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Le fantôme de la lettre : l’écriture réversible, de Shakespeare à Bellmer

Marie-Dominique Garnier
p. 27-38

Texte intégral

Le psychanalyste (…) revêt toujours l’allure d’un spectre.
René Major (Derrida, 238)
Je suis la machine à écrire.
Hamlet-Machine, (Heiner Müller, 77)

1Ce qui suit résulte d’une rencontre entre une œuvre majeure du canon shakespearien, Hamlet, et un texte mineur, L’Anatomie de l’image de Hans Bellmer – rencontre de hasard venue conforter une lecture de la pièce incertaine et traversière, où il s’agit de contourner la figure du fantôme paternel au profit d’une autre forme de hantise, littérale celle-là, c’est-à-dire vouée à la lettre, à l’inversion, à la réversibilité, au palindrome : hantise obtuse, pourrait-on dire, plutôt qu’obvie, pour reprendre l’opposition barthésienne.

2Le contenu visible des anatomies de Bellmer attaché à désarticuler la lecture généralement organique d’un corps – ou d’un corpus – a trouvé par ailleurs écho dans diverses approches critiques restées mineures dans la critique shakespearienne récente : d’une part ce palindrome créatif de Terence Hawkes qui retourne Hamlet en « Telmah » (Hawkes, 92-119), image en miroir du titre shakespearien ; d’autre part un commentaire du critique américain Avi Erlich sur le sémantisme double, réversible, du verbe « to let » dans Hamlet, à propos du vers : « I’ll make a ghost of him that lets me » – Erlich n’allant pas jusqu’à relier ce verbe et la coupe syllabique possible de Ham/let. Enfin, au niveau structurel, l’interprétation de Hamlet a été tout entière soumise à l’épreuve de l’envers, lors de la querelle ayant opposé, tout une vie durant, deux critiques autour de cette pièce : John Dover Wilson et Walter Wilson Greg – tous deux fils fictifs du grand William, « wilsons », ou « sons of Will » : Greg pose en 1917 la question « mineure » de savoir pourquoi Claudius assiste sans réaction à la pantomime qui précède la pièce dans la pièce, « The Murder of Gonzago ». Dix-huit ans plus tard, Dover Wilson s’efforce de colmater la brèche du non-sens ainsi ouverte, en rédigeant son What Happens in Hamlet. En 2002 paraît un livre sur ce « dialogue de sourds » entre les deux critiques, livre qui pousse à leur limite les intuitions de Greg : « Le nombre d’indices allant dans le sens de la culpabilité d’Hamlet est si élevé qu’il est surprenant qu’aucun auteur n’en ait jusqu’à présent élucidé l’hypothèse » (Bayard, 176).

3La lecture ainsi « dirigée » de fragments de texte se livre au repérage de récurrences mineures, lues comme autant de bribes ou traces d’une écriture inversée, obverse, chirale, venant travailler la surface du texte – échappant en ce sens à l’inquiétante étrangeté de la recherche cryptogrammatique de Ferdinand de Saussure, lequel voyait s’inscrire sous chaque initiale la lettre cachée d’un message enfoui. L’approche qui suit est moins herméneutique que logique, attachée à la lecture d’un code plutôt que d’un contenu, de relations et non d’essence.

L’écriture obverse : brève poétique de l’inaperçu

4Il ne s’agit pas ici de lettres enfouies, ni de message secret et crypté, mais d’écriture réversible affleurant à la surface de la pièce, écriture dont les éléments revenants sont ces particules verbales, objets partiels, bouts de code échappés du code génétique et programmatique du titre, Ham-let, dont deux morceaux de code quasi génétique, let, tell, semblent fonctionnent à l’état libre, « at large », à travers le texte.

5Les objections à ce type de « méthode » ne manqueront pas : ces deux parties du code linguistique ont un taux d’affleurement si élevé en anglais qu’ils tombent en dehors de la zone de recensement des concordances, en tant qu’éléments non signifiants parce que trop fréquents, trop galvaudés, trop dépourvus de sens. Par usure et banalisation extrêmes, ils tombent sous le coup du non-sens, et passent inaperçus. Une recherche étayée sur un sol si frêle demanderait un terrain plus vaste, élargi à un corpus à la fois shakespearien et contemporain.

6Pourtant, et c’est ce qui distingue le corpus shakespearien de textes du répertoire qui lui sont contemporains, un des aspects importants de Hamlet est d’afficher son caractère écrit, de pointer les regards vers sa nature textuelle, de « laisser parler les petits papiers » : écrits, écritures, lettres. Non seulement le corpus œuvre pour une mise en exergue du texte, de la lettre comme telle, sous diverses formes – listes, fragments de textes, livres, lettres, jeux de lettres – mais il constitue, ici comme dans d’autres pièces, un manuel d’apprentissage de la lecture, un « reader », et ceci dans le droit fil de la question posée d’entrée de jeu dans Romeo and Juliet, à Roméo ainsi qu’au lecteur : « Can you read? » (I, 2, 57).

7Hamlet prend en charge la question de la langue, de l’apprentissage des langues, et de la lecture, sur fond de conversations entre étudiants ou « scholars » échappés de l’Université, Hamlet et Laertes. Hamlet, le personnage et l’œuvre, est doublement « a reader », lecteur et manuel de lecture.

« In another tongue »

8Se démarquant des rhétoriques usées et des gestuelles théâtrales surcodées dont Hamlet est explicitement une critique, un autre discours dans la pièce laisse affleurer ce qu’on pourrait appeler une écriture-fantôme : écriture blanche, neutre, dont les éléments sont déplaçables au fil d’une langue dépourvue de marques, sans grain, ouverte à la réversibilité. Le passage de let à tell en constitue un symptôme textuel, une affection ou altération du signifiant et de la linéarité de la langue. Ce type de fonctionnement peut être décrit comme « spectral » bien que ne devant plus grand-chose au versant sombre et gothique du terme. Le revenant est ici à la fois ce qui ne meurt pas, ne cesse de revenir, mais aussi de retourner, de retourner la lettre. Il y a écriture fantôme, au sens où un bibliothécaire parle de fiche fantôme : équivalent blanc, vierge et mobile d’un livre emprunté, plus proche du mime mallarméen que du mort.

9Une double critique formelle est amorcée par la pièce, qu’il s’agisse du langage de la mise en scène, sur lequel Hamlet s’exprime à l’acte II, ou de la rhétorique de l’anglais de cours, dont le personnage d’Osric fournit l’exemple à l’acte V. Ce personnage secondaire, inutile à l’action, importe seulement par son rapport à la langue, comme élément butoir d’un discours sur le discours, d’un métadiscours : la langue « chargée » d’Osric est prise à partie, malmenée, ridiculisée par Hamlet – cette langue insupportable qui pousse Horatio à demander : « is’t not possible to understand in another tongue? » (5, 2, 119) et dont Hamlet se moque, la langue de ce que le texte désigne par « true diction » et « rawer breath ».

10À l’opposé de toute diction, le discours d’Hamlet met en place une autre logique, dans laquelle ni la diction ni le souffle ne sont impliqués : langue plane, « plain », voire plate, à bout de souffle, articulée de manière minimale, avec une relative pauvreté de moyens lexicaux et syntaxiques, soumise à une pratique du déplacement contraint, de la déportation interne des signifiants. À l’opposé de la langue colorée, retorse, et boursouflée du courtisan Osric, celle d’Hamlet pratique le dépouillement, la désarticulation. Elle effectue un voyage sur place de la langue, qui fait barrage à la thématique du voyage dont la pièce est traversée, qu’il s’agisse du départ en France de Laertes, de la traversée militaire des troupes de Norvège en direction de la Pologne, ou de la déportation d’Hamlet en Angleterre. Il n’y a ni exotisme ni voyage, ni emphase ni excès maniériste, mais travail sur place, retour sur place, déplacements ou transports minimaux, transports par voie de surface.

11Hamlet, relu en d’autres termes que ceux de la hantise propre au modèle du père, ouvre accès à une spectralité autre – spectralité du fils, qui travaille lasurface du texte plutôt que ses sous-terrains, à l’opposé du fantôme sorti des profondeurs de la scène dans l’acte I – « come from the grave » (I, V, 125). Cette revenance en affecte à la fois le parcours et le discours :

121. En termes de parcours, à l’opposé du retour d’outre-tombe du père, le retour d’outre-mer du fils relève d’un autre type de revenance : Hamlet revient à l’improviste, revient à la charge, écourte son voyage au large, au profit d’un voyage sur place, au lieu toujours différant d’un même déplacé, Elsineur, Elsinor, lieu de l’altération, du devenir-autre, « else ». En réponse au retour mortifère du père qui revient, « with a vengeance », pour reprendre la formule dont dispose l’anglais, le retour du fils relève d’un autre temps, non pas celui de la vengeance et de la « revenge tragedy », mais celui de l’intempestif. Hamlet revient à l’improviste, à deux reprises. Il avait l’intention, apprend-on au début de la pièce, de retourner étudier à Wittenberg (I, 2, 113). Il est ensuite condamné à l’exil, envoyé en mer jusqu’à sa mort, mais il retourne chez lui, plus en vie qu’avant. Le revenant « revient » de loin, pas d’outre-tombe. La revenance est domestique plutôt que mortifère.

132. En termes de discours, Hamlet retourne, de manière transitive cette fois : il retourne la langue ou le discours, inversant par exemple dans sa parole devenue folle « good » et « god » en « dog », avant Joyce, et avant Heiner Müller, qui dans Hamlet-machine met en scène ces effets. La métaphore du crabe latérograde subit une métamorphose dans la bouche d’Hamlet, chez qui le crabe devient l’animal qui retrace ses pas, qui revient en arrière. Il s’adresse ainsi à Polonius : « Yourself shall grow old as I am, if like a crab you could go backwards ».

14Ces effets de retour ou d’inversion manifestent un goût pour le déplacement local, pour le voyage inverse : logique traversière, démarche latérale annoncée très tôt dans la pièce, au détour d’une remarque aussi neutre en apparence que « Bernardo hath my place » (1, 1, 17) et dans laquelle il importe de lire, outre une relève de la garde, le tout début d’un jeu d’équivalences et de permutations, non seulement des personnages mais aussi des « caractères », des lettres.

De l’oral à l’optique

15Une autre définition du spectre et du spectral comme parcours réversible peut donc être envisagée, ce qui revient à placer la notion au plus près de sa voisine sémantique, au sens de « spectrum » – spectrologie optique plutôt qu’orale. Cette autre logique du revenant est décrite dans un texte de Roger Caillois, « Quartz fantôme », dans lequel le terme « fantôme » et son aura implicite sont redirigés vers une physique des matériaux, pour prendre le parti de la chose, du quartz, du caillou (en manière de signature du nom d’auteur) plutôt que ceux de l’évanescence, du deuil, et de l’immatériel. Ce poème en prose fait basculer la notion de spectre d’un bord sémantique vers un autre, du mortifère vers l’aurifère, de la hantise vers la géométrie du spectre de lumière, vers une approche formelle, angulaire, physique, de ce que le texte nomme les « spectres fidèles et domestiques ».

Quartz fantôme

16Une aiguille de cristal habitée par sa propre effigie est dite quartz fantôme. Elle est scandée dans son épaisseur par l’épure répétée de sa forme, comme par autant de voiles successifs, de peaux que la mue aurait conservées au lieu de remplacer. Elle impose avec insistance l’idée, l’image, sinon la preuve d’un développement personnel qui obéit, dans un univers qui l’exclut, à l’impérieuse fatalité d’un germe.

[…] Les lignes parallèles s’emboîtent sans faute jusqu’au cœur du cristal. Elles dessinent à l’intérieur de sa transparence les spectres fidèles, domestiques, de l’aiguille à six pans qu’ils hantent et dont ils multiplient l’impalpable simulacre. On dirait les reflets qui décroissent et s’estompent d’un objet pris entre deux miroirs affrontés. […] Les vaporeux suaires successifs, en suspension dans la clarté que givre leur pâleur, évoquent inévitablement les couches de l’aubier, qui, elles, balisent dans une matière périssable les courtes saisons du calendrier et non, dans l’indestructible, les millénaires de la géologie. (Caillois, 56)

17Trois lignes de ce texte sont particulièrement fertiles dans le cadre d’une redéfinition du spectral : d’une part la notion de scansion, ce qui est « scandé dans son épaisseur par l’épure répétée de sa forme », comme par autant de « voiles successifs, de peaux que la mue aurait conservés au lieu de remplacer » ; d’autre part l’idée de spectres qui multiplient, démultiplient à l’infini un objet pris entre deux miroirs, et enfin la comparaison de ces « vaporeux suaires successifs » aux couches de l’aubier, dont Caillois fait une lecture dendrologique, liée à la datation et au calendrier, mais dont il est permis de faire une lecture moins forestière, en reliant l’aubier au papier, au matériau du livre et de l’écriture, à sa résistance, ainsi qu’à la blancheur, d’albâtre, d’une écriture.

« Let » à la lettre

18Parcourir le texte d’Hamlet pour n’en extraire que de rares peaux, bribes verbales telles que « let » ou « tell » qui scandent la pièce a, tout comme l’objet de Caillois, quelque chose qui relève du scandaleux. Le scandale, comme la scansion, ont ceci de commun, étymologiquement, qu’ils renvoient à une rupture de rythme, à une brisure de symétrie, à une faille dans la matière du vers. Une de ces failles est repérable dans les retours d’écriture du type « tell » « let »,forme de déplacement interne, à la fois étrange et inquiétant, qui n’est pas sans équivalent sémantique, puisque la pièce a fait l’objet de lectures elles aussi inverses, Hamlet étant perçu selon les lectures comme le vengeur et le meurtrier de son père, de John Dover Wilson à Pierre Bayard. Alors que pour un critique comme Walter Wilson Greg, la culpabilité de Hamlet fils ne fait pas de doute, pour Dover Wilson, une telle analyse est proprement scandaleuse : « Article Greg diaboliquement ingénieux, mais mérite l’enfer » (Bayard, 19).

19C’est à partir de la question d’une écriture spectrale que sera revisitée la question du fantôme dans Hamlet. La première, et peut être la seule fonction du fantôme du père est de faire écrire, de faire écrire Hamlet et Hamlet. Dès la rencontre avec le spectre, Hamlet note frénétiquement dans ses tablettes l’ordre, l’injonction paternelle : « remember me » (I, 5, 90), qui peut être lue, sinon entendue, comme une invitation à re-membrer, c’est-à-dire écrire.

20C’est à ce type de lecture visant à remembrer un texte que s’est livré Terence Hawkes dans « Telmah, Looking backwards » (Hawkes, 92-119), lecture critique et « créative » à la fois, dans laquelle il relève divers cas de réversibilité dans la pièce, comme par exemple cette formule de Bernardo de l’acte I : « You tremble and look pale » (I, 1, 36) reprise et inversée à l’acte V par Hamlet : « You that tremble and look pale » (V, 2, 339). Ces remarques initiales faites, Terence Hawkes bifurque vers d’autres préoccupations, non sans s’être au préalable excusé d’une telle lecture à contre-sens – comme conscient du scandale :

It would be wrong to make too much of symmetries of this sort, and I mention them only because, once recognized, they help, however slightly, to undermine our inherited notion of Hamlet as a structure that runs a satisfactorily linear, sequential course (Hawkes, 94).

21Hawkes conclut par des remarques d’ordre général sur la logique propre à la pièce, qui dit-il ne permet pas d’appliquer la loi de la non-contradiction : «A thing, we are taught, cannot be both what it is and another thing. But that is precisely the principle challenged by Telmah » (Hawkes, 117).

22Il paraît utile de continuer à poser au texte shakespearien la question de la réversibilité, de l’écriture à l’envers comme forme de la « disjointure » qui traverse thématiquement et formellement la pièce. Ces effets d’inversion, d’écriture à contre-sens, à contre-grain, ces discours contre la méthode constituent des lieux d’affect, d’affection, d’altération du signifiant dans la pièce. Le repérage des nombreuses occurrences des verbes let/tell, fragments de code syntaxique ou génétique, permet, malgré sa non-pertinence apparente, de relever dans la liste jointe en appendice plusieurs points de congruence, où let et tell sont greffés l’un sur l’autre, telle une peau ou enveloppe spectrale traversable à loisir.

Le verbe à double sens

23La particule « let » ouvre deux possibilités de lecture opposées : to allow/to hinder. À cette bi-polarité, qui reprend l’une des ritournelles de la pièce, to be/ not to be, vient s’ajouter la version chirale ou inversée de LET / TELL. A côté d’une philosophie de l’ontologie, véhiculée par les discours sur l’être et le néant, ou du moins le non-être, et dont le titre de la pièce se fait en partie le porte-enseigne dans sa graphie archaïque, AM-leth, une autre philosophie s’inscrit en filigrane, dans laquelle /not to be/ n’est pas le contraire de /to be/: il reste, dit le monologue de l’acte III , « something after death » (III , 1, 78), quelque chose après, ou d’après, la mort. Ce quelque chose qui perdure s’inscrit dans une logique de la revenance figurée, au sens où Lyotard emploie le mot, par le basculement lexical et graphique de « let ». « Let » est ce qui ménage un reste, un « after death », une entre-mort, ou poétique de la lettre.

24Cette logique traversière, liée à la réversibilité du signifiant est relevée par Daniel Mesguich (Théâtre Aujourd’hui, 115) qui mentionne l’importance du mot « foil » et sa traduction par deux termes qui en français font aussi apparaître une logique chirale : reflet/fleuret. « I’ll be your foil » est traduit par « je ne serai que le reflet de ton fleuret », la traduction et ses effets de miroir extrayant les divers sens de « foil » : fleuret, mais aussi feuille, surface, espace à une dimension.

25Le texte shakespearien retourne comme un gant certaines de ses particules, et semble réclamer à plusieurs endroits ce type de lecture pulvérisée. La courte scène 6 de l’acte IV est emblématique de ce type de parcours, par ses accumulations et accrétions de « let » et « letters » propres à promouvoir une série de permutations : « they have letters/let them come in/from Lord Hamlet/ Let him bless thee/there’s a letter for you/as I am let to know it is/they have letters for him/Let the king have the letters/Of them I have much to tell thee/ Hamlet/these your letters »(IV, 6).

26La scène a pour pivot central, à la fois par son importance formelle et sa position dans la page, le syntagme « as I am let to know it is », (IV, 6, 10), bribe de phrase éminemment mineure, inutile, et pourtant directement connectée à la logique du nom propre du héros éponyme. Cette scène décrit précisément le moment du retournement, moment de retour à l’envoyeur de la lettre, dans laquelle Hamlet inscrit ce mot : « I am to do a good turn for them » (IV, 6, 19). Une thématique similaire du retour à l’envoyeur est mentionnée dans une scène précédente, dans laquelle Hamlet promet un revirement :

Let it work,
For ‘tis the sport to have the engineer
Hoist with his own petard(…). (III, 4, 209-211)

27Le point d’orgue qui ponctue la série de variations sur « let » et « letters » de la scène 6 précédemment citée est précisément le verbe « tell » dans « of them I have much to tell thee ». Ces deux mots d’Hamlet contiennent l’un des plis du texte shakespearien, c’est-à-dire, par-delà le simple jeu de renversement graphique ou palindromique, une articulation entre les deux versants de la pièce, le versant critique et le versant criminel, termes de même nature étymologique. Cette articulation a lieu dans et par la lettre citée à la scène 6, moment où Hamlet passe au crime (le meurtre des ambassadeurs), qui est aussi un passage à la critique. Lorsque, plus loin, Hamlet revient, autre forme de revenance, sur la manière dont il a détourné et retourné son mandat d’exécution contre Rosencrantz et Guildenstern, un terme lié à la notion de pli et de symétrie est à nouveau utilisé : « I folded the writ up in the form of the other » (V, 2, 51).

28S’il s’agit bien ici de forgerie, d’imitation de l’écriture, on ne pourra pas ne pas lire, dans la lettre du texte, une histoire de plis, d’écriture pliée ou rabattue à l’identique, revenant au même – une écriture qui, dit Hamlet, a « pris la forme de l’autre », formule ouverte à de multiples lectures. Elle a « eu sa peau », s’est substituée au père, à la loi, par un biais hors-la-loi – le faux.

29À cette autre logique graphique peut être associée une autre lecture du rôle du spectre dans la pièce. Hamlet-fils est un fantôme d’un autre type, qui contrairement au père revient d’entre les non-morts, après l’avoir échappé belle. Entre « to be » et « not to be », Hamlet se glisse entre les deux figures du père, le mort et le vivant, Hamlet-père et Claudius : un troisième homme entre en jeu, un entre-deux ontologique, une curieuse « entre-vie » ou « entre-mort », survie factice et forgée par la substitution des lettres de cachet paternelles, qui déplace le statut filial d’Hamlet du côté d’une paternité falsifiée, reproductible. Entre l’être et le non-être, il y a let. Ham-let révise les questions ontologiques de la philosophie classique, révision dont une des lectures possibles serait en termes de parodie de l’enseignement de philosophie prodigué à l’Université de Wittenberg. Ce n’est pas le néant qui s’oppose à l’être, c’est let, – let et le néant. Une nouvelle traduction du verbe être se met en place, une autre ontologie, qui fait passer de « am » à « let ».

Amleth

30Ces plis ou retournements du sens et de la lettre, du papier à lettre, de la feuille, sont par ailleurs liés à la question des sources de la pièce. Dans un ouvrage de 1872, R.G. Latham montre que dans ses sources danoises, chez Saxo Grammaticus, l’histoire d’Amleth est distribuée sur deux volumes, entre le livre 3 et le livre 4 : « there is not one Hamlet, but two; the Hamlet of the third book is a different person from the Hamlet of the fourth » (Latham, 17-18).

31Si l’intérêt de ce genre d’ouvrage pour la question du pli formel peut sembler périphérique, il demeure qu’une partie de cet ADN schizoïde d’un texte source hante encore le texte shakespearien. Une autre manière de lire, plus latérale et anecdotique encore, le texte de paléo-critique est aussi de remarquer que le nom de Latham reprend, tel un écho inverse et presque fidèle, le nom de Hamlet.

La lettre de change : ghost, guest

32Ce déplacement de la question du spectre et du spectral vers les eaux de la spécularité, ou du spectrum, est ce que fait historiquement la pièce, qui sort l’écriture théâtrale des histoires de fantômes pour la mener vers le bord inquiétant d’une écriture fantôme, ghost writing. J’entends par ce mot tout autre chose que ce dont il est question dans la lecture de Marjorie Garber, il s’agit plutôt ici d’un devenir-pli, d’un devenir-réversible, forme de dislocation, « disjointure », ou encore, pour reprendre le mot d’Hamlet, d’intérêt pour ce qui est entre, interim.

33 C’est de cette écriture disjointe qu’il est question, dans un livre de Christine Buci-Glucksmann, Tragiques de l’ombre : Shakespeare et le maniérisme – livre qui fait intervenir le discours de la perte et de la mélancolie. Certaines pages commentent en particulier les sonnets et Hamlet, avec des outils tels que « l’incertitude ontologique du langage », la « dislocation de l’être et de l’ombre », de la substance et du fantômal. Le maniérisme y est défini comme ce qui tient ensemble « l’emblème et le pseudos ». L’auteur y voit une forme de mélancolie poétique qui traduit « une nouvelle conscience de soi, une subjectivité constituée par un affect », « affect réflexif d’un devenir triste » (Buci-Glucksman, 56-58).

34C’est afin de résister à la séduction d’un « devenir triste » que la présente anatomie des plis de l’écriture et de la porosité ou perméabilité du langage a été entreprise. Une pièce telle que Hamlet a donné lieu à nombre de lectures orientées du côté du mortifère, – du « ghost », qu’il faut tirer plutôt vers son autre versant étymologique, « guest ». Les inversions et retournements de son écriture y contredisent la loi monologique et linéaire du « ghost ». Au mot d’ordre du père, liée à l’impossibilité de parler (« I am forbid to tell the secrets of my prison-house » I, 4, 14), Hamlet répond par l’autonomie nouvelle d’une langue-machine, langue essentiellement écrite, par le biais de « letters » retournées à l’envoyeur, ou retournées tout court dans le corps de la lettre, langue déplacée, ouverte, plutôt, au « guest-writing ». Si la figure du père relève décidément de « the uncanny », « das Unheimliche », du spectre inquiétant, le nom du fils ouvre sur une étymologie possible de ce nom le reliant à heim, home, hameau. Il est celui qui ne part pas, qui ne voyage pas, ou malgré lui, et qui, quand il revient, revient de loin. La spectralité se retrouve déplacée, délocalisée de la voixféodale vers l’écrit d’une nouvelle économie d’échange ou de transaction, dont l’emblème serait la nature permutatoire de la lettre, la lettre étant toujours et en tout lieu lettre « de change ».

35De ces effets de circulation, Hamlet livre plusieurs modèles, qu’il s’agisse de l’échange des lettres, des lettres qui donnent le change, de l’échange des fleurets, ou encore, autre affect de ce texte disjoint, de la réversibilité formelle des lettres alphabétiques. L’une des entrées d’Hamlet sur le territoire contemporain est à travers l’essai de Jacques Derrida intitulé Spectres de Marx, texte hybride qui place en regard une lecture de la pièce shakespearienne et un commentaire sur Marx et Stirner, sur Marx et son désir « d’avoir la peau du fantôme », Marx et ce que Derrida nomme « l’effet spectral de la marchandise » : « ces fantômes que sont les marchandises transforment les producteurs humains en fantômes » (Derrida 1996, 241). Hamlet et Marx appartiennent au même temps intempestif, temps de « disjonction », ce « time out of joint » où s’inaugure « laborieusement, douloureusement, tragiquement, une nouvelle pensée des frontières, une nouvelle expérience de la maison, du chez-soi et de l’économie » (Derrida 1996, 272). Cette nouvelle expérience de la « maison », ou pour reprendre le mot de Caillois des spectres « fidèles et domestiques » est aussi une nouvelle expérience du langage. Hamlet retourne la langue du côté d’une transparence dénuée d’obstacles, offerte à l’oeil, plutôt qu’à l’oreille, d’un lecteur devenu « guest-writer ».

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Bibliographie

BAYARD Pierre, Enquête sur Hamlet, Paris, Minuit, 2002.

BELLMER Hans, Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, Paris, Le Terrain Vague, 1977.

BUCI-GLUCKSMAN, Christine, Tragique de l’ombre, Paris, Galilée, 1990.

CAILLOIS Roger, Pierres, Paris, Gallimard, 1966.

GARBER Marjorie, Shakespeare’s Ghost-Writers, New York and London, Methuen, 1987.

DERRIDA Jacques, Passions de la littérature, Paris, Galilée, 1996.

DERRIDA Jacques, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

MÜLLER Heiner, Hamlet-Machine, trad.. Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger, PAris, Minuit, 1979, 1985.

SHAKESPEARE William, Roméo et Juliette, Trad. Pierre-Jean Jouve et Georges Pitoëff, Paris, Garnier-Flammarion, 1992.

SHAKESPEARE William, Hamlet, Ed. Cyrus Hoy. New York, Norton and Company, 1992.

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Annexe

Annexe 1. Les occurrences de « let », « tell »

Bernardo: Sit down awhile, and let us once again assail our ears (…) (1, 1 31)

Hamlet: For God’s love, let me hear! (1, 2, 195)

Laertes: Let me hear from you! (1, 3, 4)

Hamlet: (…) I’ll call thee Hamlet,
King, father, royal Dane. O, answer me!
Let me no burst in ignorance, but tell
Why thy canonized bones, hearséd in hell,
Have burst their cerements (…) 1, 4, 45-48)

Hamlet: I’ll make a ghost of him that lets me (1, 4, 85)

Hamlet : It is an honest ghost, that let me tell you (1, 5, 138)

Hamlet : Let me comply with you in this garb, lest my extent to the players, which I tell you must show fairly outwards, should more appear like entertainment than yours (2, I, 344-346)

Hamlet : Let me see, let me see (2, 2, 410)

Hamlet ‘The players cannot keep counsel; they’ll tell all’ (to Ophelia): Be not you ashamed to show, he’ll not shame to tell you what it means” (2, 2, 125-129)

Hamlet (to the Ghost): Do you not come your tardy son to chide,
That lapsed in time and passion lets go by
T h’important acting of your dread command? (3, 4, 108-110)

Fortinbras: Go, captain, from me greet the Danish king.
Tell him that by his license Fortinbras
Craves the conveyance of a promised march
Over his kingdom (…)
Let him know so. (4, 4, 1-7)

Ophelia : (…) Let in the maid, that out a maid/Never departed more (4, 5, 54-55)

King: Let him go, Gertrude (…) Tell me, Laertes.
Let him go, Gertrude (4, 5, 120-124)

Laertes: Let comes what comes (4, 5, 133)

King (…) Let the great axe fall (4, 5, 211)

Laertes: (…) Let him come (…) I shall live and tell him to his teeth
Thus didest thou (IV, 7, 52-54)

Laertes: Let shame say what it will (4, 7, 186)

Hamlet: (…) Let be (5, 2, 197)

Hamlet (to Horatio) (…) O, I could tell you–
But let it be (5, 2, 316-317)

Annexe 2. Acte IV, scène 6, l

HOR. What are they that would speak with me?
GENTLEMEN: Sea-faring men, sir. They say they have letters for you;
HOR: Let them come in
I do not know from what part of the world
I should be greeted, if not from Lord Hamlet.
Enter sailors
SAIL. God bless you, sir.
HOR. Let him bless thee too.
SAIL. ‘A shall, sir, an’t please him. There’s a letter for you, sir – it came from th’ambassador that was bound for England – if your name be Horatio, as I am let to know it is.
HOR [reads] (…) Let the king have the letters I have sent (…) I have words to speak in thine ear will make thee dumb (…) Rosencrantz and Guildenstern hold their course for England. Of them I have much to tell thee […].

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Dominique Garnier, « Le fantôme de la lettre : l’écriture réversible, de Shakespeare à Bellmer », Sillages critiques, 8 | 2006, 27-38.

Référence électronique

Marie-Dominique Garnier, « Le fantôme de la lettre : l’écriture réversible, de Shakespeare à Bellmer », Sillages critiques [En ligne], 8 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 22 mars 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/353

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Auteur

Marie-Dominique Garnier

Université Paris VIII

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