photographe ne maîtrise qu’imparfaitement. Les meilleurs n’y échappent pas : parmi eux, Timothy O’Sullivan, l’un des plus grands témoins de la guerre et de ses séquelles, puis de la conquête de l’Ouest. Que la surexposition, chez lui ou chez tous ceux qui, comme lui, photographièrent le Sud dévasté, puis l’Ouest à découvrir, ne relève pas d’une intention ne nous interdit pas d’interroger sa réception. Pour marginales qu’elles puissent sembler dans une approche strictement documentaire, ces aberrations formant halos, ces irréalités laiteuses à quoi le cliché surexposé ramène le réel, éblouissent fantastiquement la mémoire en même temps qu’elles portent témoignage. Outre qu’il n’est pas de ma compétence, le témoignage m’intéresse moins que l’éblouissement, on l’aura compris.

10Dans un cliché de 1862 intitulé Slaves, J.J. Smith’s Plantation, South Carolina, Timothy O’Sullivan donne un exemple précoce de libération d’une foule d’esclaves dans une plantation de coton avant l’émancipation officielle.

11Un temps d’exposition trop long rend un peu flous les feuillages et ceux des esclaves qui, à l’arrière-plan, sont le plus pressés de partir ; il blanchit surtout très exagérément la face et le vêtement de tous ceux qui posent dans les premiers rangs, tandis que les arbres sombres au tronc blanchi à la chaux exhibent la ligne de contact entre une écorce d’un noir d’encre et le badigeon blanc. Au fond à droite, tout est pâle et indistinct : c’est par là que se dirigera cette foule, c’est imminent, nombreux sont ceux qui portent déjà leurs baluchons blancs sur leurs têtes blanches. La lumière enfin, mais trop de lumière d’un coup, comme après les très longs cauchemars. Surlecture ? Oui, précisément : même fortuite, surtout fortuite, la surexposition crée des vides qui invitent à un surinvestissement. Même s’il ne faisait que beau, ce jour-là, l’imaginaire confronté à un réel si éclatant qu’il s’en trouve défamiliarisé, y verrait toujours un symbole : celui d’un réveil hébété.

12Il suffit, en vérité, d’une distorsion des valeurs de gris qui font la texture du cliché pour que la foi tout angélique dans les vertus documentaires de l’image photographique soit battue en brèche. Comme la fougère de Talbot, le visage composite de Moholy-Nagy et les rouleaux de film de Man Ray, l’être ou le monde surexposé ne se ressemble pas. Disons même qu’il n’existe pas en réalité, hors de l’image qui l’inonde d’une lumière trop vive. D’emblée, la surexposition plaide contre l’illusion mimétique, contre la notion d’image photographique comprise comme captation fidèle d’un fragment du monde, parce que le monde n’est pas naturellement surexposé, que le « crayon de la Nature » invoqué par Talbot n’a pas le trait si pâle, que la surexposition relève à l’origine d’une aberration technique qui dénature le naturel : lorsque Timothy O’Sullivan photographie la bouche d’un geyser dans le désert du Nevada (Geyser Mouth, Humboldt Desert, 1867-68), à cause de cette distortion des valeurs de gris qui affecte le sol, l’observateur contemporain y voit un cratère lunaire qui semble cerné de neige, de cette neige irréelle dont l’effet évoque chez Emily Dickinson une « Laine d’Albâtre » : « It fills with Alabaster Wool / The Wrinkles of the Road » (Dickinson, poem 311).

13L’image séduit pour dire et le vêtement trompeur dont se pare le réel, et le surcroît de pétrification qu’il subit dans l’image surexposée. Dans le contexte singulier de la conquête photographique de l’Ouest américain, cependant, la chose se complique car en l’absence de représentation mentale préconçue de ces territoires encore vierges, rares étaient ceux qui, voyant l’image, auraient su dire qu’il y a bien dénaturation. L’accident peut ainsi passer pour la norme, la curiosité pour un trophée authentique, contribuant d’emblée à mythifier un espace en train de se construire dans l’imaginaire collectif.

14Cette aptitude de l’image accidentellement surexposée à fabriquer du mythe s’impose dans d’autres clichés de Timothy O’Sullivan, qui fut parmi les premiers à utiliser la pile au magnésium pour éclairer, d’un éclat intense et surréel, l’intérieur d’une mine dans le Nevada. Le cliché intitulé Miner working inside the Comstock Mine, Virginia City, Nevada (1867-68) retient particulièrement l’attention.

15Le geste glorieux du mineur, auréolé de cette blancheur que les arts visuels et la littérature ne prêtent couramment qu’au divin, n’est vraiment que le reflet inversé du geste non moins glorieux du photographe qui, faisant fi des risques d’explosion, osa descendre au creux de la terre armé d’un boîtier et d’un flash rudimentaires pour faire remonter au grand jour ce qui échappait jusqu’alors au regard du commun des mortels. Le mineur a sa bougie : ce n’est pas elle qui fait luire à ce point la paroi, mais l’image semble faire comme si. Quelque chose fascine dans l’agencement improbable de cette scène souterraine, où l’excès de blancheur abolit presque l’effet de profondeur pour ne retenir des intruments de cette geste que l’arbitraire d’une surprenante combinatoire : la chandelle y est presque cierge, le manche de l’instrument qui la croise dessine avec elle presque une croix, et tout ceci tient en équilibre précaire sur l’outil du travailleur de force. C’est blanc et plat comme un dessin photogénique, il n’est question que de contours. Ce qui fascine encore, peut-être intuitivement, c’est que la remontée vers la surface, étape ultime de l’odyssée du photographe au magnésium et de son double à la bougie, mimera le trajet de l’image latente à l’image révélée, du négatif au positif, du moins veut-on le croire. Il y a presque une mystique dans ce cheminement avec la lumière.

16Sensibles d’autre manière à ce qu’il y a de divin dans la Création en ce qu’elle a de pur et d’incommensurable dans cet Ouest inexploré, les autres grands photographes paysagistes qui accompagnent les expéditions géologiques des années 1860-1870 ont abondamment recours au blanc pour dire une perfection qui n’est de ce monde qu’en tant qu’elle reflète l’autre. Dans Cape Horn, Columbia River (1867) de Carleton Watkins, l’éclat métallique des grandes étendues d’eau que rien ne vient troubler inaugure un purisme qui traverse le siècle à venir, de Edward Weston à Ansel Adams.

  • 4  Voir Tissot 37-44.

17Toujours, ces surfaces très blanches, trop blanches, au-delà du simple exotisme à usage des publics urbains, font coïncider pureté du trait et propension à une contemplation toute mystique qui va débusquer dans une observation tatillonne du monde une forme de transcendance. Si purisme il y a, ce n’est donc pas seulement dans le reflet d’une innocence essentielle, mais surtout dans la désignation presque obsessionnelle, comme sujet rival de cette innocence, d’une surface vierge à inscrire, à troubler, à strier, à percer – en bref : à noircir comme le fait la lumière sur les sels d’argent, et comme le fait l’ombre d’un monde inexploré, hérissé d’arbres et de rocs, au bord du miroir que lui tend le fleuve chez Watkins. Comme souvent dans les paysages américains de cette époque, qu’ils soient photographiés ou peints (chez les Luministes, par exemple4), une minuscule silhouette au premier plan, volontiers pensive, double de l’observateur, signale la démesure de ce qui s’offre au regard et invite à se perdre dans des lointains brumeux, couramment baignés d’une lumière presque divine à force de venir si fort et de si haut. Ces attributs sont légion chez Eadweard Muybridge photographiant la vallée du Yosemite. Ainsi, dans Falls of the Yosemite from across the rim of the valley (c. 1873), par exemple, le Créateur ne saurait refuser à l’humble mortel assis sur son rocher une illumination qui, mystiquement, accomplit son oeuvre mais qui, techniquement, délave et affadit les contrastes de l’arrière-plan.

18L’éblouissement est à ce prix : dans l’image, il se fait commentaire du rapport de l’humain à ce qui le dépasse, ici-bas tout comme en plus haut lieu. En ce sens, ces paysages grandioses saturés d’un flot de lumière incontrôlable tiennent tous un peu de l’autoportrait en ce qu’ils interrogent cette part du moi qu’un tropisme solaire, et ici singulièrement américain, pousse à sortir des limites du territoire familier : « Outward and outward and forever outward » dit le poète de « Song of Myself » (Whitman, section 45).

19Le monde du dehors envahit le dedans de l’être par son aveuglante clarté comme la lumière la plaque photosensible. Ainsi pour O’Sullivan encore dans Desert Sand Hills near Sink of Carson, Nevada (1867), photographier le désert américain accablé de soleil sous la forme de dunes de sable dans le Nevada, c’est retourner les dehors du paysage en un autoportrait in absentia.

20La surexposition visiblement involontaire du cliché gomme quasiment la ligne d’horizon formée par la rencontre entre sable et ciel, ouvrant face à l’objectif comme un surcroît d’infini. Ce qui n’est pas gommé, cependant, ce sont les pas du photographe lui-même, abandonnant la charrette qui lui sert de studio photographique ambulant pour se hisser jusqu’à un promontoire d’où il peut saisir non seulement le paysage dans toute son ampleur, mais surtout sa propre inscription à l’intérieur du champ. En captant la marque de son passage dans l’espace à représenter, aussi bien dans ses traces de pas que dans le double sillon dessiné par les roues de sa charrette, O’Sullivan désigne moins le paysage en tant qu’objet de contemplation que l’acte de sa saisie, à quoi l’explicite menace d’effacement partout présente à l’image donne plus de prix : imminente sortie du cadre suggérée par la position des chevaux et l’esquisse d’un demi-tour, fragilité des empreintes converties en métaphores du photographique, le tout dans un bain de lumière qui conditionne la révélation et l’expose en même temps au risque de disparition par saturation ou délavement. Or ce qui s’efface en premier, ce qui risque d’être absorbé dans une blancheur indistincte, c’est le paysage et sa charge de pittoresque, alors que le photographe et ses instruments, eux, disent qu’ils sont là et bien là.

  • 5  Le produit de cette traversée est le célèbre ouvrage Les Américains, publié en France en 1958 avan (...)

21La thèse qui se dessine ici, à mi-parcours, serait donc qu’en surexposant le monde, qui n’est plus identique à la forme que lui confère l’image, aberrante et fictive, le photographe manifeste outrancièrement sa présence dans ce qu’il en donne à voir. A partir de ce réel dénaturé par surexposition, il y a re-création plutôt que captation car le photographe fixe, qu’il le veuille ou non, des conditions d’éclairage artificielles qui combattent l’effet de réel. L’échantillon prélevé sur le réel est réduit à l’état de fantôme dont le photographe suscite l’apparition avec un degré variable de maladresse ou de préméditation. Il est temps d’en venir, précisément, à quelques cas de préméditation qui, malgré l’écart temporel qui les sépare des exemples précédents, partagent avec eux certaines préoccupations communes, notamment leur intérêt pour les mythes en tant que fictions fabriquées, dans une nation qui ne se lasse ni d’en construire ni d’en déconstruire. De ce point de vue, le cas de Robert Frank traversant les Etats-Unis au milieu des années 1950 pour photographier ce qu’il appelle « things American, past and present » (Davis 294) en une exploration non plus géologique mais à la fois sociologique et métaphysique, est exemplaire5

22Dans Movie Premiere, Hollywood (Frank 1958, 140), Frank présente une allégorie d’Hollywood comme archi-illusion dans laquelle la figure centrale de l’actrice au premier plan est floue tandis que les visages de ses admiratrices à l’arrière-plan sont nets.

23Plus précisément, un effet de surexposition se combine à cette mise au point ironiquement sélective pour désincarner l’incarnation, rendue presque immatérielle par le flou et l’effet d’éblouissement. L’aura trompeuse qui émane de cette figure de pacotille contamine la face anormalement blafarde, mais nette, des deux spectatrices qu’un cadrage serré place de part et d’autre de son cou comme deux médaillons dérisoires là où pendent déjà des boucles d’oreille qu’on imagine en toc. Le regard de la starlette inconnue a disparu dans le creux de deux orifices noirs, identiques aux yeux vides d’un masque, alors que le regard des admiratrices converge vers elle. Tropisme et tromperie orchestrés par l’artifice de la lumière, mais aussi image illusoire de ce qui, au départ, était déjà un leurre : variation sur le thème américain bien connu de la success story, « from rags to riches », de l’ombre à la lumière. Frank montre des images d’images, conte des histoires de fantômes de fantômes, où tout ce qui se signale comme artifice ne se départit pas encore totalement de son pouvoir de fascination, même si le désenchantement est en vue. Il faut donc, pour lui, faire semblant de croire encore un peu au rêve, recharger le potentiel de sidération du mythe ne serait-ce que pour mieux l’épuiser, tout en regrettant qu’il ne fût que cela : images d’images, espoirs démesurés, aveuglants mais définitivement flous, de vies naines qui sont aussi les nôtres et qu’il n’est pas question de mépriser. Car le cliché fait miroir : il reflète nos regards d’observateurs médusés ou perplexes, de l’autre côté de ce spectre trop blanc qui ne lui fait écran, dans tous les sens du terme, qu’un moment car il est déjà mort de n’être que lumière.

24Il s’agit souvent, chez Frank, de recycler les motifs les plus emblématiques d’une culture de l’éternel mouvement (ascension sociale ou, plus prosaïquement, conquête toujours renouvelée de l’espace et des distances), mais pour interroger leur capacité de résistance à l’usure. Dans Brunswick, New Jersey (Frank 2001, 14), l’automobile est un tel motif.

25Vue depuis l’intérieur d’un diner où trône en vitrine un bouquet de fleurs artificielles (l’artifice, toujours l’artifice), elle se perd dans une brume ouatée de l’autre côté de la vitre, dans cette « laine d’albâtre » qui dématérialise l’objet en même temps que le rêve de liberté qu’il suscite, relégué du même coup à l’irréalité presque intangible d’un souvenir. En effectuant tous ses réglages techniques sur l’intérieur et en assumant pleinement l’effet de surexposition qui en découle pour l’extérieur, Frank réalise ce que Gustave Le Gray avait voulu à tout prix éviter dans sa Grande Vague en photographiant la mer et le ciel en deux expositions distinctes. L’espace d’un instant, on pense voir une image négative sur la vitre, qui met en abyme la surface photogénique. Or sur la même vitre se découpent les contours noirs sur fond blanc du bouquet, et singulièrement deux branches dont la silhouette évoque celle des fougères de Talbot dans ses premiers dessins photogéniques, mais dans une image positive où c’est maintenant le fond qui aveugle. On se dit alors que la photographie donne ici à voir en même temps le négatif et le positif, l’avers et le revers d’un monde, de part et d’autre d’un plan invisible (la vitre sur quoi affleure l’extérieur et se détache l’intérieur), en même temps le réel et le rêve, le rêve et ce qui le menace, la menace d’effacement et la pérennité de l’inscription. Car il y a chez Frank comme un effet de persistance rétinienne associé aux modalités de représentation des grands mythes américains qu’il surexpose comme pour y débusquer des failles, y déceler des fissures, se demander en sorte s’il est encore permis d’y croire et s’étonner presque d’y avoir cru si longtemps.

26Comme ce diner au bouquet et à l’auto, bien des lieux voués à la convivialité sont déserts dans les photographies de Frank. Pour preuve le restaurant vide de U.S. 1, South Carolina (Frank 1958, 98), habité par la lumière seule, souveraine et dévoratrice, manière de dire le silence et l’engourdissement.

27Comparé à l’illumination divine que réservaient à l’observateur les cieux surexposés des grands paysagistes de l’Ouest un siècle plus tôt, ce flot de vide aveuglant qui entre avec effraction par les portes et les fenêtres, alors que la télévision diffuse son flux d’images en pure perte, n’est peut-être qu’un nouveau Dieu qui aurait nom néant, mais dont le pouvoir de fascination n’est pas moins fort. Il a ses sanctuaires, au cœur des grandes villes comme au fond des campagnes, comme ce diner new-yorkais (Frank 1958, 94) où trône un juke-box en gloire, nouvelle idole dérisoire d’où émane un halo vif et irréel que renvoient les miroirs à l’entour, radieux au point de sembler n’être pas tout à fait de ce monde.

28La sécularisation de la lumière n’est visiblement pas accomplie dans cet univers où le vide a les vertus d’une mystique illusoire.

29Ailleurs encore, dans un bar de Gallup, New Mexico (Frank 1958, 66), des lumières électriques violentes tombent du plafond, exposant crûment la virilité caricaturale des clients massés au comptoir.

30Mais cette parodie d’héroïsme penche et vacille dans son cadrage large et oblique qui rapetisse les hommes trop fiers et leur préfère l’énigme d’un dos tourné qui masque près de la moitié de l’image au premier plan, et dont la proximité avec le néon accentue par contraste l’épaisseur de mystère. Il s’agit aussi de capter des instants faibles, non décisifs et anti-spectaculaires, que des éclairages trop violents semblent figer par surprise dans leur propre vacuité.

31Cette stratégie revient et se radicalise chez Lee Friedlander qui, voyageant à travers les Etats-Unis à l’aide d’une bourse Guggenheim, comme Frank mais quelques années plus tard, rapporte de son périple une série d’autoportraits quasi accidentels qui le montrent soit comme une ombre sur le paysage, de préférence le plus neutre et le plus banal possible, soit comme un reflet sur des miroirs ou des vitrines (Friedlander 4).

32L’entreprise ne relève pas, à l’en croire, d’une réelle préméditation, comme il l’explique dans sa préface à l’album Self Portrait où sont réunis ces photographies :

These self-portraits span a period of six years and were not done as a specific preoccupation, but rather, they happened as a peripheral extension of my work. They began as straight portraits but soon I was finding myself in the landscape of my photography. I might call myself an intruder. At any rate, they came about slowly and not with plan but more as another discovery each time. (Friedlander, preface to Self Portrait)

33C’est la propension à suréclairer l’artifice de la mise en scène qui m’intéresse particulièrement dans plusieurs images de cette série. Le photographe ne cherche plus à éviter la maladresse technique : il la recrée dans l’outrance et le ridicule, il l’assume et en revendique les conséquences grotesques (Friedlander 18).

34Friedlander parodie l’effet de stupeur engendré par des usages fautifs de l’éclairage artificiel, et notamment du flash, comme on peut en trouver aux premiers temps de la photographie documentaire, chez Jacob Riis par exemple, ou même plus marginalement chez Lewis Hine. L’obsession d’une localisation géographique dérisoire, énonçant dans la légende accompagnant chaque cliché la liste des endroits traversés avec une précision d’explorateur (« Aloa, Washington », « Tallahassee, Florida », etc.), fait d’ailleurs ironiquement écho au souci d’exactitude des grands ancêtres de cette veine documentaire. A ce titre, la planche 2, reproduite en couverture de l’album, est exemplaire : lui qui n’a pas risqué de mourir desséché au désert, d’exploser au fond de la mine avec sa pile au magnésium, de se perdre dans l’immensité d’un territoire vierge et hostile, se décerne une coupe de pacotille qui masque son visage et dont l’éclat métallique surexposé irradie toute l’image au point d’en escamoter son sujet.

  • 6  Je reprends et retouche ici le titre du recueil de Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absen (...)

35L’effet de surexposition s’hybride au contact de deux notions connexes : superposition et exhibition. Ainsi, dans la planche 23, Friedlander photographie aussi bien son reflet dans une vitrine que le contenu de la vitrine, l’un et l’autre brouillés par le reflet de la rue derrière lui. Superposition, donc, car le photographe de rue inscrit son image dans un feuilletage complexe entre des couches de réel qui se chevauchent et gomment en partie l’apparition de l’opérateur, laquelle fait à son tour obstacle à la perception du paysage urbain. Cette superposition, paradoxalement dépourvue d’épaisseur par la nature même du plan photographique, lie indissociablement la photographie et son objet, le photographe et son environnement : la petite silhouette humaine au premier plan des paysages photographiques de l’Ouest américain a fini par envahir tout l’espace, mais le lyrisme a cédé le pas à une inconfortable hébétude dans laquelle le sujet doute de lui-même autant que du monde. Exhibition aussi, car dans ces « paysages avec figures présentes »6, la figure est toujours précisément celle du photographe en personne, même tronquée, même masquée.

36Dans la planche 12, où Friedlander saisit encore le reflet tronqué de son corps dans une vitrine, le visage est masqué par une affiche, rectangle de papier excessivement blanc qui mime la menace d’une disparition sous l’œil du plus célèbre disparu de ces années-là, John Fitzgerald Kennedy, présent par l’entremise d’un portrait photographique exhibé dans la vitrine au-dessus du photographe (à moins qu’il ne s’agisse aussi d’un reflet) – ce John Fitzgerald Kennedy dont le corps connut en même temps l’éclair pétrifiant du flash et de l’arme à feu. Dans cette perspective, la série constitue une forme de surexposition du moi, mais sous une forme parodique qui ne feint même pas de croire à sa durabilité, tant les effets parasites de recouvrement et d’effacement menacent à chaque plan l’apparition du sujet de chair et d’os.

37A la même époque, mais sur un mode mineur et presque élégiaque, Ralph Eugene Meatyard ne fait pas autre chose lorsqu’il associe obstinément sa propre image à une réflexion sur l’inquiétante propension de la lumière à la dévoration de tout ce qui habite le monde matériel. Dans un autoportrait des années 1950 (Meatyard 274), il se représente alité devant une fenêtre d’où jaillit une éblouissante clarté. Pour circonscrite qu’elle soit dans une partie de l’image seulement, la surexposition n’en est pas moins cette tombée du voile derrière lequel s’absente déjà le vivant (un feuillage, là encore, inscrit dans la fenêtre), avec quoi le photographe pensif semble se reconnaître une communauté de destins. D’où cette immobilité, cette récurrente posture d’attente, particulièrement visible dans un autre autoportrait plus tardif (Meatyard 272), où Meatyard est assis sur une chaise, à la lisière entre deux pièces décrépites, devant la trop vive lumière d’une fenêtre. Cette posture n’est plus la niaise hébétude comique de Friedlander ébloui, mais la calme lucidité de celui qui sait bien que la lumière nous inscrit et nous gomme, nous fait vivre et nous mange, comme elle fait exister à l’image les fenêtres par où elle s’invite en même temps qu’elle en grignote déjà les bords.

38Peut-être comprend-on un peu mieux les autoportraits de Friedlander en passant par ceux de Meatyard, car la lumière y est une idée fixe, saugrenue dans ses effets chez l’un, chez l’autre mélancolique, mais surtout versatile dans son essence pour l’un comme pour l’autre, à la fois créatrice et destructrice des apparitions qu’elle suscite. Ainsi, dans la planche 32 de Self Portrait, le visage de Friedlander, dévoré par une ampoule électrique nue qui le cache à demi, est grotesquement recomposé, transfiguré par l’inclusion de cette aveuglante prothèse, qui l’ampute et le révèle.

39Ce n’est pas qu’il « semble vu à la lumière électrique » – « as though seen by electric light » (Faulkner 4) – comme tel monstrueux personnage faulknérien : il n’est plus que cette lumière électrique et le halo qu’elle produit. Dans la planche 17, Friedlander, continuant de faire ce que prohibent tous les manuels de photographie, capte encore dans le miroir (celui d’une armoire de toilette) non seulement son reflet, présence inévitable et obstinée de l’œil du témoin signant là le contrôle du regard subjectif sur l’état des lieux, mais aussi celui d’une ampoule nue dont l’éclat aveuglant dérègle la tonalité de l’image.

40C’est donc l’idée de seuil que met ici en question la surexposition : seuil du lisible et de l’illisible, au-delà duquel le rapport entre temps et espace est tellement bouleversé que l’acte photographique ne peut saisir l’objet dont il veut s’emparer qu’en le détruisant. Ainsi, en effectuant à dessein le choix d’une combinaison inadéquate entre durée d’exposition et ouverture, c’est-à-dire entre donnée temporelle et donnée spatiale, le photographe assume pleinement les conséquences d’une apparition-disparition de lui-même au sein d’un cadrage paradoxalement redondant (le miroir dans le cadre de l’armoire de toilette dans le cadre du cliché), et donc voué a priori à une immanquable capture. Or le visage s’efface en partie sous des taches d’une blancheur inégale qui voilent la singularité des traits. Mais ce que l’on en voit relève à la fois du reflet dans le miroir et de l’ombre portée sur le mur, dans une sorte de redoublement de l’effet de dématérialisation produit par la mise en scène si brutalement éclairée. Hors du cadre du miroir, le dispositif évoque un appareil de radiographie médicale. Pas de squelette visible pourtant puisque ici, tout n’est que surface et s’obstine à le rappeler : le mur, l’armoire de toilette dont on ne voit que la façade et l’ombre plate, la serviette au-dessous du miroir formant écran, à la place du corps manquant. Là, c’est à un suaire qu’on pense, c’est l’apparition d’un visage ou d’un corps qu’on guette dans les plis de ce tissu taché, car la lumière a sa mémoire, et la photographie ses propres ressassements. Mais à l’évidence, Friedlander s’amuse de telles associations : on a vu corps glorieux plus probant.

41Que la surexposition transfigure le monde et l’homme, cela n’est pas douteux, ce qui la conduit, on l’a vu, à frôler le religieux avec une foi inégale. Qu’elle tire l’humain vers la stupeur et l’intuition d’une ultime pétrification qui a partie liée avec la saisie photographique, on a pu le constater à chaque étape de ce parcours. Voulue ou subie, elle affirme obstinément la primauté de l’artifice dans le champ photographique, comme le suggère encore Edward Steichen dans son Balzac by Moonlight (Davis 96) qui semble enregistrer une série de transfigurations successives :

42De l’écrivain à la sculpture de Rodin, de la sculpture (réduite ici, d’ailleurs, à un moulage en plâtre) à la photographie de Steichen, elle-même modelée par l’irréalité de la lumière lunaire, l’image nous parvient au fil de ces métamorphoses comme une lointaine poussière d’étoile pour se figer finalement, se pétrifier sous la forme d’une statue bidimensionnelle revêtue d’une apparence de neige, de cette « Laine d’Albâtre » dont la surexposition lui fait parure, elle qui nous empêche de croire qu’il y a de la chair sous ces improbables incarnations, et qui nous interdit, en somme, de prendre les images pour le monde.

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Bibliographie

brunet, François. La Naissance de l’idée de photographie. Paris: P.U.F., 2000.

davenport, Guy et Cynthia Young (dir.). Ralph Eugene Meatyard. New York: International Center of Photography / Göttigen: Steidl, 2004.

davis, Keith. An American Century of Photography. Kansas City: Hallmark, 1999.

dickinson, Emily. The Complete Poems of Emily Dickinson. Boston: Back Bay Books, Little, Brown and C°, 1997.

faulkner, William. Sanctuary. [1931]. New York: Vintage International, 1993.

frank, Robert. Les Américains. [1958]. Paris : Delpire, 2007.

–––––– . Robert Frank. Paris: Nathan / VUEF, Collection Photo Poche, 2001.

friedlander, Lee. Self Portrait. [1970]. New York: The Museum of Modern Art, 2005.

frizot, Michel (dir.). Nouvelle Histoire de la Photographie. Paris : Bordas, 1994.

jaccottet, Philippe. Paysages avec figures absentes. [1970]. Paris: Gallimard, NRF, 1976.

talbot, William Henry Fox. The Pencil of Nature. [1844-46]. New York: Da Capo, 1969.

tissot, Roland. Peinture et sculpture aux Etats-Unis. Paris : Armand Colin, U Prisme, 1973.

whitman, Walt. Leaves of Grass. [1891-92]. New York: W. W. Norton and Company, 2002.

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Notes

1  Ce titre fait écho au poème 311 d’Emily Dickinson (voir bibliographie).

2  Sur cette simultanéité, voir en particulier le chapitre « L’image a-technique » dans La Naissance de l’idée de photographie (Brunet 27-55).

3  Sur ce point, voir Frizot, en particulier « Le Mémorial du siècle » (131-47) et « Le Tour du monde » (148-73).

4  Voir Tissot 37-44.

5  Le produit de cette traversée est le célèbre ouvrage Les Américains, publié en France en 1958 avant de l’être aux Etats-Unis l’année suivante.

6  Je reprends et retouche ici le titre du recueil de Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes. (1970).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marc Victor, « Une « Laine d’Albâtre » : Quelques cas de surexposition dans la photographie américaine », Sillages critiques [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 24 juin 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3677

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Auteur

Jean-Marc Victor

Jean-Marc Victor, ancien élève de l'École Normale Supérieure de Fontenay-Saint-Cloud, est Maître de conférences à l'université Paris Sorbonne, où il enseigne la littérature, la traduction et l'analyse de l'image. Il a publié divers articles sur la littérature du Sud des Etats-Unis (Eudora Welty, Flannery O’Connor, William Faulkner), ainsi que sur la photographie américaine (Eudora Welty, Ralph Eugene Meatyard). Il prépare une monographie sur The Golden Apples de Eudora Welty (à paraître aux Presses Universitaires de Paris Sorbonne).
A former student of the École Normale Supérieure de Fontenay-Saint-Cloud, Jean-Marc Victor is an Associate Professor at the University of Paris Sorbonne, where he teaches American literature, translation and visual studies. He is the author of various articles on Southern literature (Eudora Welty, Flannery O’Connor, William Faulkner) and American photography (Eudora Welty, Ralph Eugene Meatyard). He is currently working on a monography on Eudora Welty’s The Golden Apples (to be published by the Presses Universitaires de Paris Sorbonne).

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