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Partie IV. Rythmes et temps d’exposition

Vers l’image aveugle : George Oppen et l’usage de la lumière

Xavier Kalck

Résumés

Cet article se propose d’aborder la question de la lumière dans la poésie de George Oppen, de façon indépendante des images constituées au sein des poèmes. Tâche paradoxale, et qui n’a de sens que comme exercice d’approche d’une poésie par ailleurs si concrète et tant tournée vers le visible. Gageons cependant que ce détour ne sera pas inutile pour donner à voir le caractère éminemment réflexif et abstrait d’une poésie trop souvent résumée à la sérialité de modestes percepts.

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Texte intégral

1L’évolution du modernisme tel que Laurent Jenny le qualifie, c’est-à-dire comme « grand projet esthétique de figuration de la pensée » (Jenny 157), se distribue du début à la fin de la première moitié du vingtième siècle entre ce qu’il appelle le « paradigme photographique » (Jenny 13) et celui du langage, qui annoncerait après-guerre « un Dehors fondamental, qui n’a plus rien à voir avec l’extériorité des modernistes (cette extériorité qui avait pour caractère de situer le jeu de la pensée dans la pleine lumière du visible) » (Jenny 158).

2On connaît le trajet, au sein de la poésie américaine du vingtième siècle, qui mène, en somme, de l’image au concept, pour reprendre la formule d’Hélène Aji qui résume ainsi cette évolution : « Le pouvoir métaphorique, autrefois réservé à l’image, est étendu à l’ensemble du langage » (Aji 10), et ce à partir d’un dépassement des limites de l’image comme outil de figuration du monde, par le glissement de cette aptitude à figurer vers la langue elle-même. La poétique de George Oppen (1908-1984), qui a su s’émanciper des préoccupations imagistes et poundiennes sans pour autant abandonner le souci de l’image, s’éclaire davantage que celle d’aucun autre poète moderniste américain si l’on tient compte de cette évolution de l’extérieur visible vers le dehors aveuglant, ou de l’exposition des données du visible à l’éblouissement d’une forme de surexposition.

3Cette dernière peut s’envisager bien diversement. A un niveau général, elle vient tout d’abord remettre en question le principe saussurien de la valeur oppositionnelle du signe linguistique, signe dont la détermination négative a été tout particulièrement transposée par Maurice Merleau-Ponty dans le domaine pictural : si l’invisible est pour le philosophe la condition transcendantale du visible, quels sont les effets d’une dialectique de la surexposition, d’un régime zénithal d’hyper-visibilité, sur notre compétence linguistique et la possibilité même d’un travail herméneutique ? On pourrait revenir sur les travaux de Laurent Jenny concernant le figural, qui proposent une figuralité homogène au discours lui-même.

4Si l’on interroge maintenant la métaphore de la surexposition au regard du texte, elle peut référer, au sens d’une trop grande ouverture du diaphragme, à des phénomènes de saturation (on parle d’un négatif trop dense), de débordement, d’amplification, de perte d’isotopie (le Gradus propose de parler d’ectopie en ce cas), diverses formes donc de logorrhée, verbigération ou glossolalie. Au sens d’une vitesse d’obturation trop lente, elle peut évoquer un dérèglement des opérations de sélection des signifiants, une dilution de leur contraste, sorte de paronomase hyperbolique, et donc renvoyer ainsi au flux des signifiants comme à la langue elle-même, qui en deviendrait visible, comme le fait lumineux se rappelle en tant que tel sur le négatif qu’on dit brûlé. Mais on pourrait également, le procédé photographique nous y encourage, réfléchir à l’image inverse de la métaphore, en tant qu’elle se transpose au texte, lui qui révèle au contraire son fond blanc, son silence, par l’ellipse, l’aération, le manque, les trouées, tandis que les mots esseulés qui demeurent gagnent au contraire en définition. Les termes en lesquels Peter Szondi termine sa lecture analytique d’un poème de Paul Celan introduisent parfaitement à ce paradoxe et semblent pouvoir avoir été écrits au sujet de George Oppen : « it isn’t a matter of selecting one of several meanings, but of understanding that they do not differ, but coincide. Ambiguity, which has become a means of knowledge, shows us the unity of what only appeared to be difference. This ambiguity serves the cause of precision. » (Szondi 82).

5Poète de la précision de l’image au point d’avoir été au début confondu avec William Carlos Williams, Oppen ne saurait sérieusement être limité à son premier recueil, Discrete Series (1934) – déjà très spécifiquement novateur. Michael Heller décrit l’usage de l’image par Oppen comme mode d’investigation (Heller 201) bien davantage que de représentation, reprenant l’ouverture du poème d’Oppen intitulé « Image », où le premier vers continue le titre : « Image / is a thinking a / choosing » (NCP 305). Oppen ne nie pas sa dette à l’imagisme ni au vorticisme. Dans ses derniers recueils (1975-1977), il rappelle sa découverte : « the poem // discovered // in the crystal / center of the rock  image » (NCP 271, 260). Mais la notion d’image déborde très vite les limites du visible pour s’énoncer comme moyen d’accès à la conscience et d’expression de celle-ci. Oppen parle de l’image comme d’un « instant de conviction » (« a moment of conviction ») (D 49), et l’on notera utilement la progression des équivalences qu’il introduit dans un passage souvent cité: « It is possible to find a metaphor for anything, an analogue: but the image is encountered, not found; it is an account of the poet’s perception, the act of perception; it is a test of sincerity, a test of conviction, the rare poetic quality of truthfulness. » (NCP 31). Nous sommes passés du produit d’une perception à l’acte perceptif lui-même, preuve et épreuve de la parole du poète, corrélat subjectif du corrélat objectif de l’image, en quelque sorte, le tout dessinant enfin les contours de l’expression de la vérité. Mon propos est de considérer cette emphase quasi eschatologique qui semble habiter l’image chez Oppen, image qui, c’est un point essentiel, se nomme de plus en plus lumière, au fil de l’œuvre.

6En étudiant le trajet de l’image chez Oppen, j’exposerai d’abord en quoi pour lui l’image préserve sa fonction épistémique de preuve, tout en subissant une importante transformation, qui la rend synonyme de toute manifestation expressive. S’ouvre ainsi un jeu contradictoire entre réflexivité et sidération, qui traduit les pouvoirs de figuration du poème. Ce sera un premier point ici – qui circonscrirait la notion de surexposition à ces deux faces que sont la surdétermination de la monstration et l’artificialité révélée du procédé. Je verrai ensuite comment la notion de lumière dépasse et remplace celle d’image, ouvrant ainsi le texte à l’invisible, à l’aveuglant, comme à un moyen de sauver la dimension apophantique du poème – comme si le rôle de la surexposition était de préserver la possibilité même d’une exposition. On pourrait résumer cela en formulant l’hypothèse de ce que serait un sublime moderniste – je me contenterai d’en mentionner deux aspects à travers la notion de lumière messianique, et celle de lumière précaire. Enfin, je reviendrai sur cette évolution des formes d’expression des données de l’expérience, topos moderniste qui aboutit chez Oppen à un renoncement affiché du poème à toute activité prédicative. J’évoquerai cette contradiction à travers le lien entre le travail de disjonction de la syntaxe d’une part et les procédés métaphoriques à l’œuvre chez Oppen d’autre part, afin de démontrer en quoi se rejoignent le choix de l’ellipse et le privilège accordé à un lexique générique, au sein d’un effort pour rendre aux mots leur concrétude. On pourrait alors parler d’une surexposition de leur valeur d’exposition, au sens où cette forme de surexposition est à la fois de l’ordre d’une destruction et d’une tentative de réinvention d’une valeur d’usage. J’isolerai simplement deux instances, soit la notion de césure et la figure de la catachrèse.

Réflexivité et sidération

7On pourrait tout d’abord citer ces deux vers d’Oppen : « Reality, blind eye / Which has taught us to stare –– » (NCP 192, « Route »). Le verbe « stare » est d’une importance certaine chez Oppen par les sens qui s’y condensent, à la fois regarder, se tenir, être. Reprenant la huitième élégie de Rilke, il écrit dans « Quotations » : « The infants and the animals / And the insects / ‘stare at the open’«  (NCP 140). Les poèmes d’Oppen sont nombreux à décrire et à provoquer chez le lecteur une tension parfois très aiguë vers un au-dehors visible qui révèle en retour le sujet à lui-même, parfois à travers le spectacle de la nature comme celui de la ville, avec une remarquable transversalité depuis des scènes d’innocence, pourrait-on dire, vers des scènes d’expérience. Les premières lignes de Of Being Numerous le résument:

There are things
We live among ‘and to see them
Is to know ourselves’.
(NCP 163)

8Ce parallélisme réflexif (« A picture seen from within » écrit-il dans « Route » NCP 197) ne se donne cependant pas comme si transparent, et Oppen excède le rôle de poète phénoménologique dont la déictique compterait pour toute la poétique. L’image est en effet pour lui « la lumière initiale » (« image / The initial light » [« Of Hours », NCP 217]), ou encore : « […] the cadence the image / the poem is // conviction     forceful / as light (NCP 301) » — l’image est bien le topos originel du texte, ou plutôt la recherche de ce lieu : « a way to speak // of this the source / the image the space // of the poem our // space […] » (NCP 304). Cependant, Oppen termine « A Political Poem » de la sorte :

[…] the sun-lit
earth turning, that great
loneliness all
or nothing
confronts us
the image
the day
dawns on the doorsteps its sharpness
dazes and nearly blinds us
(NCP 265-266)

9Un raccourci très dense en forme d’anabase nous propose un parcours depuis le niveau du globe terrestre ensoleillé jusqu’à une évocation de la déréliction humaine face au tout de l’univers, qui se rétrécit à son tour en une image qui ne s’illumine que de son nom (la réflexivité de l’image tient d’abord à l’emploi répété du mot générique « image »), image qui est celle du jour, lumière du jour comme premier seuil du poème. Le détail de l’image paraît irreprésentable, autrement qu’à travers le prisme de formulations génériques définies, telles « the image / the day », la clarté aiguë du dessin en provoquant presque la disparition aveuglante, tandis que la paronomase « day » / « dazes » fait remonter l’œil du lecteur à l’impossibilité d’une contemplation directe du soleil (et l’on sait qu’étymologiquement, la sidération relève de la contemplation des astres).

10On notera brièvement encore que la réflexivité de l’image peut être aussi pour Oppen un signe de sa clôture, image d’une image, fermée sur sa duplication d’une autre image. Ainsi en est-il dans la première section de « The Book of Job and a Draft of a Poem to Praise of the Paths of the Living », de la recherche d’une image du monde (« image  the images […] / age / of the world’s deeds this is the young age     age // of the sea’s surf   image   image // of the world » [240] avec un jeu sur les morphèmes pour former une « image of the age »), qui est aussi la recherche d’une image de soi (« image  images // of existence (or song // of myself ?) » [276 « Populist »]), mais cette recherche est en butte à la mécanique de l’obturateur (« lonely as the shutter closing » 243), l’objectif y figurant une fenêtre fermée sur le monde. Pourtant, lorsque Oppen invoque l’organe de l’œil, il le fait dans des termes qui rappellent le contexte photographique de la surexposition, lorsqu’il se livre à une réécriture d’un texte de William Carlos Williams, qui écrivait : « Save for the little / central hole / of the eye itself / into which / we dare not stare too hard / or we are lost. » (Williams 310). Dans le second de ses « Five Poems About Poetry », « This In Which », Oppen écrit:

The little hole in the eye
Williams called it, the little hole

Has exposed us naked
To the world

And will not close.

Blankly the world
Looks in

And we compose
Colors

And the sense

Of home
And there are those

In it so violent
And so alone

They cannot rest.
(NCP 101-102)

11Plus succinctement: « […] The eye / It happens / Registers / But it is dark. » (« A Narrative » 154). Cette forme de surexposition du sujet au monde, cette perméabilité du regard défait la notion de réflexivité par l’inversion de la relation spéculaire au monde, avant qu’elle ne fasse retour sous la forme d’une sidération, où l’image tend à se désolidariser du sujet percevant, pour ne plus se donner que comme lumière, que je propose donc de reformuler maintenant comme à la fois lumière messianique et lumière précaire.

Lumière messianique, lumière précaire

12Deux poèmes d’Oppen font nettement voir cette lumière : « But So As By Fire » et « Waking Who Knows ». Oppen mentionne le premier dans sa correspondance: « ‘Mirrors’ in that we merely confront now or begin to confront reality. But in the idea of a mirror is the sense that it gives something back. The title comes from Corinthians [1 Cor 3:15]: ‘If any man’s work burn, he shall suffer loss; yet he himself shall be saved, but so as by fire’ » (SL 185). Concentrons-nous simplement sur les vers « One had not thought / To be afraid // Not of shadow but of light ». Si la part d’ombre du texte désigne ce que les poètes modernistes ont rejeté au titre à la fois du métaphysique, du métaphorique et de l’obscur à savoir, selon les mots d’Oppen, « Yeats’ Theosophy, Eliot’s catholicism, Pound’s fascism » SL 22), au profit de la lumière de la perception immanente au surgissement d’un sens premier, force est de constater, et ce paradoxe fonde l’originalité des parcours des poètes objectivistes, que la lumière empirique du réel pouvait tout autant procurer terreur et effroi au vingtième siècle. Oppen répond en deux temps à ce problème lorsqu’il recommence à écrire à la fin des années cinquante.

13Le premier temps de sa réponse peut s’expliquer à partir de sa lecture du fragment XIV de Parménide, dont il s’était longuement entretenu avec Alexander Mourelatos, son gendre, philosophe et auteur de The Route of Parmenides : A Study of Word, Image, and Argument in the Fragments (1970). Barbara Cassin propose la traduction : « Lumineuse de nuit, errante autour de la terre, lumière d’ailleurs » (Cassin 103), et Jean Bollack : « Clair de nuit, errant autour de Terre, un éclat étranger. » (Bollack 269). Ce fragment est surtout connu pour le jeu de mots homonymique autour de la formule « allotrion phôs », qui renvoie à la « lumière d’ailleurs », en contexte celle de la lune, qui ne la possède pas en propre mais l’emprunte au soleil, tout en jouant sur l’expression homérique « allotrios phôs » pour dire l’homme venu d’ailleurs, l’étranger. Barbara Cassin note combien « en tant que phôs, l’homme est caractérisé positivement par la lumière qu’il voit, qui donne son éclat au héros épique ou tragique et dont la mort prive ; c’est la lumière même où les choses apparaissent et brillent (phainô), et où elles se disent (phêmi). » (Cassin 186). Oppen propose: « Astray over earth / Bright in darkness / Its light also a wandering foreigner » (NCP 396, SL 165-7). Il réécrit ces lignes ultérieurement dans le poème « Neighbors »: « the voice of the poem a wandering / foreigner more strange / and brilliant / than the moon’s light the true / native opening » (284). Oppen entend ainsi procéder à une réappropriation de la lumière et du dire, depuis une perte d’immédiateté dans son rapport au visible, selon le modèle lunaire d’une lumière étrangère, réfléchie, pour ensuite retravailler la consubstantialité qui unit l’homme à la lumière, au prix de sa perte, ce par quoi s’achève « Waking Who Knows » : « will burn the world down alone / and transparent // will burn the world down tho the starlight is / part of ourselves » (273).

14Le deuxième temps de sa réponse, parfaitement articulé au précédent, s’éclaire de l’importance grandissante de William Blake pour Oppen, très présent dans ses deux derniers recueils, Myth of the Blaze et Primitive. Cette réponse s’énonce ainsi, dans le poème « West » :

We have been ignited
Blazing

In wrath we await

The rare poetic
Of veracity […]

[…] precariousness

Like a new fire

Will burn out the roots
(215)

15Le lexique du feu, de la vérité et de la purification qui apparaît ici se donne d’emblée comme biblique, encadré au premier vers par un passif et au dernier vers par un futur aux échos prophétiques, et il est vrai que notamment dans son poème intitulé « The Book of Job and a Draft of a Poem to Praise of the Paths of the Living », Oppen rapproche explicitement le surgissement de la parole poétique de celui de la parole divine depuis le sein de la tempête – l’expression « out of the whirlwind » est d’une grande prégnance chez le dernier Oppen. La précarité constamment revendiquée des moyens poétiques comme condition d’une voix juste capable de rendre compte de l’homme – c’est-à-dire de l’homme précaire (et l’on sait qu’Oppen a cessé d’écrire depuis le milieu des années trente jusqu’à la fin des années cinquante pour agir selon son engagement communiste précisément tant qu’il n’avait pas trouvé cette voix), cette précarité se trouve rappelée par lui au sens qu’interroge Jérôme Thélot dans La Poésie précaire (1997), celui de l’étymologie réactivée du mot, précaire soit obtenu par la prière, et qui décrirait non pas la poésie de la prière mais un véritable « moment précatif » (Thélot 8) qui révèlerait la poésie à elle-même. La parole prophétique ne se présente pas comme modèle pour la parole poétique, mais se rappelle à elle comme impossible, comme ressort négatif de ses propres possibles. Ceci peut nous rappeler ce qu’Adorno entend par « lumière messianique », dans le dernier fragment des Minima Moralia, Réflexions à partir de la vie mutilée (1951), au sens où il suggère par là un utopique autre mode de connaissance qui, en permettant une reprise formelle de la déshérence de l’homme dans un monde détruit, pourrait rendre compte d’une expérience non aliénée, c’est-à-dire non soumise à la réification des signes linguistiques, telle qu’elle assujettit toute énonciation à la logique qui ramène le particulier, le sensible, à son identité avec le signe employé a priori pour le désigner. Cette utopie paradoxale évoque un point de vue inconditionné hors langage qui sait ne pouvoir avoir lieu qu’en tant que discours (voir Moutot 73-4). Elle se pose comme un impossible à l’aune duquel mesurer de nouvelles tentatives. Et il est intéressant de noter que le modèle qu’Adorno propose pour cette forme est justement celui de la constellation. Il faudrait scruter le long poème intitulé « Myth of the Blaze » pour y étudier tous les détails de cette constellation.

16C’est là qu’un phénomène particulier de surexposition pourrait intervenir : forme de saturation négative du texte par le blanc de la page ; excès de silence visant à circonscrire, d’ellipse en ellipse, d’invisibles occurrences de l’ineffable ; surexposition du texte à sa propre précarité, à son silence. Par ce dernier point, on voudrait suggérer en quoi la poétique d’Oppen relève d’un effort de révélation d’une enfance du poétique au sens d’un rapport au monde pré-linguistique, cependant voué à n’apparaître que par le poème, ce questionnement originaire étant sous-tendu par les interrogations du poète quant à la divinité et à la possibilité d’une parole principielle.

17Ces analyses, qui seront là davantage esquissés que développées, trouvent leur origine dans l’article de Philippe Lacoue-Labarthe intitulé « La Césure du spéculatif » (1978), qui porte sur les rapports entre avènement de la tragédie et naissance de la dialectique, sous le prisme des réflexions d’Hölderlin traducteur de Sophocle. Je me concentrerai sur le développement concernant la césure, et sa possible transposition à la question de l’enjambement et de la versura telles qu’elles sont traitées par Agamben, qui pointe la fin du vers comme l’élément décisif de la poéticité du poème. Dans sa correspondance, Oppen écrit: « Talk in the poems as if speaking to divinity . . . […] Speaking to divinity - - i.e., the vertical dimension - - -  ‘vertical dimension’: one of the things the line break is for (when one is not in the vertical dimension, when one is talking only to the reader, the lines lengthen » (SL 316). Si le vers se définit en effet par sa coupe, on voudrait suggérer un troisième niveau de sens à ce parcours des possibilités de la métaphore de la surexposition dans les textes d’Oppen, pour réfléchir maintenant aux modes d’intelligibilité que renouvelle ce qu’on appellerait le fond elliptique du poème, qui donnerait accès à la forme même du poétique.

Césure et catachrèse

18Le mot césure doit être compris négativement, comme ne venant pas concourir à l’équilibre du vers, mais en tant que concept critique tel qu’élaboré par Walter Benjamin qui le reprend d’Hölderlin. Dans ses Remarques sur Œdipe, Hölderlin écrit donc :

Le transport tragique est en effet proprement vide, et le plus libre de toute liaison. Par là, dans la consécution rythmique des représentations, en quoi s’expose le transport, ce qu’en métrique on nomme la césure, le mot pur, l’interruption antirythmique devient nécessaire pour affronter l’alternance déchirante des représentations, en sorte que ce ne soit plus alors l’alternance des représentations, mais la représentation elle-même qui apparaisse. (Hölderlin 397)

19C’est déjà l’annonce du figural. Benjamin reprend donc, évoquant :

cette césure à laquelle se soumet toute expression, dès qu’elle est harmonique, pour faire place ainsi, dans tous les procédés dont use l’art, à une violence qui dépasse toute expression [parfois traduit aussi par « une force inexpressive »]. [...] Nulle part, sans doute, cette force n’est aussi manifeste que, d’une part, dans la tragédie grecque et, de l’autre, dans les hymnes de Hölderlin. Dans la tragédie, elle se fait sentir à travers le mutisme dont est frappé le héros ; dans l’hymne, en tant que protestation au sein même du rythme des vers. Plus encore, on ne pourrait mieux définir ce rythme qu’en disant qu’au-delà du poète quelque chose coupe la parole de la poésie. (Benjamin 364)

20Cette coupure se manifeste de manière systématique, mais non systématisée, dans le procédé de la parataxe. On pourrait là songer à reprendre les analyses qu’Adorno fait des derniers hymnes d’Hölderlin lorsqu’il reprend à son tour la notion de césure qu’il englobe dans la notion de parataxe, qu’il juge à même d’amener le poème à son au-delà linguistique que serait la musique. Citons seulement : « La transformation du langage en une juxtaposition dont les éléments s’articulent autrement que dans le jugement apodictique est de nature musicale » (Adorno 160). Et : « Le renoncement à toute affirmation prédicative tend à ressembler au rythme d’une ligne musicale » (Adorno 160). Oppen énonce pareillement: « I am for further reducing the mechanism of predicate  which ‘marks where the subject matter ends’« . Ou encore: « my own attempt toward the primacy of subject as against predicate. » (SL 180).

21Très concrètement, la poétique d’Oppen procède par une double inversion des fonctions lexicales et syntaxiques, déplaçant d’une part la charge sémantique habituellement assumée par un lexème pour la transférer aux mots dits grammaticaux, d’autre part en procédant par isolation des substantifs suspendus en attente d’une articulation signifiante (articulation aussi bien orale que syntaxique). Ce dernier point a récemment été évoqué par Christine Savinel, lors du colloque « Modernisme et illisibilité » organisé par le Centre d’Etudes Poétiques ENS-LSH les 23-24-25 octobre 2008, en référence à l’essai d’Agamben dans La Fin du poème intitulé « Le Rêve de la langue » (Agamben 61), où ce dernier reprend la notion mallarméenne de « suspens vibratoire » obtenu par la disjonction du plan lexical par rapport au plan syntaxico-grammatical. C’est-à-dire que là où la notion de césure, puis de parataxe, signifiait l’existence d’un hiatus entre la parole et le chant, cette disjonction s’est déplacée en amont pour venir défaire la parole et la rouvrir à la langue comme en un temps le poème à la prose.

22L’obstruction faite à l’articulation du sens surexpose le sujet, fini, à l’infini des relations prédicatives qui lui sont envisageables, mais de façon à les nier, de manière à renvoyer ces processus d’attribution du sens, inaccomplis, vers l’élément nominatif qui en viendrait à procéder de lui-même, selon l’idéal du langage révélé. Oppen prend cependant toujours bien soin de présenter ces questionnements non comme un programme à appliquer mais en rapport à une pratique, le plus souvent incertaine.

23Pour exemple, on pourra examiner un poème souvent cité, et l’un de ses derniers textes, « The Tongues » :

The Tongues

of appearance
speak in the unchosen
journey immense
journey there is loss in denying
that force the moments the years
even of death lost
in denying
that force    the words
out of that whirlwind his
and not his strange
words surround him
(NCP 275)

24La non-identité de l’énoncé à lui-même et pour son propre locuteur, telle que ce poème la compose, repose sur des procédés de juxtaposition et de répétition que synthétise de façon discontinue le vers espacé « that force   the words ». Cette force n’est pas prédiquée de ces mots, dont le détachement interdit exemplairement l’expansion au-delà de leur relance imminente. Les quelques adjectifs, « unchosen », « immense », « lost » et « strange » scellent la direction prise par la prédication d’existence paradoxale au quatrième vers qui n’ouvre que sur la perte, la négation puis la mort, et dont la dimension absolue est renforcée par l’usage de l’article défini ainsi que le choix de termes employés de façon générique et répétée (« that force, the moments, the years »). Paraphrase de Job, dont la perte le conduit à nier la force dont il est l’objet, ce poème décrit l’encerclement du tourbillon paratactique qui fait irrémédiablement dévier le poème et ne cesse de l’interrompre. Or cette interruption, si elle nous renvoie à la césure en tant que rupture de l’harmonie des liens entre le dieu et l’homme qui constitue la faute tragique (Lacoue-Labarthe 1991 259), présente aussi un autre aspect. La voix poétique d’Oppen a pu s’énoncer comme « tragédie cherchant à se dire », « tragedy, ‘seeking a statement // of an experience of our own’«  dans son poème « The Book of Job ». L’interruption est celle de la réponse que le créateur fait à la plainte de Job, auquel Oppen associe la parole poétique douée de la force de provoquer cette réponse – non de s’y substituer. De la sorte, elle apparaît davantage comme une forme de ponctuation, voire de cantillation, qu’à la manière d’un manque à dire – phrasé musical issu d’une suspension de la phrase assertorique.

25Sans cesse à la recherche d’un sens commun qui demeurerait spécifique, comme d’un sens spécifique qui pourrait devenir commun, Oppen surexpose des termes génériques, tels « image », « light », « thing », « poem » et, les conceptualisant de la sorte, en creux, libère les hyponymes inclus en eux dans la langue, et les expose, ainsi disjoints, tour de force du poète, parfois sans même les nommer.

26Coupure constructive donc, bâtisseuse. Les vers ainsi segmentés en viennent à figurer le livre lui-même, découpé en pages :

The light
Of the closed pages, tightly closed, packed against each other
Exposes the new day,
The narrow, frightening light
Before a sunrise.
(180-181)

Ceci étant une façon de sauver la simple possibilité de la lumière, de son évidence :

The Poem

A poetry of the meaning of words
And a bond with the universe

I think there is no light in the world
but the world

And I think there is light
(309)

27C’est là que le poème nous ramène à la logique de la plus simple exposition, et nous encourage à reconnaître la question esthétique de la perte d’évidence de l’œuvre depuis sa traduction vers les problèmes du langage. Car l’évolution des capacités figuratives du texte vers les fonctions autonomisées et littérales du signe ne donne pas lieu chez Oppen à la construction d’énigmes, ou bien à un hermétisme anti-rationnel, mais à l’élaboration de compositions dissonantes destinées à préserver comme en équilibre l’expression de singularités irréductibles. A la question de savoir s’il est possible de se situer dans l’entre-deux, à la césure qui sépare l’exposition figurative d’un sens de la matérialité surexposée des mots, on répondra provisoirement et pour conclure, que tel est bien le cas chez Oppen, si l’on veut bien prêter attention aux procédés de reconquête de l’évidence (qui n’est pas exactement une reconquête de l’aura) à laquelle se livre le poète. Un procédé se détache en particulier, celui de la catachrèse, et tout spécialement selon l’acception amplifiée que lui donne Derrida dans La Mythologie blanche (Derrida 305) lorsqu’il interroge le rôle de la métaphore dans la philosophie, et reprend le propos de Fontanier qui présente la catachrèse comme véritablement le fond de notre système tropologique dont elle signalerait la métaphoricité première par des figures employées au sens propre. Andrzej Warminski utilise la notion de catachrèse reformulée par Derrida dans ce même sens au sujet du « Patmos » de Hölderlin (Warminski 487). Bien entendu, du point de vue du texte poétique, cette étrange secondarité d’un sens propre, obtenu par l’oblique de sa propre signification figurée, cache mal l’hypothèse d’un sens antérieur au langage en attente d’être révélé par lui. Bien qu’Oppen souscrive en partie à une dialectique du dévoilement, cette dernière se sait irréalisable. Sa poétique s’efforce de maintenir le poème à un niveau anté-prédicatif, dont le premier symptôme consiste à rendre indécidable le caractère figuratif ou littéral des termes employés. Car c’est finalement cela que produit la torsion précédemment évoquée entre le plan lexical et syntactico-grammatical : le mot renvoie à une occurrence dans un contexte sociolinguistique précis autant qu’il ouvre à la spéculation à partir de cette même occurrence cette fois métaphorisée.

28Si l’on prend le modèle de la catachrèse pour l’origine de toute expression, il faudrait donc bien plutôt parler d’une pratique de l’extension de la catachrèse à toute occurrence de discours, à tout énoncé qu’il s’agit de délexicaliser pour en faire apparaître la métaphoricité comme le propre de toute dénomination. Ainsi de la lumière, mot catachrèse s’il en est, et que Fontanier met particulièrement en avant comme celle du jour préexistant à celle de la raison. L’usage que fait Oppen de cette lumière est tout autre, il ne la livre pas à l’ordre de la raison : elle est, métaphore littérale, celle d’images aveugles, qui ne se savent plus comme telles, et ne se donnent plus comme telles. Wordsworth écrivait dans The Prelude (VI, 534-6): « when the light of sense / Goes out in flashes that have shown to us / The invisible world » (Wordsworth 240). Attaché au monde visible, qu’aucun préfixe ne préempte d’un quelconque interdit, Oppen n’aura cessé d’ouvrir nos yeux aux éclairs de son éclat.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Xavier Kalck, « Vers l’image aveugle : George Oppen et l’usage de la lumière », Sillages critiques [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 01 mai 2017. URL : http://sillagescritiques.revues.org/3411

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Auteur

Xavier Kalck

Université Paris-Sorbonne (VALE EA 4085)
Xavier Kalck, Maître de conférences à l’Université Paris-Sorbonne, est l’auteur d’une thèse sur les poétiques objectivistes. Il se consacre plus particulièrement à l’œuvre de George Oppen.
Xavier Kalck is an Associate Professor at Paris-Sorbonne University and holds a doctorate in American literature on objectivist poetics. His focus is more specifically on George Oppen.

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