Navigation – Plan du site

Introduction

Monica Michlin et Françoise Sammarcelli

Texte intégral

1Dans son ouvrage sur la littérature et l’architecture au xixe siècle, Philippe Hamon signalait déjà les « envers inquiétants » de l’exposition et le doute quant aux possibilités d’exercer sa mémoire dans le monde moderne, d’écrire sur celui-ci et d’y produire du sens : « À trop vouloir « exposer » – la photographie nous le rappelle justement en ses propres termes –, on risque de ne plus rien « révéler ». Et un « soupçon » se laisse parfois déceler […] » (123). Si l’exposition donne à voir, ou parfois même dénonce ce qu’elle met sous nos yeux, la surexposition entraîne au plan visuel une perte de contraste et de profondeur, et attire l’attention sur le procédé technique autant que sur l’objet représenté. À des fins exploratoires nous avons importé la notion de surexposition de l’histoire de la photographie dans le champ littéraire et avons aussi joué sur la polysémie de l’anglais « exposure ». Cette prise de risque a été récompensée car elle a inspiré une vaste gamme d’approches à un écrivain et de nombreux chercheurs spécialistes de littérature et/ou des arts visuels américains. Certains ont choisi d’examiner la portée des stratégies littéraires du surcodage, de la monstration excessive, de l’hyper-stylisation et la répétition. D’autres ont abordé des textes qui déploient des stratégies d’hybridité et questionnent le visible/lisible ; et d’autres se sont penchés sur l’emploi de la surexposition dans la photographie et au cinéma, voire même sur la question de l’exposition pour la musique contemporaine. Alors que la surexposition peut être reliée à la pornographie par l’accent mis sur l’acte de montrer, elle peut aussi à l’inverse fonctionner comme procédé aveuglant, visant à tromper le lecteur/spectateur et à révéler obliquement ce qui a été occulté, voire à mettre au jour le non-dit au cœur de l’œuvre. Les stratégies déstabilisantes liées à la surexposition peuvent donc en contexte être interprétées de diverses façons : on peut y voir un élément ludique, un signe du traumatisme, ou une volonté politique de développer la résistance du lecteur ou du spectateur face à l’excès de données qui caractérise l’expérience contemporaine.

  • 1  Ce volume rassemble les versions remaniées de travaux présentés lors du colloque international Exp (...)

2Dans le champ de la littérature contemporaine, les œuvres évoquées au sein du premier volet font jouer les dynamiques d’exposition et de surexposition en intégrant l’image iconique ou des dispositifs visuels.1

3Dans sa conférence inaugurale sur l’émergence du récit post-humain, Steve Tomasula, écrivain et universitaire, soulève la question centrale de savoir quelle forme peut prendre le roman contemporain. A l’ère des codes génétiques et des déferlements d’information, non seulement l’art du portrait ne peut plus se concevoir dans les termes du xixe siècle et de l’esthétique réaliste, mais Steve Tomasula nous invite à un voyage vertigineux au cœur du paradoxe : l’impossible représentation de la vie contemporaine. Depuis les inventaires commerciaux jusqu’aux zooms de Google Maps, de la Campagne de Russie schématisée sous forme de graphique jusqu’aux palindromes de l’ADN, la célèbre image métatextuelle de la « maison de la fiction » chère à Henry James est dépassée avec la disparition du point de vue.

4Lecteur attentif de l’œuvre de Steve Tomasula, Pawel Frelik examine les composants visuels dans The Book of Portraiture (2006) et en particulier l’exploitation de l’arrière-plan, montrant que le roman peut être lu comme une histoire intertextuelle et érudite du portrait, dans les cinq modes différents illustrés chacun par un chapitre (de l’alphabet, à la peinture, au rêve, aux images numériques, au codage ADN). Il étudie comment tous les éléments visuels du texte influencent notre lecture, qu’il s’agisse des images iconiques comme le dessin précurseur de la première lettre jamais tracée, des études de Velásquez dans le deuxième chapitre, des photographies et illustrations scientifiques, ou aussi, plus généralement, de l’utilisation des couleurs, de la typographie et de la mise en page. Reparcourant l’histoire de la narration, le livre peut ainsi être considéré comme un pastiche, à la fois hommage et satire, ou un jeu sur l’infinie intertextualité et intermédialité inhérentes à la fiction du xxie siècle.

5S’attachant à l’examen de la surexposition dans The Atlas (1996) de William Vollman, Françoise Palleau-Papin lit les photographies inclues dans le texte sur fond d’une aporie de l’empathie : comment s’exposer à l’autre sans se perdre en lui ? William Vollman semble refuser la saisie comme l’exclusion, et déploie une esthétique des relations infinies, des fragments dépourvus de centre, des échos entre les photographies et les textes. Malgré les nombreuses « rencontres », ce qui se construit est peut-être une image du vide même.

6A la frontière de la littérature et de l’image, l’article de Sandrine Dechaume contraste l’excès satirique dans la nouvelle de Donald Barthelme « Report » avec les images surexposées et floues de l’artiste israélienne Michal Rovner dans sa série Decoy. L’écriture parodique de Donald Barthelme et les polaroids ironiques de Michal Rovner permettent d’exposer, de manière plus ou moins appuyée, la vacuité du discours médiatique et les leurres de ce que les reportages télévisuels nous donnent à voir.

7Revenant au sens littéral de la surexposition dans les arts visuels, quatre articles consacrés à la photographie et au cinéma explorent la richesse de ses manifestations, entre apparition et effacement, entre sublime et cruauté.

8Jean-Marc Victor retrace ici quelques grandes étapes de la photographie américaine, depuis l’effet spectral de la surexposition dans les premiers « dessins photogéniques ». Si la surexposition a pu être initialement associée à l’idée d’une pétrification de la nature, puis à une imagerie mythologisante, ou à un regard mystique sur le paysage comme chez Carleton Watkins, inversement, près d’un siècle plus tard, l’emploi délibéré de la surexposition chez Robert Frank suggère que le sujet est déjà déréalisé : image d’image, fantôme d’un fantôme. Dans les auto-portraits de Lee Friedlander, la surexposition se fait exposition du moi, teintée d’ironie, mais elle continue d’explorer le seuil entre le visible et l’invisible.

9Cette question revient dans l’article de Marie Cordié-Lévy qui examine les effets de la surexposition en rapport avec l’auto-portrait et la construction du sujet chez Alfred Stieglitz et Lee Miller. A l’aide de microlectures, elle démontre notamment que la surexposition de la blancheur permet à Alfred Stieglitz de projeter une image idéale et d’affirmer le statut de la photographie comme medium autonome, alors que chez Lee Miller on assiste à un processus de construction-reconstruction de soi comme objet, sujet et artiste.

10Plus près de nous, Claudine Armand s’intéresse à l’excès de visibilité et au jeu du montrer/cacher dans les photographies de Lorna Simpson, artiste africaine-américaine contemporaine. Elle souligne combien la surexposition en tant que code photographique permet à l’artiste de subvertir le portrait « ordinaire ». Comme l’hyper-visibilité du corps noir, l’inclusion fréquente d’un texte ou d’une légende contribue à la déstabilisation, suggérant que ces œuvres hybrides aux limites de la représentation taisent une partie de leur sens.

11Le cinéma contemporain fournit bien sûr un champ privilégié pour cette exploration, dans des genres aussi divers que la science-fiction, le thriller ou le « drame psychologique ». Monica Michlin suggère qu’au-delà de tout emploi réaliste de la surexposition, le sens symbolique et réflexif affleure toujours, dans une dialectique du choc et de la révélation, mais aussi du traumatisme et de ce qui ne peut se regarder en face, comme c’est le cas dans The Others (2001) de Alejandro Amenábar. Par ailleurs, si la surexposition produit des effets hypnotiques, magiques ou douloureux, son excès même nous invite simultanément à penser l’artifice et l’irréel, dans un déploiement contemporain de l’allégorie baroque de la vie comme songe.

12Même lorsque l’image iconique est absente, la question de l’exposition et de la surexposition garde sa portée heuristique, comme le montre ici l’étude de textes appartenant à diverses périodes. L’enquête porte sur la mémoire et le retour, sur le soupçon inhérent à l’œuvre et sur une expérience renouvelée de la langue qui est aussi une mise à l’épreuve – à la manière de l’événement figural que Laurent Jenny associait à « une exposition réelle du sujet parlant à cet entrecroisement de risques : ouverture à l’inédit dans le réel, à la déliaison linguistique dans la parole » (25).

13Chez Vladimir Nabokov, les jeux de lumière et les motifs visuels s’inscrivent dans une quête de la mémoire. Laure de Nervaux montre dans son étude de Speak, Memory que la lanterne magique est une image réflexive qui permet de décrire l’écriture autobiographique en termes d’exposition, de sous-exposition et de surexposition, et de prismes brisés. Cette métaphore, si elle évoque la figure du magicien tout-puissant, implique aussi une certaine discontinuité. Le retour insistant d’événements et d’épisodes spécifiques conduit paradoxalement à leur effacement.

14Qu’est-ce qui rend un texte pornographique ? L’article de Stéphane Vanderhaeghe reproduit dans son esthétique ludique les questions posées par les textes. En effet, Robert Coover s’interroge avec humour sur le fameux Willie Master’s Lonesome Wife de William Gass et sur le rapport entre lecture et pornographie : que se passe-t-il lorsque les termes à connotation sexuelle renvoient à l’acte de lecture ? Selon lui la pornographie, prise dans un sens métatextuel, surexpose paradoxalement la dynamique du texte, la déconstruisant par le biais de personnages trop conscients de leur propre herméneutique.

15 La prise de risque associée à la surexposition affecte aussi le statut du lecteur, comme le montrent deux articles. Jean-Yves Pellegrin analyse la manière dont Brian Evenson nous expose sans merci à la violence de ses textes, notamment en ce que, dans la diégèse, celle-ci s’exerce contre les yeux (suture, énucléation, etc.). Des voix narratives étrangement objectives, voix blanches, presque inhumaines, donnent au texte une qualité d’évidence photographique et semblent gommer leur propre littérarité, tandis que la récurrence du mot eye associé à l’absence de subjectivité réelle () nous aveugle paradoxalement au sens du texte.

16C’est encore en termes d’aveuglement et de souffrances imposées au lecteur qu’Anne-Laure Tissut commente l’esthétique de Percival Everett dans The Water Cure. Semblant performer la torture au moyen de mots défigurés et d’une syntaxe démantelée, Percival Everett manipule les codes de la représentation et instaure un jeu de cache-cache qui interroge les relations entre la réalité et le langage, et appelle de nouvelles modalités de lecture.

17Si pour certains une tension fondamentale entre lisible et illisible fait l’essence même de la poésie, on ne s’étonnera pas d’en rencontrer ici deux pratiques très différentes. Dans un article dense, Xavier Kalck examine l’esthétique objectiviste de George Oppen et la tentative du poète pour exprimer la nature impénétrable du monde, tout en utilisant des images de transparence et de lumière. La lecture attentive de plusieurs poèmes éclaire la dialectique de la surexposition chez George Oppen. Celui-ci nous fait voir les limites des images, en montrant le potentiel renouvelé de l’image comme signe linguistique, libéré du modèle visuel de l’imagerie ; par les images, le langage redevient ce par quoi nous faisons l’expérience du monde.

18A l’opposé de cette démarche moderniste, mais tout aussi radical, le projet de Kenneth Goldsmith dans « The Weather (to) Day » se donne, selon Hélène Aji, comme littéralement illisible : Kenneth Goldsmith transcrit méticuleusement les bulletins météo ou les résultats sportifs diffusés à la radio, ou copie intégralement un numéro du New York Times en lignes continues, supprimant les distinctions entre colonnes de texte. La surexposition médiatique est ainsi à la fois dénoncée et (re) produite, et la différence entre l’essentiel et l’anodin est gommée, dans la « non-créativité » dont Kenneth Goldsmith fait une pratique créative.

19Le dernier article du recueil déplace notre questionnement et le reformule. Que signifie être exposé à la musique contemporaine ? Selon Mathieu Duplay, une musique ne peut être dite con-temporaine, au sens étymologique du terme, que si elle expose sous forme audible ce qu’il en est du moment que nous vivons. Or nous ne pouvons en avoir conscience que si nous acceptons, le temps que dure l’écoute, de nous exposer à notre tour, sinon au regard d’autrui, du moins à notre propre regard : ce présent exposé à la saisie fait de nous les témoins de notre propre existence. Mais peut-être, après John Cage, la musique tout entière se trouve-t-elle aussi exposée à une interrogation radicale sur sa nature et ses délimitations, sur la différence et la différenciation des arts, et sur le geste sans cesse à reprendre qui à la fois articule et distingue les diverses pratiques artistiques.

20C’est donc bien une force d’ébranlement qui se donne à voir ou entendre dans les œuvres étudiées ici. Entre représentation et performance, la thématique d’exposition/surexposition a aussi permis de mettre en lumière le dynamisme des recherches dans le domaine des relations entre texte et image. Que tous les collègues qui y ont contribué en soient vivement remerciés.

Haut de page

Bibliographie

Hamon, Philippe. Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle. Paris : José Corti, 1989.

Jenny, Laurent. La Parole singulière. Paris : Belin, 1990.

Paley, Grace. « An Interview with Jonathan Dee, Barbara Jones, and Larissa MacFarquhar », The Paris Review, No. 124, Fall 1992, « The Art of Fiction » No. 131. (URL consulté le 31 octobre 2013) : http://www.theparisreview.org/interviews/2028/the-art-of-fiction-no-131-grace-paley

Haut de page

Notes

1  Ce volume rassemble les versions remaniées de travaux présentés lors du colloque international Exposition/Surexposition qui s’est tenu à l’Université Paris-Sorbonne en décembre 2008. Le projet s’est trouvé redéfini et retardé par une suite de rebondissements liés au financement de la recherche. À ce stade, nous ne pourrons que faire nôtre le constat modeste de Grace Paley en 1992, «art is too long, and life is too short».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Monica Michlin et Françoise Sammarcelli, « Introduction », Sillages critiques [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3470

Haut de page

Auteurs

Monica Michlin

Université Paris-Sorbonne (VALE EA 4085)

Articles du même auteur

Françoise Sammarcelli

Université Paris-Sorbonne(VALE EA 4085)

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Sillages critiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Université Paris-Sorbonne
  • Logo PUPS – Presses de l’université Paris-Sorbonne
  • Logo VALE – Voix anglophones, littérature et esthétique
  • Les cahiers de Revues.org