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Partie III. Images figurées, lecteurs exposés …

De l’exposition à la décomposition prismatique : art de la mémoire et arts visuels dans Speak, Memory de Vladimir Nabokov

Laure de Nervaux-Gavoty

Résumés

Peinture, dessin, photographie, cinéma, lanterne magique : les références aux arts visuels sont légion dans Speak Memory de Vladimir Nabokov. Chargées de sens, elles reflètent les tensions qui traversent le travail de remémoration. Le style picturalisant du narrateur lui permet d’exposer, en les isolant, certains événements marquants pour mieux en révéler la signification et les soustraire à l’emprise du temps. Les emprunts à la photographie invitent quant à eux à examiner la dialectique de l’ombre et de la lumière qui structure en profondeur la constitution du souvenir. Si le passé ressuscité par la mémoire semble s’arracher à l’obscurité, révélant l’horizon de perte et de mort contre lequel s’écrit cette autobiographie, l’ombre et la lumière ne se situent toutefois pas dans une simple relation d’opposition binaire. L’image de la lanterne magique, enfin, permet de comprendre le processus de décomposition et transmutation qui caractérise un texte intensément réflexif où réalité et fiction sont étroitement mêlées et dans lequel s’opère un travail du deuil.

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Texte intégral

1Au journaliste qui lui demandait, lors d’un entretien, “What language do you think in?”, Nabokov, jamais à court d’une provocation, répondit de la manière suivante : “I don’t think in any language. I think in images.” (Strong Opinions, 14). Cette remarque s’applique tout particulièrement à son autobiographie, Speak, Memory, dont le caractère intensément visuel ne peut manquer de frapper le lecteur. Les références implicites ou explicites à la peinture, à la photographie et, dans une moindre mesure, au cinéma abondent ; c’est en outre un dispositif optique bien spécifique, celui de la lanterne magique, que l’auteur convoque pour évoquer son entreprise autobiographique. Chargées de sens, ces métaphores visuelles nous invitent à interroger les modalités du resurgissement du souvenir ; loin d’être interchangeables, elles reflètent les tensions qui traversent le travail de remémoration.

2Le passé, pour Nabokov, ne se livre pas de manière linéaire, comme une totalité homogène ou un flux continu, mais sous la forme d’images frappantes correspondant à des épisodes chargés de sens. Le style picturalisant de l’auteur lui permet d’exposer, en les isolant, certains événements marquants pour mieux en révéler la signification et les soustraire à l’emprise du temps. Les emprunts à la photographie invitent quant à eux à examiner la dialectique de l’ombre et de la lumière qui structure en profondeur la constitution du souvenir. Si le passé ressuscité par la mémoire semble s’arracher à l’obscurité, révélant l’horizon de perte et de mort contre lequel s’écrit cette autobiographie, l’ombre et la lumière ne se situent toutefois pas dans une simple relation d’opposition binaire. L’image de la lanterne magique et celle de l’irisation, enfin, permettent de comprendre le processus de décomposition, recomposition prismatique et transmutation qui caractérise un texte intensément réflexif où réalité et fiction sont étroitement mêlées.

Donner à voir le passé : l’image contre le temps 

3À l’opposé de la mémoire involontaire proustienne, fondée sur l’expérience sensorielle, la réminiscence est chez Nabokov un acte volontaire, le fruit de la conscience claire. Le souvenir se caractérise dans Speak, Memory par son intensité visuelle et son extrême précision. Ressusciter le passé, c’est avant tout le donner à voir: “With great clarity I can see her sitting at a table” (SM 41); “With a distinctness that no later superpositions have dimmed, I see that waffleman stomp along through deep mealy sand, with the heavy casket on his bent back” (SM 116). Le texte construit ici une utopie mnésique qui consacre la toute-puissance de l’auteur, capable de faire ressurgir le passé avec une fidélité absolue. Le temps choisi pour décrire le souvenir souligne le caractère quasi hallucinatoire des visions que suscite l’autobiographe ; le passé se fait grammaticalement présent, opérant cette abolition du temps qui est pour Nabokov le but même de l’autobiographie.

Une esthétique du détail

4L’autobiographe se concentre, dans Speak, Memory, sur certains épisodes qu’il met en valeur, expose, sous deux formes essentielles. Fondé sur la sélection, le travail de remémoration prend fréquemment la forme d’une esthétique du détail. Dans l’ouvrage qu’il consacre à cette question, Daniel Arasse distingue le particolare du dettaglio, tout en soulignant qu’ils peuvent désigner un même élément du tableau envisagé selon deux points de vue distincts : « Le détail-particolare est une petite partie d’une figure, d’un objet ou d’un ensemble » ; le dettaglio est quant à lui le « résultat ou la trace de l’action de celui qui ‘fait le détail’ – qu’il s’agisse du peintre ou du spectateur » (Le Détail 11). Le détail est chez Nabokov bien souvent à la fois particolare, puisqu’il renvoie métonymiquement à un tout plus vaste, et dettaglio, puisqu’il est le résultat d’un choix délibéré qui cherche à faire affleurer un sens.

5Le détail joue un rôle matriciel dans Speak, Memory. Certains éléments, si petits soient-ils, semblent contenir, latent, tout un pan du passé : “All her mannerisms come back to me when I think of her hands” (SM 82) écrit ainsi Nabokov à propos de sa gouvernante. Tel est également le cas des bijoux maternels :

Sometimes, in our St Petersburg house from a secret compartment in the wall of her dressing room (and my birth room), she would produce a mass of jewelry for my bedtime amusement. I was very small then, and those flashing tiaras and chokers and rings seemed to me hardly inferior in mystery and enchantment to the illumination in the city during imperial fêtes, when, in the padded stillness of a frosty night, giant monograms, crowns, and other armorial designs, made of colored electric bulbs – sapphire, emerald, ruby – glowed with a kind of charmed constraint above snow-lined cornices on housefronts along residential streets. (SM 30)

6L’efficacité du détail des bijoux tient à sa capacité à restituer intact l’émerveillement enfantin mais également à ses résonances historiques et à sa dimension réflexive. L’éclat des parures qui illuminent le rituel du coucher souligne l’aura de la figure maternelle. La pièce où se déploie le spectacle est aussi celle où est né l’enfant, et les bijoux qui émergent d’un « compartiment secret » rejouent en un sens cette naissance, scellant le lien affectif qui unit les deux êtres. Les tiares et les colliers, en suscitant une association métaphorique avec les fêtes impériales, convoquent cependant l’histoire sur cette scène tout intime. La splendeur de ces divertissements renvoie discrètement à un régime politique qui jette ses derniers feux. La mère prestidigitatrice qui fait surgir de l’obscurité les bijoux flamboyants semble enfin annoncer la figure de l’autobiographe à la lanterne magique, sur laquelle nous nous attarderons plus loin. La puissance d’évocation du passage tient donc à son pouvoir de condensation : souvenir personnel et référence historique, émerveillement et pressentiment de la catastrophe sont ici étroitement mêlés.

7Si le détail peut faire ressurgir le passé dans toute sa complexité, il possède en outre une dimension dynamique qui lui permet d’échapper aux contraintes chronologiques de la narration. La bague de la mère semble ainsi contenir le futur de l’auteur: “before turning the page she would place upon it her hand, with its familiar pigeon-blood ruby and diamond ring (within the limpid facets of which, had I been a better crystal-gazer, I might have seen a room, people, lights, trees in the rain – a whole period of émigré life for which that ring was to pay.)” (SM 64-65). Évoqué en partie entre parenthèses, le détail de la bague ouvre une brèche temporelle, interrompt le cours du récit en le projetant vers l’avant. Sa couleur rouge sang annonce implicitement les violences de la révolution bolchévique et laisse entrevoir, par transparence, une existence en exil. La page tournée par la mère se charge elle aussi, dans ce contexte, d’une signification symbolique. L’image crée ainsi un effet de suspension temporelle : tout un pan de la vie de l’auteur se trouve rassemblé dans un objet minuscule. La tension entre le rituel familier de la lecture et le déracinement annoncé confère au passage une intensité toute particulière : l’exil semble avoir toujours été là, en germe, et colore rétrospectivement les moments les plus heureux.

8Loin d’être secondaire, le détail est en réalité au cœur de l’esthétique nabokovienne. La précision des descriptions arrache le souvenir au néant et lui confère un degré de réalité supérieur : “that robust reality makes a ghost of the present” note ainsi l’auteur après avoir dépeint minutieusement la salle d’étude de son enfance (SM 62). La volonté de l’auteur d’échapper à l’emprise du temps trouve son accomplissement dans la composition même du texte, organisé, la critique l’a bien montré (voir notamment Wood, 94 et Stuart, 183-191), autour de détails récurrents qui sont autant de motifs structurants. Les bijoux et la bague évoqués ci-dessus constituent un exemple de ce procédé. À un modèle linéaire qui reflète l’emprisonnement du sujet dans le temps se substitue une forme avant tout spatiale qui permet d’envisager l’existence autrement que sur le mode de la succession chronologique.

The “camera lucida needs of literary composition” (SM 73)

9Nabokov a exprimé à de nombreuses reprises sa passion pour les arts visuels et, en particulier, la peinture: “I think I was born a painter – really! – and up to my fourteenth year, perhaps, I used to spend most of the day drawing and painting and I was supposed to become a painter in due time.” (Strong Opinions, 17). Le dessin est décrit à plusieurs reprises, dans Speak, Memory, comme inséparable de l’appropriation mnésique. L’auteur est initié à l’art de la remémoration et du détail par son professeur de dessin: “He made me depict from memory, in the greatest possible detail, objects I had certainly seen thousands of times without visualizing them properly.” (SM 73). Cet épisode revêt rétrospectivement une dimension programmatique en faisant du pictural le paradigme de l’écriture : c’est en la dessinant, ou en la peignant verbalement, que l’on peut ressaisir avec précision la chose absente. Le travail du dessinateur préfigure celui de l’autobiographe ; les tentatives de Nabokov, dans son enfance, pour dessiner le visage de Mademoiselle – “the face I so often tried to depict in my sketchbook” (SM 83) – annoncent le portrait qu’il donnera d’elle dans son autobiographie.

10Aussi n’est-il guère surprenant que Nabokov fasse appel aux arts visuels pour donner forme à ses souvenirs. Le passé s’offre d’emblée comme une image, un artefact peint : “Our meeting at Victoria is a vivid vignette in my mind” (SM 49) note l’auteur à propos de son oncle Konstantin. Les paysages de l’enfance s’offrent comme autant de touches de couleur ; ainsi de la « palette de feuilles d’érable sur le sable brun » (« the palette of maple leaves on brown sand », SM 33) et de la « riche nuance bleu violacé » (“rich purplish blue shade”, SM 87) de la neige. Mettant en avant le travail de l’artiste, les notations chromatiques laissent cependant entrevoir ce que doivent à l’imagination ces souvenirs composés touche par touche.

11Le souvenir privilégié se détache sur fond d’oubli tel un artefact pictural. Les procédés de cadrage soulignent sa dimension autotélique en l’isolant du continuum de l’existence : « parergon nécessaire, supplément constitutif, le cadre autonomise l’œuvre dans l’espace visible ; il met la représentation en état de présence exclusive » (Marin, 347). Fenêtres et embrasures de porte jouent à cet égard un rôle essentiel :

On a summer morning, in the legendary Russia of my boyhood, my first glance upon awakening was for the chink between the white inner shutters. If it disclosed a watery pallor, one had better not open them at all, and so be spared the sight of a sullen day sitting for its picture in a puddle. […]

But if the chink was a long glint of dewy brilliancy, then I made haste to have the window yield its treasure. With one blow the room would be cleft into light and shade. The foliage of birches moving in the sun had the translucent green tone of grapes, and in contrast to this there was the dark velvet of fir trees against a blue of extraordinary intensity, the like of which I rediscovered only many years later, in the montane zone of Colorado. (SM 94)

12Aperçue à travers le cadre de la fenêtre, la scène se transforme en tableau. L’autobiographe se fait peintre, disposant subtilement les masses de couleur sur la toile. La scène décrite n’est pas le souvenir réel d’un paysage véritablement aperçu par la fenêtre mais une image retravaillée, un entre-deux hors du temps qui met en relation deux strates bien distinctes du passé : la Russie de l’enfance annonce en effet l’Amérique que connaîtra l’adulte. Le cadrage s’inscrit ainsi dans un processus de spatialisation du passé ; il permet à Nabokov de contourner la structure linéaire de l’autobiographie en évoquant des événements qui auront lieu ultérieurement et en superposant dans un même espace plusieurs couches temporelles.

13Interface entre la réalité et l’imagination, la fenêtre préside en outre à la conversion du biographique en matériau mythique. Ainsi de la scène, fréquemment commentée, dans laquelle l’enfant voit son père lancé dans les airs par les paysans de son domaine : 

[…] and the second time he would go higher than the first and there he would be, on his last and loftiest flight, reclining, as if for good, against the cobalt blue of the summer noon, like one of those paradisiac personages who comfortably soar, with such a wealth of folds in their garments, on the vaulted ceiling of a church while below, one by one, the wax tapers in mortal hands light up to make a swarm of minute flames in the mist of incense, and the priest chants of eternal repose, and funereal lilies conceal the face of whoever lies there, among the swimming lights, in the open coffin. (SM 27)

14La fenêtre de la salle à manger par laquelle l’enfant observe la scène joue le rôle d’un cadre dans lequel le père, jeté dans les airs par les paysans de son domaine, semble un bref instant s’immobiliser. La référence aussi économique qu’intense au bleu cobalt et l’allusion aux plafonds peints des églises achèvent de transformer l’image onirique en tableau. La force de la vision tient à un double mouvement qui a été très bien analysé par John Burt Foster. L’analogie picturale cristallise l’adoration de l’enfant pour son père, immortalisé dans sa gloire, tout en annonçant également sa disparition. Condensant dix ans de l’existence du père, elle « transcende le temps » (Foster 195-196), figeant un instant qu’elle fait durer indéfiniment. Mais cette transfiguration picturale et son inscription dans un registre sacré annoncent également sa transformation en une figure mythique. Si Nabokov ne va pas jusqu’à faire de son père une figure christique, le motif sacrificiel revêt néanmoins une importance non négligeable dans Speak, Memory, où le père de Nabokov meurt en tentant de protéger un de ses amis (SM 150). L’analogie picturale construit donc un tombeau autour de la figure absente du père tant aimé, qu’elle s’efforce d’arracher à la mort en l’inscrivant dans un espace promis à l’éternité et au mythe, celui de l’art. La position de l’enfant, à distance de la scène qu’il observe derrière une vitre, annonce celle de l’autobiographe qui fait ressurgir dans sa gloire une figure dont il est néanmoins irrémédiablement coupé.

15Le pictural a partie liée avec la disparition chez Nabokov ; les procédés de cadrage tentent de fixer par le souvenir ce qui se dérobe ou ce qui a été perdu à jamais. Ainsi de l’énigmatique Polenka, toujours entrevue au moment du coucher du soleil, et dont le sourire s’évanouit à mesure que l’on s’approche d’elle :

That summer I would always ride by a certain isba, golden in the low sun, in the doorway of which Polenka, the daughter of our head coachman Zahar, a girl of my age, would stand, leaning against the jamb, her bare arms folded on her breast in a soft, comfortable manner peculiar to rural Russia. She would watch me approach with a wonderful welcoming radiance on her face, but as I rode nearer, this would dwindle to a half smile, then to a faint light at the corner of her compressed lips, and, finally, this, too, would fade, so that when I reached her, there would be no expression at all on her round, pretty face. As soon as I had passed, however, and had turned my head for an instant to take a last look before sprinting uphill, the dimple would be back, the enigmatic light would be playing again on her dear features. (SM 163)

16Pure image à demi irréelle à qui l’auteur n’adresse presque jamais la parole, Polenka est l’objet fantasmatique par excellence, s’offrant à la vue pour mieux se dérober à toute saisie. Si l’écriture de Nabokov se refuse à toute allégorisation qui figerait la poésie de cette apparition, on peut néanmoins voir dans cette figure polysémique l’incarnation du féminin, mais aussi d’une Russie terrienne mythifiée condamnée à disparaître, vers laquelle l’auteur tente de revenir par l’écriture mais qui s’enfuit lorsqu’il croit la tenir dans ses mains. Aussi n’est-ce peut-être que pour mieux la ressaisir par la mémoire que l’auteur multiplie les procédés picturaux qui pourraient lui conférer une forme de stabilité. Polenka lui apparaît ainsi toujours encadrée dans l’embrasure de portes et baignée de lumière (SM 164) ; son sourire énigmatique, qui rappelle celui de la Joconde, ainsi que la référence au motif iconographique de Diane au bain (SM 164) construisent en outre un réseau pictural qui tente d’enserrer son image fuyante.

Le clair-obscur du souvenir

17Si l’art du détail et les références picturales reflètent l’effort de l’autobiographe pour donner une dimension éternelle aux événements marquants du passé, les métaphores empruntées à la photographie constituent, en un sens, le négatif de cette résurrection. L’entrelacs de l’ombre et de la lumière souligne ce que le souvenir doit, paradoxalement, à l’oubli et à la perte, et les dangers – surexposition ou sous-exposition – qui le menacent.

L’écriture de la lumière 

18L’accès à la conscience de soi est comparé, au tout début de l’autobiographie, à l’éclat de la lumière qui troue l’obscurité et le néant : “In probing my childhood [...] I see the awakening of consciousness as a series of spaced flashes, with the intervals between them gradually diminishing until bright blocks of perception are formed, affording memory a slippery hold.”(SM 18). Nabokov associe cette prise de conscience de son existence propre à sa découverte brutale de la temporalité. Le petit Vladimir comprend qu’il est un être distinct de ses parents lorsqu’il apprend l’âge de ces derniers. Cette scène fondatrice est, elle aussi, caractérisée par son intense luminosité; Nabokov évoque ainsi “the strong sunlight that, when I think of that revelation, immediately invades my memory with mobed sunflecks through overlapping patterns of greenery” (SM 18).

19Conscience de soi et mémoire sont étroitement liées pour Nabokov qui représente les deux à travers la métaphore de la lumière. Faire ressurgir le souvenir, c’est l’arracher à l’obscurité de l’oubli. L’auteur compare la remémoration à une lampe qui éclairerait une pièce plongée dans l’ombre, laissant apparaître les moindres détails : “A large, alabaster-based kerosene lamp is steered into the gloaming. Gently it floats and comes down; the hand of memory, now in a footman’s white glove, places it in the center of a round table. [...] Revealed: a warm, bright, stylish (‘Russian Empire’) drawing room in a snow-muffled house” (SM 79).

20Les rendez-vous nocturnes de l’adolescent avec Tamara se déploient ainsi dans un théâtre silencieux d’ombre et de lumière :

On dark rainy evenings I would load the lamp of my bicyle with magical lumps of calcium carbide, shield a match from the gusty wind and, having imprisoned a white flame in the glass, ride cautiously into the darkness. […] There, in a corner of that arched shelter, from where she had been following the zigzags of my ascending light, Tamara would be waiting, perched on the broad parapet with her back to a pillar. I would put out my lamp and grope my way toward her. […] And then by a faint luminosity – now rising above the horizon of my memory despite all that rain – I could distinguish the outline of her face […] (SM 180)

21Le jeu du clair-obscur vient ici exacerber l’intensité de la scène : la lumière souligne l’excitation de l’ascension et donne à voir le visage de la jeune fille, fugitivement arraché à son écrin d’obscurité. Souvenir et processus de remémoration semblent ici se confondre ; la quête s’effectue à tâtons, dans les couloirs obscurs de la mémoire, le faisceau de la conscience claire arrachant le passé à l’ombre de l’oubli.

  • 1  Nous ne pouvons, faute de place, commenter ici le cahier central. Géraldine Chouard a consacré une (...)

22Cette thématique du clair-obscur explique l’importance que revêt la photographie dans l’imaginaire de l’auteur, qui va jusqu’à adjoindre à son texte un cahier contenant des clichés personnels1. Mais le souvenir lui-même semble imiter, dans Speak, Memory, le processus par lequel la lumière permet aux objets d’inscrire leur image sur la pellicule. Nombre d’épisodes marquants sont ainsi baignés dans une luminosité particulièrement intense. Le jour de la libération de son père est associé à un paysage inondé de lumière dans lequel chaque détail est visible: “It is when I recall that particular day that I see with the utmost clarity the sun-spangled river; the bridge, the dazzling tin of a can left by a fisherman on its wooden railing;” (SM 25). De même, la récolte de champignons, fruit de l’activité favorite de la mère du narrateur, apparaît baignée dans une lumière violente: “As often happened at the end of a rainy day, the sun might cast a lurid gleam just before setting, and there, on the damp round table, her mushrooms would lie, very colourful, some bearing traces of extraneous vegetation – (….).”(SM 36). À l’instar de la photographie, l’autobiographie se fait ici écriture de la lumière. Étroitement associés aux parents, tous deux adorés par l’enfant, les deux souvenirs s’offrent comme des instantanés, des photographies mentales figées à jamais dans l’esprit de l’auteur.

23Le motif de l’ombre, à l’inverse, rappelle la part de néant qui habite les êtres. Il préfigure la disparition qui les menace et contre laquelle se construit précisément l’autobiographie. La mort future du père est ainsi annoncée par un clair-obscur éloquent: “no shadow was cast by that future event upon the bright stairs of our St Petersburg house” (SM 151). Niée et invisible pour les personnages, l’ombre n’en obscurcit pas moins les escaliers éclatants pour le lecteur. Si l’ombre désigne la mort, elle renvoie également à l’oubli, figure tout aussi redoutable du néant pour l’auteur. Les événements qui se dérobent à la remémoration semblent sous-exposés, noyés dans l’obscurité. De son frère, avec qui Nabokov semble avoir partagé peu de choses, et qui n’accède jamais à une identité distincte dans Speak, Memory, il dit en effet : “he is a mere shadow in the background of my richest and most detailed recollections.” (SM 198)

24Les métaphores qui font la part belle à la conscience claire et à la lumière, l’affirmation répétée par l’auteur de son pouvoir de résurrection du passé (“I see very clearly” SM 44) ne sont en réalité que le corrélat d’une angoisse profonde face au caractère fondamentalement immaîtrisable du souvenir. Elles témoignent de sa volonté de conjurer la menace du flou et de l’effacement :

Whenever in my dreams I see the dead, they always appear silent, bothered, strangely depressed, quite unlike their dear, bright selves. I am aware of them, without any astonishment, in surroundings they never visited during their earthly existence, in the house of some friend of mine they never knew. They sit apart, frowning at the floor, as if death were a dark taint, a shameful family secret. It is certainly not there – not in dreams – but when one is wide awake, at moments of robust joy and achievement, on the highest terrace of consciousness, that mortality has a chance to peer beyond its own limits, from the mast, from the past and its castle tower. (SM 41)

25Ces rêves, zones troubles où errent les morts, exilés dans des lieux qui leur sont étrangers, offrent une image troublante du processus mnésique qui éclaire néanmoins la démarche de Nabokov. Ces séquences oniriques immaîtrisées apparaissent comme le négatif inquiétant de la version lumineuse soigneusement reconstruite par l’autobiographe, la note dissonante rejetée à la marge du texte, laissant entrevoir le néant contre lequel ce dernier se construit. Menacés par l’oubli et l’effacement, les êtres aimés errent, tels des spectres, dans des limbes dont seule peut les arracher l’écriture.

La chambre noire de la mémoire

26Lumière et obscurité ne se situent toutefois pas simplement dans une relation d’opposition binaire. Profondément ambigu, le motif de l’ombre souligne les tensions à l’œuvre dans le fonctionnement de la mémoire dans Speak Memory. L’obscurité n’est pas seulement ce qui menace les images du souvenir ; elle est en réalité indispensable à l’apparition de certaines d’entre elles. Un passage particulièrement frappant assimile le fonctionnement de la mémoire à celui de la photographie: “As often as not, they les parents de l’auteur used to be out at that time, and in the gathering dusk the place acted upon my young senses in a curious teleological way, as if the accumulation of familiar things in the dark were doing its utmost to form the definite and permanent image that repeated exposure did finally leave in my mind.” (SM 70). La mémoire est ici décrite comme une chambre noire où se développent des négatifs saisis de manière involontaire, sous l’effet d’une exposition répétée. La citation souligne la nécessité du passage du temps, de l’obscurité et de l’oubli pour que puissent ressurgir les images intériorisées. Le souvenir apparaît comme le résultat de mécanismes inconscients et pas simplement de la volonté.

27Aussi le narrateur crée-t-il lui même de l’obscurité pour enfouir en lui les moments précieux qu’il souhaite conserver. La montée vers la chambre à coucher, moment précieux entre tous, s’effectue les yeux fermés : “I next see my mother leading me bedward through the enormous hall . Another part of the ritual was to ascend with closed eyes. ‘Step, step, step’ came my mother’s voice as she led me up – . This slow, somewhat somnabulistic ascension in self-engendered darkness held obvious delights.”(SM 66). L’obscurité permet de mieux entendre la voix maternelle, la vibration rythmique et tactile de la voix et des pieds sur les marches. Intensifiée et l’intériorisée, la scène, bien qu’invisible, revient à l’autobiographe avec d’autant plus d’acuité.

28Ce rôle de l’obscurité et du temps est au cœur d’un passage consacré à Mademoiselle. Marchant près du lac Léman après avoir rendu visite à son ancienne gouvernante, alors âgée et sourde, l’auteur est témoin d’une vision qui ne révèle sa signification que bien des années après, au moment de la disparition de celle-ci :

Below, a wide ripple, almost a wave, and something vaguely white attracted my eye. As I came quite close to the lapping water, I saw what it was – an aged swan, a large uncouth, dodo-like creature, making ridiculous efforts to hoist himself into a moored boat. He could not do it. The heavy, impotent flapping of his wings, their slippery sound against the rocking and the plashing boat, the gluey glistening of the dark swell where it caught the light – all seemed for a moment laden with the strange significance which sometimes in dreams is attached to a finger pressed to mute lips and then pointed at something the dreamer has no time to distinguish before waking with a start. But although I soon forgot that dismal night, it was oddly enough, that night, that compound image – shudder and swan and swell – which first came to my mind when a couple of years later I learned that Mademoiselle had died. (SM 92)

29L’obscurité de la nuit est ici celle de la chambre noire dans laquelle l’image onirique se forme et se grave en secret pour être ensuite oubliée. Mi-pathétique, mi-grotesque, à l’image de la gouvernante, la scène, peut-être empruntée au « Cygne » de Baudelaire (Œuvres Complètes, 63), se cristallise sous la forme d’une image composite dont l’allitération en /sw/ et le rythme, en partie iambique (“shudder and swan and swell”), soulignent l’impact sur la conscience de l’auteur. Ce n’est qu’au moment de la mort de la gouvernante que la vision énigmatique réémerge et prend toute sa signification ; la perte joue le rôle de révélateur chimique en faisant réapparaître l’image latente. Le passé doit donc être d’abord enfoui dans les ténèbres de l’oubli pour mieux ressurgir.

30Cette nécessité de l’obscurité est illustrée, a contrario, par le phénomène de la surexposition. Les images du passé soumises à la lumière constante de l’imagination et de la conscience claire s’effacent peu à peu. Évoquant un des livres d’aventure lus pendant son enfance, l’auteur écrit ainsi: “the frontispiece itself [...] has been so long exposed to the blaze of my imagination that it is now completely bleached” (SM 152). Nabokov note également que tous les êtres qu’il a transformés en personnages dans ses romans ne jouissent plus d’une existence autonome dans sa mémoire :

I have often noticed that after I had bestowed on the characters of my novels some treasured item of my past, it would pine away in the artificial world where I had so abruptly placed it. Although it lingered on in my mind, its personal warmth, its retrospective appeal had gone and, presently, it became more closely identified with my novel than with my former self, where it had seemed to be so safe from the intrusion of the artist. (SM 75)

31“Items of one’s past are apt to fade from exposure” note encore l’auteur dans Strong Opinions (143), soulignant ainsi la nécessité de l’ombre, d’un travail du négatif, d’un enfouissement propice à la conservation du passé.

Décomposition, recomposition et transmutation : le prisme de la mémoire

32Speak, Memory se caractérise par sa dimension intensément méta-littéraire : l’autobiographe ne cesse de s’interroger sur ses pouvoirs et leurs limites. La métaphore de l’irisation et ses multiples variantes sont au cœur de cette réflexion ; elles reflètent le travail de l’imagination dans l’évocation du passé, décomposé et recomposé plutôt que ressaisi directement. L’enchantement de l’enfant qui, pendant les heures de lecture, regarde le jardin à travers les petits carreaux translucides et colorés de la véranda, annonce la méthode employée par l’écrivain adulte :

But the most constant source of enchantment during those readings came from the harlequin pattern of colored panes inset in a whitewashed framework on either side of the veranda. The garden when viewed through these magic glasses grew strangely still and aloof. If one looked through blue glass, the sand turned to cinders while inky trees swam in a tropical sky. (SM 84)

33Filtré par les carreaux colorés, le jardin devient un monde à part, hors du temps, que l’imagination de l’enfant peut investir pour y voir un lieu tout autre. Nul hasard à ce que cette expérience visuelle soit associée à la lecture, capable elle aussi de faire surgir un autre monde. Les arbres couleur encre invitent à voir dans cette expérience une préfiguration de cette autre transmutation qu’est l’écriture. De manière révélatrice, la composition du premier poème de l’auteur a lieu dans un pavillon pourvu de carreaux colorés que l’auteur compare à « un arc-en-ciel coagulé » (“a coagulated rainbow”, SM 167) ; création littéraire et décomposition prismatique se révèlent ainsi étroitement liées.

Surimpressions

34Le passé est décomposé et filtré par le prisme coloré de l’intertextualité dans Speak, Memory. Un certain nombre de passages semblent être autant des réécritures de textes littéraires que des souvenirs d’enfance. Nabokov procède par surimpression, superposant ses lectures à ses souvenirs, observant son enfance à travers les morceaux de verre coloré de la littérature du passé. Retravaillés à la lumière des lectures de l’auteur, ces passages acquièrent une dimension quasi onirique, comme nous l’avons vu plus haut avec l’exemple de Mademoiselle et du cygne. Ils participent en outre d’une réflexion de l’auteur sur son identité d’écrivain. L’évocation du duel auquel participe son père semble être un moyen pour Nabokov de rendre hommage à ce dernier, mais également d’affirmer son allégeance à ses pères en littérature en s’inscrivant dans une lignée :

In the almost hallucinatory state that our snow-muffled ride engendered, I refought all the famous duels a Russian boy knew so well. I saw Pushkin, mortally wounded at the first fire, grimly sit up to discharge his pistol at d’Anthès. I saw Lermontov smile as he faced Martïnov. I saw stout Sobinov in the part of Lenski crash down and send his weapon flying into the orchestra. No Russian writer of any repute had failed to describe une rencontre, a hostile meeting, always of course of the classical duel à volonté type […]. (SM 149)

35On pourrait multiplier les exemples. La volonté de Nabokov de mettre en échec le temps trouve un prédécesseur évident dans l’œuvre de Proust. La montée des escaliers aux côtés de sa mère et la scène du coucher (66-68) reprennent ainsi un célèbre passage de Du Côté de Chez Swann (27-28). Le petit Vladimir, tout comme le narrateur de la Recherche, tente d’étirer le temps, de retarder autant que possible le moment où il faudra se coucher. À la différence du jeune Marcel toutefois, pour qui le coucher s’apparente à une mise au tombeau (28), le rituel de la toilette qui l’accompagne est pour le futur écrivain l’occasion d’une extase rythmique qui intensifie à l’infini le moment vécu (SM 68). Le retour réflexif sur le passé apparaît donc comme le lieu privilégié d’une affirmation de son identité d’écrivain et de l’exploration de filiations qui ne sont pas simplement familiales mais également littéraires.

Entre autobiographie et fiction : la lanterne magique 

36Speak, Memory s’ouvre sur le récit d’une expérience traumatique :

I know […] of a young chronophobiac who experienced something like panic when looking for the first time at home-made movies that had been taken a few weeks before his birth. He saw a world that was practically unchanged – the same house, the same people – and then realized that he did not exist there at all and that nobody mourned his absence. He caught a glimpse of his mother waving from an upstairs window, and that unfamiliar gesture disturbed him, as if it were some mysterious farewell. But what particularly frightened him was the sight of a brand-new baby carriage standing there on the porch, with the smug, encroaching air of a coffin; even that was empty, as if, in the reverse course of events, his very bones had disintegrated. (SM 17)

37Art dont le temps est la substance même, le cinéma amateur fait surgir un monde spectral et vertigineux d’où le sujet est absent, un passé sur lequel ce dernier n’a aucune prise. Le néant d’avant la naissance se confond avec celui de la mort. Aux projections inquiétantes décrites à la première page, Nabokov oppose implicitement, dans le chapitre 9, celles de la lanterne magique, où s’affirme la subjectivité triomphante d’un « je » maître de son passé : “I am going to show a few slides” (SM 120). Au défilé incontrôlable de la pellicule se substituent les images immobiles et glacées que l’autobiographe éclaire à sa guise. Ainsi de la kyrielle de précepteurs, réduits à une série de diapositives : “the images of those tutors appear within memory’s luminous disc as so many magic lantern projections.” (SM 120).

38Emprunté à Proust (Du Côté de chez Swann, 9-10), le motif de la lanterne magique est étroitement lié, dans l’imaginaire nabokovien, à celui du prisme. Ce dispositif optique est en effet au cœur d’un réseau de métaphores qui soulignent ce que le processus mnésique doit à l’imagination. Vérité factuelle et recréation imaginaire ne s’opposent nullement pour l’auteur, comme le montre la réflexion que font naître chez lui les images translucides projetées par son précepteur :

[…] what loveliness the glass slides as such revealed when simply held between finger and thumb and raised to the light – translucent miniatures, pocket wonderlands, neat little worlds of hushed luminous hues! In later years, I rediscovered the same precise and silent beauty at the radiant bottom of a microscope’s magic shaft. In the glass of the slide, meant for projection, a landscape was reduced, and this fired one’s fancy; under the microscope, an insect’s organ was magnified for cool study. There is, it would seem, in the dimensional scale of the world a kind of delicate meeting place between imagination and knowledge, a point, arrived at by diminishing large things and enlarging small ones, that is intrinsically artistic. (SM 130-1)

39La superposition de deux procédés optiques, l’un associé à l’imagination, l’autre à la recherche de la vérité scientifique, brouille la frontière qui les sépare, invitant à chercher la vérité autobiographique ailleurs que dans l’exactitude factuelle.

40Le cas de Mademoiselle est à cet égard exemplaire. Déplorant, nous l’avons vu plus haut, l’effacement du souvenir qui va de pair avec la fiction, Nabokov construit une opposition frappante entre roman et autobiographie : “The man in me revolts against the fictionist, and here is my desperate attempt to save what is left of poor Mademoiselle.” (SM 75). La fiction est décrite comme une forme d’auto-dépossession ; seule l’autobiographie serait à même de sauver le passé. Pour arracher sa gouvernante de l’oubli, Nabokov se voit toutefois contraint d’imaginer des épisodes auxquels il n’a pas pu assister, en particulier son arrivée à la gare: “I can visualize her, by proxy, as she stands in the middle of the station platform, where she has just alighted, and vainly my ghostly envoy offers her an arm that she cannot see.” (SM 77). Suit une description très précise et quasi cinématographique d’un trajet en traîneau dans lequel l’auteur nous donne à lire les impressions de la gouvernante. Accusé de faire disparaître le passé, l’art du romancier revient discrètement, au sein de l’autobiographie, pour garantir la survie d’un personnage. L’autobiographie est bien ce « point de rencontre subtil entre l’imagination et la connaissance » qui permet de sauver le passé en lui insufflant une part d’imaginaire.

41Cet entrelacs subtil de la réalité et de l’imagination sous-tend implicitement un autre souvenir dans lequel la décomposition de la lumière en fragments colorés fait écho au traitement de la gouvernante, diffractée entre réalité et fiction : “On the white window ledges, on the long window seats covered with faded calico, the sun breaks into geometrical gems after passing through rhomboids and squares of stained glass. This is the time when Mademoiselle is at her very best.”(SM 83). Le passé doit être soumis au prisme décomposant de l’imagination pour réapparaître dans toute son intensité.

Transparence et reconquête de soi

42Un des charmes de la lanterne magique vient pour Nabokov du caractère translucide des images projetées. Les objets translucides et transparents sont légion dans Speak, Memory, échos implicites de ce procédé optique. On pourrait notamment citer la cabane construite par les enfants à travers laquelle passe la lumière (SM 20), l’œuf de cristal grenat qui luit doucement à travers le morceau de drap humide dont le jeune Vladimir l’a enveloppé (SM 21), le bracelet de résine (SM 22), les objets en verre du père (SM 148), les décalcomanies monstrueuses aperçues en rêve (SM 95), les arbres translucides contemplés par la fenêtre (SM 94) ou les « bannières à demi transparentes » aperçues dans la « ville de la mémoire » (SM 88). Ailleurs, Nabokov compare la distance qui le sépare de son passé à un « abyme transparent » (SM 59). Si ces qualités occupent une place privilégiée chez Nabokov, c’est peut-être parce qu’elles reflètent la faculté que possède l’esprit de l’autobiographe, métaphoriquement associé à la lumière, d’investir les images du passé pour se les approprier. Loin d’être figé, opaque et replié sur lui-même, le passé est comparable à un objet de verre que vient traverser l’imagination de l’auteur pour en révéler et en transfigurer la forme et la couleur.

43Le motif de la translucidité et de la transparence nous conduit au cœur même du projet nabokovien. Georges Gusdorf voit dans le ressaisissement du moi par lui-même le dessein implicite de toute autobiographie :

The author of an autobiography gives himself the job of narrating his own history; what he sets out to do is to reassemble the scattered elements of his individual life and to regroup them in a comprehensive sketch. […] The autobiographer strains toward a complete and coherent expression of his entire destiny. (Gusdorf, 35).

44Les objets traversés par la lumière traduisent la volonté de Nabokov de lire un sens dans les événements du passé, de mettre au jour le motif secret qui lui donnerait la clé de son identité: “Neither in environment nor in heredity can I find the exact instrument that fashioned me, the anonymous roller that pressed upon my life a certain intricate watermark whose unique design becomes visible when the lamp of art is made to shine through life’s foolscap.” (SM 22). La métaphore de l’inscription aperçue en filigrane dans le papier à lettres souligne la nécessaire textualisation du passé pour qui en cherche le sens ; celui-ci ne peut être déchiffré que s’il est couché sur le papier. L’autobiographie met littéralement en lumière le sens de l’existence, fait apparaître les figures secrètes qui la traversent de part en part, révélant ainsi son unité et sa cohérence profonde. Les motifs récurrents et jeux d’échos évoqués plus haut doivent ainsi se lire, non seulement comme une volonté de faire échec au temps, mais également comme l’expression d’un désir de compréhension du moi par lui-même. Les deux entreprises sont en réalité indissociables : c’est en mettant au jour, grâce à l’art, les motifs secrets qui structurent en profondeur son existence que l’autobiographe peut espérer l’arracher au chaos de la contingence et au flux du temps.

Irisations : de la perte à la métaphore du ‘sea-change’

45Ce désir de déchiffrement se heurte cependant parfois à des résistances. La métaphore du prisme, associée au pouvoir créateur de l’imagination et de la mémoire, s’infléchit, dans une de ses variantes, pour désigner ce qui leur résiste. Parce qu’elle désigne un état nacré et instable de la couleur, l’irisation désigne alors ce qui se dérobe, se donne à voir tout en restant une énigme. Colette, amour d’enfance de l’auteur, apparaît ainsi étonnamment mobile et insaisissable :

I remember some detail in her attire (perhaps a ribbon on her Scottish cap, or the pattern of her stocking) that reminded me then of the rainbow spiral in a glass marble. I still seem to be holding that wisp of iridescence, not knowing exactly where to fit it, while she runs with her hoop ever faster around me and finally dissolves among the slender shadows cast on the graveled path by the interlaced arches of its low looped fence. (SM 119)

46La fillette incarne, malgré son jeune âge, l’énigme du féminin pour l’auteur. Le fragment diapré que ce dernier ne parvient pas à assigner à un lieu fixe, les cercles tourbillonnants que Colette décrit autour de lui et sa dissolution finale dans l’ombre construisent une image mouvante et instable qui laisse entendre que, à l’image des apparitions féminines évanescentes d’ À l’Ombre des jeunes filles en fleur, elle échappera à jamais à l’auteur.

  • 2 “Full fathom five thy father lies. / Of his bones are coral made; / Those are pearl that were his e (...)

47Parmi les textes convoqués par Speak, Memory figure The Tempest. Se remémorant la recherche du gant perdu par une de ses gouvernantes sur le rivage, Nabokov note en effet : “I vainly looked for it among the colored pebbles and the glaucous lumps of sea-changed bottle-glass.” (SM 69, c’est moi qui souligne). C’est en réalité sa conception de l’écriture que l’auteur évoque à travers les morceaux de verre transmués par le mouvement des vagues. À l’image du corps du père défunt transfiguré par le travail du deuil dans la pièce de Shakespeare2, le passé perdu est ici transformé par l’écriture en œuvre d’art. L’importance de la place du père dans l’autobiographie de Nabokov semble confirmer ce rapprochement. C’est la perte qui enveloppe d’un voile diapré le passé disparu, à l’image des perles nacrées évoquées par Shakespeare. Le « ruban irisé », petit fragment de lumière vacillante qui scintille sur fond d’absence, est tout ce qui reste de Colette, disparue dans l’ombre de l’oubli car jamais revue. Du passé perdu, il ne reste que les images irisées, à mi-chemin entre remémoration et recréation, que nous offre l’auteur.

Portrait de l’autobiographe en collectionneur de papillons

48Collectionneur de papillons, Nabokov se fait, dans Speak, Memory, collectionneur de souvenirs. Le papillon constitue en effet pour ce dernier, comme l’a très bien montré Foster, la métaphore même du souvenir. L’insecte aux ailes diaprées, qui éblouit et disparaît dans un battement d’aile, défiant ceux qui voudraient l’attraper, apparaît comme le double du souvenir, fragment irisé que l’auteur tente de saisir entre ses doigts mais qui bien souvent se dérobe (Foster, 183). Le fragilité des papillons, promis à la disparition sans l’intervention de l’entomologiste-autobiographe, invite également au rapprochement, tandis que la structure du texte, succession d’images exposées à la lumière de la mémoire et décrites avec une extrême précision, rappelle de manière frappante les insectes sélectionnés pour leur beauté et leur rareté et isolés dans un cadre de bois. Figure métamorphique, le papillon incarne enfin parfaitement les processus de recomposition inhérents à l’écriture autobiographique chez Nabokov.

49Spectaculaire et néanmoins ombre de lui-même une fois immobilisé par la mort, le papillon laisse entendre que le souvenir tel que nous le lisons est avant tout une image, le double transfiguré et néanmoins mélancolique d’un original qui a disparu. Il est difficile de ne pas entendre “misery” et « Colette » dans la traduction basque quelque peu fantaisiste que donne l’auteur du mot « papillon »: “I learned and have preserved ever since in a glass cell of my memory, that butterfly in the Basque language is misericoletea – or at least it sounded so (among the words I have found in dictionaries the closest approach is micheletea).” (SM 116-7). Si la paroi de verre de la mémoire conserve et protège le souvenir, elle le soustrait néanmoins irrémédiablement à l’emprise du collectionneur, qui ne peut que l’observer sans le toucher.

50Le souvenir de l’oncle Ruka, dont l’auteur nous dit qu’il avait mis sous verre un verger entier, souligne également les ambiguïtés de la réminiscence: “Uncle Ruka appeared to me in my childhood to belong to a world of toys, gay picture books, and cherry trees laden with glossy black fruit: he had glass-housed a whole orchard in a corner of his country estate, which was separated from ours by the winding river.” (SM 55). Les cerises, protégées non seulement par leur pellicule lisse et luisante (“glossy black fruit”), mais également par l’enveloppe transparente de la serre, peuvent se lire comme une métaphore du souvenir, qui renvoie à un passé idéalisé mais inaccessible. Le passé est à présent, à l’instar des cerisiers, situé dans un domaine autre – celui de l’oncle mais également celui de la Russie pré-révolutionnaire – dont l’auteur est séparé par une rivière qui incarne la fêlure de l’exil. L’image donne à voir mais elle sépare. Peut-être faut-il voir là le paradoxe de l’image mnésique chez Nabokov, qui, si elle permet de compenser la douleur de l’exil, le fait en coupant plus que jamais le sujet de son passé, métamorphosé et transféré du domaine du vécu et de l’intime dans celui de l’art et du mythe, visible sous une enveloppe de verre mais à jamais inaccessible.

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Bibliographie

Arasse, Daniel. Le Détail (1992). Paris : Flammarion, 1996.

Baudelaire, Charles. Œuvres Complètes. Paris : Robert Laffont, 1980.

Chouard, Géraldine. « Le temps des images dans Speak, Memory de Vladimir Nabokov », in Monica Manolescu et Lara Delage-Toriel (dirs.), Kaleidoscopic Nabokov. Paris : Michel Houdiard, 2009, 142-158.

Foster, John Burt, Jr. Nabokov’s Art of Memory and European Modernism. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1993.

Gusdorf, Georges. “Conditions and Limits of Autobiography”, in James Olney (dir.), Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980, 28-48.

Marin, Louis. « Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », in De la Représentation. Paris : Hautes Etudes, Gallimard / Seuil, 1994, 342-363.

Nabokov, Vladimir. Strong Opinions (1973). New York: Vintage Books, 1990.

Speak, Memory: An Autobiography Revisited (1967). New York, Londres: Penguin Classics, 2000.

Proust, Marcel. Du Côté de chez Swann. Paris : Gallimard, 1988.

À l’Ombre des jeunes filles en fleurs. Paris : Gallimard, 1988.

Shakespeare, William. The Norton Shakespeare, Stephen Greenblatt (dir.). New York et Londres: Norton, 1997.

Stuart, Dabney. Nabokov:The Dimensions of Parody. Baton Rouge et Londres: Louisiana State University Press, 1978.

Wood, Michael. The Magician’s Doubts. Nabokov and the Risks of Fiction. Londres: Chatto & Windus, 1994.

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Notes

1  Nous ne pouvons, faute de place, commenter ici le cahier central. Géraldine Chouard a consacré une analyse approfondie à cette question dans « Le temps des images dans Speak, Memory de Vladimir Nabokov », in Monica Manolescu et Lara Delage-Toriel (dirs.), Kaleidoscopic Nabokov, Michel Houdiard, 2009, 142-158.

2 “Full fathom five thy father lies. / Of his bones are coral made; / Those are pearl that were his eyes. / Nothing of him that doth fade / But doth suffer a sea-change / Into something rich and strange.” (William Shakespeare, The Tempest, Act I, scene 2, l. 400-405, The Norton Shakespeare, 3067).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laure de Nervaux-Gavoty, « De l’exposition à la décomposition prismatique : art de la mémoire et arts visuels dans Speak, Memory de Vladimir Nabokov », Sillages critiques [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 24 juin 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3415

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Auteur

Laure de Nervaux-Gavoty

Université Paris-Est Créteil Val de Marne
Agrégée d’anglais et docteur en littérature américaine, Laure de Nervaux-Gavoty est Maître de conférences à l’Université Paris-Est Créteil. Ses recherches portent sur la poésie, les écritures autobiographiques et les relations texte/image. Elle a publié des articles consacrés à Sylvia Plath, Mina Loy, Emily Dickinson et Alice James. Elle a co-organisé en 2011, à l’UPEC, un colloque sur le thème de l’expérience dans les arts et la littérature anglo-saxonne et est actuellement secrétaire de rédaction de Quaderna, revue interdisciplinaire et plurilingue émanant du groupe de recherche IMAGER (UPEC).
Laure de Nervaux-Gavoty is Senior Lecturer in English at Université Paris-Est Créteil Val de Marne (UPEC). Her research bears on poetry, autobiography and the dialogue between texts and the visual arts. She has written articles on Sylvia Plath, Emily Dickinson, Mina Loy and Alice James. She was co-director of a symposium on experience in literature and the arts held at UPEC in 2011 and is currently assistant editor of Quaderna, an interdisciplinary and multilingual online review.

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